Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Csáth Géza és a Hókirálynő

Mesék a századelőn

 

H. Ch. Andersen meséskönyvei ott sorakoztak a századelő polgárcsaládjainak könyvespolcán, akár csak Ludwig Bechstein, a Grimm testvérek és az Ezeregyéjszaka meséi. A századelő magyar írói közül sokan hallhattak, olvashattak gyermekként Andersen-meséket, a mesék lírai hangulata és meseszövése helyenként tetten is érhető műveikben – motívumai és jellegzetes alakjai azonban szinte soha. 1 Mire a tehetséges gyermekek íróvá értek, messze kerültek az Andersen-mesék konkrétumaitól. Az emlékekben szívesen elmerülő Kosztolányi és Karinthy is megidézik gyermekkoruk kedvencét, ám távolról visszanézve, nosztalgiázva. 2Csáth Géza a nemzedék egyetlen írója, akinek művészete szorosan összefonódik Andersenével – talán azért is, mert a fiatal írónak még nem volt ideje kinőni Andersen bűvöletéből. 3

 

A vörös Eszti című Csáth-novelláben „Andersen bácsi” személyesen is megjelenik, és megszólítja a történet főhősét. A novellában Csáth azokat az Andersen-meséket is tételesen felsorolja, amelyeket a főhős legjobban szeretett. Ezek – a novellában használatos címekkel – Az anya története, a Hókirálynő, A piros cipők, A rettenthetetlen ólomkatona és a Bodza anyóka. Csáth csonkán maradt regényének első fejezetében, a hagyatékából előkerült Első fejezetben a Pestre érkező orvostanhallgató is polcára teszi – kedvencei közé – Andersen könyvét. 4 Publicisztikájában is megemlékezik Andersenről. Friss könyvekről (1906) szóló szemléjében Gárdonyi Géza A hét katicabogár című kötetével kapcsolatban említi. Kedvencei, a „varázsfiókos szerzők” közé sorolja Csehov, Emerson, Gárdonyi, Bródy és Arany mellé. 5

 

Csáth Géza maga is írt meséket, de művei közül nem ezek állnak Andersen meséivel a legszorosabb rokonságban. Csáth meséi a századelői mesekultusz részei. Századelői értelemben minden mesének számít, „ami nem volt tradicionális, nem volt anekdotikus, ami szemben állt és szembeszállt az »élet prózájával.«” 6 A mese legfontosabb elemének a jelképet tartották, a kor műmeséiben nem a fabula volt a fontos, hanem az atmoszféra. A mese iránti rajongás a mesélés kultuszát is jelentette: a kor meséiben rendre megjelent egy szereplő, és elmondott egy történetet az életéből.

 

Csáth novelláinak közel egyhatoda századelői értelemben vett mese, azonban ezek a mesék novellisztikájának leggyengébb részéhez tartoznak, és szinte kivétel nélkül legkorábbi írói korszakának termékei. Első novelláskötetét még megterhelik ezek az írások, a másodikban egyetlen mese sincs, a harmadikban egyetlenegy található, az utolsó kettőben egy sem. A mesék nagyobbik része a köteteken kívülre szorult, csupán lapokban, folyóiratokban jelent meg. Gyakori, hogy Csáth a második közléskor a „mese” szó címben való szerepeltetését is megszünteti. Így lesz a Mese a lányokról (1905) – Történet a három leányokról (1908), a Mese az estéről (1907) – Este (1908). 7 A meseszerűség fokozatosan eltűnik Csáth művészetéből, ahogy egyre több konkrétummal – névvel, helyszínnel stb. – dolgozik. Ugyanakkor az egyik Andersen-mesének, A Hókirálynőnek a motívumai folyamatosan jelen vannak Csáth novelláiban.

 

Andersen meséi különböznek a 19. század egyéb meséitől. Nem olyan vaskosak és nyersek, mint a Grimm-mesék, nem olyan kalandosak, mint az Ezeregyéjszaka történetei, és az a finomkodó líraiság is hiányzik belőlük, amely Oscar Wilde történeteit jellemezi. Előfordulnak benne csodás alakok – sellő, tündér, boszorkány –, de gyakoribb, hogy hétköznapi személyek – gyufaáruslány, katona – vagy pedig érző tárgyak, antropomorfizált állatok válnak főszereplővé. Andersen korának díszletei között kereste a meseszerűséget, a hétköznapok között találta meg a csodát.

 

Csáth A vörös Eszti című novellában nemcsak Andersen-mesék címeit sorolja fel, hanem azt is elmondja, hogy novellája főhőse hatéves korában kapott az apjától egy Andersen-kötetet, amely aztán legkedvesebb könyve lett. 8 Ennek a képeskönyvnek nem egyetlen modellje volt. Az 1908-ig megjelent Andersen-kötetetek között egyben sincs meg együtt valamennyi mese, illetőleg ha a mesék egy híján megegyeznek A vörös Esztiben felsoroltakkal, akkor a címek mások. Hevesi Sándor fordítása óta A rendíthetetlen ólomkatona címen ismert mesét a századelő fordítói közül egyetlen ember fordította úgy, ahogy azt Csáth A vörös Esztiben említi: Mikes Lajos. Kétségtelenül övé a századvég legjobb Andersen-fordítása. 9 Könyvében megtalálható ugyan az öt meséből négy, mégpedig a megfelelő címekkel, ám a számunkra legfontosabb, A Hókirálynő nem. Csáth tehát nem egyetlen meséskönyvre emlékszik vissza, hanem saját maga alkot egy kötetet azokból az Andersen-mesékből, amelyeket A vörös Eszti című novellában szerepeltetni akar. Mindössze három olyan Andersen-fordítás létezik, amelyet Csáth gyermekkorában ismerhetett. Ha a továbbiakban hivatkozom valamely Andersen-mesére, az ebben a három könyvben megtalálható. 10

Lábjegyzet:

  1. Andersen meséinek hatását a magyar irodalomra eddig kevesen vizsgálták. Máig úttörő jelentőségű Trencsényi Waldapfel Imre 1966-os Hans Christian Andersen in Ungarn című munkája, amelyben a szerző kompozícióbeli hasonlóságokat és szövegegyezéseket mutat ki Andersen meséi és Madách Imre Az ember tragédiája című műve között. A századvég írói közül leginkább Szini Gyula novelláinak /Trilibi, Bábsütő, Rózsaszínű hó/ sajátos, kicsit szomorkás hangulatú mesevilágán ismerhető fel Andersen hatása. (Tóth Árpád 1914-ben a Nyugatban megjelent írása  /Die gelbe Kalesche/ említi is Andersen nevét a Bábsütő című történettel kapcsolatban. A novella főhőse, akinek szerelmi csalódása miatt meghasad a szíve, valóban anderseni hős, hasonló az állhatatos ólomkatonához – ugyanakkor a meghasadt szív motívuma Oscar Wilde-nek a boldog hercegről szóló meséjét idézi.) Krúdy novellavilága is őriz valamit az Andersen-mesék melankolikus, biedermeier hangulatából, Téli út című novellájában el is hangzik Andersen neve. ↩
  2. Kosztolányi Dezső fent említett versében vall gyermekkora Andersen-élményéről, Karinthy Frigyes Kosztolányi Elzára emlékezve írja Mindszenti litánia című versében: „Ahogy te meséltél nekem, titokzatosan suttogva / Mikor kisgyerek voltam, Andersent és másokat / Amitől művész lettem magam is”. ↩
  3.   Andersen hatásáról Csáthra először Bóka László ír, a legrészletesebben pedig Pomogáts Béla. A két legjelentősebb Csáth-kutató, Dér Zoltán és Szajbély Mihály nem tesznek fontos észrevételeket az Andersen-hatással kapcsolatban. Bóka észreveszi, hogy Csáthra jellemző a tőmondatok és többszörösen mellérendelő mondatok használata, illetőleg az élőbeszéd dinamikája. Ezzel kapcsolatban említi meg Andersen nevét, akinek meséi felolvasásra voltak szánva. Kiemeli A vörös Eszti autobiografikus értékeit, és megemlíti műveik stílusbeli hasonlóságait. (BÓKA László, Csáth Géza novellái (Bölcsészetdoktori disszertáció), Bp., 1937.) Pomogáts Béla A vörös Eszti című novella szerkezeti elemeit vizsgálja, legalábbis a tanulmány alcíme szerint. Valójában leginkább a századelő szecessziós, a „gyermekkor tündéri világának” újrateremtésével próbálkozó novelláknak sémáját húzza rá A vörös Esztire. Nem tartom indokoltnak, hogy Pomogáts az elbeszéléssel kapcsolatban folytonosan a „messze tűnt gyerekkor” élményét hangsúlyozza, hiszen a novella félreérthetetlenül a gyermekkor lezárásáról szól. Pomogáts legnagyobb érdeme az, hogy észreveszi: a történetben elhangzó mesecímek olyan meséket takarnak, amelyek szoros motivikus összefüggésben vannak magával a történettel. ↩
  4. CSÁTH Géza, Mesék, amelyek rosszul végződnek, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1994, 547-553. ↩
  5. CSÁTH Géza, Rejtelmek labirintusában, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1995, 98-101. ↩
  6. ALEXA Károly, Világkép és novellaforma a XIX-XX. század fordulóján, Új Írás, 1987, III, 82-88. ↩
  7. CSÁTH Géza, Mesék, amelyek rosszul végződnek, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1994, 559-565. ↩
  8. Csáth a rokonainak és a feleségének írt leveleit is „Józsi” néven írja alá, a Józsika című novella, melyet volt dadájának ajánlott, szintén életrajzi indíttatású. ↩
  9. ANDERSEN Összes meséi, Bp., 1904, ford. Mikes Lajos ↩
  10. ANDERSEN Meséi, ford. GYŐRI Ilona (ARNDT Pál átdolgozása), Bp., 1890. ANDERSEN Meséi, ford. ismeretlen (OSZK-ban sérült példány), Bp., Lampel-kiadvány, 1890. ANDERSEN Válogatott meséi, ford. MÓKA bácsi (HALÁSZ Ignác), Bp., 1894. Természetesen elképzelhető, hogy az OSZK-ban nem található meg minden magyar Andersen-kiadás, és az sem zárható ki, hogy Csáth a fenti háromból egyik könyvet sem ismerte. Tanulmányom végkövetkeztetése szempontjából azonban ennek nincs jelentősége: motivikus összefüggések értékéből és fontosságából nem von le az sem, ha a közvetlen hatás kizárható. ↩
Oldalak: 1 2 3 4 5
Bejegyzések

Elrontott és helyrehozhatatlan. Gondolatok Mitracsek úrról és világáról

Milyen lehet a kilátás egy vakablakon keresztül? A létezés Mitracsek úr számára olyannyira szűkre szabott keretek között zajlik, mint amennyire széles kilátás nyílhat egy vakablakon keresztül a külvilágra – derengett a válasz a tudatom alatt. Ki ez a személy, és hogyan kerül a történetébe Édes Anna? A válasz Lengyel János elbeszéléskötetében, a szavak mögé rejtett mondanivalóban keresendő.

 

A kötet elbeszélései négy témakör szerint különíthetőek el. Az elsőbe sorolhatóak azok a történetek, melyek egyszerre hétköznapi és abszurd keretek között zajlanak, Az erdő titka című elbeszélésben a főszereplő megcsalja, majd meggyilkolja a feleségét. Csalással és csalódással a legtöbben találkozunk, azonban a történetbeli férj elrejti felesége testét az erdőben. A férj egy idő után elbizonytalanodik abban, hogy a feleségét elég mélyre temette-e. Éjszaka az erdőbe siet, ahol megcsúszik, és súlyos fejsérülést szerez. Néhány nappal később holtan találnak rá a vadászok.

 

Lengyel János kötetében olyan elbeszélések is helyet kaptak, melyek eseményei leginkább egy akciófilm történéseihez hasonlítanak: Az autólopás címűben a férj a feleség holttestét gépkocsija csomagtartójában, egy bőröndben rejti el. Azonban a járművet ellopják, és ekkor elkezdődik egy újabb történet. Megismerve a tolvaj belső vívódásait, még akár rokonszenvet is érezhetünk iránta, ugyanis a tolvaj gondolatban saját anyagi helyzetének javulásáról vizionál. Váratlanul leállítják a rendőrök, az elbeszélés itt ér véget. Az író az olvasó képzeletére bízza a történet folytatását.

 

A könyvön belül a második csoportba sorolhatóak azok az írásokat, melyek központi alakja a kéretlenül megkapott, jelentéktelen ember szerepkörének elhagyására törekszik. A hősök azon töprengenek, miképpen vett az élete helytelen irányú fordulatot, és a kitörési lehetőségeken elmélkednek. Az Okkal oktalan című szöveg szereplője végül egy gyilkosság révén válik ki a tömegből. Az Egy nem hétköznapi ember című elbeszélés főszereplője a jóslás képességével rendelkezik: „Reszkető kézzel nyúltam a whiskys üveg után, mire az önmagától elindult a kezem felé.” (87.) Az idézett mondat azt is mutatja, hogy a különleges képességekkel rendelkező hős is abba a gödörbe kerül, melyből átlagos társai sem menekülnek. Erre a jelenségre lehet másik példa:„Z. világéletében kannás borba igyekezett fojtani nyomorát. Nemrég nyert a lottón, azóta whiskyt vedel.” (128.) A szereplők képtelenek kiutat találni hátrányos élethelyzetükből, ennek kiváltó okát szintén ugyanitt olvashatjuk: „A problémák orvoslására nem marad energia, mert az önvád és az önsajnálat felemészti.” (128.)

 

A kötetben olyan elbeszélések is szerepelnek, melyek központi témája a létezés miértje és mikéntje nyomán felmerülő tiltakozás. Ezt a problémakört jelölném meg harmadikként a témák kategóriájában. Megoldásra egyik szereplő sem talál, a Tanácstalanul, a Sárkányra várva és az Elátkozva című szövegekben a főhős a következő kérdéseket teszi föl: „Mit keresek ezen a világon? Mit találhatok és mit keresek egyáltalán itt?”(88.) Megoldás helyett két apró utalás kap helyet a könyvben: „Az elmúlás kell nekem. A boldogságos Nirvána.” (93.) Ebben az esetben a kérdés felvetésének kiváltó oka nem egy megtapasztalható jelenségben (féltékenység, emberölés, kábítószer túladagolás) rejlik, a probléma gondolati síkon merül föl. A probléma felvetése nem szükségszerű, hiszen az ember úgy is dönthet, hogy nem vesz róla tudomást, megoldása pedig kétséges, mert az elbeszélő nem ér el pozitív eredményt.

 

A negyedik témakör Mitracsek úr alakjával kapcsolható össze. Két írás sorolható ide: Édes Anna Kárpátalján, valamint Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története. Mitracsek úr figurája az előbbi elbeszélésben tűnik föl először. A könnyed hangvételű szöveg helyszíne a nyomtatott sorok mögül egy másik valóságba helyeződik át. A szerző megszemélyesíti és életre hívja az irodalmi hősöket: Kosztolányi Dezső Édes Annáját, és a saját maga által kitalált Mitracsek Ödön figuráját. A két szereplő önállóan gondolkodik, párbeszédet folytat egymással. Mitracsek úr az alkotóját minősíti, Édes Anna pedig elcsodálkozik a múlt század folyamán végbement technikai változásokon. Az elbeszélésbeli író a Múzeum körút egyik antikváriumában megvásárolja Kosztolányi Dezső kötetét, így téve lehetővé, hogy a két szereplő találkozzon, és a szövegbeli valóságba lépjen. Az író táskájában „találkozik” a kéziratokban lakozó Mitracsek úr a könyvben élő Édes Annával. A szerző a továbbiakban mellékszereplővé válik, funkciója (a Kosztolányi-kötet megvásárlása) révén hozzájárul ahhoz, hogy a betűk által közvetített jellemek (Édes Anna és Mitracsek) az elbeszélésbeli valóságban létező szereplőkké váljanak.

 

A valóság és a képzeletbeli tér között híd jön létre, amikor kiderül, hogy Anna engedett „a kárpátaljai novellahős ostromának”. A két sík összekötődik az események pozitív alakulása által – vélheti az olvasó. Azonban a szerzőt utoléri a kéziratban rekedt Mitracsek bosszúja, aki ezáltal érezteti hatalmát. „Mitracsek révbe ért. És valóban. Aki elolvasta a kötetet, értesülhetett Édes Annával való boldog egymásra találásáról. Száz számra érkeztek az olvasói levelek, de a fiatalember nem ilyen sikerre vágyott. Asztalán még ott feküdt a Kosztolányi-kötet, de amikor belelapozott, megdöbbenve vette észre: Anna eltűnt… Az író számára a plágium vádja felér a halállal. Mitracsek úrra gondolt, de azt már se a fehér papiros, se a számítógép képernyője nem tűri el.” (40.) A bosszú során Mitracsek meggyőzte Annát, hogy elhagyja a Kosztolányi-kötetet, és Mitracsek történetébe és kötetébe disszidáljon. Ez hívja elő a plagizálás vádját a szerző számára, ami Mitracsek bosszúját jelenti. Közben a történet során az is kiderül, hogy Mitracsek azért neheztelt szerzőjére, mert éveken keresztül a publikálatlan szereplők purgatóriumában szenvedett.

 

A válaszokat kereső szereplők közül kiemelkedik Mitracsek úr. A címadó elbeszélés a következők miatt különül el a többitől: a leghosszabb történet, mely a szerző meghatározása szerint „novellisztikus misztifikáció”; Mitracsek úr szerepe elhalványul benne, helyette mellékszereplők tűnnek föl. A mellékszereplők közé sorolnám Mitracsek szüleit, feleségét, rokonait (feltűnik például Szütyő Elemérke, Vöcsök Ödön, valamint a börtönviselt Egon), Nyuszikát, valamint a Szomorúságot, ki a tó szélén állva „várta, hogy jóra váltson a kedve” (139.). Az utóbb említett szereplők életeseményeinek részletezése miatt úgy tűnhet, hogy a szerző megfeledkezett Mitracsek úrról. Amikor ez a végletekig fokozódik, a címben megjelölt főhős megszólítja a szerzőt, és megpirongatja emiatt, ugyanis ő önálló kötet megjelenésében, valamint az íróasztalfiókból való kiszabadulásban reménykedett – az író és a szereplője között folytatódó párbeszéd is kiemeli ezt a történetet a többi közül.

 

A szerző a főhős szüleinek említése által megismerteti az olvasót Mitracsek Ödön múltjával, a táptalajjal, melyben született, és ahol véget ér az élete, melyre rendeltetett. Az író Mitracsek, a mellékszereplők, és saját életérzései által fest képet egy „elfuserált” valóságról. „Az emberiség legnagyobb problémája az, hogy van. A létezés velejárója a hibalehetőség… Isten azért vesződik az emberekkel évezredek óta, hogy ne kelljen bevallania, ő sem tévedhetetlen.” (136.) Szabadulást, úgy tűnik, csak a bódulat hozhat: „Az ivás gyógyír a lélek sebére, belülről fertőz, hogy aztán alámerülve soha többé ne kerüljön felszínre. Az ivás gyógyír? De milyen árat kér ezért, hiszen távoztával csak romhalmaz marad, újabb megoldatlan kérdések, pusztába hallgatott jajkiáltások.” (134.)

 

A különféle leírások a Mitracsek környezetében fellelhető problémákkal kapcsolatosak, és ezek a kárpátaljai élet néhány jellemvonására való utalásoknak is olvashatóak. Ilyen például a kilencvenes években tapasztalt áramszünet, vagy a kárpátaljai vidéki élet kulturális fejlődésének hiányosságaira való hivatkozás (143.). A szövegek tanúsága szerint a lehetőségek korlátozottak a Mitracsek környezetében élő emberek számára: „Rendszerek jönnek és mennek, de mi maradunk, igyekszünk megmaradni, mert a következő rendszernek szüksége van ránk. Ma már ebben sem vagyok biztos, de ha nem tetszik, el lehet menni. A kérdés csak az, hová?” (130.)

 

Egyre inkább az rajzolódik ki az olvasó szeme előtt, hogy a megváltás Mitracsek számára nem létezik, az író viszont reménykedhet: „Az írás … papírhalmazzal itatja fel a keserűség nedveit. Elhasznált gondolatok kerülnek a papírkosárba, mert íróasztalfiókra nem telik.” (134.)

 

A kötet huszonkilenc elbeszélést tartalmaz, és a fentiek értelmében négy témakör szerint csoportosíthatóak az írások: a mindennapi lét (Az erdő titka, Autólopás), a különleges létezés (Egy nem hétköznapi ember), a miért létezés (Okkal oktalan) és a hogyan létezés (Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története). Olyan írásokkal is találkozhatunk, melyek egyik kategóriához sem illeszthetőek (A szeretet mestere, Nem mindennapi könyvbemutató, Harc a dzsungelben), de az ebből fakadó sokszínűség nem zavaró, leginkább az ábrázolt világ sokrétűségét mutatja. Az elbeszéléskötet elsősorban. arra is törekszik, hogy az olvasó elé tárjon egy szemléletmódot, ezt pedig a szerző a váltakozó helyszínek és szereplők által is érzékelteti.

 

Az elsőként felvetett kérdésre, hogy milyen lehet a kilátás egy vakablakon keresztül, lehetetlen válaszolni, mert ez egy paradoxon. Mint ahogyan annak tűnik az ember létezése, akit Mitracsek úr jelleme érzékeltet. Ez a személyiség létezik, viszont a létezése „elfuserált”, élete helyrehozhatatlan, általa befolyásolhatatlan hibákkal telt meg. Mitracsek Ödön valóban élt, számára a szarkazmus, az alkotó ember esetében viszont az írás jelenti a vakablakon való kitekintés paradoxonának megsemmisítését. Lengyel János elbeszéléskötetére szüksége van az olvasóközönségnek. Kárpátalján azért, mert az olvasó a saját környezetére ismerhet, Magyarországon viszont amiatt, hogy az olvasó a sorok mögött rejtőzködő mondanivaló által megsejthesse az említett közösség problémáit.

 

Lengyel János: Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története, Ungvár–Budapest, Intermix Kiadó, 2011.

 

Bejegyzések

A Másik előállítása

„Válj azzá, aki vagy!” Erre a híres modern felszólításra válaszol Arthur Rimbaud nem kevésbé ismert mondata: „Én – az mindig valaki más.” Itt azonban csak látszólagos ellentmondásról van szó. A valódi, saját én, illetve a belső, rejtett önazonosság felfedezésének követelménye ugyanis azt feltételezi, hogy az ember külső, társadalom ráruházta identitását először meghaladja, átlépi, tagadja, levetkőzi. A belső, igazi identitásnak ezért különböznie kell a külsőtől, a társadalom által előírttól. Emiatt használja a modern művész – legalább a romantika ideje óta – a másság különböző külső jeleit saját, mély, rejtett önazonosságának megjelölésére. A modern művész, ha külső identitása szerint művelt európai férfi, akkor proletárrá, nővé, gyerekké, őrültté, primitív közösség tagjává akar válni: arra kényszerül, hogy belső identitásának – amelynek, mint mondtam, külső identitásától láthatóan különböznie kell – jeleit a számára előírt kulturális kontextuson kívül keresse.

           

Az ön-elidegenítés ezen stratégiáját különböző modern elméletek és ideológiák legitimálják, amelyek közvetlenül vagy közvetve mind a tudattalanra hivatkoznak. A tudattalanba vetett hit ugyanis a modernség valódi vallása. Ennek a vallásnak abban áll a központi hittétele, hogy az embert tudattalanjának ereje másságra kényszeríti, sőt kárhoztatja: a tudattalan az a dehors dans le dedans, ami rávisz valakit, hogy megtörje a kulturális norma bűvös körét.

 

Mint mondtam, ez a meggyőződés elsősorban legitimáló szerepet tölt be. A hagyományos felfogás szerint ugyanis minden művelt ember tudatos kötelessége egy bizonyos kulturális normát megvédelmezni attól, hogy az idő vagy a természet esetleg szétroncsolja, megsemmisítse. Így erkölcsi szempontból kifogásolható, ha valaki ezt a harcot tudatosan feladja, vagy szándékosan pusztítja el a normát. Éppen e morális kellemetlenség csillapítása céljából – anélkül azonban, hogy az illető erkölcsi kötelességet megkérdőjeleznék – fejlesztették ki a modernségben a tudattalan különböző elméleteit, amelyek állítása szerint egyes embereket olyan mértékben kerít hatalmába a tudattalanjuk, hogy nem képesek többé tisztességgel betartani és megóvni a normát. Ezek az emberek vagy sorozatgyilkosok, vagy modern művészek. Legalább az utóbbiak nemcsak sajnálatra, hanem csodálatra is méltóak. Az ilyen művészek alkotásaiban ugyanis a tudattalan működése mutatkozik meg, amely egyébként rejtve maradna: a modern művészet nem normatív ugyan, viszont őszintének, hitelesnek, igaznak tekinthető. Egy ilyen megítélés legfontosabb feltétele az a meggyőződés, hogy a tudattalan akkor is munkál, ha a művészet ezt nem mutatja meg – ebben az esetben a tudattalan elnyomásáról, elfojtási folyamatról van szó. A tudattalanba vetett hit ilyen pontos értelemben vallás: abban hisznek, hogy valami akkor is megtörténik, ha erre semmilyen meglévő jel nem mutat. Ezért a modern művészet már nem minősülne hitelesnek, ha a tudattalan elméletei megkérdőjeleződnének, és bebizonyosodna, hogy a modern művész tudatosan és stratégiába ágyazódó szándékkal használja alkotásaiban az idegenség nem-normatív jeleit.

 

A tudattalan vallása tehát csak olyan elméleti kinyilatkoztatáson alapulhat, amely empirikusan nem ellenőrizhető. A tudattalan első teoretikusai, így Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud vagy Saussure, ezt a szabályt sértették meg, amint egy bizonyos külső, a tudattalant uraló elvet akartak felkutatni. Elsőként Heidegger kezd beszélni arról a differenciáról, amely a külső (a létező a maga egészében) és a belsőben levő külső (a létező léte) között fennáll, és amelyen a reflexió nem képes túllépni: Heidegger számára a tudattalan alapvetően meg nem ismert, és így végtelenül ható [erő]. Ismeretes, hogy ezt a felfogást, mely szerint a tudattalan a radikálisan Más, Másik, a francia posztstrukturalizmus szerzői örökölték. Így Derrida szerint az írásnak van egy tudattalan, anyagi oldala, amely megakadályozza a kulturális norma rögzítését és továbbterjedését, ugyanakkor önmagának, ennek a materiális résznek a tudatosítását állandóan eltolja, elodázza (el-különbözteti), és ezáltal ellehetetleníti. Ebben az összefüggésben az ember továbbra is úgy gondolható el, mint aki tudatos szándékával az értelemre törekszik, és csak a szövegszerűség tudattalan ereje akadályozza meg ennek elérésében. Lyotard tana a fenségesről egyébként nagyon látványosan tanúsítja a megszakítatlan kapcsolatot a kanti, romantikus kezdettel: Lyotard szerint a fenséges kép a lét érkezésére való várakozásból fakad, túl minden tervezésen és számításon, amelyek csak tautológiákat eredményeznek. Itt Lyotard többek között Barnett Newman esküszerű kijelentésére (= ígéri, hogy amit mond, az igaz) hagyatkozik, hogy képei kizárólag az elrejtett fenséget teszik láthatóvá – habár akárki, aki látott már életében matracot, ezen a ponton tagadhatatlanul ki van téve a kétségeknek. 1

 

A tudattalan elgondolása csak mindenféle ellenőrizhetőség gyökeres elutasításával bontakoztatja ki teljes vallásos erejét, és válik profetikussá. 2

 

A tudattalan így, egy következetes antitotalitarizmus nevében, végérvényesen elillan minden tudatos kontroll elől: a modern belső legbelsejévé válik, amely kívülről többé nem megismerhető, nem hozzáférhető.

 

Mint mondtam, a tudattalan elméleteinek összes változata egy stratégia része, mindet azzal a céllal találták ki, hogy elhallgattassák a gyanút: a modern művész – aki példaszerűen képviseli a modern szubjektivitást – tudatos számításból szakít az áthagyományozódott kulturális normával, és ennek megfelelően a modern művészet nem lehet a réginél hitelesebb, igazabb vagy őszintébb. Ez a gyanú azonban soha nem némítható el, mivel a nem-művészetnek, vagy a nem-tudás (a képtelenség) művészetének a létrehozása alapjában véve nem jelent egyebet, mint hogy a nem-normatív, a külső, az idegen jeleit ugyanúgy kezelik, mint korábban a normatív és a saját jeleit. A gyakorlatban azonban a művész nem a tudatos és tudattalan között fennálló, ellenőrizhetetlen differenciával dolgozik, hanem a látható és kontrollálható különbséggel a kulturálisan megalapozott és külső, profán jelek között. A gyerekség, a nőiség, a primitív-eredendőség vagy az őrültség jeleit pedig éppen úgy lehet manipulálni, szimulálni és hiteltelenül alkalmazni, mint a hagyományos jeleket, mert ezek is kezdettől fogva ismertek, és ezáltal kontrollálhatóak. A tudattalan egész modern működése ugyanis még soha semmit sem hozott létre a művészet saját kontextusában, ami már korábban ne lett volna alaposan ismert egy külső kontextusban.

 

Sőt: a modern művész kimondottan jutalomban részesül, ha a profán jeleket a megalapozott kulturális kontextusban alkalmazza, úgyhogy teljesen fölöslegessé válik a tudatos számításon túli tudattalanra való hivatkozás. A modern múzeum – és ez a modern könyvtárra is érvényes – a heterogén gyűjteménye: a muzeális kollekció, mint egyáltalán bármilyen kollekció, nem tűri el a tautológiát. 3

 

A modern múzeum körülményei között – és általában a kulturális archiválás és mediatizálás rendszerében – dolgozni ezért a művész számára a heterogén, a más, az alternatív, az idegen előállítását és a kollektív térbe helyezését jelenti. Egy kollekciót azáltal lehet tovább vezetni, hogy a heterogént visszük bele, nem pedig a tautologikus-normatívat. A modern kulturális norma továbbírása azt jelenti, hogy a norma számára Mássá, Másikká válunk. Ha a művészi avantgárd a muzeális, vagyis a már szilárd alappal rendelkező művészet ellen tiltakozik, és rendszerként még nem berendezkedett művészet felé törekszik, csupán a muzeális gyűjtemény ezen immanens logikájának veti alá magát. Ezért akarnak a tudattalan elméletei valami olyasmit megmagyarázni, ami semmilyen további magyarázatra nem szorul. Nem a radikálisan más tudattalan, hanem a modern művészeti intézmények, elsősorban a művészeti múzeum rendkívül tudatos logikája kényszerít a művészetben a Más, a Másság, a Másik létrehozására. Ugyanez a logika vezetett egy bizonyos változáshoz is ebben a létrehozási folyamatban, amelynek azonban az elmélet még nem szentelt elegendő figyelmet.

 

Ez a fordulat elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a művész már nem törekszik külső, társadalom kölcsönözte identitásának túllépésére: inkább azt a stratégiát választja, hogy áthelyezi ezt, mint valami ready-made-terméket, a művészeti kontextusba. A mai nagy kiállítások egyre jobban emlékeztetnek olyan hatóságok adatbankjaira, mint a bevándorlási hivatal vagy a szociális osztály: a résztvevő művészeket túlnyomórészt nemük, koruk, etnikai hovatartozásuk szerint válogatják és rendszerezik, saját alkotásaik témája pedig a legtöbb esetben éppen külső, társadalmilag kódolt identitásuk. 4.

 

Ezt az identitást nevezhetnénk igazolvány-önazonosságnak. A mai művész pontosan ezzel dolgozik, amitől korábban mindenáron szabadulni akart. Honnan is származik ez a fordulat?

 

Lábjegyzet:

  1. Lyotard, Jean-François: Newman: the Instant. In: Benjamin, Andrew (szerk.): The Lyotard Reader. London, 1989. 240-249.A fenség Lyotard-i elméletét legalább olyan erősen meghatározta Newman Sublime-je, mint a kanti elemzések – ami egyébként rendkívüli ortodox-modern jellegére mutat. ↩
  2. Lásd Derrida, Jaques: Spectres de Marx. Paris, 1993. 149 f. ↩
  3. A modern archívum elemzéséhez lásd: Groys, Boris: Über das Neue. München, 1993. ↩
  4. Lásd például Solomon-Godeau, A.: Mistaken Identities. In: Mistaken Identities (egy kiállítás katalógusa). University of California, 1993. ↩
Oldalak: 1 2 3 4
Bejegyzések

A láthatóság létrehozása

Almost nothing left.

Újszerűt alkotni lehetetlen – ez a diagnózis régóta magától értetődő, ha a mai művészetről beszélünk. Az új létrehozásának ellehetetlenülése a művészetben azonban szükségszerűen azt is jelenti, hogy magának a művészetnek minden további előállítása is lehetetlen. A művészet lényege szerint a láthatóság létrehozása: a műalkotást mint olyant azért teremtik meg, hogy láttassék. Civilizációnkban, ahol a művészetet rendszerezett módon gyűjtik, megőrzik, kiállítják és különböző médiumok segítségével reprodukálják, egy műalkotásra mindig úgy tekintenek, mint a hagyomány, vagyis a már létező művészet háttere előtt álló dologra. Egy olyan műalkotás, amely nem új, amely nem emelkedik ki ebből a háttérből, amely nem engedi felismerni idegenségét és másságát, az vizuálisan összeolvad a művészettörténeti háttérrel, már nem különböztethető meg tőle – eltűnik a szem elől. Ha általunk még soha nem látott műalkotások (számunkra teljesen ismeretlen jellegű művészet) kiállítását látogatjuk, akaratlanul is elsősorban a már látottakkal való hasonlóságokra figyelünk fel. Amint ezek a hasonlóságok megjelennek, létrejön a láthatatlanság-effektus: egyszerűen tovább megyünk, anélkül, hogy valóban láttuk volna a műalkotást.

           

Erkölcsi nézőpontból kiindulva az ilyen reakció bizonyára sajnálatosnak tűnik, és értelmezhető a modern felszínesség vagy érzéketlenség kifejezéseként, illetve a művészeti ipar hidegségének megnyilvánulásaként. Viszont egy ilyen diagnózis önmagában szintén felszínes és félrevezető. A modern látást a művészettapasztalat modern kontextusa, azaz a modern műgyűjtemények és a már látottak tárháza szabályozza. Az észlelés alaptörvénye kimondja, hogy nem ismerhetünk fel egy figurát, amely vizuálisan nem különböztethető meg hátterétől: látásunkat a figura-háttér viszony határozza meg. Egy műalkotás újszerűsége kontextusára vagy művészettörténeti hátterére vonatkoztatva tehát elsősorban láthatóságának formai feltétele. Az ilyen értelemben vett formai újszerűségről le kell választani minden tartalmát illető konnotációt, így a haladás vagy az avantgárd ideológiáját, de a tudattalan és a Másik eszméjét is. Ahhoz, hogy egy műalkotás tartalmi vagy ideológiai értelmezés tárgya lehessen, először is műalkotásként láthatóvá kell válnia. Ahogy az előbbiekben megpróbáltam megmutatni, egy műalkotás láthatósága a modern művészeti kontextus körülményei között nem magától értetődő. Először is ez a láthatóság nem hozható létre a nézőre gyakorolt erkölcsi nyomással, vagyis úgy, hogy őt bármilyen indokkal arra kényszerítik: kegyeletteljesen szemléljen valamit, ami egyáltalán nem hagyja magát meglátni. A műalkotás láthatósága a művész hivatásbeli  professzionalitásának az eredménye, aki ezt a művet mint újat helyezte a művészeti kontextusba, nem pedig a szemlélő erkölcsileg megokolt figyelmének következménye. Másfelől viszont nyilvánvaló, hogy a szemlélőnek ismernie és látnia kell a mindenkori kontextust, hogy megállapíthassa egy műalkotás láthatóságát vagy láthatatlanságát. A művészet működése, gyakorlata ellen irányuló népszerű propagandát az elfogulatlan szemlélőhöz intézik, aki állítólag új szemmel és jobban látja a művészetet – ez csak ahhoz vezet, hogy már semmi sem látható az egész modern művészetből, mert az élet háttere előtt eltűnik a szem elől. A tapasztalat azt mutatja, hogy az előítéletektől mentes szemlélő a művészetben semmi különöset nem lát.

 

Az újítást itt a láthatóság tisztán formai feltételeként kezeljük – ez azonban semmi esetre sem jelenti, hogy ezáltal egzisztenciálisan irrelevánssá válna. Nagyon is létbevágó kérdés számunkra saját láthatóságunk, és így az is, hogy lehetséges-e, és ha igen, hogyan, saját és minket magába foglaló jelenünk bemutatása, láthatóvá tétele a történelmi kontextusban. Nem hihetünk ugyanis vakon a híres felkiáltásnak: „Válj azzá, aki vagy!” A láthatóság nem a dolgok egy rejtett lényegéhez viszonyítva jön létre, hanem egy bizonyos látható kontextus vagy háttér függvényében.

           

Az új mint egy kontextus vonatkozásában létező láthatóság ezért csak akkor elemezhető, ha a szokásos kérdéseket (Mi új, mi az új? Ki az újítás szubjektuma?) a következővel helyettesítjük: Hogyan mutatkozik valami újnak? Az innováció hogyanjára való ilyen rákérdezést azonban akadályozza egy bizonyos, a modernségben gyökerező hagyomány: eszerint az újat konvenciók, szabályok és tradíciók meghaladásaként, legyőzéseként értelmezzük, amely csak egy rejtett erő spontán hatásaként nyilatkozhat meg. Ennek értelmében az újat nem egy poétika vagy egy technika eszközei hozzák létre, különben nem lehet valódi, hiteles módon új. Ennek a felfogásnak a bűvöletében váltotta fel a romantika korában a poétikát az esztétika. A Kant óta létező esztétikai elméleten belül működő különböző felfogások szerint az Isten, a természet, a történelem, az élet, a művész szubjektivitása, a tudattalan, az abszolút Másik, a vágy vagy maga a nyelv az, ami túl minden ismert képen megnyilatkozik az újban, vagyis az előre nem láthatóban. Ezáltal a művész puszta – bár kiváltságos helyzetet élvező – szemlélővé válik: csak azt közvetíti a többieknek, ami neki egy belső látomásban megmutatkozott. Bizonyos értelemben itt az új a legrégebbi vagy az elsődleges, amely rejtve maradt a kulturális konvenciók mögött, és csak egy későbbi feltárulás által lett láthatóvá.

 

Ebben a távlatban elgondolva a hitelesen új valójában a reálissal válik azonossá. Az innováció úgy működik, mint átmenet a megjelenő felszíntől a lényegig, funkciója az átvezetés a külső konvenciótól a belső igazságig. Így érthető, hogy a posztstrukturalista – pontosabban: dekonstruktivista – kritika az átmenet ezen alakzatával együtt megkérdőjelezte az új lehetőségét is a művészetben. A dekonstrukciós gondolkodás mozgástere ugyanakkor továbbra is a megmutatkozó új hitelességének esztétikai-fenomenologikus kérdésfelvetése. Az új, ahogy a jelenlét összes formája, ebben a rendszerben a hiteltelenség elkerülhetetlen fenyegetésében mutatkozik meg: az új nemcsak feltárulkozó, hanem elrejtő is. Az új tehát a differencia munkájának eredményeként értendő, amely elillan a művész minden tudatos kontrollja elől. A dekonstrukció elmélete tehát továbbra is egy minden technikán és poétikán túli erő hatásaként értelmezi az innovációt, bár az eredethez való visszatérést lehetetlennek mondja; ezt a lehetetlenséget demonstrálja folyton a differencia munkája. A dekonstrukció eljárásának felel meg a posztmodern művészet is, amely ezt a lehetetlenséget tematizálja, és a konvenciókat meghaladhatatlannak, kijátszhatatlannak mutatja. Ez a művészet is fenntartja azonban a hitelesség igényét, amennyiben a konvenciókat állítólag tényleges minőségükben mutatja meg. A posztmodern művészet nem a konvenciókon túli igazságra törekszik, hanem a konvenciók valóságát akarja szemléltetni – és ezzel a hitelesség modern hagyományának foglya marad, amely szintén a képek létrehozása fölött uralkodó észlelés vagy a poétika fölött álló esztétika hierarchikus rendszere.

 

Az innováció hogyanjára irányuló kérdést tehát csak akkor tudjuk következetesen feltenni, ha az újítás szubjektumára visszatérő összes magyarázatról lemondunk, akár Isten, a természet, a történelem vagy a differencia lenne az. A megmutatkozónak egy bizonyos technikát kell alkalmaznia – ez éppúgy érvényes Istenre, ahogy a differenciára. Ez a technika így nem hagyományosan esztétikai vagy fenomenológiai, hanem sokkal inkább poetológiai vizsgálódás tárgya. Az új poétikájáról van szó, a láthatóság technikai létrehozásáról, a jelenlét előállításáról, amely minden tartalomra és interpretációra irányuló kérdést megelőz, és ezért kizár minden elsődleges, eredetileg meghozott döntést az új szubjektumának és tárgyának tartalmi meghatározottsága tekintetében.

 

Ebben a poetológiai, prezentológiai távlatban felállítható egy újabb, úgy értem, pontosabb diagnózis az új jelenlegi kríziséről, és ahogy azt elöljáróban említettem, általában a láthatóság, a jelenlét válságáról. Megállapítható, hogy ez a krízis csak részleges, és ugyanazok a folyamatok fogják legyőzni, amelyek előidézték.

 

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

A nyelv hiábavalósága: „játék, művészet és harc”

Egy kollégámmal közösen megállapodtunk abban, hogy Vida Gábor kötete kiemelkedik a napjainkban megjelenők közül, mégpedig azért, mert a több jól megírt, gyakran mégis érdektelen munka között A kétely meg a hiába nem pusztán jó, hanem kimagaslóan jó, egyáltalán „nem érdektelen”, és nem közhelyes így előzetesen annyit mondani róla, hogy azért, mert vannak gondolatai. És Vida Gábor ebben a kötetben igen fontos dolgokról gondolkodik: valóság és olvasmány viszonyáról, sport, játék és élet kapcsolatáról, a történetalkotás nehézségeiről, illetve arról, vajon milyen lehet novellában vagy filmben lenni, és hogy van-e egyáltalán értelme a kamera, vagy az elbeszélő figyelmének mozgását követő események láncolata és a személyesen megélt realitás között érdemi különbséget tenni.

 

A fölösleges gondolat című novella ugyan a kötet közepén helyezkedik el, mégis talán a legfontosabb az összes közül. A játékról szól, arról, hogy a zseniális megoldásokra képes gimnazista pingpongosból miért nem lehet soha profi, mert olykor ugyan legjobb ellenfelek ellen is váratlan adogatásokat hoz, nem tud hosszú távon jól teljesíteni, akaratból győzni. „Sose leszek versenyző – ez volt az egyetlen bizonyosságom.” – (73.) mondja az elbeszélő, s ennek oka a fejben dől el, ennyi bizonyos: „Akkor már évek óta egészen jól pingpongoztam, afféle játszótéri fenomén voltam, akitől bármelyik fenomén kikaphat, de tudtam én is magamról, hogy amikor kezdek rontani, vége mindennek, a legegyszerűbb adogatást, a leghitványabb pörgetést sem tudom visszanyesni, hibádzik valami a fejedben, mondta egy barátom…” (79–80.) Ám a hiba nem képességbeli hiányként értelmezendő, Irén, a főszereplő kedvese, aki utánpótlás-válogatott asztaliteniszező, éppen azt rója fel hősünknek, hogy azért nem tud játszani, mert mindig „van egy fölösleges gondolata”, nincs a jelenben, mert az ő jelenléte egy másik dimenzióval egészül ki, a gondolataival: „…mindig van egy fölösleges gondolatom, ha viszont nincs, életveszélyes vagyok, mint amikor Filipescu Matei-t kitaknyoltam a koleszben vagy visszanyestem Irénnek a titkos kínai adogatását…” (83.) A gondolat itt nem pusztán fölösleges, hanem hiábavaló – csak hogy a kötet címére is visszautaljak –, immaterialitás, mely a dolgok materiális összhangjába, játék és játékos egységébe szól bele. A gondolatok, az elme elvonja a figyelmet a pillanatnyi jelentől, ezért nem lesz a filozofikus alkatú fiatal(ok)ból profi sportoló.

 

És ezért születnek olyan novellák is, mint a Háziolvasmány, mely az előbbihez hasonlóan példaértékű. Több szempontból is az. Egy nyár eseményeiből idéz a szöveg, melyet ismét egy iskolás fiú mond el; nyári olvasmányaik a Bánk bán, meg a kőszívű és kedvence, A három testőr, a novella szereplői pedig Gertrúd, a kocsmáros férfi, Melinda, a dögös pincérlány, Biberach, aki Németországban vezet kamiont, illetve az elbeszélő és barátja, Petur és Tiborc, akik Melinda szöktetését szervezik az utána vágyakozó férfiak elől. Az olvasó könnyen felismeri, hogy az olvasmány beleszövi magát az elbeszélt nyári eseményekbe, pontosabban rádöbben, nem teheti meg, hogy szétválasztja a kettőt, mert a fő-szövet, a Háziolvasmány egyben tartja szálakat, és a háziolvasmányokat is úgy kezeli, mint a többi nyári élményt. Jól sikerült mutatványa ez annak, ahogy az olvasó ember hétköznapjait kitölti egy súlyos olvasmány, ahogy a történet átjárja a valóságot, és viszont, ahogy az élet belép a regény, a regényesség terébe.

 

Másik fő erénye ennek a szövegnek, hogy jól demonstrálja azt a professzionális szövegértelmezők körében gyakran emlegetett tételt, mely szerint az olvasó és a szöveg egyfajta párbeszédet folytat(hat)nak egymással és az olvasás dialogikus előrehaladása előzetes megértések, kérdések és a szöveg által ezekre adott válaszok mentén gördül valamiféle lezáratlan gondolati eredmény felé. Merthogy az olvasmány és a nyár-elbeszélés összegabalyodása rengeteg előzetes kérdést felvet. Lesz-e lányszöktetés? Lesz-e tragédia? Lesz-e gyilkosság? Felismerünk-e tragikus hősöket a székelyföldi kocsmában? Vajon arról szól-e a szöveg, hogy a tragédia ott lehet mindenütt, ahová „odalátjuk”, avagy arról, hogy a feudális kor fennkölt tragikumai csak a szokásos kicsinyes emberi dolgok, melyek egy helyi lokálban is megtörténnek? A szöveg megadja a választ: „Vissza mindent, vissza az egészet, Tibor vagyok holnaptól cé nélkül, mondtam lehangoltan és szigorúan, Péter meg bólintott.” (91.) Nincs dráma, nincsenek hősök, csak szereplők, Melindára lecsapott Otto, aki „spanyolban dolgozik” (91.), de a gyűrű már megvan, és kiderült, hogy valóban van Melinda alfelén egy tetkó, amit a srácok évek óta látni akarnak, de mi tudjuk, hogy az igazából Milady de Winter hátán volt – bár Milady és Melinda az majdnem ugyanúgy hangzik. Végül egy ártatlan megoldással zárul az egész, az édesanyjuk kézen fogja őket és elmentek a postára, „mert apa küldött, nevezzük magunk közt Endrének, egy Western Union-csekket, és ebből már tudtuk, hogy azon a délután, csak anya lehetett Bánk bán.” (93.) Jelzett a valóság, Székelyföld és a diktatúra, a nyugatra menekült édesapa és az ő anyagi támogatása; rövid pillantás a Ceauşescu-korszak Erdélyére.

 

És valóban, így épülhet fel a novella, az irodalom, hogy a valós eseményeket átjárják az olvasmányélmények és a gondolatok, és meg is tehetnénk ezt a megkülönböztetést, ha nem nyomna agyon bennünket a bő száz évnyi filozófiai hagyomány, mely szerint nem tehetjük. Egyaránt súlyos minden, ami valójában történik, és amiről gondolatunk van, ami emlékezetünk, a mi személyes időnk része lesz. Mely viszont széthullik, megértésére és ábrázolására próbáljuk létrehozni a tökéletes médiumot, de az is szétesik, pontosabban széttörik, ahogy a kezdőnovella, a Mint akinek hedwig… sugallja.

 

Ebben a szövegben ugyanis az emlékezés, a történet szilánkjai hasonló mód szétszóródtak, mint az elbeszélő nőjének, Hedwignek – aki igazából csak „hedwig” (Egy kitalált név, egy létező személy neve a novellában?) – kedves csupor darabkái. A történet a nő távozásával indul: ahogy elhagyja a férfit, az ajtó csapódásakor a huzat lelöki a bögrét, ami darabokra törik az egyedül maradt férfi szeme és időtlen pillantása előtt. Időtlen valóban, mert ő mondja el az eseményeket, s míg mesél, kiderül, hogy nem is akkor tört el a csupor, hanem korábban, és nem is úgy, és hogy hedwig évekig próbálta összerakni, ahogy az elbeszélő a történetet. A novellán belül keveredik Hedwig és hedwig, a húsvér-nő (természetesen csak a novellában) és a róla szóló történetek, melyek hozzánk szólnak a szövegből. A szereplővé avanzsált nő számon is kéri történetbeli alakmásait: „Csak ilyen szomorú történeteid vannak rólam? – kérdezi egyszer, mint aki unja már, hogy a végén mindig meg kell halni.” (15.) És a számon kérés egyenesen az irodalmi elbeszélést veszi célba, s azt sugallja, hogy azzal valami nem stimmel, valami olyan többlet van benne, ami Hedwig számára elfogadhatatlan: „Hát ki bírja ezt, nem arra kértelek, hogy novellát írj, hanem csak megengedtem, hogy elmeséld a történeteimet. – Soha nem volt olyan csuprom – mondja hamiskás mosollyal. – De ha lesz majd egyszer – mondta halkan, és ő fejezi be a mondatot: – Ahogy elmesélted, úgy fogom összetörni.” (Uo.) Márpedig a novellában dönteni kell, a történetet egy adott irányba kell vinni, a hiányos részeket ki kell tölteni. Ahogy a csupor darabkái az emlékezetben, az elme idejében széthullott események is úgy áramlanak, kavarodnak, az újra egymás mellé rakott elemek nem passzolnak, apró hézagok vannak közöttük, s oda kell betörnie az irodalomnak, egy meghatározhatatlan területre. Ezt teszi a férfi a történettel, s ezt hedwig az eltört csuporral: „Hetek telnek el azzal, hogy megtanulja kirakni a csuprot, először gondolatban keresi meg minden egyes darab helyét, aztán leteszi az asztallap egy helyütt még zöld foltjára, mint egy kiterített, és torz földgömb palástját, amelyen semmi nem ott van, mint a valóságban, de mindennek megvan a helye, csak el kell képzelni.” (9.) Az illeszkedés nem tulajdonsága az emlékezet és az események szilánkjainak, az illesztés feladata az irodalomé, a mesélőé, aki hasonlóan kínlódik, hogy megalkosson valamely egészet: „Napokig ezzel töltöm az időmet, és amikor egy este végre sikerül néhány darabnak megtalálnom az illeszkedő párját, hirtelen meglátom az egész csuprot, mintha egy furcsa, fenyegető erő ragadná fel az asztalról a cserepeket…” (17.) Márpedig az elmúlt pillanatokat, az idő szeleteit azonosítani a szövegbeli törött csupor darabjaival nem is lehet melléfogás, ha arra gondolunk, hogy a törés időbeli helye ugyanúgy meghatározhatatlan, mint a széttört egykori formáé.

 

A Nyáriolvasmányhoz hasonlóan a Mint akinek hedwig… című novella is referál tehát a történetalkotás problémáira, arra, hogy a történet nem fedhet le egy teljes embert. Ezért panaszkodik Hedwig (hedwig is), s emiatt mondhatjuk, hogy a történet nem állhat össze igazsággá, csak egy vázlatra képes, csontváza lehet csak a rajta kívül levőnek, mely – talán most már e kötet alapján is mondható – végképp nem elválasztható az emlékezéstől és gondolatoktól, melyek pedig sosem „pontosak”. És talán arra utal a Nyáriolvasmány Tiborja is, hogy a történet bárhonnan lepárolható, odalátható mindenhová, a hedwig-novella pedig arra, hogy az emberrel egyszerre több minden történik, történetei vannak, az egyes szálak pedig mindig az adott személy egy adott dologhoz való viszonyát beszélik el, egy-egy ilyen eseménysor pedig, melyet kiragadunk a hosszan és párhuzamosan zajló történeteink közül megalkotja, körülhatárolja a karaktert, egy hedwiget, aki persze Hedwigre vonatkozik. Hogy a „valóság” miért nem elválasztható az olvasmányélménytől, vagy épp egy személyről alkotott képünk az ő „valós” történetétől, az pedig talán épp azért van, mert a történet is bennünk születik, nem pedig rajtunk kívül.

 

A nyelv, a kifejezésre törekvés és teremtés, az én viszonya a környezettel, mely a nyelv közvetítettségében lép működésbe, más novellákban is hangsúlyos. A Gólkeserű elbeszélője, egy csapatában a kapuba kényszerült középiskolás fiú az egyik legjobb eddigi focinovellát meséli el. Egy büntetőrúgás előtt például így szól: „Tizenegyeskor a legnagyobb a kapu.” (71.) A külső világ, ami ugyan rögzült és számokkal rögzíthető, egy feszültséggel és koncentrációval átitatott pillanatban másnak tűnik, fenomenológia ez, a Gólkeserű a foci fenomenológiája. És szellemes megoldás, hogy épp a kapus elmélkedik erről a sportról – ismét csak egy játékról –, akinek a legtöbb ideje van rá, mert ritkán aktív a játékban. Nem véletlen a futballhoz fűződő filozofikus pozíciója sem, mert ő valóban különc: „a kapus nem futballista: magányos harcos, szamuráj, nindzsa, kóboj, rózsasándor, gémes kút vagy obeliszk, mindegy. Csatárnak vagy szélsőnek meg középpályásnak lenni tehetség és kitartás kérdése, kapusnak lenni: sors.” (58.) Neki nem jut osztályrészül a gólöröm, néha véd egy-egy nagyot, de ami a legmélyebb nyomot hagyja benne az gól, amit ő kap. Mert azt bekapja, beszívja, benyeli, eggyé válik vele, minden kapott góllal egy életre megnyomorodik, s ez a fiatal srác szó szerint ízlelgeti is őket: „a kapott gólnak (…) először véres íze volt.”, „később (…) furcsa, keserű íze lett…” (64.), „aztán egyszer már nem volt íze a gólnak, ahogy az Artex-labda szaga is elkopott a festéssel együtt…” (65.) Ugyanakkor, ahogy a nyelvi próbálkozások is – bár magát a dolgot sosem érik el – megtanítanak valamire, az addig elmondottra, a megtörténtre, így lesz a kapus is idővel bölcsebb: „a kapott gólok néha mellém állnak, és megsúgják a következő pillanatot.” (67.)

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

Sátorszavak

– Számozott töredékek Badiou olvasása közben –

 

“Aki még nem korrumpálódott teljesen, azon töpreng, honnan támadhat fel az a ’mi’, amely nincs alárendelve a mindent egybemosó, félkatonai, a század nagy kalandját eláruló ’én’-eszménynek. Az a ’mi’, amely szabadon hordozza saját immanens különbözőségét, és ettől még nem szűnteti meg önmagát. Mit jelent a ’mi’ nem háborúban, hanem békeidőben. Hogyan lehet áttérni az eposzok testvéri ’mi’-jéről az együttlét különnemű ’mi’-jére úgy, hogy sohasem engedünk a követelésből: igen is kell lennie ’mi’-nek. Én magam is ebben a kérdésben létezem.” – Alain Badiou: A század 1

/

1.

 

A Francia Forradalom szabadság, egyenlőség, testvériség három nagy jelszavából mára mindegyik elhasználódott és korrumpálódott, Badiou ezzel együtt és ennek ellenére a testvériséget tekinti egyedül érvényben levőnek. A szerinte csak formálisan működő demokráciák a szabadság elvét teszik kizárólagossá, növelve a másik két szót sújtó megvetést: az egyenlőség utópikus és természetellenes, a testvériség pedig a „mi” zsarnokságához vezet. Pedig „a század”-ban az egyenlőség megvalósítása stratégiai cél volt, a testvériség pedig maga a valóság, az új világ valóságos manifesztálódása, ami következésképp az új emberé is. A kommunizmus projektumában a „mi” a tömeg kollektív materiális formájává, kollektív testté, testtel felruházott kollektív szubjektummá, mi-szubjektummá alakult. A Hét variáció című fejezet is e három jel értelmezhetőségének filozófiai, időbeli, kritikai, formális, antidialektikus variációt járja körül. A hét variáción keresztül a század a „mi”-probléma mély átalakulásáról tanúskodik. A testvériség projektuma az anabázis-metaforában válik a „mi”, a „mindegyütt” jelentésével a század olyan sátorszavává, ami „menedéket nyújt”. A testvériség csak cselekvés révén jöhet létre, ahogy Xenophón Anabaszisz című története is a Perzsiában ragadt görög zsoldoscsapat hazafelé vezető útjában mutatja meg a „mi” megkonstruálódását.

 

Az anabázis ugyanakkor annak a kérdésnek is metaforája, hogy mennyire volt tudatában, illetve hogyan fogta fel a század saját mozgását, saját röppályáját. Badiou a választ egy olyan szituációban közelíti meg, amelyben nincs jövő, csak jelen (itt és most), amikor nincs cél, csak a bizonytalan, alaptalan, de feltétel nélküli imperatívusz a cselekvésre. Ezért is mondhatja azt, hogy nem illúzióról és utópiáról van szó. Ennek ellenére érthető, hogy a szabadság, egyenlőség, testvériség „kommunizmus néven futó” politikai, államhatalmi megvalósulásával szembeni ellenérzetek nehezen küzdhetőek le még az elméleti diskurzusban is. Ez egy sajátos kiindulópont Badiou radikális és merőben konzekvens diskurzusában. Változatlanul operál azzal az egyszerű megállapítással és eszménnyel, hogy „a kommunizmus egy helyes elképzelés” 2, ugyanakkor radikális baloldaliként és maoistaként vállalja a szembenézést, a kínos leltárt. Ez egyenesen a huszadik századi tömegmozgalmak igenléséhez vezet, az azoktól elválaszthatatlan erőszak (háború, állami vagy államellenes terror, forradalom) gondos, de megalkuvás nélküli és minden humanista finomkodástól mentes elemzésével együtt. 3 Azért is tud létezni a „mi”-probléma örökmozgójában, mert kortársa annak a századnak, amelyet analízis alá vet, ezzel együtt változatlanul fel tudja mutatni valaha kelt összes elköteleződését: „Én is kortársa vagyok annak az időszaknak, amelyről beszélek, igaz, inkább a végének. És talán kortársa vagyok a bukásának is, mely átjárta az egész századvéget. Engem az különböztet meg más gondolkodóktól, filozófusoktól, hogy nem mondom azt, amit ők: hogy nem voltak kortársak, vagy hogy mindig is mást gondoltak. […] Vannak közöttük olyanok, akik később bűnbánatot gyakoroltak, és vannak olyanok – mint én is –, akik úgy vélik, ennek a fajta avantgárdnak már vége.” 4 Aktuális közéleti tevékenységét és állásfoglalását az a tény közvetíti, hogy másik két kortárs, francia filozófussal – Sylvain Lazarus, Natacha Michel – együtt ma egy nem pártjellegű kis mozgalom, a L’Organisation politique vezetője, egyes problémákat a középpontba állítva avatkoznak politikai-társadalmi eseményekbe, elsősorban az illegális bevándorlók érdekében.

 

Az a század, amelyről Badiou beszél, 1914-18-as háborúval kezdődik, magába foglalva az 1917-es októberi forradalmat, és a Szovjetúnió összeomlásával, illetve a hidegháború végével zárul le. Egy erős egységbe foglalt „kis évszázad” (hetvenöt év), „más szóval a szovjet évszázad” (10). Ez a század „különleges rakománnyal indul”, a nagy háború előtti pár évtized (1890-1914) élesen kijelölte a század kezdetét: ez a rendkívüli intellektuális, tudományos, művészi alkotások kora. Badiou szerint a reneszánsz óta talán nem is volt ehhez fogható: „Forradalom zajlott le a fizikában, Einsteinnel és a relativitáselmélettel; a matematikai világkép teljesen fölborult, a festészet történetében is éles cezúrát jelentett, amikor véget ér a figuratív ábrázolás egyeduralma, hódított az új zene, a politikai elméletben terjedt az új, forradalmi gondolat”. 5 Ha ezzel együtt hosszú századról is beszélünk (1890-1914 és az ezt követő „kis század”), akkor ezt óriási teremtőképesség hatja át. A rövid századra inkább a tragédiák jellemzők: az a kor, aminek „a bűn és az állam összefonódása” miatt lett a neve: a totalitarizmus évszázada.

 

A 19. század álmodott az emberi emancipációról, a kommunizmusról, ez volt az álom szenvedélye. Meghirdette programját, „az új ember” megteremtését a tudományos, művészi, szexuális forradalmak révén, a 20. század pedig bejelentette, hogy „itt és most”, a kezdet valóságának pillanatában mindezt megvalósítja. Ezt nevezi Badiou a valóság iránti szenvedélynek, ami a század megértésének kulcsa. Ez a kezdet, a valóság iránti szenvedély kezdete is paradox, s ez az érthetetlen ellentmondás a kereszténység alapparadoxonával izomorf. Isten és az ember új szövetségét a Fiú testesítette meg, de Krisztus halálának brutalitása a hivatalossá váló keresztény egyház nagy problémája is: hogyan lehet túllépni a kezdet erőszakosságán? Ugyanez érvényes a század új emberére, akinek a születéséhez a Nagy Háború asszisztál. Ezután a század második nagy paradoxona viszont az az értetlenség, hogy a századot indító háborút hogyan követhette egy még szörnyűségesebb. Az első világháború utáni sokk eredményezte azt a meggyőződést, hogy a világégés „az utolsó háborúk közül is a legutolsó” (la dernière des dernières) volt, amit csak béke követhet. Ám a kezdetben rejlő összebékítetlenség generált egy másik, ideologikussá váló felfogást, hogy a kezdet erőszakosságát egy mindent felülmúló pusztítással kell eltörölni. „A rossz erőszakot a jó erőszaknak kell követnie, amelyet az előbbi legitimál. Ez a béke háborús megalapozása: a rossz háborúnak jó háborúval vetünk véget” (59.). A század szubjektív paradigmája a mindent eldöntő végső háború lett (a végső megoldások kereséséé is): „A harc, amely a végső lesz” (73.).

 

A század, rögeszméje szerint, nemcsak a háborúban, de a tudományban és a művészetben is a véglegességig akart eljutni. Szereplői elfogadták barbárságát, a borzalom és a halál valóságát az elképzelt jövő reményében, miközben a század teljes erejével bántalmazni akarta a világot, azért, hogy megvalósítsa az álmát. Azután nagyon hamar eldobta az álmot, és azt mondta, hogy csak a valóság számít, amelyet avantgárd cselekedetekkel, erőszakkal kell változásra bírni. De az a gondolat, hogy az ember teljesen új világot hoz létre, nemcsak a politikát határozta meg, hanem a művészeteket és a tudományt is. A művészeti avantgárdot, amely kinyilvánította, hogy a korábbi értelemben vett művészetnek vége, most valami más következik, és a tudományos avantgárdot, amely azt mondta, hogy a tudomány föl fogja forgatni a világot. 6

Lábjegyzet:

  1. Alain Badiou, A század, ford. Mihancsik Zsófia, Bp, Typotex, (Radikális gondolkodók) 2010, 171. [a kötetből vett hosszabb idézeteket oldalszámát az adott rész után zárójelben jelölöm] ↩
  2. Alain Badiou, A kommunizmus múltja, jelene és jövője, ford. Balázs Gábor, Fordulat, 2009/5, 96. [kiemelés az eredetiben] ↩
  3. Bagi Zsolt, A tett testvérisége. Alain Badiouról, Jelenkor, 2010/12. [online: http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=2190] ↩
  4. Várkonyi Benedek, A Vadállat évszázada. Interjú Alain Badiou filozófussal, Élet és Irodalom, 2010/26. [online: http://www.es.hu/index.php?view=doc;26253] ↩
  5. Várkonyi, i.m. ↩
  6. Vö: Várkonyi, i.m. ↩
Oldalak: 1 2 3