A művészet rendszerén túli valóság nevében megszólaló kritikus beszéd az utóbbi időben mégis igazi járvánnyá nőtte ki magát. Részben azért terjed olyan gyorsan ez a járvány, mert megenged egy érdekes trükköt: ha egy művész kijelenti, hogy a művészeti rendszer határait felfeszítve a valóságba akar hatolni, akkor azt a hatást kelti, mintha ez az alkotó mindig is a művészeti rendszeren belül tevékenykedett volna. Ezért mindenekelőtt egy fiatal művésznek, akiről még soha senki semmit sem hallott, ajánlatos azt állítania, hogy ki akar törni a művészet rendszeréből: így az emberek azt hiszik majd, hogy mindig is ahhoz tartozott.
Részben azonban komolyan hisznek abban, hogy egy bizonyos művész művészetét elsősorban az alkotó művészeti praxison kívül elfoglalt helye határozza meg, többek között társadalmi hovatartozása, faja és neme – és ezért a művészet mértéke: az alkotás jelentősége a külvilág számára. Vagy azt sejtik, hogy a valóságban a radikálisan Más tombol, állandóan szimulákrumokat hoz létre, és maga körül mindent dekonstruál – és így kötelességüknek érzik, hogy erre a Másra vonatkoztassanak, hogy megszüntethessék a művészeten belül meghatározott identitásokat. Ez eddig rendben van. De közben felmerül a kérdés: ténylegesen van az embernek helye a valóságban magában, amire művészetében vonatkoztathatna? Vagy ha helye nincs, van-e legalább egy eredendő elmozdultsága (el-helyeződése), amelyet a művésznek – ha hihetünk egyes, élen járó elméleteknek – alkotásaiban tematizálnia kell? Alaposabb és közelebbi vizsgálódások után erre a kérdésre tagadó választ kell adnunk: noha folyton a valóságról hallunk, a gyakorlatban mégis csupán különböző elméletekkel szembesülünk, amelyek konstrukcióikban vagy dekonstrukcióikban a valóság bizonyos helyeire, vagy akár a hely hiányára utalnak. Így a híres kitörés a szabad valóságba csupán a létező elméleteknek való alávetettséghez vezet; ezek ontják magukból a valóságról szóló leírásaikat, beleértve a valóság leírhatatlanként való leírását is. Ezek a reális kontextusok és valós körülmények, amelyek között a művészet állítólag működik, és amelyekre a művészet rendszerében kellene reflektálni, pusztán álmok és fikciók, amelyeket maga a művészeti rendszer is saját külsejére vetít ki – és semmi több.
Csak az elméleti vagy művészeti kontextuson belül vagyunk képesek arra, hogy ne egy elméleti vagy művészi világkonstrukción belül, hanem ezekkel a konstrukciókkal egy szinten találjunk helyet. A művészetnek tényleg nem lenne semmi értelme, ha nem adna olyan teret, amelyben az ember elhelyezkedhet, és meghatározhatja saját egyéni helyét. Biztos, hogy az ilyen önelhelyezés a művészet rendszerén kívül is állandóan bekövetkezik. Tehát egyáltalán nem kell szétfeszíteni a művészeti rendszert ahhoz, hogy megállapítsuk, milyen is a világ. A művészeti rendszer azonban különösen láthatóvá és explicitté teszi az illető stratégiákat és eljárásokat. Mi mind olyanok vagyunk, mint Woody Allen Zeligje: nincsen egyéni helyünk, de folyton szembekerülünk a követeléssel, hogy lennie kell. Így tehát elő kell teremteni, meg kell teremteni egy helyet, és a művészeti rendszer erre igen alkalmas. Az érdekes differenciák éppen azok, amelyek az ilyen helyteremtésnél keletkeznek.
A radikális differenciákat, ahogyan azok az avantgárd korszakában kialakultak a gondolkodásban, ma már nem gondolják el. Ehelyett megkívánják a művészettől, hogy feladja modernista autonómiáját, és a társadalomkritika eszközévé váljon. Ez így önmagában nem is kifogásolható. Csak az van itt elsikkasztva, hogy ez a követelés pontosan a kritikus magatartást hatástalanítja, teszi banálissá és végül is lehetetlenné. Ha ugyanis a művészet elveszíti a saját differenciák mesterséges előállításának autonóm képességét, ezzel az a potenciálja is megszűnik, hogy a társadalmat, olyanként, amilyen, radikális kritikának vesse alá. Az egyetlen lehetőség, ami ilyenkor a művészetnek megmarad: megformálni és illusztrálni bármilyen kritikát, amit a társadalom saját magához intéz. A követelés, hogy a művészetet a létező társadalmi differenciák nevében működtessék, valójában a társadalomnak való behízelgést jelent társadalomkritika formájában.
Napjainkban a művészetet többnyire egyfajta társadalmi kommunikációként értik, és magától értetődőnek tekintik, hogy minden ember feltétlenül kommunikálni akar, és kommunikációs elismerésre törekszik: ha már nem lehet egységesíteni a kulturális differenciákat, akkor legalább kommunikálni kell őket. Másnak lenni már nem jelent semmi rosszat. Ehelyett az számít hitványnak és aszociálisnak, ha valaki kerüli a kommunikációt, vagy kivonja magát belőle. Sőt, ha a mai műkritikai diskurzus a híres Mást nem bizonyos idegen kulturális identitásokkal azonosítja, hanem vágyként, erőszakként, libidóként, tudattalanként, reálisként stb. interpretálja, akkor a művészetet továbbra is arra irányuló próbálkozásként értelmezik, hogy ezt a Mást (közölje, hangot és alakot adjon neki, önkifejeződését lehetővé tegye. Így a klasszikus avantgárdot vagy a szürrealizmust is azáltal hatástalanítják, hogy rájuk fogják a tudattalan kifejezésének őszinte szándékát: azt, hogy az illető művészet az átlagos szemlélő számára érthetetlen, azzal mentik ki, hogy radikálisan Más kommunikatív közlése lehetetlen. Ha a kommunikáció nem is jöhet létre, akkor ahhoz, hogy elfogadjanak, elég vágyakozni utána.
A Más azonban, ami okvetlenül közvetítődni akar, ami kommunikatív akar lenni, nem eléggé más. A klasszikus avantgárd pontosan azért volt radikális és érdekes, mert tudatosan kivonta magát a szokványos társadalmi kommunikációból, mintegy kiátkozta, azaz exkommunikálta saját magát. Az avantgárd érthetetlensége akaratlagos volt, nem pedig egy kommunikatív téren elszenvedett vereség puszta hatása. Ugyanis a nyelv, beleértve a vizuális nyelvet is, nemcsak a kommunikáció eszközeként használható, hanem a stratégiailag megtervezett diszkommunikáció, vagy éppen az ön-exkommunikáció eszközeként is, azaz a kommunikálók közösségéből való akaratlagos kilépés módjaként. És az ön-exkommunikáció e stratégiája teljesen legitim. Arra is törekedhet valaki, hogy nyelvi sorompót állítson önmaga és a többiek közé, és ezáltal kritikai távolságot teremtsen a társadalommal szemben. A művészet autonómiája pedig nem más, mint az ön-exkommunikáció e mozgása. A differenciák fölötti hatalom megragadásáról van szó, arról a stratégiáról, hogy új differenciákat állítsunk elő a régiek átlépése vagy kommunikációja helyett. A művészet autonómiája semmi esetre sem jelent pusztán önmagába zárt művészeti piacot, vagy a művészet külön rendszerét sok más, a társadalomban működő rendszer között, ahogyan azt Niklas Luhman nemrég állította jellemző címet viselő könyvében, A társadalom művészetében. A művészetet nem az határozza meg, hogy egyszerűen a társadalmi tevékenység különös területét képezi, hanem inkább az a képesség, hogy a társadalmat magát meghasítja.
A társadalmi kommunikációból való kivonulást, amelyet a modern művészet többször is végbevitt, gyakran nevezték ironikusan eszképizmusnak (menekülési mániának). A sokszoros menekülést azonban mindig visszatérés követi. Így hagyja el kezdetben a Rousseau-i hős Párizst, bejárja a mezőket és az erdőket, hogy aztán visszatérhessen Párizsba, a város közepén felállítsa a guillotine-t, és korábbi feljebbvalóit és kollégáit radikálisan kritizálja, vagyis lecsapja a fejüket. Minden komoly forradalom esetében arra megy ki a játék, hogy a társadalmat, olyanként, amilyen, egy új, mesterséges társadalom váltsa fel. Az esztétikai, művészi motiváció ilyen helyzetekben mindig döntő szerepet játszik. Bizonyosan elmondható, hogy az új emberiség előállítására irányuló próbálkozások ezidáig kudarcba fulladtak. Így érthető sok mai kritikus félelme is, akik attól tartanak, hogy túlbecsülik az avantgárd művészetét, és túl sok reményt fűznek hozzá. Ehelyett az avantgárdot vissza akarják vezetni a valóság talajára, azt tervezik, hogy megszelídítsék, és a reálisan létező differenciákhoz nyűgözzék.
Felmerül azonban a kérdés: melyek ezek a reálisan létező differenciák? Legtöbbjüket át- meg átszövi a mesterségesség. Az érvényes differenciákat napjainkban elsősorban a technika és a divat vezeti be. És ahol tudatosan és stratégiailag hozzák létre és alapozzák meg őket, ott az avantgárd hagyománya él tovább: a magas művészetben, a designban, a moziban, a popzenében, a mediális csatornákban és így tovább. Csak nemrég alakult ki az internet iránti olyan lelkesedés, amely a klasszikus avantgárd korszakát idézi. Pontosan ezeket a mesterséges, technikai, divatbeli különbségeket kedveli legkevésbé a legtöbb szociális kritikus, noha ők saját sikerüket éppígy annak a ténynek köszönhetik, hogy diskurzusuk divatos – vagy legalábbis nemrég még az volt. A mai művészetelméleti diskurzus elsősorban attól szenved, hogy a mesterséges, tudatosan előállított differenciák az avantgárd létrejötte után ilyen sok évvel még mindig hátrányos helyzetben vannak. Éppen úgy, mint a maguk idejében az avantgárd művészeinek, ma azt vetik a szemére azoknak, akik be akarják vezetni a mesterséges, esztétikai differenciát, hogy kizárólag kereskedelmi és stratégiai számítás motiválja őket. A divatosra lelkesedéssel és reménykedéssel reagálni, felfedezni benne egy új és érdekes társadalmi differencia lehetőségét – ez a komoly elmélet számára illetlennek, tisztességtelennek minősül. Komolyan csak olyan differenciákról lehet beszélni, amelyek kényszer és erőltetés következményei, és amelyek nem akaratlagosak.
Ha mégis beszélnek a mesterséges differenciákról, akkor az új francia filozófiát követve elkerülhetetlennek, noha sajnálatosnak mutatják ezeket. Derrida dekonstrukciójában él a valódi jelenlét előállításához fűződő messianisztikus reménykedés elgondolása, de ez a remény mindig egy nagy Talán marad, és sajnos folyton be kell érnünk a mesterségessel, a kódolttal és hasonlókkal. Baudrillard szerint a mesterséges, a szimulákrum uralma a valóság eltűnésének következménye: a realitás eldöntötte, hogy elhagy minket, és semmi remény nincs a visszatérésére. Ezért uralja a neoavantgárd műkritikát az elragadtatott csalódás, a vágyott és örömtelien elszenvedett vereség, a negatív eksztázis hangvétele – hiszen ez az egyetlen érvényes alternatíva a politikai elkötelezettséggel szemben, amelynek indíttatása egyre inkább az intellektuális kényelemre való törekvés. Ha az ember az úgynevezett szociális valóság felé fordul, abban a technikai-művészi magatartásformák zavaró sokfélesége helyett a különbségek tényleg könnyen áttekinthető mennyiségét találja: néhány társadalmi réteg, néhány nemi meghatározás.
Azt, hogy a kritikus nem akar bizonyos művészi pozíciókkal azonosulni, az elméletek gyakran azzal az állítással indokolják meg, hogy a művészettörténet végéhez jutottunk. Például Arthur Danto legújabb, After the End of Art című könyvében amellett érvel, hogy az avantgárd minden programja, amely a művészet létmódjának és funkciójának meghatározására irányul, végérvényesen hiteltelenné vált. Ezzel ellehetetlenül, hogy egy bizonyos művészet az elméletben kiváltságos helyzetbe kerüljön, amivel pedig mindig újra próbálkoztak az avantgárd módon gondolkodó kritikusok: példa erre Clement Greenberg amerikai kontextusban paradigmatikus állásfoglalása. Az évszázad művészeti fejlődésének kicsúcsosodása a pluralizmus, amely mindent viszonylagossá tesz, mindent minden időben lehetővé tesz, és nem enged meg semmilyen megalapozott kritikai ítéletet. Ez az elemzés bizonyára közérthető, és világossá teszi a dolgokat. Viszont a mai pluralizmust át- meg átszövi a mesterséges – az avantgárd produktuma. Egyetlen modern műalkotás. Egy óriási differenciáló gépezet.
Ha a kritikusok, mint például Greenberg, nem tekintettek volna bizonyos műalkotásokat arra kínálkozó alkalomnak, hogy új elméleti és kultúrpolitikai választóvonalakat húzzanak, ma nem lenne pluralizmusunk – hiszen ez a művészi pluralizmus biztosan nem redukálható a kezdettől fogva létező társadalmi pluralizmusra. A művészet szociálkritikusai is csak azért képesek természetes vagy társadalmilag kódolt különbségeiket a műkritika számára relevánssá tenni, mert ezeket a különbségeket mint ready-made-eket a modernista differenciálás kontextusába helyezik. És alapjában véve Danto is ugyanazt teszi, amit Greenberg, amikor megpróbálja levonni az összes elméleti következtetést Warhol Brillo Boxából – és ezt a műalkotást egy abszolút új korszak kezdeteként elgondolni, ezáltal pedig új választóvonalat vezetve be a mai kultúrába. A mai pluralizmus bizonyosan azt jelenti, hogy egyetlen meghatározott pozíció sem tekinthető egyértelműen kiváltságosnak egy vele szembenálló pozícióhoz viszonyítva. De a pozíciók között fennálló differenciák nem mind egyenértékűek. A mai pluralizmus önmagát differenciák összességeként jeleníti meg és prezentálja, de ezen belül egyes differenciák érdekesebbek, relevánsabbak, aktuálisabbak és divatosabbak másoknál. És mindig érdemes ilyen érdekes differenciákkal foglalkozni, függetlenül attól, hogy milyen pozíciót képviselünk. Még érdemesebb új, érdekes differenciákat feltalálni, amelyek tovább űzik a pluralizmust. És minthogy ezek a differenciák tisztán mesterségesek, nem mondhatjuk, hogy a differeniciálódás folyamatának egy természetes és történeti esemény vet majd véget.
Ha a mai műkritikus gyakran már nem kész arra, hogy egy művészi magatartásformáért teljes mértékben lelkesedjen, és azt elméleti és kultúrpolitikai tekintetben következetesen és szinte végsőkig túlfeszítve uralomra juttassa, annak inkább pszichológiai, semmint elméleti okai vannak: az embernek egyszerűen nincs erre kedve. A kritikus először is úgy érzi, hogy a művész őt cserbenhagyta. Arra lehetett volna ugyanis gondolni, hogy – miután átállt a művészek oldalára – a kritikusnak kijár a művész hálája, és joggal tarthat számot a barátságára. Csakhogy ez nem így működik. A legtöbb művésznek az a véleménye, hogy a kritikus szövege kevésbé védi a műalkotást ellenségeitől, mint amennyire elszigeteli lehetséges csodálóitól. A megszövegezett interpretáció az alkotásra bizonyos fényt vet, amely esetleg árthat neki, és sok embert szükségtelenül elriaszt. A szigorú elméleti meghatározás széthasítja a lehetséges vevőkört, lehatárolja a piacot, és ezzel elrontja a művész üzletét. Így a művészek tiltakoznak az elméleti kommentár ellen, azt remélve, hogy egy meztelen műalkotás több embert elcsábíthat, mint egy szövegbe öltözött. A művészek valójában a lehető leghomályosabb megfogalmazásokat részesítik előnyben: A mű feszültséggel teli, kritikus (annak pontosítása nélkül, hogy mit, hogyan és miért kritizál), a művész dekonstruálja a szociális kódokat, megkérdőjelezi rögzült látási szokásainkat, szembenéz valamivel, és így tovább. Vagy a művészek szeretnék elmesélni személyes történeteiket, hogy megmutassák, milyen érzékeny lelkük van nekik, és hogyan kap mély, személyes jelentést minden tárgy, akár a nagyon triviálisak is, amelyre rávetül a tekintetük. A legtöbb kiállítás látogatásakor az a szemlélő érzése, hogy egy szociális munkás vagy egy pszichoterapeuta helyzetébe került, anélkül persze, hogy ezért megfelelő anyagi ellenszolgáltatást kapna. (Ezt az effektust például Ilja Kabakov installációi vagy, más módon, Tony Oursler videós alkotásai gyakran parodizálják.) Tekintetbe véve a művész személyének e rászoruló és ínséges helyzetét, az elméleti beállítódására irányuló kérdés szinte erkölcstelenül hangzik.