Boris Groys összes bejegyzése

Bejegyzések

A demokrácia művészete

A művészetnek mindig is volt politikai, reprezentációs funkciója. Korábban az uralkodó vallásos hagyományokat és a autoritással rendelkező szabályrendszereket szemléltette. Ma az egyetemes demokrácia korszakában élünk – a modern művészet is univerzalistává és demokratikussá vált. A demokráciát a közakarat, a volonté générale kifejezéseként szokás értelmezni. A demokrácia politikai intézményeinek ezt a közakaratot kell hűen képviselniük – korunkban csak ebben az esetben minősülnek ideológiai szempontból legitimnek. De mi is ez a közakarat? Hogyan alakul ez ki az egyes életformák, a különböző nyelvek, a kulturális áthagyományozódás pluralitásában?

 

Nyilvánvaló, hogy a valóságban működő politikai intézmények nem képesek ezt a szerteágazó sokféleséget reprezentálni, és ezért állandóan legitimációs deficittel küszködnek. Ezt a veszteséges állapotot a modern társadalmakban a kultúra, különösen a művészet kompenzálja. A művészetre az a politikai szerep- és feladatkör hárul, hogy mindazt reprezentálja, ami politikailag már nem, még nem vagy talán soha nem képviselhető.

 

A művészi reprezentáció tehát a politikai reprezentációval kölcsönviszonyban állva működik. Annak a művészi reprezentációját, ami politikai szempontból már érvényesült, általában tautologikusnak, kevéssé érdekesnek, fölöslegesnek érezzük. A modern ideológia szerint a művészet alternatív kell, hogy legyen, vagyis csak ott kell esztétikai reprezentációt biztosítania, ahol hiányzik a politikai reprezentáció.

 

A nyugati központok múzeumai egybegyűjtik mindazt, amit a nyugati országok parlamentjeiben senki nem képvisel, így a modern múzeumi kollekciók kiegészítik a demokratikus hatalmi intézmények reprezentációs küldetését. Minden életfelfogás, terv és kísérlet, ami a politikai valóságban a rövidebbet húzza, itt megtalálja a helyét – és ráadásként kapja hozzá a hivatalos szervek áldását: a leghevesebb demokráciaellenes törekvések, az abszolút rend keresése, a politikailag vagy szexuálisan determinált erőszak kirobbanásai is, valamint minden nosztalgia és az összes utópia, amelyek nem tudják, hogy idejük lejárt-e már, vagy csak ezután van elkövetkezőben.

 

democracy_by_metide-d34zohw

 

Funkciójuknak megfelelően a nagy múzeumi gyűjteményeket és a nagy kiállításokat (mint a documenta, a Biennale, a Bilderstreit vagy a Metropolis) ugyanazon alapelvek szerint állítják össze, mint bármelyik demokratikus parlamentet. A művészi reprezentáció a követelményeknek megfelelően a különböző régiók, illetve az eltérő politikai és művészetpolitikai pártok igazságos és jogszerű képviseletét követi. Egy német expresszionista nem hiányozhat, és ugyanilyen nélkülözhetetlen a pop-art egyik amerikai utóda is – ezzel ügyesen el van intézve két egymással vetélkedő művészetfelfogás képviselete, ugyanakkor két művészeti szempontból fontos ország reprezentációja is. Egy német pop-art-művész vagy egy amerikai expresszionista már jóval nehezebb helyzetben lenne, mivel nem illeszthető olyan egyszerűen ebbe a sémába. Összességében azonban mindent nagyon alaposan mérlegelve, kiegyensúlyozott korrektséggel csinálnak, és egy olyan kiállításon, amelynek anyagát gondosan és jól válogatták, egy dühödt politikai állásfoglalás éppen olyan lelkes fogadtatásra számíthat (in lesz), mint egy erotikus provokáció. Bizonyos azonban, hogy az a műalkotás indul a legjobb esélyekkel, amelyben mindkét alaptétel fellelhető, és amely ugyanakkor innovatív módon dolgozik az új médiumokkal, mert egy ilyen munka lehetővé teszi a kiállítás kurátorainak, hogy több legyet is üssenek egy csapásra.

 

Ám különösen az utóbbi időben az a benyomás alakul ki, hogy a modern művészet forma- és témarepertoárja kimerült, ezért a figyelem áthelyeződik a művész személyiségére. Ma egy kiállítás kritikájában a téma elsősorban a résztvevők életrajzi vonatkozású identitása, nem pedig művészi hitvallásuk, (ön)meghatározásuk. Eziránt érdeklődnek, a kritikában pedig megjegyzik, hogy ezen vagy azon a kiállításon túl alacsony a kelet-európai művészek, a Harmadik Világból származó alkotók vagy a nők képviselete. A résztvevő művészek saját biografikus identitásukat ready-made-ként tudatosan és egy stratégia részeként alkalmazzák, amivel a közönség elvárásait teljesítik, vagy éppen csalódást okoznak a szemlélőknek. Minden egyes művész alkotásaitól azt is megkövetelik ugyanis, hogy új dolgokat, élményeket vagy eljárásokat jelenítsen meg, amelyek idegen, egzotikus életformákból származnak, és ebben az esetben egy ilyen reprezentáció mindenképpen kritikus, jobban mondva dekonstruáló kell, hogy legyen.

 

 Ismert megállapítás, hogy az avantgárd transzgressziót, a tabuk megsértését, a lázadást az intézmények kisajátítják. Sokkal inkább érvényes azonban, hogy az intézmények ezeket az áttöréseket kezdettől fogva támogatják, sőt kezdeményezik, mivel a demokratikus, univerzalista képviseleti rendszer megkívánja, hogy az égvilágon mindent reprezentáljanak, amit csak lehetséges. Az avantgárd logikája kezdettől fogva intézményes logika. Benne tükröződik a politikai és művészi reprezentáció közötti határ elmosódása, és ez a választóvonal idővel állandóan változik. A politikai életformák, amelyek már meghaladottnak tűnnek, és a valóságban soha nem fogadnák el őket, művészeti magatartásként toleranciában, sőt dicséretben részesülnek. Néha pedig egyes művészi alapállások idő teltével politikai magatartásformákká válnak: a parlament és a művészet között állandó csere megy végbe, amely meghatározza az egyes művészi és politikai stratégiákat. A feszültségek a művészetkontextusban reprezentációra lelt magatartásformák hordozói, valamint az ezen alapállásokat megjeleníteni akaró művészi elit között szintén erősen emlékeztetnek azokra a feszültségekre, amelyek a bázis és az ezt parlamentben képviselni akaró politikai elit között fennállnak. Mindkét esetben állandóan arról panaszolkodnak és vádaskodnak, hogy az illető elit a létező intézmények javára árulást követ el – azonban ezt a vádat magát a művészetben és a politikában egyaránt csak ezeknek az intézményeknek az univerzális reprezentációra támasztott igényéből lehet levezetni, megalapozni és megfogalmazni.

 

Az a tény, hogy a művészet és a politika között húzódó határ nem rögzített, és ezt mindkét irányban folyton átlépik, gyakran arra a feltételezésre csábít, hogy ez a határ teljesen kiküszöbölhető, elhárítható, dekonstruálható. Ennek a határnak ténylegesen nincsen semmilyen metafizikai, természetes vagy logikai-fogalmi biztosítéka: minden kikiáltható művészetnek, ahogy politikának is. Ez a belátás vezetett a század eleji történeti avantgárd esetében annak a tervnek a megszületéséhez, hogy az egész világot esztétikai-művészi úton reprezentálják. A történeti avantgárd hagyományos mítosza szerint ez az irányzat szakított az intézményekkel, a múzeumokkal, a tradíciókkal és a konvenciókkal, hogy az általuk elrejtett igaz élet felé fordulhasson, és csak ez a belső élet vezethesse és határozhassa meg. Ebből az igényből, hogy az egyedül igaz és élő művészet legyen, vezette le a történeti avantgárd társadalmi hatalomkövetelését, amely többször is és különféle körülmények között tette azt századunk totalitárius rendszereinek szövetségesévé és /vagy vetélytársává.

 

 Azt mondhatnánk, hogy a klasszikus avantgárd volt az első művészeti mozgalom a történelemben, amely komolyan vette Platón képzőművészetet érintő kritikáját, mely szerint ez pusztán a külső valóság ábrázolása. Az avantgárd művészei el akartak fordulni a külső valóságtól, és arra törekedtek, hogy ennek belső, élő, rejtett, hiteles lényegét megragadják, ahogyan ezt Platón is szorgalmazta a maga idejében. Ezzel azonban az avantgárd a platóni metafizika abszolút igazságigényét és utópikus terveit is örökölte, bár maga Platón ismeretes módon nem hitt abban, hogy a művészek ilyesmire képesek lennének, és ezért azt javasolta, hogy száműzzék őket a jövő ideális, utópikus államából. A művészek, akik ezt a platóni projektet saját eszközeikkel hitték megvalósíthatónak, a kiűzetés helyett azt akarták, hogy a jövő teljhatalmú és feltétlen törvényhozói legyenek – olyan megtisztelő feladat ez, amelyet korábban a filozófusok számára tartottak fenn. Az avantgárd nagy utópiája tehát egyáltalán nem olyan új: épp ellenkezőleg, az európai emberiség legrégebbi utópikus projektjét sajátította ki, melynek célja, hogy az életet egy belső, rejtett valóság metafizikai alapjára helyezve építse fel.

 

Az élet lényege a történeti avantgárd számára azonban már nem filozofikus szemlélődés és belefeledkezés, hanem szakadatlan, folytonos mozgás: a régi pusztítása és az új teremtése. És ebben az avantgárd művészi utópia lényegesen különbözik a régi, platóni, filozófiai utópiától. A történeti avantgárd platonizmus – de Nietzsche és Freud utáni változatban. A szüntelen mozgás utópiája semmiképpen sem pusztán a régi, megdermedt, kontemplatív utópiafogalom felszabadító meghaladása. A platóni filozófus maga is alá volt vetve azoknak a törvényeknek, amelyeket felfedezett, és amelyeket a társadalom számára előírt, és így a közösség többi tagjával egyenjogú és egyenrangú volt. Egy avantgárd művész esetében ez másként működik: állandóan romboló-kreatív mozgásban van, vagyis folyton megszegi a saját törvényeit, mégpedig mások számára teljesen váratlan módon. A váratlanság terrorja újkori jelenség, amely a platóni utópia terrorját még lényegre hatóbban lépi át. És most nem véletlenül beszélek terrorról. A gondolat, hogy a régi, elhalt kulturális hagyományokat, az őket megtestesítő és túlélő társadalmi rétegeket ki kell küszöbölni annak érdekében, hogy a dolgok igaz, élő magvához verekedjük át magunkat, századunk politikai terrorjának elméleti kiindulópontját is képezte.

 

Már rámutattam arra, hogy az avantgárd dinamika alapjában véve intézményes. A művészi avantgárd a tizenkilencedik század végén alakult ki, amikor a múzeum intézménye és a történeti tudat már szilárdan rögzült az európai kultúrában. Az avantgárd műalkotások csak akkor tűnnek tabuk megsértésének, ha a hagyományos európai művészet nagyon szorosan definiált fogalmával vetjük össze őket. A tizenkilencedik század folyamán azonban a világszerte terjeszkedő Európában sok más kultúrát ismertek meg, és helyeztek muzeális kontextusba. A gyarmatosító terjeszkedés politikája és az európai múzeum ezzel párhuzamosan zajló terjeszkedése oda vezetett, hogy egyre több, különböző időszakokból és országokból származó műalkotás és sokféle stílus került be a múzeumokba. Itt mindig a történeti hitelesség kritériuma érvényesült: kiváltképpen olyan tárgyakat muzealizáltak, amelyek a történeti összehasonlításban eredetinek, tehát a múzeumi gyűjtemény számára újnak bizonyultak.

 

Ha a hagyomány értelmezésének kiindulópontja ez az intézményes, muzeális gyakorlat, nem pedig pusztán a közönség ízlése, akkor a huszadik századi avantgárd az így értett hagyomány egyenes folytatásának mutatkozik. Az avantgárd számára mind a modern európai jelen, mind a jövő kezdettől fogva halott történeti stílusok, amelyek csak halott, muzeális tértben elfoglalt helyük által határozhatóak meg, és eszerint állíthatják saját történeti eredetiségüket. Az avantgárd múzeumfüggősége tehát nem abban áll, hogy egy avantgárd művésznek még mindig nehezére esik elválni a művészi hagyománytól, és szakítani a hagyományos értékekkel. Ennek pontosan az ellenkezője igaz: a muzeális tradíció maga írja elő a hagyománytól való elválás és a szabályok megszegésének eredeti vágyát. Egy művész, aki környezetének vagy képzeletének kevésbé konvencionális elemeit esztétizálja, nem szakít a modern muzeális gyakorlattal, hanem ennek fő stratégiáját vezeti tovább, vagyis a múzeum további terjeszkedését segíti, tovább műveli a dolgok muzealizálását a történeti összehasonlításban. Az avantgárd tehát mély belső ellentmondásban leledzik: állít egy igazságot, amit úgy értelmez, mint az ismeretlen élet láthatóvá tételét túl minden intézményen és konvención, de ezt az intézményen kívüli életet csak mint az intézményeken belüli új művészi jelet képes elhelyezni.

 

Az avantgárd lázadások kezdettől fogva intézményes hódítások és visszaszerzések. Az avantgárd művész úgy cselekszik, mint egy kalandor a gyarmatosítás korszakában: rebellis, zendülő, akit akár fel is köthetnek, de végső soron a koronát szolgálja.

 

Ez a belső ellentmondás az avantgárd önértelmezésében meghatározta azt az ellentmondásos viszonyt is, amely századunk utópikus politikai mozgalmaihoz fűzte. Egyfelől az avantgárd lételképzelések sokkal radikálisabbak, sokkal totálisabbak és sokkal engesztelhetetlenebbek voltak mindannál, amire a kortárs politikai mozgalmak törekedtek, és amit megvalósítottak, mivel az avantgárd projekt sokkal következetesebb szakítást tételezett a hagyományos létmódokkal. Másfelől az avantgárd belsőleg függő marad a demokratikus, univerzalista reprezentatív intézményektől, és soha nem tudja igazán megkérdőjelezni őket. Ezeknek az intézményeknek az összeomlása – amit az avantgárd maga olyan erőteljesen követelt és kívánt – például a sztálinista Oroszországban vagy a korabeli Németországban fölöslegessé tette az avantgárdot. Ott, ahol az intézmények ténylegesen változnak és megújulnak, már nincs szükség művészi avantgárdra: a kulturális örökség minden hagyományos intézményhez való kötöttségen túl szabadon és új módon funkcionálissá tehető.

 

Az avantgárd radikális utópiára, a társadalmi élet teljes megújítására vágyik, de ugyanakkor félti azokat az intézményeket, amelyek nélkül nem elgondolható. Ebből az alaphelyzetből jött létre az idők során rengeteg félreértés, sok végeérhetetlen és kusza vita, amelyekben mindenki mindenkit támadott, egyszerre jobbról és balról is. Nekünk azonban először is az a feladatunk, hogy megpróbáljuk egészében jellemezni ezt a konstellációt, amely ilyen különös szemléletmódot eredményez, és esetleg csak azután kereshetjük saját pozíciónkat ebben a helyzetben.

 

Már nem érvényesek ugyan a múlt hódítási stratégiái, vagyis senki nem követeli, hogy teljes mértékben alávessék a politikát a művészetnek vagy a művészetet a politikának, de a művészet és politika közötti határt mégis a mai napig fel akarják bontani, vagy dekonstruálni szeretnék. Megpróbálják például kimutatni, hogy a reprezentáció bármely stratégiája egyszerre politikai és esztétikai, vagyis a határnak sem hagyományos, éles rögzítése, sem pedig avantgárd megszüntetése nem lehetséges, mivel a határ maga csupán ideológiai. A továbbiakban megállapítják, hogy ezt a határt ténylegesen folyton átlépik, és ezeket az áthágásokat a nyelv működésének, a végtelen jelrendszernek vagy a vágy dinamikájának tulajdonítják, amelyekkel a különböző posztmodern, posztstrukturalista elméletek foglalkoznak. A határt tehát már nem őrzik metafizikai-katonai eszközökkel, és nem is mozdítják el erőszakkal, hanem csak jóindulatúan figyelik – a békességes ember- és árucsere jegyében. Ez a felügyelő pozíció azonban még mindig kritikusnak mutatkozik: mintha az intézményeknek érdekük fűződne a határ megállapításához, rögzítéséhez és lezárásához, és csak a posztstrukturalisták elenyésző kisebbsége verbuválna és harcolna a megnyitásáért.

 

Ezzel szemben nyilvánvaló, hogy minden intézmény terjeszkedni akar, és szívesen feszegeti saját határait. A fogalmi határok ingatagságának oka tehát nem a tudattalanban, a nyelvben vagy a szövegszerűségben keresendő, minthogy ez a változékonyság kezdettől fogva nagyon is akaratlagos és intézményes módon eleve el van rendelve, előre van programozva. Egy intézmény kritikusa csupán az illető intézmény terjeszkedésének ügynökeként tevékenykedik. Ezt a megállapítást azonban nem úgy kell értelmezni, hogy a kritika, az avantgárd, a határátlépés lehetetlen. Ténylegesen lehetetlen a lét értelmét, a világ lényegét, és egyáltalán az egészet művészileg vagy politikailag reprezentálni. Ugyanígy lehetetlen áttekinteni a jelek véghetetlen játékát, a végtelen szövegszerűséget, a vágy és a differencia szüntelen munkáját.

 

Az viszont nagyon is lehetséges, hogy adott társadalmi csoportok bizonyos érdekeinek, vágyainak – amelyek korábban sem a művészetben, sem a politikában nem érezhették képviselve magukat – olyan művészi vagy politikai kifejezésmódokat keressünk, amelyekkel azonosulni tudnak. Ebből a lehetőségből adódik egy személyes kaland esélye, amely kitágíthatja a művészet és a politika határait. A művészet és a politika ugyanis egyaránt a személyes becsvágyból és az egyéni siker akarásából élnek. Egy művész, ahogy egy politikus is, akkor lesz sikeres, ha tetszik – ha önmagát olyan fétissé változtatja, amely képes a szétszórt tömeg kéjelgő energiáit önmagára vonatkoztatni és magában egybegyűjteni. Így ezt az energiát elnyeri az intézmények munkája számára.

 

A művészet és a politika közötti határt így kizárólag az határozza meg, hogy ez a libidós energia milyen mértékben hajlandó valós, illetve szublimált intézményekbe áramlani. A különbségtétel tehát nem elméleti, hanem gyakorlati és stratégiai, és mint ilyen, nem szüntethető meg elméleti szinten, és nem is dekonstruálható. Megokolhatatlan, megalapozatlan, ugyanakkor vitathatatlan. Minthogy megalapozatlan, áteresztő jellegű. Ez a határ átjárható, mindkét irányba át lehet rajta kelni, át- és visszavándorolni. Rajta keresztül különböző tárgyakkal, pozíciókkal, művekkel és magatartásformákkal folytatott kereskedelem űzhető, amelyek így hol politikai, hol esztétikai jelentőséget nyernek. Hogy ez a kereskedelem hogyan is gyakorolható, azt századunk művészete többször is bemutatta.

 

Ezek a határátlépések és átjárások, átvándorlások semmi esetre sem jelentik, hogy ezzel a határ eltűnik, épp ellenkezőleg: bár általuk a határ mindig újra definiálódik, ugyanakkor újra rögzül is. Csak a határ további fennállása teszi lehetővé, sőt stratégiailag szükségessé további áthágásait, megsértéseit. De a határsértések is azért vannak, hogy a határt újra konstituálják, tematizálják, láthatóvá és átélhetővé tegyék. Különböző művészek és politikusok újra és újra kihasználják a lehetőséget, amit ez a csábító helyzet kínál fel nekik, hogy személyes stratégiáikat ehhez a határhoz való viszonyulásukban fejlesszék és bontakoztassák ki, és ezzel nevüknek történelmi jelentőséget kölcsönözzenek, ami csak a kalandorokat és határátlépőket illeti meg – és igazán, miért is ne tennék?

 

András Orsolya fordítása

Bejegyzések

A művészet sebessége

Fischli_and_WeissSzázadunkban a művészet eddig soha nem is sejtett sebességet ért el. Itt nem a sebesség művészi visszatükrözéséről, megjelenítéséről van szó, amivel többek között a futuristák foglalkoztak, hanem a művészet előállításának, a műalkotások létrehozásának magának a sebességéről. Elsősorban Duchamp ready-made-eljárása növelte a művészet sebességét szinte a szélső határig: ma már elegendő, ha egy művész a valóság tetszőleges töredékét művészetnek tekinti és nevezi, és ez a töredék máris ténylegesen műalkotássá válik. Így a művészet előállítása majdnem a fénysebességnél tart. Az atommag-hasadás mellett valószínűleg a ready-made-eljárás századunk legkiemelkedőbb technikai vívmánya, ha az elért sebességet tekintjük mérvadónak. Ez a megemelkedett sebesség napjainkban egyfajta uralkodó pozíciót biztosít a vizuális művészetek számára, amely akkor válik egyértelművé, ha összehasonlítjuk például a képek és a szövegek létrehozásnak sebességét.

 

De a művészet e szélsőségesen magas sebességet ugyanakkor veszélyesként élik meg és fékezik, éppúgy, ahogy atombombát is csak igen vonakodva használnának. A művészetek története e század elején bekövetkezett felgyorsulásuk után valójában a lelassulásuk története. Itt a leghatékonyabb fék a művészetsebesség számára az újszerűség modern kritériuma. Ugyanis nem mindent ismernek el ténylegesen művészetként, amit az ember művészetnek nyilváníthat. A művészi pillantástól elvárják, hogy az újat mutassa, vagyis valamit, ami még nincs meg a valósan létező művészeti archívumokban. Minthogy ezek az archívumok állandóan megtelőben vannak, a művészeti nyilvánosság pedig nem mindig elég nagyvonalú ahhoz, hogy újként fogadja el a már látottaktól való kisebb-nagyobb eltéréseket, a művészet előállítását idővel egyre inkább fékezi a követelmény, hogy újat kell létrehozni, újnak kell lenni. Az innováció ökonómiája gátolja a féktelen művészet-burjánzást. Az új megkövetelése tehát semmi esetre sem a művészet felgyorsulását szolgálja, hanem a lelassulását. Annak legnagyobb részét, amit művészetként előállítanak – jobban mondva, megpillantanak –, a már létező archívumokkal való összevetés következtében tautologikusnak, redundánsnak, fölöslegesnek érzékelik és elutasítják. Ezért nem mindig a művészet a hibás. Néha a művészet a fényéhez közeli sebességével egyszerűen túl gyorsan mozog, semhogy innovációit kívülről szemlélve újításként rögzíthetnék. A külvilág gyakran semmi újat nem fedez fel ezekben az innovatív elhajlásokban, amelyek hatalmas sebességgel húznak el mellette, és túl kicsinek, túl jelentéktelennek, kivehetetlennek tűnnek – és félredobja őket. A művész jobban jár, ha megfogadja a tanácsot, hogy kissé fékezze magát, és művészetének sebességét igazítsa a rajta kívül zajló élet üteméhez. Így a többiek is pontosabban észlelik és könnyebben követhetik.

 

Fischli és Weiss mindig is nagy lassítók voltak. Ready-made-ekhez hasonló tárgyaikat ennek megfelelően fáradságos, unalmas munkával faragják ki poliuretánból, ahelyett, hogy az említett fénysebességgel egyszerűen kiválasztanák őket a környező valóságból. Ezzel a művészek látszólag a kézműves munka normális iramához igazodtak, és megközelítették az életszerű időérzékelést. Csakhogy ezzel van egy kis probléma: ezt a lassítást éppen kívülről nem lehet észrevenni, mivel a kifaragott tárgyak külsőleg úgy néznek ki, mintha egyszerűen akárhonnan előhalászott ready-made-ek lennének. Fischli és Weiss tehát a kézművesség eszközeivel szimulálja a ready-made-eljárást – ez a folyamat megfordítja gépesített korunk bevett gyakorlatát, azaz a kézműves munka ipari eszközökkel megvalósuló színlelését.

 

Mint ilyen esetben mindig, ennek a megfordításnak is rögtön számtalan oka, eredetének rengeteg magyarázata akad. A stratégia egyik következménye viszont egyértelműen az, hogy a művészeknek lehetőségük nyílik még egyszer ready-made-eket kiállítani, anélkül, hogy ki lennének téve a szemrehányásoknak, melyek szerint alkotásuk nem új. Hiszen a ready-made-ek kézműves előállítása még akkor is – és különösen akkor – új, ha egyáltalán észre se lehet venni. Ezáltal Fischli és Weiss ellenáll a fékező hatásnak, amit az új megkövetelése jelent művészetük sebessége számára; zavartalanul és cenzúrázatlanul mindent idézhetnek az életből, amit csak kedvük tartja, amennyiben veszik a fáradságot, hogy kézművesként megkettőzzék az idézett tárgyat.  A művészet előállításának folyamatát lelassítják tehát az egyik síkon, de ez Fischli és Weiss esetében arra szolgál, hogy megnöveljék művészetük sebességét egy másik, sokkal fontosabb szinten. És ez a megemelkedett sebesség ismét feljogosítja a művészeket olyan dolgok élvezetére, amelyek egyébként az innovációs cenzúrának estek volna áldozatul. Ugyanez érvényes kirándulás-videóikra is, amelyeket a velencei biennálé alklamából állítanak ki.

 

Fischli_and_Weiss_archiveMi érdemel figyelmet, és mi nem? Állandóan képek sokaságával kerülünk szembe – ezek közül melyeket kell értékesnek tekintenünk és kiválasztanunk, hogy a többit, az értékteleneket kiűzhessük emlékezetünkből? Milyen szempontokat kell figyelembe vennünk? Fischli és Weiss különösen érzékeny a képek kiválasztása kapcsán fellépő bizonytalanságra, mivel hosszú ideig foglalkoztak a ready-made-eljárással, amelynek középpontjában a válogatási kritériumokra irányuló kérdés áll.

 

Egy kép lehet festői, izgalmas, romantikus, komor, homályos, szuggesztív vagy furcsa. Mindez azonban nem lehet válogatási szempont egy hivatásos művésznek: neki új, még nem látott, még nem mutatott képekre van szüksége, amelyek egyetlen meghatározott kategóriába sem illenek. Elméjében még egyszer intenzíven végigpörgetheti a képeket, és ezt gyorsan meg is teszi, de a bizonytalanság megmarad, és megbénít minden döntésre vonatkozó eltökéltséget. Mindaz, amit az ember el tud képzelni, nem újnak tűnik, hanem triviálisnak és fölöslegesnek. A képzelőerő sebessége zsákutcába vezet, amelyben az embert szétmarja és felemészti a bőség híres zavara, a döntés kínja. Fischli és Weiss fékez, hogy ne jusson ebbe a zsákutcába.

 

A művészek képeket keresve beutazzák Zürichet és környékét, de néha más, távolabbi városokat és vidékeket is felkeresnek, és lefilmezik mindazt, amit az úton látnak. Aztán kiszállnak az autóból, sétálni mennek, különféle helyekre látogatnak, megfigyelik és lefilmezik azt, ami ott történik, végül pedig visszatérnek Zürichbe, útközben is filmezve a mellettük elsuhanó tájat. Az autó gyors, ahogyan ezt már Marinetti is megjegyezte – de nem olyan gyors, mint a képzelet és a pillantás. És nem vetekszik a számunkra ismert film- és videómontázs sebességével sem. Ha Fischli és Weiss pszeudo-ready-made-jeik előállítási sebességét a kézműves munka üteméhez igazították, akkor új videós alkotásaik a civilizált semmittevés időkezelését idézik meg: a mindenféle sürgetéstől, nyomástól mentes, szabad, kontemplatív időtöltéshez tartozik ez, a meghatározatlan és kötetlen kíváncsisághoz, a befejezett munkanapot követő vagy hétvégi kikapcsolódás szabadidejéhez. És ez megintcsak művészetük megnövekedett sebessége, amely lehetővé teszi, hogy az emberi létezés ráérős lassúságát szimulálják.

 

Fischli és Weiss kirándulás-videóinak lassúságát egyébként nem a tempó művi lelassítása hozza létre, amelyet ma egy film vagy videó esetében normálisnak érzékelünk, mivel megfelel a televízió médiumával kapcsolatban szerzett mindennapi tapasztalatunknak. A televíziós műsorok szokványos tempójának gyorsítása vagy lassítása manapság a legelterjedtebb fogás a művészi filmek és videók előállításában. Egy művészinek elképzelt film- vagy videóprodukciót rendszerint rögtön fel lehet ismerni arról, hogy ezekben az idő gyorsabban vagy lassabban telik, mint a televízióban, vagy éppenséggel körkörös, egyes képek és jelenetek folyton ismétlődnek. Ezzel szemben Fischli és Weiss kirándulás-videóikban ready-made-ként idézik a mai televízió időkezelését, időérzékét. És az általuk felvett képsorok pusztán vizuálisan sem mondanak ellent a mai tévénéző szokásos esztétikai elképzeléseinek. Ezekben a képekben nincs semmi specifikusan művészi, azaz szándékosan deformált, ugyanakkor a videók nem utalnak az amatőr felvételek esztétikájára sem, ami szintén gyakran minősül a művésziesség sajátosságának.

 

Fischli és Weiss videói sokkal inkább egy normális, kézműves munkához igazított és a mesterember ügyességével találóan kikerekített televízióesztétika benyomását keltik, amelytől az új képek keresésével elfoglalt mai videóművészet éppen szándékosan leválóban van. Ezáltal jön létre a megnövekedett sebesség már ismert effektusa, ami a ready-made-eljárásra jellemző. A művészi videóknak rövideknek kell lenniük, mivel új képeket feltalálni, előállítani és megnézni igen fáradságos: minden ilyen kreatív videós műalkotás hosszú, időigényes, nehézkes keresés és erőfeszítés eredménye. Ezzel szemben az alaposan ismert televíziós manírban a videók akár nagy számban  is viszonylag könnyen előállíthatók, ez szapora munka [a nagy szám nem a sokszorosításra, hanem a gyarapodásra vonatkozik]. És könnyű őket megnézni is. Ezáltal Fischli és Weiss számottevő időbeli előnyre tesz szert, és viszonylag rövid időn belül sok mindent előállíthat.

Ez az időtöbblet – nem a prousti újra elnyert (megtalált) idő, hanem egyszerűen újólag nyert idő – lényegileg mutathatja akár Fischli és Weiss kirándulás-videóinak tulajdonképpeni témáját. A hagyományos, tárgyakkal és individuális képekkel dolgozó ready-made-esztétika nem tudta teljesen megvalósítani ezt az időtöbbletet, mivel a szükségszerűen véges kiállítótér korlátozta a képek hirtelen gyarapodását. Ennek ellenére a művészek mindig is igen járatosak voltak a nyert, a meg- és elnyert idő tematikájában. Andy Warhol mondta egyszer, hogy minden kép rossz, ami öt percnél hosszabb ideig készül. Andy Warhol volt az is, aki valóban felfogta, micsoda lehetőségeket rejt a film médiuma az időbeli többlet megvalósításának szempontjából. Ezt mutatja többek között Empire State Building című filmje, amely annak a kibontakozási folyamatnak a kezdetén áll, ami Fischli és Weiss kirándulás-videóihoz is vezetett. Először nyílik itt lehetőség arra, hogy a művész és a szemlélő közötti időbeli arány megforduljon. Korábban a művész sok időt fektetett egy műalkotás megteremtésébe, amelyet aztán a szemlélő egy pillantással átfoghatott: az időviszonyok viselkedése így a szemlélőnek javára, a művésznek inkább kárára vált. És ez bizonyára még mindig érvényes egy művészi filmre, amelynek elkészítésére sokkal több időt fordítanak, mint amennyit maga a film tart. Ezzel szemben Warhol Empire State Building című filmjének felvételére, elkészítésére szánt idő megfelel a megtekintéséhez szükséges időnek. A nézőnek most ugyanannyi időt kell fektetnie a maga munkájába, amivel a műalkotást érzékeli, befogadja, amennyit a művész fordított annak előállítására. Azt már Duchamp is kijelentette, hogy a műalkotás csak a szemlélő pillantása által jön létre. És ahogyan ez ilyen esetekben mindig bekövetkezik, a kiváltság gyorsan átalakult kötelezettséggé.

 

Warholnál mégsem kellett megnézni az egész filmet ahhoz, hogy megragadjunk és rögzítsünk belőle valamit, megfogalmazzunk róla egy kijelentést. Elég volt, ha a szemlélőnek egy idő után azt mondták: „… és így folytatódik.” Ezáltal Warhol bizonyos engedményt tett a közönség elvárásainak, minthogy a publikum ahhoz van szokva, hogy ha nem is egy pillantással, de mégis belátható (és lehetőleg rövid) időn belül felfogja a műalkotást. Fischli és Weiss már nem tesz ilyen engedményt. A kirándulás-videókban dokumentált utazásaik a művészeket egyik helyről a másikra vezetik, és tetszőlegesen folytathatók. És ezekről a videókról minden elmondható, csak az nem, hogy egyhangúak. Egyes esetekben az, ami látható, kifejezetten izgalmas és szokatlan (pl. egy állatkórház), szép és poétikus (a hegyi tájak), furcsa (hadgyakorlat a hegyekben, tank, techno-parti), vagy éppen informatív jellegű (a fejés, a vadászat ábrázolása) – ugyanakkor mindez banális is, hiszen már századjára nézhetjük végig. A képsorok viszonylagos besorolhatósága, súlya és jelentősége azonban csak a teljes áttekintéséből, az összkép ismeretéből fakadhat, minthogy a művészek projektjének egésze az életen át vezető felfedezőutazásnak mutatkozik, amely csak teljes totalitásában kölcsönözhet értelmet az utazás egyes állomásainak. A nehézség nemcsak abban rejlik, hogy a művészek, mint minden ember, végesek és halandók, és ez megakadályozza őket abban, hogy teljes összképet alkossanak, az egészet áttekintsék. A szemlélő azt érzi, hogy rá még sanyarúbb sors méretett, még siralmasabb helyzetbe került, hiszen normális életsebességénél fogva még azt sem érheti el, amit a művészek meglátogathattak és megnézhettek.

 

A televízióban egy normális tudósítást arra szorítanak, hogy rövid legyen. És e rövid idő alatt az illető adásnak olyan kijelentést kell tennie, amely lezártságot kölcsönöz neki. Fischli és Weiss kirándulás-filmjei nem sugallnak ilyen egyértelmű kijelentést. Sokkal inkább azt a vágyat fejezik ki, hogy az ember egyszerűen kimenjen a szabadba, és körülnézzen, nem-e történik ott valami érdekes. Ilyen hozzáállást viszont senki nem engedhet meg magának, aki hivatásosan a médiákban dolgozik, és egy bizonyos, nyilvános érdeklődésre számot tartó témát követ nyomon. A valóság iránti bizonytalan, kötetlen és minden új benyomásra nyitott érdeklődés, ami Fischli és Weiss videóiban megnyilvánul, éppen nem-hivatásosnak bizonyul, és inkább tiszta szabadidős tevékenységnek, vagy egyfajta hobbinak tűnik. Ezáltal a válogatási kritériumokra irányuló kérdést is kijátsszák: az ember szabadidejében minden elképzelhető dologgal foglalkozhat, ezek nincsenek alávetve semmilyen cenzúrának relevanciájuk, jelentőségük vagy innovativitásuk tekintetében.

 

Csakhogy egy átlagos kiállítás-látogató, aki arra akarja használni saját szabadidejét, hogy elmenjen Fischli és Weiss kiállítására, és megnézze a munkáikat, aligha rendelkezne elegendő időtartalékkal ahhoz, hogy a művészek által lefilmezett összes utazást ugyanolyan ütemben végigkövesse, és osztatlan figyelemmel kísérje. Inkább itt-ott elidőz egy darabig egy-egy képernyő előtt, aztán egy következőhöz lép, majd továbbmegy – egyre tovább és tovább, úgyhogy végső soron az egész munkának csak töredékeit, vizuális foszlányait látja, és megmarad a bizonytalanságban, vajon megragadta-e a mű egészének összprojektjét. Az szemlélő időbeli relációja Fischli és Weiss műalkotásához hasonlít ahhoz az időviszonylathoz, amelyben az ember általában áll az élet egészéhez képest. Az embernek strukturálisan túl kevés ideje van arra, hogy az életet a maga teljességében lássa és megragadja, fel- és átfogja – ugyanígy a szemlélő nem nézheti meg és nem értheti meg Fischli és Weiss egész alkotását, mivel a művészeknek a mai művészet sebessége időbeli előnyt biztosít, és ezt ők arra használják, hogy alkotásukat egy láthatatlan időfallal elválasszák a szemlélőtől.  Bizonyára elképzelhető, hogy valaki ténylegesen időt szakít Fischli és Weiss teljes műalkotásának megtekintésére. Ez elméletileg lehetséges lenne. Csakhogy egy ilyen döntés nem felel meg a művészetrecepció mai működését meghatározó normális és továbbra is érvényes feltételeknek. Továbbá az egész műalkotás megnézése csak oda vezetne, hogy a művészek folytatnák azt, mivel ez a munka valójában lezárhatatlan.

 

Kirándulás-videóikban Fischli és Weiss megtagadják a szemlélőtől az áttekinthetőségre való jogát, ami hagyományosan megilleti őt. A művésztől általában elvárják, hogy az átláthatatlan és ezáltal frusztráló valóságot zárt formába öntse, amely ezt a realitást legalább vizuálisan fogyaszthatóvá teszi. Ha egy művészi forma nyitottként van megszerkesztve, mint ilyen akkor is átfogható és azonosítható egyetlen pillantással. Fischli és Weiss munkájáról viszont nem lehet tudni, hogy milyen a végérvényes formája – talán mégis rejt magában valamiféle szimmetriát, ami csak minden videó megtekintése után mutatkozik meg. A műalkotás teljessége meghaladja a szemlélő nemcsak lelki-szellemi, hanem fizikai erőit is: fáraszt. E mű befogadásának talán az lenne a legalkalmasabb módja, hogy a saját lakásunkban nap mint nap nézzük – a mindennapos tévézés helyett. Vagy a mindennapi élet pótlékaként.

 

Peter-Fischli-et-David-WeissA ready-made-eljárás abból áll, hogy a mindennapi életből származó tárgyakat átviszik a művészet tartományába. Fischli és Weiss a semmittevés, a kötetlen, szabad időtöltés ütemét helyezik át a szakmai életbe. Ezzel két tekintetben is időt nyernek: először is megszabadítják magukat a munkahelyi nyűgöktől, amelyek sok időt rabolnak, másrészt pedig szabadidejüket kitágítják a munkaidőre is, anélkül, hogy ez hivatásukat veszélyeztetné. Társadalmunkban csak egy művész engedhet meg magának ilyesmit. Rendszerint a művész viszonzásképpen kötelességének érzi, hogy sűrített és fogyasztható rövid formában megmutassa a társadalomnak, mi mindent látott a magányos szemlélődés óráiban. Fischli és Weiss is megteszi ezt – de nem rövidítve, hanem teljes terjedelmében.

 

A különbség nem tűnik olyan számottevőnek, mégis meghatározó. És ezért Fischli és Weiss munkája, ami első pillantásra olyan ártalmatlannak néz ki, valójában nem ismer könyörületet. Hiszen belekényszeríti a szemlélőt az idő szűkösségének ökonómiájába, és ezzel megint olyan helyzetbe hozza, amitől már az igazi életben is eléggé frusztrált: szembesíti annak lehetetlenségével, hogy áttekintse a kínálkozó vizuális tapasztalat egészét. És a szemlélő pontosan ott éli át ezt az ismételt frusztrációt, ahol valójában kielégülést vár a művészettől. Századunkban a művészet sok tabut megsértett. Ezek a megszegések (megtörések) azonban nemcsak láthatóak voltak, hanem még meg is növelték a művészet láthatóságát. Ezzel szemben most a művészeti szcéna több terében is olyan mozgalmat hirdetnek meg (olyan mozgalom jelentkezik), amely kivezet a láthatóság tartományából. A befogadót egyre inkább olyan művekkel szembesítik, amelyek talán még jobban elsiklanak pillantása elől, mint maga az élet. A láthatatlant láthatóvá tétele helyett, amit hagyományosan a művészet feladatának tekintettek, Fischli és Weiss valami igencsak láthatót – éspedig a svájci mindennapokat – tesznek láthatatlanná, mivel elrejtik azt videóik hosszúságában. Így válik a banális titokzatossá egy olyan időben, amikor a titokzatos túl banálissá lett.

 

Ez azonban csak addig bosszantó, amíg valami mást várunk el a művészettől. Amint a szemlélő elfogadta az idő szűkössége által meghatározott sorsát, elkezdi ezt az új, félig látható művészetet is élvezni, ahogyan azt az életben is tesszük, amikor például egy tévéüzlet kirakata előtt vagy a repülőtéren egy televíziókészülék mellett elhaladunk, rávetünk egy pillantást, és egy percre megállunk a megmutatkozó dolgok vonzásában, hogy aztán a következő pillanatban elforduljunk és továbbmenjünk.  

 

Groys, Boris: Die Geschwindigkeit der Kunst. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 139-147.

 

András Orsolya fordítása

Bejegyzések

Marx Duchamp után, avagy a művész két teste

A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.

 

Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.

 

Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.

És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)

 

A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták.  A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet 1.

 

Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.

 

Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára
Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára

Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart.  A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.

 

Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.

 

Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.
Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.

A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.

 

Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” 2. Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.

 

És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.

 

Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.
Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.

A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte).  Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) 3. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.

 

Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.

 

Fordította: András Orsolya

 

Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.

http://www.e-flux.com/journal/marx-after-duchamp-or-the-artist%E2%80%99s-two-bodies/

 

 

 

 

 

 

Lábjegyzet:

  1. Lásd Lanier, Jaron: You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Alfred A. Knopf, 2010. ↩
  2. Lásd Foucault, Michel: Discipline & Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage, 1995. Magyarul: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990. ↩
  3. Kantorowicz, Ernst H: The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. 3. ↩
Bejegyzések

A művészetkommentátor mai helyzetéről

Régóta úgy tűnik, hogy a műkritikus a művészeti miliő legitimebb képviselője, mint az alkotó, a kurátor, a képgyűjtemény és a kiállítótér tulajdonosa, vagy akár a műgyűjtő. Olyan egyértelműnek tűnik ez, hogy ha a műkritikus megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más, e környezeten belüli eseményen, senki nem kérdezi: Mit is tesz ő itt valójában? Magától értetődőnek minősül, hogy a jelentős művészetről írni kell. Ha a képek nincsenek szöveggel ellátva – például a kiállítást kísérő tájékoztatóban, katalógusban, tárgyhoz tartozó folyóiratban – védtelennek tűnnek, elveszettségükben és meztelenségükben a világnak kiszolgáltatottnak látszanak. A szöveg nélküli képek kínosan hatnak, akár egy meztelen ember a nyilvános térben. A képeknek legalábbis textuális bikinire van szükségük, ezt képezi az aláírás (a művész neve), illetve a kép címe. Ez a cím legrosszabb esetben így hangozhat: Meztelen felsőtesttel, azaz Cím nélkül. A műalkotások teljes meztelensége csak egy magánygyűjtemény otthonos intimitásában megengedett.

           

A műkritikus – jobban mondva, a művészetkommentátor – funkcióját tehát lényegében abban látják, hogy a műalkotások számára ilyen védelmet nyújtó szövegruhákat készítsen. Kezdettől fogva olyan szövegekről van itt szó, amelyek nem feltétlenül azért íródnak, hogy elolvastassanak. A művészetkommentárt tényleg teljesen félreismerik, ha azt várják tőle, hogy világos és érthető legyen. Minél hermetikusabb és átlátszatlanabb egy szöveg, annál jobban óvja a műalkotást. A túlságosan transzparens szövegek esetében a műalkotások túl meztelennek mutatkoznak, és ezért ezek nem töltik be felöltöztető, védő szerepüket. Vannak ugyan szövegek, amelyek megteremtik a teljes transzparencia effektusát, de ezek éppen ezért hatnak különösen átlátszatlannak. Az ilyen szövegek védenek a legjobban, viszont mind olyan trükköket vetnek be, amelyeket bármelyik ruhatervező alaposan ismer. Mindenesetre igen naiv dolog lenne, ha valaki megpróbálná a művészetet kommentáló szövegeket valóban elolvasni. Ez azonban szerencsére éppen a művészeti miliőben csak keveseknek jut eszébe: a művészettel való intim érintkezés – akkor is, ha ez sokszor csupán előre megtervezett kapcsolat – valahogyan fölöslegessé teszi a művészetet felöltöztető olvasmányokat.

           

A textuális öltözet igénye – ezt Arnold Gehlen a modern művészet kommentárra szorultságának nevezte – köztudott módon arra az értetlenségre való reakcióként jött létre, amelyet a modern művészet saját belső körén túl, azaz a szélesebb közönség esetében előidézett. A kommentárnak azt a legitimitás-hiányt kell kompenzálnia, amely azóta, és valójában mindmáig, súlyosan terheli a modern művészetet. Egy demokratikusan gondolkodó társadalomban a művészettől is megkövetelik a demokratikus legitimációt. És ténylegesen vannak ilyen demokratikus művészeteink: a sport, a mozi, a popzene, a design. Ezekben a művészetekben az minősül helyesnek és igazolhatónak, ami leginkább megfelel a közönség elvárásainak. Ezzel szemben a modern magas művészet nem demokratikusan legitimált, mivel csak keveseknek tetszik. És ez a hiányzó legitimáció pontosan az, ami ebből a művészetből nem érthető.

           

Egyébként a modern művészetnek nyilvánvalóan nincs semmilyen magyarázatra szoruló titka. Sokkal inkább a régi, hagyományos művészet az, ami végletesen rá van utalva az értelmezés gesztusaira: például sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti tény ismerete szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi is a festészeti hagyományhoz tartozó képek témája. Ezeknek a képeknek az interpretációja ténylegesen igényel bizonyos tudást. De ha Malevics fest egy fekete négyzetet, vagy Duchamp kiállít egy piszoárt – mi magyaráznivaló akadhat ezen egyáltalán? Lehet, hogy van, aki nem tudja, hogy kicsoda Apollón vagy Dionüszosz, de azt mégiscsak mindenki tudja, hogy micsoda egy négyzet vagy egy piszoár. A felvetődő kérdés inkább így hangzik: Miért váltak ezek a tárgyak hirtelen művészetté?

           

Ezt a kérdést azonban nyilvánvalóan nem lehet magyarázattal megválaszolni, mivel itt nem valaminek a belátásáról, hanem egy döntésről van szó. Az egyetlen dolog, ami megmagyarázható, hogy az ilyenfajta döntések nem a szemlélő vagy a közönség hatáskörébe tartoznak, hanem magára a művészeti világra kell bízni őket. Egy ilyen magyarázat azonban önmagát tagadja, mert pusztán azt teszi egyértelművé, hogy minden magyarázat lehetetlen. Ebben az évszázadban művészetelméletek százait kínálták fel, amelyeknek mind azt kell megmagyarázniuk, hogy miért nem lehet és nem szabad a művészetet külső pozícióból megítélni. Ez csak belső pozícióból lehetséges, amelyet a szemlélőnek fel kell vennie, hogy egyáltalán joga legyen a művészetről ítélni. Ezek a művészetelméletek azonban mind csak azt mondják ki, hogy a művészetelmélet, vagyis a művészetre vetett külső pillantás, lehetetlen.

           

Így a művészetet kommentáló szöveg ma igencsak zavaros helyzetben van: egyszerre mutatkozik nélkülözhetetlennek és fölöslegesnek. Valójában nem tudjuk, hogy mit várhatunk el és követelhetünk meg tőle – puszta, materiális jelenlétén kívül. Ennek a zavarnak az oka a jelenlegi műkritika létrejöttének történetében keresendő, mivel a műkritikus művészeti miliőn belüli elhelyezkedése minden, csak nem magától értetődő. Általánosan ismeretes, hogy a műkritikus figurája a tizennyolcadik század elején, a tizenkilencedik század végén tűnik fel, párhuzamosan a széleskörű, demokratikus nyilvánosság fokozatos létrejöttével – noha akkoriban a műkritikusra nem úgy tekintettek, mint a művészeti miliő képviselőjére, hanem mint annak szigorú, külső megfigyelőjére. Funkciója az volt, hogy a műalkotásokról úgy alkosson (szak)véleményt és ítéletet, ahogyan azt a kultúrköréhez tartozó minden más művelt szemlélő is tenné, ha erre elég ideje és megfelelő fogalmazókészsége lenne. A helyes ízlés az esztétikai common sense kifejeződésének minősült. A műkritikusnak a jó ízlés törvényeit kellett képviselnie, ő volt a művészek bírája. Kritikája, ha megbecsülésre tartott számot, csalhatatlan kellett legyen, vagyis nem irányíthatta a művészhez fűződő elkötelezettség. A művészettel szembeni függetlenség, kritikai távolság, esztétikai érdekmentesség feladása a kritikus számára azt jelentette, hogy a művészeti miliő őt megrontja, maga pedig elhanyagolja szakmai kötelességét. Ez az újkor első – kanti – esztétikájának tulajdonképpeni kijelentése: a nyilvánosság nevében megköveteli az érdek nélküli műkritikát.

           

A történeti avantgárd idején azonban a műkritika elárulta ezt a bírói ideált. Az avantgárd művészete tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a közönség felé fordult, amilyen az valójában, hanem egy új emberiség felé, amilyennek lennie kellene, vagy legalábbis amilyen lehetne. Az avantgárd művészet saját recepciójához tételez egy új embert, aki képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét hétköznapjaiban is a geometria szigorú törvényeinek alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus), vagy egy piszoárban a műalkotást felismerni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan hasadást visz be a társadalomba, amely nem redukálható semmilyen más, már létező társadalmi differenciára. Az avantgárd célja ugyanis az, hogy megalapozza az egyes (az egyén, a különös) differencia fölötti uralmát, és ehhez először is függetlenné tegye a művészet és nem-művészet közötti különbséget a többi különbségtől.

           

Ez az új, mesterséges differencia a valójában avantgárd műalkotás. Most már nem a szemlélő ítéli meg a műalkotást, hanem a műalkotás az, ami megítéli – és gyakran elítéli – közönségét. Sokszor hangoztatták, hogy az avantgárd e stratégiája elitista, és nem méltó a demokratikus szellemhez. Lehet, hogy valóban ilyen, de olyan elitről van szó, amely mindenki számára egyformán nyitott, mivel mindenkit egyenlő mértékben kizár. A kiválasztottság itt nem jelent automatikusan dominanciát vagy éppen uralmat. Társadalmi rétegtől, fajtól és nemtől függetlenül mindenki egyforma megütközéssel került szembe Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával. A közönség minden meghatározottságtól független nem-értése az igazán demokratikus az avantgárd projektekben. Ezek a projektek ugyan nem voltak képesek minden létező társadalmi differenciát megszüntetni, és kulturális egységet teremteni, de olyan különbségeket vezettek be, amelyek olyan radikálisak és újak voltak, hogy minden fennálló eltérést felülírhattak. Így minden egyénnek szabadságában áll, hogy az újonnan létrejött frontok közül válasszon, a közönség többi részével szembeszegülve a műalkotás oldalára álljon, és az új emberiséghez tartozóvá váljon. Ezt egyes műkritikusok meg is tették akkoriban. A társadalom nevében megalkotott műkritikát felváltotta a művészet nevében létrejövő társadalomkritika: nem az alkotást ítélik meg, hanem a mű válik a világról és a társadalomról ítélő kritika kiindulópontjává.

           

A mai műkritika zavaros helyzete abból fakad, hogy nyilvános feladatkörét éppúgy örökül kapta, mint ennek a megbízatásnak az avantgárd elárulását. Állandóan azzal kísérletezik, hogy a közönség nevében ítéletet hozzon a művészetről, ugyanakkor kritizálja a társadalmat a művészet nevében. Ez a paradox feladat mélyen a belsejükben hasítja meg a mai műkritikai diskurzusokat. Majdnem mindenik ilyen diskurzus olvasható arra irányuló próbálkozásként, hogy az említett hasadást túllépje, vagy legalább leplezze. Így például napjainkban mindig elvárják a művészettől, hogy a létező társadalmi különbségeket tematizálja, és a kulturális homogenitás látszata ellen forduljon. Ez bizonyára nagyon avantgárdosan hangzik. Arról azonban megfeledkeznek, hogy az avantgárd nem azokat a differenciákat érintette, amelyek mindig is jelen voltak a társadalomban, hanem saját, új, mesterséges differenciáit vezette be, amelyek azelőtt nem léteztek.

           

Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

A Másik előállítása

„Válj azzá, aki vagy!” Erre a híres modern felszólításra válaszol Arthur Rimbaud nem kevésbé ismert mondata: „Én – az mindig valaki más.” Itt azonban csak látszólagos ellentmondásról van szó. A valódi, saját én, illetve a belső, rejtett önazonosság felfedezésének követelménye ugyanis azt feltételezi, hogy az ember külső, társadalom ráruházta identitását először meghaladja, átlépi, tagadja, levetkőzi. A belső, igazi identitásnak ezért különböznie kell a külsőtől, a társadalom által előírttól. Emiatt használja a modern művész – legalább a romantika ideje óta – a másság különböző külső jeleit saját, mély, rejtett önazonosságának megjelölésére. A modern művész, ha külső identitása szerint művelt európai férfi, akkor proletárrá, nővé, gyerekké, őrültté, primitív közösség tagjává akar válni: arra kényszerül, hogy belső identitásának – amelynek, mint mondtam, külső identitásától láthatóan különböznie kell – jeleit a számára előírt kulturális kontextuson kívül keresse.

           

Az ön-elidegenítés ezen stratégiáját különböző modern elméletek és ideológiák legitimálják, amelyek közvetlenül vagy közvetve mind a tudattalanra hivatkoznak. A tudattalanba vetett hit ugyanis a modernség valódi vallása. Ennek a vallásnak abban áll a központi hittétele, hogy az embert tudattalanjának ereje másságra kényszeríti, sőt kárhoztatja: a tudattalan az a dehors dans le dedans, ami rávisz valakit, hogy megtörje a kulturális norma bűvös körét.

 

Mint mondtam, ez a meggyőződés elsősorban legitimáló szerepet tölt be. A hagyományos felfogás szerint ugyanis minden művelt ember tudatos kötelessége egy bizonyos kulturális normát megvédelmezni attól, hogy az idő vagy a természet esetleg szétroncsolja, megsemmisítse. Így erkölcsi szempontból kifogásolható, ha valaki ezt a harcot tudatosan feladja, vagy szándékosan pusztítja el a normát. Éppen e morális kellemetlenség csillapítása céljából – anélkül azonban, hogy az illető erkölcsi kötelességet megkérdőjeleznék – fejlesztették ki a modernségben a tudattalan különböző elméleteit, amelyek állítása szerint egyes embereket olyan mértékben kerít hatalmába a tudattalanjuk, hogy nem képesek többé tisztességgel betartani és megóvni a normát. Ezek az emberek vagy sorozatgyilkosok, vagy modern művészek. Legalább az utóbbiak nemcsak sajnálatra, hanem csodálatra is méltóak. Az ilyen művészek alkotásaiban ugyanis a tudattalan működése mutatkozik meg, amely egyébként rejtve maradna: a modern művészet nem normatív ugyan, viszont őszintének, hitelesnek, igaznak tekinthető. Egy ilyen megítélés legfontosabb feltétele az a meggyőződés, hogy a tudattalan akkor is munkál, ha a művészet ezt nem mutatja meg – ebben az esetben a tudattalan elnyomásáról, elfojtási folyamatról van szó. A tudattalanba vetett hit ilyen pontos értelemben vallás: abban hisznek, hogy valami akkor is megtörténik, ha erre semmilyen meglévő jel nem mutat. Ezért a modern művészet már nem minősülne hitelesnek, ha a tudattalan elméletei megkérdőjeleződnének, és bebizonyosodna, hogy a modern művész tudatosan és stratégiába ágyazódó szándékkal használja alkotásaiban az idegenség nem-normatív jeleit.

 

A tudattalan vallása tehát csak olyan elméleti kinyilatkoztatáson alapulhat, amely empirikusan nem ellenőrizhető. A tudattalan első teoretikusai, így Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud vagy Saussure, ezt a szabályt sértették meg, amint egy bizonyos külső, a tudattalant uraló elvet akartak felkutatni. Elsőként Heidegger kezd beszélni arról a differenciáról, amely a külső (a létező a maga egészében) és a belsőben levő külső (a létező léte) között fennáll, és amelyen a reflexió nem képes túllépni: Heidegger számára a tudattalan alapvetően meg nem ismert, és így végtelenül ható [erő]. Ismeretes, hogy ezt a felfogást, mely szerint a tudattalan a radikálisan Más, Másik, a francia posztstrukturalizmus szerzői örökölték. Így Derrida szerint az írásnak van egy tudattalan, anyagi oldala, amely megakadályozza a kulturális norma rögzítését és továbbterjedését, ugyanakkor önmagának, ennek a materiális résznek a tudatosítását állandóan eltolja, elodázza (el-különbözteti), és ezáltal ellehetetleníti. Ebben az összefüggésben az ember továbbra is úgy gondolható el, mint aki tudatos szándékával az értelemre törekszik, és csak a szövegszerűség tudattalan ereje akadályozza meg ennek elérésében. Lyotard tana a fenségesről egyébként nagyon látványosan tanúsítja a megszakítatlan kapcsolatot a kanti, romantikus kezdettel: Lyotard szerint a fenséges kép a lét érkezésére való várakozásból fakad, túl minden tervezésen és számításon, amelyek csak tautológiákat eredményeznek. Itt Lyotard többek között Barnett Newman esküszerű kijelentésére (= ígéri, hogy amit mond, az igaz) hagyatkozik, hogy képei kizárólag az elrejtett fenséget teszik láthatóvá – habár akárki, aki látott már életében matracot, ezen a ponton tagadhatatlanul ki van téve a kétségeknek. 1

 

A tudattalan elgondolása csak mindenféle ellenőrizhetőség gyökeres elutasításával bontakoztatja ki teljes vallásos erejét, és válik profetikussá. 2

 

A tudattalan így, egy következetes antitotalitarizmus nevében, végérvényesen elillan minden tudatos kontroll elől: a modern belső legbelsejévé válik, amely kívülről többé nem megismerhető, nem hozzáférhető.

 

Mint mondtam, a tudattalan elméleteinek összes változata egy stratégia része, mindet azzal a céllal találták ki, hogy elhallgattassák a gyanút: a modern művész – aki példaszerűen képviseli a modern szubjektivitást – tudatos számításból szakít az áthagyományozódott kulturális normával, és ennek megfelelően a modern művészet nem lehet a réginél hitelesebb, igazabb vagy őszintébb. Ez a gyanú azonban soha nem némítható el, mivel a nem-művészetnek, vagy a nem-tudás (a képtelenség) művészetének a létrehozása alapjában véve nem jelent egyebet, mint hogy a nem-normatív, a külső, az idegen jeleit ugyanúgy kezelik, mint korábban a normatív és a saját jeleit. A gyakorlatban azonban a művész nem a tudatos és tudattalan között fennálló, ellenőrizhetetlen differenciával dolgozik, hanem a látható és kontrollálható különbséggel a kulturálisan megalapozott és külső, profán jelek között. A gyerekség, a nőiség, a primitív-eredendőség vagy az őrültség jeleit pedig éppen úgy lehet manipulálni, szimulálni és hiteltelenül alkalmazni, mint a hagyományos jeleket, mert ezek is kezdettől fogva ismertek, és ezáltal kontrollálhatóak. A tudattalan egész modern működése ugyanis még soha semmit sem hozott létre a művészet saját kontextusában, ami már korábban ne lett volna alaposan ismert egy külső kontextusban.

 

Sőt: a modern művész kimondottan jutalomban részesül, ha a profán jeleket a megalapozott kulturális kontextusban alkalmazza, úgyhogy teljesen fölöslegessé válik a tudatos számításon túli tudattalanra való hivatkozás. A modern múzeum – és ez a modern könyvtárra is érvényes – a heterogén gyűjteménye: a muzeális kollekció, mint egyáltalán bármilyen kollekció, nem tűri el a tautológiát. 3

 

A modern múzeum körülményei között – és általában a kulturális archiválás és mediatizálás rendszerében – dolgozni ezért a művész számára a heterogén, a más, az alternatív, az idegen előállítását és a kollektív térbe helyezését jelenti. Egy kollekciót azáltal lehet tovább vezetni, hogy a heterogént visszük bele, nem pedig a tautologikus-normatívat. A modern kulturális norma továbbírása azt jelenti, hogy a norma számára Mássá, Másikká válunk. Ha a művészi avantgárd a muzeális, vagyis a már szilárd alappal rendelkező művészet ellen tiltakozik, és rendszerként még nem berendezkedett művészet felé törekszik, csupán a muzeális gyűjtemény ezen immanens logikájának veti alá magát. Ezért akarnak a tudattalan elméletei valami olyasmit megmagyarázni, ami semmilyen további magyarázatra nem szorul. Nem a radikálisan más tudattalan, hanem a modern művészeti intézmények, elsősorban a művészeti múzeum rendkívül tudatos logikája kényszerít a művészetben a Más, a Másság, a Másik létrehozására. Ugyanez a logika vezetett egy bizonyos változáshoz is ebben a létrehozási folyamatban, amelynek azonban az elmélet még nem szentelt elegendő figyelmet.

 

Ez a fordulat elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a művész már nem törekszik külső, társadalom kölcsönözte identitásának túllépésére: inkább azt a stratégiát választja, hogy áthelyezi ezt, mint valami ready-made-terméket, a művészeti kontextusba. A mai nagy kiállítások egyre jobban emlékeztetnek olyan hatóságok adatbankjaira, mint a bevándorlási hivatal vagy a szociális osztály: a résztvevő művészeket túlnyomórészt nemük, koruk, etnikai hovatartozásuk szerint válogatják és rendszerezik, saját alkotásaik témája pedig a legtöbb esetben éppen külső, társadalmilag kódolt identitásuk. 4.

 

Ezt az identitást nevezhetnénk igazolvány-önazonosságnak. A mai művész pontosan ezzel dolgozik, amitől korábban mindenáron szabadulni akart. Honnan is származik ez a fordulat?

 

Lábjegyzet:

  1. Lyotard, Jean-François: Newman: the Instant. In: Benjamin, Andrew (szerk.): The Lyotard Reader. London, 1989. 240-249.A fenség Lyotard-i elméletét legalább olyan erősen meghatározta Newman Sublime-je, mint a kanti elemzések – ami egyébként rendkívüli ortodox-modern jellegére mutat. ↩
  2. Lásd Derrida, Jaques: Spectres de Marx. Paris, 1993. 149 f. ↩
  3. A modern archívum elemzéséhez lásd: Groys, Boris: Über das Neue. München, 1993. ↩
  4. Lásd például Solomon-Godeau, A.: Mistaken Identities. In: Mistaken Identities (egy kiállítás katalógusa). University of California, 1993. ↩
Oldalak: 1 2 3 4
Bejegyzések

A láthatóság létrehozása

Almost nothing left.

Újszerűt alkotni lehetetlen – ez a diagnózis régóta magától értetődő, ha a mai művészetről beszélünk. Az új létrehozásának ellehetetlenülése a művészetben azonban szükségszerűen azt is jelenti, hogy magának a művészetnek minden további előállítása is lehetetlen. A művészet lényege szerint a láthatóság létrehozása: a műalkotást mint olyant azért teremtik meg, hogy láttassék. Civilizációnkban, ahol a művészetet rendszerezett módon gyűjtik, megőrzik, kiállítják és különböző médiumok segítségével reprodukálják, egy műalkotásra mindig úgy tekintenek, mint a hagyomány, vagyis a már létező művészet háttere előtt álló dologra. Egy olyan műalkotás, amely nem új, amely nem emelkedik ki ebből a háttérből, amely nem engedi felismerni idegenségét és másságát, az vizuálisan összeolvad a művészettörténeti háttérrel, már nem különböztethető meg tőle – eltűnik a szem elől. Ha általunk még soha nem látott műalkotások (számunkra teljesen ismeretlen jellegű művészet) kiállítását látogatjuk, akaratlanul is elsősorban a már látottakkal való hasonlóságokra figyelünk fel. Amint ezek a hasonlóságok megjelennek, létrejön a láthatatlanság-effektus: egyszerűen tovább megyünk, anélkül, hogy valóban láttuk volna a műalkotást.

           

Erkölcsi nézőpontból kiindulva az ilyen reakció bizonyára sajnálatosnak tűnik, és értelmezhető a modern felszínesség vagy érzéketlenség kifejezéseként, illetve a művészeti ipar hidegségének megnyilvánulásaként. Viszont egy ilyen diagnózis önmagában szintén felszínes és félrevezető. A modern látást a művészettapasztalat modern kontextusa, azaz a modern műgyűjtemények és a már látottak tárháza szabályozza. Az észlelés alaptörvénye kimondja, hogy nem ismerhetünk fel egy figurát, amely vizuálisan nem különböztethető meg hátterétől: látásunkat a figura-háttér viszony határozza meg. Egy műalkotás újszerűsége kontextusára vagy művészettörténeti hátterére vonatkoztatva tehát elsősorban láthatóságának formai feltétele. Az ilyen értelemben vett formai újszerűségről le kell választani minden tartalmát illető konnotációt, így a haladás vagy az avantgárd ideológiáját, de a tudattalan és a Másik eszméjét is. Ahhoz, hogy egy műalkotás tartalmi vagy ideológiai értelmezés tárgya lehessen, először is műalkotásként láthatóvá kell válnia. Ahogy az előbbiekben megpróbáltam megmutatni, egy műalkotás láthatósága a modern művészeti kontextus körülményei között nem magától értetődő. Először is ez a láthatóság nem hozható létre a nézőre gyakorolt erkölcsi nyomással, vagyis úgy, hogy őt bármilyen indokkal arra kényszerítik: kegyeletteljesen szemléljen valamit, ami egyáltalán nem hagyja magát meglátni. A műalkotás láthatósága a művész hivatásbeli  professzionalitásának az eredménye, aki ezt a művet mint újat helyezte a művészeti kontextusba, nem pedig a szemlélő erkölcsileg megokolt figyelmének következménye. Másfelől viszont nyilvánvaló, hogy a szemlélőnek ismernie és látnia kell a mindenkori kontextust, hogy megállapíthassa egy műalkotás láthatóságát vagy láthatatlanságát. A művészet működése, gyakorlata ellen irányuló népszerű propagandát az elfogulatlan szemlélőhöz intézik, aki állítólag új szemmel és jobban látja a művészetet – ez csak ahhoz vezet, hogy már semmi sem látható az egész modern művészetből, mert az élet háttere előtt eltűnik a szem elől. A tapasztalat azt mutatja, hogy az előítéletektől mentes szemlélő a művészetben semmi különöset nem lát.

 

Az újítást itt a láthatóság tisztán formai feltételeként kezeljük – ez azonban semmi esetre sem jelenti, hogy ezáltal egzisztenciálisan irrelevánssá válna. Nagyon is létbevágó kérdés számunkra saját láthatóságunk, és így az is, hogy lehetséges-e, és ha igen, hogyan, saját és minket magába foglaló jelenünk bemutatása, láthatóvá tétele a történelmi kontextusban. Nem hihetünk ugyanis vakon a híres felkiáltásnak: „Válj azzá, aki vagy!” A láthatóság nem a dolgok egy rejtett lényegéhez viszonyítva jön létre, hanem egy bizonyos látható kontextus vagy háttér függvényében.

           

Az új mint egy kontextus vonatkozásában létező láthatóság ezért csak akkor elemezhető, ha a szokásos kérdéseket (Mi új, mi az új? Ki az újítás szubjektuma?) a következővel helyettesítjük: Hogyan mutatkozik valami újnak? Az innováció hogyanjára való ilyen rákérdezést azonban akadályozza egy bizonyos, a modernségben gyökerező hagyomány: eszerint az újat konvenciók, szabályok és tradíciók meghaladásaként, legyőzéseként értelmezzük, amely csak egy rejtett erő spontán hatásaként nyilatkozhat meg. Ennek értelmében az újat nem egy poétika vagy egy technika eszközei hozzák létre, különben nem lehet valódi, hiteles módon új. Ennek a felfogásnak a bűvöletében váltotta fel a romantika korában a poétikát az esztétika. A Kant óta létező esztétikai elméleten belül működő különböző felfogások szerint az Isten, a természet, a történelem, az élet, a művész szubjektivitása, a tudattalan, az abszolút Másik, a vágy vagy maga a nyelv az, ami túl minden ismert képen megnyilatkozik az újban, vagyis az előre nem láthatóban. Ezáltal a művész puszta – bár kiváltságos helyzetet élvező – szemlélővé válik: csak azt közvetíti a többieknek, ami neki egy belső látomásban megmutatkozott. Bizonyos értelemben itt az új a legrégebbi vagy az elsődleges, amely rejtve maradt a kulturális konvenciók mögött, és csak egy későbbi feltárulás által lett láthatóvá.

 

Ebben a távlatban elgondolva a hitelesen új valójában a reálissal válik azonossá. Az innováció úgy működik, mint átmenet a megjelenő felszíntől a lényegig, funkciója az átvezetés a külső konvenciótól a belső igazságig. Így érthető, hogy a posztstrukturalista – pontosabban: dekonstruktivista – kritika az átmenet ezen alakzatával együtt megkérdőjelezte az új lehetőségét is a művészetben. A dekonstrukciós gondolkodás mozgástere ugyanakkor továbbra is a megmutatkozó új hitelességének esztétikai-fenomenologikus kérdésfelvetése. Az új, ahogy a jelenlét összes formája, ebben a rendszerben a hiteltelenség elkerülhetetlen fenyegetésében mutatkozik meg: az új nemcsak feltárulkozó, hanem elrejtő is. Az új tehát a differencia munkájának eredményeként értendő, amely elillan a művész minden tudatos kontrollja elől. A dekonstrukció elmélete tehát továbbra is egy minden technikán és poétikán túli erő hatásaként értelmezi az innovációt, bár az eredethez való visszatérést lehetetlennek mondja; ezt a lehetetlenséget demonstrálja folyton a differencia munkája. A dekonstrukció eljárásának felel meg a posztmodern művészet is, amely ezt a lehetetlenséget tematizálja, és a konvenciókat meghaladhatatlannak, kijátszhatatlannak mutatja. Ez a művészet is fenntartja azonban a hitelesség igényét, amennyiben a konvenciókat állítólag tényleges minőségükben mutatja meg. A posztmodern művészet nem a konvenciókon túli igazságra törekszik, hanem a konvenciók valóságát akarja szemléltetni – és ezzel a hitelesség modern hagyományának foglya marad, amely szintén a képek létrehozása fölött uralkodó észlelés vagy a poétika fölött álló esztétika hierarchikus rendszere.

 

Az innováció hogyanjára irányuló kérdést tehát csak akkor tudjuk következetesen feltenni, ha az újítás szubjektumára visszatérő összes magyarázatról lemondunk, akár Isten, a természet, a történelem vagy a differencia lenne az. A megmutatkozónak egy bizonyos technikát kell alkalmaznia – ez éppúgy érvényes Istenre, ahogy a differenciára. Ez a technika így nem hagyományosan esztétikai vagy fenomenológiai, hanem sokkal inkább poetológiai vizsgálódás tárgya. Az új poétikájáról van szó, a láthatóság technikai létrehozásáról, a jelenlét előállításáról, amely minden tartalomra és interpretációra irányuló kérdést megelőz, és ezért kizár minden elsődleges, eredetileg meghozott döntést az új szubjektumának és tárgyának tartalmi meghatározottsága tekintetében.

 

Ebben a poetológiai, prezentológiai távlatban felállítható egy újabb, úgy értem, pontosabb diagnózis az új jelenlegi kríziséről, és ahogy azt elöljáróban említettem, általában a láthatóság, a jelenlét válságáról. Megállapítható, hogy ez a krízis csak részleges, és ugyanazok a folyamatok fogják legyőzni, amelyek előidézték.

 

Oldalak: 1 2