Címke: kritika

„miért hullnak a szirmok ily nyugtalanul?” (Fittler Áron-Károlyi Orsolya: Száz költő egy-egy verse)

Felejthetetlen kalandra invitál Fittler Áron és Károlyi Orsolya a híres japán vakaantológiát, a Száz költő egy-egy versét bemutató kötete.

A japán vakaköltészetet és az európai trubadúrlírát eddig is nyilván sokféleképpen összehasonlították. Mind a kettő arisztokratikus költői hagyomány – ámbár a japán az európainál jóval régebbi, ennek a kezdetei a VII. századra nyúlnak vissza. A provanszál canso, ahogy a japán vaka is dalt jelent, ám a provanszál költemények hosszú évszázadokon elválaszthatatlanok maradtak a zenétől, míg a japán vaka  fejlődése  a vizuális művészettel, a kalligráfiával fonódott össze (bár a vakákat is recitálták az udvari ünnepségeken) – több japán vakának egy kép vagy valamilyen díszítmény (pl. paravándísz) az ihletője.
A nyugati trubadúrlíra is évszázadokkal túlélte önmagát, hiszen a provanszál nyelven alkotó költők Dantén, Petrarcán keresztül megtermékenyítették az európai lírát. Ám a provanszál mára holt nyelv lett, a XX. században nagyon kevesen képesek fordítás nélkül olvasni a trubadúrverseket. És ugyan igaz, hogy a trubadúrok terminológiája még mindig a nyugati szerelmi közhelyszótár része, ám ma már csak kevés nyugati olvasó tudna a trubadúrok közül név szerint megnevezni egyet is. A japán vakaköltészet viszont – többek között a népszerű paródiák, a kártyák (karuták), a mangák, az animék és társasjátékok révén (Szerte a világon, még Magyarországon is léteznek karutaklubok ) – ma is része a kortárs kultúrának.
Talán ennyivel tradicionálisabb lenne a japán emlékezet? Erre nem tudunk felelni. Mindenesetre a vakákat a japánok ma is idézik, a vakák költőit név szerint ismerik.

A japán udvari líra a kínai magaskultúra árnyékában született, ahogy tulajdonképp a nyugati világi költészet is a latin kultúra mostohagyerekeként cseperedett fel. Lassú, fokozatos emancipációjuk elengedhetetlen feltétele volt a nemzeti kultúra / kultúrák kialakulásának. Ám a nyugati udvari kultúra soha nem volt annyira zárt, arisztokratikus, „előkelő” és központosított, mint a japán. A trubadúrok között ugyan találunk koronás főket (Bölcs Alfonz, Oroszlánszívű Richárd), de a leghíresebb költőversenyek megszervezése, a nagy trubadúrantológiák születése a fejedelmi udvaroktól távol történt. Az első ismert trubadúr, Aquitániai Vilmos herceg főrangú természetesen, de az őt követő költők között találunk szolgasarjakat, városi polgárokat, kiugrott szerzeteseket. A trubadúréletrajzok, a vidák őket is En-nek vagyis úrnak nevezik, tehát elmondhatjuk, hogy ez a fajta lírai kifejezés, a nyugati udvari kultúra serkentette a társadalmi mobilitást. A szerelem és a költészet nemesít, jelentették ki – bár nem feltétlenül konkrét az értelemben – a trubadúrok. Mi ezt az állítást a vidák ismeretében konkrétan, szó szerint is érthetjük.
A Heinan-kori Japánban viszont a vakaköltészet a minden tekintetben zárt udvari arisztokrácia kifinomult társasjátékává vált. Itt maga az uralkodó az irodalmi élet fő szervezője, Gotoba visszavonult császár még egy Költészeti Hivatalt is felállított. Az előkelők vakákkal udvaroltak, vakákkal mulatták a szabadidejüket, és létezett egy ún. kanaszépírás, melynek technikáját a fiatal arisztokraták a vakák másolgatásával sajátítottak el.

De miről is beszélnek ezek a híres költemények?
A japán vakák többsége a természet, leggyakrabban a négy évszak kapcsán ábrázolt lírai reflexiók gyűjteménye. Éppen ezért könnyen összehasonlíthatók ezek a versek a trubadúrcanso szinte kötelező elemével, a trubadúrok híres tavaszi nyitóképeivel, a tavaszi joy-t, örömöt, megújulást ünneplő Natureinganggal[1]. Ám a trubadúr kezdőstrófákban a költői én szinte soha nem jelenik meg személyesen, a női testet, a hölgyet pedig többnyire a galagonya, az albespi fehérsége[2] és a láthatatlan, de érzékeinket így is elbűvölő lʹaurea doussa, vagyis édes szellő „helyettesíti”. Az egyes tájelemek, a madarak, virágok, patakok bemutatásának célja itt a nagyon sokjelentésű, konkrétan és elvontan is értett novel, vagyis a megújulás dicsérete.
A japán természeti képek ezeknél jóval konkrétabbak és személyesebbek, az egyes tájelemek, növény- vagy virágfajták szimbolikája kidolgozottabb, még az egyes virágoknak is külön költeménytípusok felelnek meg. Az egyik remek bevezető tanulmány szerzője, Fittler Áron nemcsak alapos költészettörténeti, hanem botanikai információkkal is eláraszt bennünket. Természetesen okkal. A vakákban a növények nem egyszerű díszítmények vagy könnyen felfejthető szimbólumok. (De pontosan milyenek…? A kultúr- és kötészettörténeti háttér pontos ismerete nélkül nehéz lenne felelni erre.)

Fittler Áron és Károlyi Orsolya nem szemezget a japán költészet gyöngyszemei közül. Egy teljes XIII. századi vakaantológiát, a „Száz költő egy-egy versét” fordítja és interpretálja. Az antológia összeállítója, Fudzsivara no Teika amolyan irodalmi intézmény, „megkerülhetetlen alakja a japán irodalomtörténetnek. Részt vett két császári rendeletre összeállított vakaantológia, az Új „Régi és új dalok gyűjteménye” és az Új császári versantológia szerkesztésében is, utóbbit egymaga állította össze. A japán irodalom megőrzéséért is rengeteget tett, ő készítette például a Szarasina napló, a Toszai napló, a Gendzsi regénye ma ismert legrégebbi másolatát”, írja Károlyi Orsolya[3].
Fudzsivara no Teika antológiája hatalmas korszakot, a vakairodalom VII. századtól 1235-ig terjedő fejlődését fogja át, és a neves szerző szerkesztési elvei miatt egyfajta grandiózus irodalmi arcképcsarnoknak is tekinthető. A tudós tanulmányoknak és lebilincselő kommentároknak köszönhetően pedig a versgyűjtemény mögött kirajzolódik a japán vakaköltészet hét évszázada.

 

Hosszú idő eltelt azóta, mióta Böndör Pál délvidéki költő az 1974-es Karszt című kötetében vakaátiratokkal jelentkezett. A „minimál-lírát” éltető korabeli kritika felfigyelt a vakaformában rejlő poétikai lehetőségekre, de Böndör persze még a kulturális kontextus mindennemű ismerete nélkül emelte át a vakaformát a magyar irodalomba. Most két, Japánban élő fordító, kutató pazar (az egyik szerző, Fittler Áron remek fotóival illusztrált) fordításgyűjteménye segítségével a japán vakaköltészet egész panorámáját tarthatjuk a kezünkben. És ez nemcsak a régi költészet szerelmeseinek ajándék. A kötet egy csodálatos utazás egy, az európaitól oly sok mindenben különböző, régi, nagy kultúra évszázadaiba.

Száz költő egy-egy verse
Fudzsivara no Teika válogatása
Fittler Áron és Károlyi Orsolya fordítása
Balassi Kiadó. Budapest. 2022.

 

[1] A provanszál tavaszi nyitóképekről a legátfogóbban magyarul: Michel Zink: A trubadúrok. Ford.: Rajnavölgyi Géza. LʹHarmattan. Budapest. 2017.

[2] Bánki Éva: Mikor reszket a galagonya? (A trubadúroktól Weöres Sándorig). In: ÚjNautilus. 2020. IX. 12. http://ujnautilus.info/mikor-reszket-a-galagonya-a-trubaduroktol-weores-sandorig

[3] Az antológia összeállítójáról bővebben: Károlyi Orsolya: A költő, aki átírta a japán irodalmat – Fudzsivara no Teika élete és versei. In: Parnasszus. 2021/2. 33-40.

 

(A bélyegkép  Fittler Áron fotója)

Walther von der Vogelweide költeményei

Dalok és beszólások. Walther von der Vogelweide összes verseinek fordítói problémáiról

Teljes költői életmű fordítása más meghozandó döntéseket és megoldandó feladatokat jelent, mint amikor egy költő (esetünkben középkori német költő) egy vagy néhány versét kell átültetnünk. Különösen igaz ez Walther von der Vogelweide sokrétű, sokműfajú, gazdag szöveghagyományozású és viszonylag nagy terjedelmű, összesen 540 strófát kitevő életművére. A háború előtti úttörő Walther-fordítók (Babits Mihály, Áprily Lajos, Szabó Lőrinc, Radnóti Miklós) és az 1961-es magyar Walther-válogatás[1] átültetői (köztük az akkor élő legkiválóbbak, Weöres Sándortól Nemes Nagy Ágnesig) nem kerültek szembe olyasféle problémákkal, mint a versek hitelességének mérlegelése, több szövegváltozat esetén a legjobb (azaz legintenzívebb versélményt adó) verzió kiválasztása és a versek sorrendjének kialakítása. Nem középfelnémet eredetiből, hanem vagy magyar nyersfordításból vagy mai német nyelvű átiratból dolgoztak (az 1961-es kötet erről sajnos nem ad felvilágosítást), ezért a középfelnémet szöveg szemantikai bizonytalanságaival és egyéb szövegértelmezési gondokkal sem kellett számot vetniük.

 

A jelen sorok írója viszont mindezekkel a feladatokkal és problémákkal szembekerült, amikor a 2017-es magyar összkiadáson[2] dolgozott, és érvekkel alátámasztható, védhető megoldásokat kellett találnia rájuk. Ezeket nekem kellett megtalálnom, a szükséges döntéseket nekem kellett meghoznom. A német Walther-szakirodalom tele van tanulságos vitákkal, vizsgálódásokkal és elemzésekkel, és a szövegkiadói hagyomány igen gazdag, de egy az egyben átvehető, készen kapható megoldások nincsenek.
Az alábbiakban legfontosabb versfordítói döntéseimről számolok be röviden.
A legfontosabb – a műfordításon túlmutató – kérdés Walther kapcsán: mi az, hogy vers mint műegész? A középkori Walther-kéziratok nem mai értelemben vett költeményekből, hanem strófákból állnak össze. A strófa az alapegység. A strófa elején a nagyobbik heidelbergi kéziratban díszes majuszkula áll: ez megfeleltethető a mai nagy kezdőbetűnek. A végén színes kör látható: ez a mai mondatvégi ponttal adható vissza. A strófán belül nincs írásjel, a mondatok végét nyelvtani elemzéssel jelölhetjük ki. A kérdő mondatot, ahol az van, a szórend vagy a kérdő névmás alapján vehetjük észre. A strófák különböző hosszúságúak, a sorok száma 6 és 25 között bármennyi lehet, és különböző (gyakran bonyolult) rímképletűek. Az ugyanannyi sorból álló, azonos rímképletű strófák nyilvánvalóan összetartoznak, és a régi kéziratokban többnyire együtt is szerepelnek. Biztosra vehető, hogy énekelve, hangszeres kísérettel adták elő őket, és a versforma szerint összetartozó strófáknak közös dallamuk volt. Ezek a dallamok, legalábbis Walther esetében, nem maradtak fenn; a XIV-XV. századi gyűjtők, akik a legrégebbi kéziratokat ránk hagyományozták, már csak a szövegekre voltak kíváncsiak.
Ennek két következménye is van. Az egyik: a régi kéziratokban az összetartozó strófák száma és sorrendje különböző lehet. (Kivéve persze, ha egy költemény csak egyetlen kéziratban maradt fenn, máshol nem.) Ezzel a ténnyel valamit kezdeni kell. Csak két lehetőséget említek a jóval több közül. Vagy különböző kritériumok alapján eldöntjük, hogy a würzburgi, stuttgarti, weimari, nagyobbik heidelbergi stb. változatok közül melyik a „legjobb” (így cselekedett a XIX. századi Walther-kutatás atyamestere, Karl Lachmann), vagy következetesen a leggazdagabb lelőhelyhez, a nagyobbik heidelbergi kézirathoz igazodunk, és a többi kézirat sorrendi eltéréseit külön jelezzük, a plusz-strófákat jegyzetben közöljük (így járt el a számomra leghasználhatóbb szövegkiadás közreadója, Günther Schweikle).
A másik, még sokkal messzebb menő következmény: Walther strófái – ezt már Lachmann is észrevette az 1820-as években – poétikailag is, tartalmilag is két nagy csoportra oszthatók. Vannak többé-kevésbé összetartozó strófák, amelyek együtt alkotnak versegészet. Ezek vagy szerelemről, vagy – hadd mondjam így – a költő közérzetéről szólnak. És vannak önmagukban is megálló, külön értelmezhető strófák, ezek tárgya rendszerint valamilyen politikai, közéleti kérdés. Ezt a kettéosztást Hermann Paul véglegesítette az 1880-as években. Ő nevezte el a többstrófás költeményeket „Lied”-eknek, vagyis daloknak, az önmagukban álló strófákat pedig „Spruch”-oknak, vagyis…
Hát igen, ez egy külön fordítói kérdés. Hogyan nevezzük magyarul Walther Spruchjait? A szó jelentése lehet közmondás, életszabály, példabeszéd, gnóma, szentencia, szállóige – ilyesmik. Walther Spruchjaira egyik sem illik. Az ő közéleti strófái csípős, gúnyos, gyakran indulattól fortyogó, epés megszólalások.
Némi habozás után úgy döntöttem: Walther Spruchjait beszólásoknak fogom nevezni, a szó mai vulgáris értelmében. Ezt utóbb néhány konzervatív ízlésű olvasó kifogásolta is: Walther emelkedett lelkületéhez – mondták nekem – nem illik ilyesféle közönséges, alantas fogalom. Ennél súlyosabban esik a latba, hogy Walther Spruch-költészete heterogén: akadnak benne bölcs mondások, életszabályok, példabeszédek is. De a többségükben mégiscsak „beszól” valakinek vagy valakiknek a költő. Ellenpélda a Walther-kortárs Freidank vagy Vridanc, akinek Bescheidenheit címen maradt fenn Spruchgyűjteménye. Az ő esetében a középfelnémet kifejezést gond nélkül visszaadhatjuk az „útmutatás” szóval.
És ha már a műfajok magyar megnevezésénél tartunk: hogyan nevezzük azt a sokrétű, bonyolult struktúrájú, himnikus költeményt, amely külön áll Walther életművében (sem a Liedek, sem a Spruchok közé nem tartozik)? A német szakirodalom „Leich” néven emlegeti, de erre végképp nincs magyar szó. Himnusznak nem nevezhetjük, mert a középkori himnuszok egyforma strófákból állnak, ebben a Jézust dicsőítő, nagyszabású költeményben pedig különböző strófák térnek vissza-vissza. A költemény magyar neve, kizárásos alapon, szekvencia lett.
A Lied- és a Spruchköltészet különválasztása – az a tény, hogy forma és műfaj mibenléte nem különíthető el a költemények témájától – egy újabb nehéz kérdéshez viszi az életmű fordítóját. Ez pedig a versek sorrendje és csoportosítása. Ez a feladat a Spruchok esetében viszonylag könnyű: Karl Simrock már az 1830-as években ciklusokba rendezte a hasonló metrikájú strófákat, és kijelölte a ciklusok sorrendjét. Ez mindmáig használható fogódzó, kisebb változtatásokkal Schweikle is átvette, Schweikle megoldásait pedig, szintén kisebb változtatásokkal, én is átvettem. (Egy példa: a német kiadásokban a Spruchok közt szereplő négy Mária-strófából egy négystrófás Mária-dalt alakítottam ki, mert úgy ítéltem, hogy összefüggő költeményként jobban megállja a helyét.)
Jóval nehezebb feladat a Liedek esetében a költemények csoportosítása, ciklusokba rendezése és a ciklusok sorrendjének kialakítása. A ciklusokról nehéz lemondani; aki így dönt, mint Karl Lachmanntól Silvia Ranawake-ig számosan, emiatt tagolatlan és nehezen olvasható szöveghalmazt hoz létre. Lachmann például hitelességi sorrendbe állítja a Walther-szövegeket: kiadványa élén azok a művek szerepelnek, amelyeket szerinte biztosan Walther írt, utána azok, amelyeknek valószínűleg ő a szerzője, de ez nem bizonyítható, végül a kétes hitelességűek. Egy ilyen koncepció nyilván megfelel a korabeli tudományos igényeknek, de nem segít hozzá a versélményhez.
Azoknak viszont, akik a Spruchokhoz hasonlóan, ciklusokba rendezik a Liedeket, vajmi kevés fogódzó áll rendelkezésükre. Legalábbis a középkori kéziratokban a szövegek sorrendje nem ad támpontot. Ilyenkor életrajzi és tematikus szempontok keverednek. Azért szerepelhetnek „ifjúkori költemények” egy összkiadás elején, mert feltételezzük, hogy Walthernek volt ifjúkora (noha erről semmilyen életrajzi adatunk nincs), vagy legalábbis pályakezdése, amely nyilván a fiatal évekre esik. És azért vannak – ha vannak – „időskori költemények” a végén, mert egyrészt akad néhány depresszív hangulatú, elmúlással számot vető költemény az életműben, és az ilyesmi (hitünk szerint) inkább az öreg-, mint a fiatalkorra jellemző. Másrészt, mert elhisszük Walther azon állítását a Tiszta nők… („Ir reiniu wip”) kezdetű versben, amely szerint legalább negyven éve dalol szerelemről és közügyekről, azaz költ Liedeket és Spruchokat. Eszerint, ha tizennyolc-húszévesen kezdte a pályát, a Tiszta nők… megalkotásakor a hatvanadik éve felé járhatott.
Kérdés – fordítói kérdés is –: mennyiben hihetjük el, azaz tekinthetjük-e közvetlen életrajzi ténynek Walther autofikciós állításait? Mielőtt erre rátérnék, mást is kérdezek. Miért nem volt elég Walthernek a Lied-költészet? Miért írt Spruchokat is?
Ez az „is” szócska pedig egy újabb kérdést vet fel. Mi a fontosabb Walther életművében: a Lied-e vagy a Spruch? Vagy, ahogy a régebbi tudósok kérdezték: melyik a magasabb rendű műfaj?
Ismétlem: Walther életrajzát nem ismerjük. (Egyetlen biztos tény, hogy egyszer kapott a passaui püspöktől egy nagyobbacska összeget prémes kabátra, ez fennmaradt a püspöki számadáskönyvben.) Mégis feltételezhetjük: ha tényleg megérte a hatvanadik évét, akkor előbb-utóbb kikopott a szerelmi költészetből. Ezért is kellett műfajt váltania. Meg talán azért is, mert a szerelmi költészet az udvari kultúra része volt, költőnk pedig (ezt is autofikciós állításaiból következtetjük ki) udvarról udvarra járt fellépni, de aztán, legalábbis egy darabig, amíg ismét jobbra nem fordult a sorsa, kiszorult az útszéli fogadókba, az ottani közönség pedig másféle költészetet óhajtott hallani, mint a fejedelmi udvarok hallgatósága.
A német Walther-kutatók a romantikától az 1960-as évekig a Liedeket általában többre becsülték a Spruchoknál. (Persze vannak kivételek: a „Reichston” – magyarul Németország-strófák – három különálló strófáját a közreadók a Spruchok közt szerepeltetik, mégis Walther legfontosabb versei közt tartják számon.) A régebbi germanista közvélekedés szerint a Liedek örök érvényű dolgokról szólnak, a Spruchok pedig alkalmi jellegűek. Walther Spruch-lírája az 1970-es éveben kezdett felértékelődni, és két évtized alatt odáig jutott, hogy Schweikle két külön köteben jelentette meg Walther életművét, méghozzá először a Spruchokat, 1994-ben, és csak jóval később a Liedeket, 1998-ban. Az időrend itt bizony rangsort is jelent.
Ez pedig egy újabb döntés elé állítja a magyar fordítót. Szerencsés (lett) volna-e átvenni Schweikle sokféle követelménynek megfelelő megoldását, és két különálló részre osztani az életművet? Egyetlen nyomós érv szól ellene: az, hogy ezáltal a költő személyiségét is kettéosztanánk, és két különálló életművet hoznánk létre. Két dolog volna közös bennük: a személynév és a középfelnémet nyelv. (Ahogyan Shakespeare szonettjeit és drámáit is poétikai értelemben két különböző költő írta, akiket a közös név és az egybevágó reneszánsz angol nyelv kapcsol össze.)
Márpedig Walther személyiségét éppen a belső feszültségek és ellentmondások teszik izgalmassá. Ő ugyanaz a költő, aki a Liedekben hol éteri, hol merészen erotikus szerelmi lírát művel, és aki a Spruchokban – bocsánat! – kinyalatja a seggét a meisseni őrgróffal, amiért nem fizette ki a fellépti díját. Aki a Szekvenciában gyöngéd áhítatot küld a mennyország felé, és aki a Bogeni-strófák egyikében kigúnyolja az arkangyalokat. Aki Fülöp hercegnek császári koronát ígér, és aki felpanaszolja, hogy a tegernseei kolostorban vizet kapott bor helyett. Akinek némely költeményeire túláradó életvidámság vagy szofisztikált viccelődés jellemző, más költeményeiben végtelen szomorúság és csüggedés érződik.
Aki fellapozza a 2017-es magyar kiadást, láthatja: a Liedek közrefogják a Spruchokat. Nagyobbik részük, nyolc ciklus a kötet elején szerepel, ezután következnek a Spruchok, végül a kötetet a Szekvencia után (amely szintén önálló ciklusnak tekinthető) a vallásos és az elégikus Liedek zárják. Ez a megoldás tudja leginkább egyben tartani Walther személyiségét, egyúttal pótolja a hiányzó életrajzot is: az életmű íve, benne az irodalmi tényekként felfogható autófikciókkal, nagyrészt helyettesíti a megélt élet ívét.
Ez viszont átvezet a következő fontos kérdéshez: a fordító mennyire higgye el Walther autofikciós állításait?
Elhiggyük-e, életrajzi ténynek tekintsük-e a költőnek azt az állítását, miszerint Ausztriában tanulta meg a költői mesterséget? Ha elfogadjuk igaz állításnak, következik-e belőle, hogy osztrák volt, vagy legalábbis Ausztriában született és nevelkedett? További kérdés: milyen területet jelentett Walther korában az „Ausztria” (Osterriche) név? (Nem ugyanazt, mint napjainkban.)
Elhiggyük-e, hogy – mint állítja egy helyütt – az Elbától a Rajnáig és Magyarország határáig bejárt a német földeket?
Elhiggyük-e, hogy Walther elzarándokolt a Szentföldre, vagy az erről szóló, lelkesült hangú, egyes szám első személyű költemény nem valódi beszámoló, csak fikciós szereplíra?
Ha csakugyan pártfogoltja volt Wolfger von Erla passaui püspöknek (erről tanúskodik az 1204 november 11-én, Szent Márton napján prémes kabátra kiutalt öt hosszú solidus), feltételezhetjük-e, hogy fennmaradt az ismeretség azt követően is, hogy a püspökből aquileiai pátriárka lett? Ha igen, feltételezhetjük-e, hogy Walther az új székhelyén is meglátogatta pártfogóját (esetleg többször is)? Elképzelhető-e, hogy Aquileiából további utakat tett Itália délebbi részei felé, ahol fontos kulturális hatások érték? A Walther-életrajzok egy részében ezek tényként szereplő állítások, noha semmiféle bizonyíték nincs rájuk.
Igaz-e, hogy lovagi rangja volt, jelentsen ez bármit is? Igaz-e, hogy lovaggá avatták, és hogy lovagi szolgálatot teljesített? Van-e bizonyítékunk rá, hogy valaha is katonáskodott? (Nincs.)
Walther Spruchjaiból arra következtethetünk, hogy a XIII. század eleji politikai anarchia idején (amely Goethét a Faust második részének híres negyedik felvonására ihlette) eleinte Sváb Fülöp herceg híve volt, Fülöp meggyilkolása után ellensége, Braunschweigi Ottó hívéül szegődött, Ottó veresége után pedig annak legyőzője, II. Frigyes császár pártfogoltja lett. Ezek a Spruchok alapján bizonyítható tények; de következik-e belőlük, hogy „állhatatlan” vagy „köpönyegforgató” volt (mint az életrajzok némelyike állítja)? Állíthatunk-e bármit is az életrajzi Walther jelleméről? Ami a Liedekből kiderül, hogy például a tépelődés (ha egy nő a költemény megszólítottja) a szerelem intenzitásának fenntartására szolgál, vagy amit a Spruchok elárulnak, hogy Walther hajlamos volt (ha férfiakról beszélt) a szarkazmusra: mindez a költői alkatról, vagyis az irodalmi értelemben vett jellemről tanúskodik.
Apró részletekre is irányulhatnak ilyesféle kérdések. Az egyik Spruch így kezdődik: „Lovamat Gerhard Atze uraság / lenyilazta Eisenachban.” Tényleg megtörtént-e az eset? Tényleg három márka volt-e a megölt ló értéke (ami horribilis összegnek számított)? Nem tudjuk. Azt viszont tudjuk, hogy Gerhard Atze létező személy volt (oklevél említi), ezért nem jó megoldás, ha a neve magyarul „Füles Gellért”, noha Keresztury Dezső leleménye amúgy vicces, és Jacob Grimm éppen Walther egy másik beszólásával érvel amellett, hogy az „atze” szó a középfelnémetben sok más mellett szamarat is jelenthetett. A szamár pedig, ugyebár, Micimackó óta tudjuk, „füles”, Gerhard pedig, a róla elnevezett budai hegyről tudjuk, magyarul Gellért. Ez a másik részlet így hangzik: „nyerget az arany macskának adsz-e / vagy legyen lovad a seggfej Gerhard Atze?” Az „arany macska” természetesen oroszlán volt, Thüringia címerállata, így tehát nem a konkrét jogvita az érdekes, hanem az, hogy Walther igencsak haragudott mind a thüringiai tartománygrófra, mind pedig Atze nevű tisztviselőjére, és két beszólást is igénybe vett, hogy kidühöngje magát.
Közbevető kérdés: helyes-e Atze jelzőjét, amely németül a sok értelmű „wunderlich”, egy durván becsmérlő magyar szóval visszaadni? Konkrét válaszom: fontos érzékeltetni Walther indulatait, ezért kedélyesebb vagy szalonképesebb jelző szerintem nem volna jó. Általánosabb kérdés: mit kezdjünk a középfelnémet szavak szemantikai tágasságával?
Középfelnémet szövegeket, különösen verseket többek között a régi és a mai szemantikai mezők egybe nem vágósága miatt nehéz mai németre fordítani. Magyarán szólva: a szavak hangteste ugyanaz vagy hasonló, de a jelentésük eltérő. Méghozzá nem is egyszerűen csak eltérő, hanem a középfelnémet szavaknak általában sokkal több jelentésük van, mint mai megfelelőiknek, és a jelentésárnyalatok többnyire összemosódnak. Azaz gyakran nem lehet pontosan tudni, mire is gondolt a szerző, és a középfelnémet szó melyik jelentésével állunk szemben.
A mai „Mut” jelentése majdnem kizárólag „bátorság”, a régi „muot” lehet „ítélőerő, akarat, szándék, kedélyállapot, hangulat, nagylelkűség, kívánság, elhatározás, vágy, beteljesülés, elszántság, remény, önfejűség”, vagy akár „sejtelem” is (a mai „Vermutung” értelemben). A mai „Tugend” egyértelműen „erény”, a régi „tugent” lehet „alkalmasság, használhatóság, felnőttkor, kiválóság, jó tulajdonság, erő, hatalom, nagylelkűség” és így tovább. A mai „Milde” szelídséget jelent, a régi „milte” bőkezűséget. Ha tehát Walther egy nagyurat a „milte” miatt dicsér, ez nem azt jelenti, hogy az illetőtől távol állt a vadság és a durvaság, hanem azt, hogy kifizette a fellépti díjat, esetleg még lovat vagy új ruhát is ajándékozott a dalnoknak.
Mondok egy ebből adódó tanulságos fordítói problémát. Az egyik Spruch a „bône” és a „halm” vetélkedéséről szól. A „bône” jelentésével nincs gond: az annyi, mint „bab”. (Ez sem olyan egyszerű, mint hinnénk: a név a középkorban különböző bükkönyféle hüvelyeseket jelölt, a „bab” néven manapság fogyasztott Phaseolus-fajták újvilági eredetűek, vagyis a középkorban nem voltak ismeretesek.) A „halm” jelentése viszont „(növényi) szál”. Ez lehet fűszál és búzaszál. Ha Walther azt állítja, hogy sokkal jobb a búzaszál, mint a dohos és férges bab, akkor arról szól a Spruch, hogy jobb a (friss) kenyér a (romlott) babnál. Ezt is versbe lehet foglalni, de lássuk be, ez nem egy nagy költői ötlet. Ha viszont fűszálra gondolt, akkor azt mondja: jó dolga van a lovának, mert friss füvet legelhet, míg ő dohos, férges babon rágódik. Ebben van némi groteszk humor és vallomásos drámaiság. Ilyesféle – többnyire játékos – szöveghelyek alapján feltételezhetjük, hogy hosszú élete során a költő sokat fázott és éhezett; ez azonban ismét csak irodalmi, nem pedig életrajzi tény.
Ide tartozik a versek hitelességének kérdése. Karl Lachmann ebben a tekintetben is szigorú: kritikai kiadásából kirekeszt minden olyan verset, amely szerinte tartalmi vagy formai okokból „méltatlan” Walther költészetéhez. Ebben nem jár el teljesen következetesen, mert például az Elégia néven számon tartott híres költeményt (német kezdete: „Owe war sint verswunden…”, magyar kezdete Radnóti Miklós fordításában: „Ó, jaj, hogy eltűnt minden…”) nem hagyhatta ki, noha meg volt róla győződve, hogy nem Walther írta a költeményt. Igaza volt-e Lachmann-nak? Ha igen, helyesen járt-e el?
A két kérdés mérlegelésekor szem előtt kell tartanunk az életmű és a költemény mint műegész viszonyát.
A Walther-kutatók többé-kevésbé mindnyájan tisztában vannak vele, hogy az Elégia néven ismert irodalmi alkotást valószínűleg nem a „Walther von der Vogelweide” néven számon tartott költő írta, hanem valaki más, valamikor később. Egyrészt az Elégia versformája, a páros rímű nibelungi verssor Walther életművében sehol máshol nem fordul elő. Másrészt különféle nyelvi-stilisztikai-szótörténeti érvek szólnak amellett, hogy a mű Walther után több nemzedékkel jöhetett létre, a középfelnémet nyelv későbbi stádiumában. Harmadrészt a vers áradó, expresszív képalkotása is elüt Walther költői képeitől, mélységes melankóliája Walther többi rosszkedvű versének harapós dühétől, hetykeségétől, halálraszántságától.
Mégis része az életműnek, ott a helye Walther költeményei közt. Teljes szövege Walther neve alatt maradt fenn a nagyobbik heidelbergi kéziratban, két másik régi kéziratban pedig egy-egy töredék, szintén Walther neve alatt. Vagyis van egy középkorig visszanyúló értelmezői hagyomány, amely az Elégiát Waltherhez rendeli, és ennek része az a romantikáig visszanyúló felfogás, amely az Elégiát a világirodalom legnagyobb lírai alkotásai közt tartja számon. Érdemes-e lerombolni ezt az értelmezői hagyományt?
Szerintem olyannyira nem, hogy a 2017-es összkiadásban az Elégiát hangsúlyos helyre, az időskori költemények végére tettem, az élemű záródarabjaként. (Ezzel ugyanakkor jelzem a többi költeményhez képesti különállását is.)
Másképp teszem fel a kérdést. Mit nyernénk azzal, ha filológiai érvek alapján kizárnánk a Walther-életműből ezt a nagyszerű költeményt, az életműben szereplő időskori líra legszebb, legfontosabb alkotását? És azzal, ha konstruálnánk a költeményhez egy tökéletesen ismeretlen szerzőt, akiről még annyit sem tudunk, mint Waltherről? Hiszen ha elszakítanánk Walthertől az Elégiát, akkor „valódi” költőjének még a nevét sem tudnánk, és még olyasféle autofikciós közlések sem állnának rendelkezésünkre, mint Walther beszólásaiban. Lenne tehát egyfelől egy megcsonkított életmű, másfelől egy személytelen szerzőhöz rendelt (minden értelemben) egyedülálló költeményt. Ezt pedig senki sem akarja.
Emiatt az Elégia hitelessége mindmáig tabu-téma a Walther-kutatásban. Nem illik beszélni róla. Pedig inkább azzal a ténnyel volna érdemes számot vetni, hogy Walther (noha nyilván ugyanúgy hús-vér ember volt, mint bármely modern költő, akiről részletekbe menően tudjuk, mivel töltötte idejét) életrajzi értelemben hozzáférhetetlen és értelmezhetetlen. Ebből következik az a furcsa paradoxon, hogy akkor is ő az Elégia szerzője, ha bizonyíthatóan nem ő írta. Azt például tudhatjuk, hogy a „sigenünft” szó nem volt használatos Walther korában, de azt nem tudjuk, ki az az „ő”, ki rejtőzik a Walther név mögött. (Ahogyan azt sem tudjuk, melyik vidéken lehetett az a „Vogelweide”, vagyis vadászsólymok etetőhelye, amelyről a ragadványnevét kapta. Nem mintha fiktív név volna, hanem ellenkezőleg: túl sok ilyen nevű, erdei tisztáson épült tanya vagy falu létezett a középkorban.)
Másféle fordítói döntéseket is kikényszerít a hitelesség és a szerzőség problémája. Ha a Nemes úrnő… („Dir hat enboten frouwe guot”) kezdetű verset Hartmann von Auénak tulajdonítjuk, mert két fontos régi kéziratban az ő neve alatt szerepel, akkor nem érdemes túl sokat foglalkozni vele; Hartmann jelentős lírai műveket nem alkotott, ő az epikában volt nagy. Ha viszont elfogadjuk azoknak az érveit, Hermann Paultól Günther Schweikléig, akik szerint Walther a szerző, akkor ez a költemény számottevően árnyalja Walther szerelemfogalmát (itt jelenik meg az igaz szerelem ellentéte, az „unminne”), és tartalmilag szorosan kapcsolódik az Úrnőm néha itt van velem… kezdetű költeményhez. Ez utóbbi hivatkozik a Nemes úrnő…-re, és ha mindkét mű Walther alkotása, akkor önidézettel van dolgunk.
Ha a Szebbnél szebb dalokban… („Ich wil iemer singen”) kezdetű vers Heinrich von Morungen műve, ahogyan az irodalomtudósok többsége hitte a közelmúltig, akkor ez a Minne-líra egyik színvonalas, de nem különösebben izgalmas alkotása. Ha viszont elfogadjuk Schweikle érveit, amelyek szerint biztosra vehető Walther szerzősége, akkor ez egy zseniális Heinrich von Morungen-paródia, Heinrich patetikus Minne-fogalmai pedig ironikus, egyszersmind erotikus jelentést kapnak. A „jóságod” (dine güete) a szerelmi együttlétre való hajlandóságot, a „kiválóság” (tugent) pedig az ágyban nyújtott élvezetet is jelenti.
Hasonló dilemmával néz szembe az életmű fordítója a Fiatalember… („Junger man wis hohes muotes”) kezdetű költemény esetében. Ennek Carl von Kraus (aki nem azonos Karl Krausszal, Az emberiség végnapjai szerzőjével) azért vitatja el a hitelességét, mert szerinte „formanyelvében túlságosan waltheri [zu Waltherisch], semhogy tényleg Walther írhatta volna”. Annál is furcsább ez az érvelés, mert Kraus pontosan tudta, hogy ez a költemény egy Reinmar von Hagenau-vers imitációja, tehát éppen nem „Waltherisch”. Az előbb említett verssel ellentétben nem paródia, hanem szembefordulás az idősebb mester költői programjával, indulatos válasz Reinmar egyik hasonló metrikájú, szintén öt strófából álló, szintén a szerelem ellentmondásosságát taglaló költeményére. Már amennyiben Walthernek tulajdonítjuk; mert ha Reinmart tekintjük szerzőnek, akkor a költemény egyrészt kikerül Walther életművéből, másrészt Reinmar költeményei közt halvány önismétlés marad.
Az életmű fordítójának le kell tennie a garast akkor is, ha régi szövegváltozatokkal vagy modern filológusi emendálásokkal találkozik. Mindkettőre mondok egy-egy példát.
Az egyik panaszos versben ezt a sort olvassuk: „Ich bin verlegen als Esau”, vagyis, szó szerint: „Tétlenül fekszem, mint Ézsau.” Legalábbis ez áll a nagyobbik heidelbergi kéziratban. Viszont a kisebbik heidelbergi kéziratban ez olvasható: „Ich bin verlegen als ein su”, vagyis: „Tétlenül fekszem, mint egy disznó.” Melyik változat kerüljön a fordításba, és melyik tekintendő szövegromlásnak? A tétlenkedő, elvadult Ézsau alakja más középkori német költeményekben is feltűnik. Beemelése a tél zordságáról szóló panaszdalba kitágítja a költemény perspektíváját, groteszk mellékzöngét ad neki. Ennél a beszélő jóval kevesebbet állítana, ha egy disznóhoz hasonlítaná önmagát. Érvelhetnék azzal is, hogy a nagyobbik heidelbergi kézirat általában megbízhatóbb a többinél, de nem erre a szempontra voltam tekintettel.
Másik példám: az Elégia egyik sora így hangzik: „die mir sint enphallen als in daz mer ein slac”. Vagyis: „ezek [mármint a beszélő örömteli napjai] úgy eltűntek, mint a tengerre mért ütés”. Igen ám, de a „slac” azaz „ütés” szó egy modern korrekció eredménye, a nagy heidelbergi kéziratban „flac” szerepel, ennek jelentése pedig „zászló”. Nem világos, hogyan tud eltűnni egy szempillantás alatt a tengerbe hulló zászló, és egyáltalán, miért hull a tengerbe. Dolgunkat nehezíti, hogy ez a verssor csak a nagyobbik heidelbergi kéziratban van meg, vagyis nem hasonlíthatjuk össze más kéziratokkal. Annak idején már Lachmann felvetette, hogy a szó elírás lehet „slac” helyett, hiszen a középkorban használt hosszú s, azaz ſ nagyon hasonlít az f-re. A másoló tévedésből áthúzhatta a szárát. Ha elfogadjuk Lachmann javaslatát, kitisztul a kép: a tenger színére mért bármilyen ütés, például evezőcsapás csakugyan eltűnik egy pillanat alatt.
Ezek után rátérhetünk az úgynevezett „formahűség” kérdésére. Számos versfordító pályatársam (legutóbb Nádasdy Ádám és Csehy Zoltán) rámutatott, hogy ez a fogalom túlmutat a valóságos vagy vélelmezett metrikai sémák célnyelvi reprodukcióján. Magam is így látom, hozzáteszem azonban, hogy amíg nem áll rendelkezésünkre a formahűség minden lehetséges fordítói problémára kiterjedő, poétikai megalapozása, addig mindig a fordítandó költői univerzum, illetve alkotás adottságai fogják kijelölni a versforma megoldandó problémáit és a választható megoldásokat.
Nagy általánosságban annyi mindenképpen elmondható, hogy a metrikai séma önmagában is értelmezés kérdése. Hogy saját fordítói praxisomból vegyek egy Walther-közeli példát: az úgynevezett Nibelung-verssort és Nibelung-strófát másként értelmezi és alkalmazza a „Kürenbergi” néven ismert XII. századi dalnok, másként A Nibelung-ének ismeretlen szerzője és megint másként a már említett Elégia szerzője, akár Walther volt ő, akár másvalaki. És mindhárom verzió lényegesen eltér attól a sémától, amely „nibelungizált alexandrinus” néven található a modern verstanokban. Ennek képletét német romantikus költők és irodalomtudósok párolták le az említett középkori költeményekből, csak éppen „tökéletesítve”. Vagyis ha több vagy kevesebb ütem van a cezúra előtt-után, mint szerintük kellene, vagy ha hím kádencia van ott, ahol az elvont metrikai séma női kádenciát ír elő, azt „hibának”, „szabálytalanságnak”, „tökéletlenségnek” tekintették.
A gond ezzel csak az, hogy A Nibelung-ének mintegy tízezer verssorának többsége ebben az értelemben „szabálytalan” és „hibás”. A Nibelung-strófa utolsó, negyedik sora pedig majdnem (de csak majdnem) mindig hosszabb az előző háromnál. A XIX. században ezt is hibának tekintették, és a modern német átültetésekben „kijavították”. A XX. században kezdték a hosszabb negyedik sort szabályosnak tekinteni és a modern fordításokban az előző háromhoz képest egy ütemmel megtoldani; attól fogva az a strófavégsor számított szabálytalannak, amelyik nem volt hosszabb vagy éppenséggel rövidebb volt az előző háromnál.
A középkori német irodalomban semmiféle verstan vagy poétikai szabálygyűjtemény nem maradt fenn. A Nibelung-strófa esetében a fordítónak már csak emiatt sem az elvont metrikai sémát kell gépiesen reprodukálnia. Jobb, ha azt állapítja meg, melyek azok a metrikai jellegzetességek, amelyek minden strófában biztosan megvannak, és ezeket adja vissza. A Nibelung-énekben három ilyen jellegzetesség van. Egy: a hosszú sor közepén mindig (tényleg mindig) van cezúra. A cezúra előtti félsor végén mindig (majdnem mindig) női kádencia van. A Nibelung-strófa mindig (majdnem mindig) két páros rímű hosszú sorból áll. A kivételek stilisztikai jelentéshordozók, így tehát ha a cezúra előtti félsorok is rímelnek, vagy ha a sorvégek négyes bokorrímet alkotnak, a rendhagyó rímképletet (ABABCDCD, illetve AAAA) illik érzékeltetni.
Nádasdy Ádámnak azt a döntését, hogy rímtelen drámai jambusokkal adja vissza az Isteni Színjáték tercináit, több okból is szerencsésnek tartom. Mindenekelőtt azért, mert ezáltal Babits Mihály fordításánál sokkal világosabb, áttekinthetőbb, könnyebben megközelíthető szöveget hozott létre. Más szóval: az értelmi egységek  összekapcsolását és körülhatárolását az ő munkájában nem nehezíti meg a rímkényszer. Hasonló döntés A Nibelung-ének esetében nem vezetne jó eredményre, de nincs is szükség rá. Egyrészt a rímpárok hozzák létre és tartják fenn az elbeszélői szituációt, amelynek a kompozíció tekintetében is nagy jelentősége van, továbbá érzékeltetik a szöveg performatív jellegét. Másrészt a mű hosszú sorok végén álló, egyszerű páros rímei nem erőltetik meg a fordítót, minden különösebb tartalmi kompromisszum nélkül vissza lehet adni őket. Ellentétben Walther von der Vogelweide gyakran mesterkedőnek érződő, már-már manierista jellegű rímelésével, a burgundok végzetének Duna-menti költője többnyire kopár, csaknem igénytelen rímeket alkalmaz. Ezek viszont oda vannak szegecselve a sorvégekre.
Még annyit A Nibelung-ének metrikai szabálytalanságairól, hogy ezek elfogadásának vagy „kijavításának” műfaji következményei is vannak. Tudniillik a műben a leírások és a cselekmény szintjén is vannak „következetlenségek” és „hibák”.
A romantikus felfogás szerint, amely a művet az Iliász német megfelelőjének látta, ezeket is „javítani” kellett. Például a „leowe” szóval jelölt vadat, amelyet Siegfried elejt a végzetes vadászaton, a német fordítók egy része nem a „Löwe” (oroszlán), hanem a „Luchs” (hiúz) szóval adta vissza azzal az indoklással (már aki indokolta döntését), hogy a Rajna-vidéki erdőkben oroszlán nem fordult elő, hiúz viszont igen.
Ha viszont a művet nem Iliász-jellegű eposznak, hanem a modern történelmi regény előzményének tekintjük, akkor az efféle „hibák” a művészi forma szerves részei, és a metrikai következetlenségekkel együtt megőrzendők.
Ha Walther esetében is tartja magát a fordító az említett ökölszabályhoz, és a biztosan meglevő metrikai jellegzetességeket keresi, akkor azt veszi észre, hogy biztosan megállapítható a strófaszerkezet és a rímképlet; minden más bizonytalan. Így például nem tudjuk pontosan, legfeljebb a szóhangsúlyok alapján sejtjük, milyen volt Walthernél és a Minnesang többi költőinél a verssorok ritmusa. Azt sem tudjuk, milyen volt a korabeli kiejtés. (Például: volt-e elízió, azaz magánhangzó-kivetés?) Nem tudjuk, hogyan működtek a „Hebung”-ok, azaz hangsúlyos szótagok és a „Senkung”-ok, azaz hangsúlytalan szótagok. (Például: kötelező volt-e az ütemhangsúlynak egybeesnie a nyelvtani hangsúllyal?)
Nem árt tudni, hogy a középkori német verselésre alkalmazott fogalmak (Hebung, Senkung, Stolle, Aufgesang, Abgesang és a többi) a Minnesang idején ismeretlenek voltak. Ezek újkori eredetűek: a Mestersang költői alkamazták – de rendszerbe nem foglalták – őket a XVI. században, és a XIX. százai irodalomtudósok vetítették vissza őket a XII-XIII. századi német költészetre. Márpedig Walther és a többi Minnesänger költői nyelve a középfelnémet, a mesterdalnokok viszont a mai némethez közel álló korai újfelnémetül szólaltak meg. Ez viszont két különböző nyelv, eltérő hangtani jellegzetességekkel.
Annyi biztos, hogy Walther verssorainak többsége nem jambikus lüktetésű, hanem valami más. Ezért nem szerencsés négyes-ötös, ötöd-hatodfeles jambusokkal visszaadni őket, ami a nyugatos-újholdas műfordítói gyakorlat volt. Érdemes a fordítónak némi ritmikai változatosságra törekednie. A sorok hosszúságát-rövidségét illik figyelembe vennie, a ritmust hallás alapján követnie. (A középfelnémet hangsúlyok nagyjából egybevágnak a mai német szavak hangsúlyaival.)
Az is biztos, hogy Walther költeményeihez dallamok is tartoztak, de ezek egyrészt nem maradtak fenn, másrészt nem tudjuk, hogy Walther, illetve a Walther-vers előadója énekelte-e vagy zenekíséret mellett recitálta a költeményt. Nagy általánosságban kijelenthető a metrikára is, hogy minél nagyobb a fordítói szabadság, annál nagyobb a felelősség.
További kérdés: észreveszi-e a fordító, akarja-e érzékeltetni a Walther-versek helyenkénti játékosságát, némelykor a mesterségbeli tudás magabiztos fitogtatását?
A Már régóta szeretem őt… („Ich minne si nu lange zit”) kezdetű vers a manierista virtuóz mesterkedők kísérleteire emlékeztet elképesztő rímtechnikájával. (Csak az első strófa rímképletét írom ide: ABCCDCCAEEBFFD. Tényleg elképesztő.) Ezt bizony vissza kell adni, ha lehet. Márpedig lehet.
Ugyanez a játékosság figyelhető meg némely szomorú hangulatú, kimondottan depresszív költeményben is. Ilyen A világ sárga, piros és kék volt valaha… („Diu werlt was gelf rot unde bla”) kezdetű ötrímbokros költemény, ahol az öt darab, egyenként hétsoros rímbokor az ábécé egy-egy magánhangzójára rímel, a-tól u-ig, miközben végig a nyári örömök hiányáról, a tél kietlenségéről van szó. Pattogó rövid sorok és bonyolult képletű, kifinomult rímek játékosságába van rejtve a szűkölő halálfélelem a Szólt egy tudós öreg… („Ein meister las”) kezdetű, vélhetően késői költeményben. Mennyit érzékeltessen ebből a fordító? Ez ugyanúgy esetről esetre eldöntendő nyitott kérdés, mint az, hogy Walther gorombaságaiból mennyit vetessünk észre az olvasóval.
Befejezésül a fordítói kommentárokról is szeretnék szót ejteni. Minél többet foglalkoztam középkori vagy kora újkori német szövegek átültetésével, annál nyilvánvalóbbá vált számomra, hogy sem a mostani, sem a későbbi olvasónak nem elég a fordítás puszta szövege. Meg is kell indokolni a fontosabb fordítói döntéseket, és ki kell fejteni a fordító viszonyát mind a szerzőhöz, mind a fordítandó műhöz, mind pedig a konkrét szöveghelyhez.
Ebben a műveletben példaképem és mintám Weöres Sándor Psychéje volt. Mint tudjuk, Weöres úgy építette fel Lónyay Erzsébet fiktív költőnő életrajzát, mintha létező személyről beszélne, és úgy építette fel a költői életművet a semmiből, hogy megalkotta a költőnő összes „fennmaradt” versét. Hasonló struktúrájú kötet létrehozására törekedtem, annyi különbséggel, hogy Walther középfelnémet szövegeit nem kellett megírnom, azok tényleg fennmaradtak, minden idézőjel nélkül. Megvannak, és a német kiadásokban visszakereshetők. További különbség, hogy a kötetben életrajzi tények helyett autofikciós és egyéb irodalmi tények kapcsolódnak össze.
Szánalmas olvasmány az olyan régebbi, kritika nélküli Walther von der Vogelweide-„életrajz”, amely a versek szubjektív impulzusaiból formál alaptalan tényállításokat, üres feltételezéseket, és ezeket ferdíti élettények sorozatává; másmilyen – azaz kritikai – Walther-életrajz pedig nincs, és bizonyítható adatok híján nem is képzelhető el[3]. A fordítói elemzések és magyarázatok sorozatba rendezéséből viszont kirajzolódik egy költői észjárás alakulástörténete. Ez pedig felér egy életrajzi regénnyel, vagy legalábbis cselekménnyé formálja az életmű hol összefüggő, hol szétszórt mozzanatait.

JEGYZETEK

[1]     Walther von der Vogelweide válogatott versei. Válogatta és összeállította Keresztury Dezső. Magyar Helikon, Bp., 1961.
[2]     Walther von der Vogelweide összes versei. Fordította és a magyarázatokat írta Márton László. Kalligram, Bp., 2017.
[3]     Például Wilhelm Wilmanns: Leben und Dichten Walthers von der Vogelweide. Bonn, 1882.; Anton Schönbach: WvdV. Ein Dichterleben. Dresden, 1890.; Konrad Burdach: WvdV. Leipzig, 1900.; Walther Exner: Der von der Vogelweide. Bad Wildungen, 1991.; Kurt Herbert Halbach: WvdV. Stuttgart, 1965. Stb. Természetesen sok olyan Walther-monográfia is van, amely az életmű problémáit mérlegeli, és közben az életrajz alapvnalait is megpróbálja rekonstruálni. Ilyen Thomas Bein: WvdV-monográfiája (Stuttgart, 1997., amelynek életrajzi fejezete ismerteti és értékeli a rendelkezésre álló tényeket és dokumentumokat. A már említett prémes kabátra Wolfger püspöktől kiutalt összegen kívül még egy hitelesnek tekinthető dokumentum létezik: a würzburgi daloskönyv egyik bejegyzése szerint (191. verso) „Her walther uon der uogelweide. begraben zu wirzeburg. zu dem Nuwemunster in dem grasehouse”, vagyis biztosra vehető, hogy Walthert Würzburgban temették el, az új székesegyház gyógyfüves kertjében. (Idézi Bein, 31. o.)

Első közlés: http://www.naputonline.hu/2023/01/11/walther-von-der-vogelweide-koltemenyei/

(A Napút és Márton László engedélyével)

Szerzőfotó forrása: Litera.hu

Verssorokból kirakott város: Madrid (Magyary Ágnes kötetéről)

Az utazás és olvasás sokféleképp kapcsolódhat össze.
Ki vitatná, hogy minden regényolvasó egyszersmind utazó is, hiszen minden elbeszélő mű és vers kiragadja a befogadót a megszokott világából. De miként nevezhetnénk az utazókat olvasóknak? Létezhet-e olyan útikönyv, amely „bevezet” bennünket a szépirodalomba? Magyary Ágnes útiesszéje, a Madrid a latin-amerikai irodalom miatt sajátos árnyékba került klasszikus spanyol irodalmat szeretteti meg velünk.
Az effajta „expedíciók” a spanyol irodalom szellemétől sem idegenek. Federico Garcia Lorca első könyve, az Impresiones y paisajes (1918.) a granadai egyetem professzora által inspirált tanulmányi kirándulásoknak állít emléket. Ezek a hajdani leóni, galíciai, andalúziai utazgatások nyilvánvalóan hatottak a Cigány balladák, a Galego dalok, Lorca sajátos, romantikus és avantgárd elemeket keverő versnyelvének megszületésére.
Az utazás, mint felkészülés az alkotómunkára. A Madridot húsz-harminc év múlva talán majd Magyary Ágnes írói felkészülésének dokumentumaként fogjuk olvasni.
De egyelőre ez a sajátos műfajú, megkapóan besorolhatatlan  útikönyv az irodalomtörténeti vonatkozásai miatt érdekes olvasmány. Magyary Ágnes két nagy korszakba kalauzol bennünket, a spanyol aranykorba és a polgárháború előtti avantgárd pezsgés idejébe. Madrid csak apropó a nagy arcok, életművek, irodalmi találkozások felvillantásához. Mindvégig Cervantes, Góngora, Calderón, Dali és Buñuel „utcáiban” járunk.
Könnyű volna összehasonlítani a Magyary-féle irodalomtörténet-írást Szerb Antal nevezetes útiesszéivel. De a kétféle látás- és persze olvasásmód meglehetősen eltér egymástól. Magyary iróniája metszőbb, ő  Szerb Antalnál ritkábban „hatódik meg”, nem akar minket „beavatni” a spanyol irodalom rejtelmeibe, nem oktat, nem bűvészkedik, nem varázsol – sokszor az az érzésünk, csak csúfolkodik a „szerzőivel”. Ám miközben elmeséli, hogy trollkodtak egymással az aranyszázad nagy költői, milyen végtelenül nevetséges módon rivalizáltak és utálták egymást, belegabalyodunk remek verssoraikba is. Magyary Ágnesnek remek érzéke van groteszkhez – de egyben a lírai költészethez is.  Sok a kötetben szereplő versfordítások közül a szerző műve.
És a bizarr, a groteszk iránti hajlam akkor sem hagyja cserben, mikor nagy „lakomákról”, gasztronómiai élvezetekről tudósít bennünket. Minden nagyon finom, minden nagyon különleges, és természetesen a legtöbb ilyen eszem-iszom hatalmas gyomorrontással vagy émelygéssel végződik. Az ilyen lakomáknál kevés barokkosabb élményt tudunk elképzelni.
Madrid „kóstolgatása” nem szorítkozik a barokkosan agyafúrt verssorokra vagy a sajtokra és a csodálatosan fűszerezett, kis kolbászkákra. A spanyol főváros nem úgy valamilyen, nem magától értetődően olyan fókuszpont, mind Róma vagy Párizs – hiszen nincs olyan földi halandó, aki az utóbbiak kulturális vagy politikai tekintélyét kétségbe merné vonni. Madrid csak 1561 óta Spanyolország fővárosa – már-már parvenü város, a legendásan patinás Toledóval vagy Salamancával összehasonlítva. Se nyersanyagkincsek, se tengeri kikötő nincs a város közelében. A fekvése nem olyan elragadó, mint Nápolyé vagy Velencéé – nem is olyan könnyű egy pillanat alatt beleszeretni. De bele lehet szeretni. (Ezt én magam is tanúsíthatom.)
Madrid, mint irodalmon túli társadalmi valóság (ha létezik ilyen valóság egyáltalán) azért Magyary Ágnes könyvében is megjelenik. Bár már senki nem él, aki felnőtt fővel élhette át a polgárháborút, a madridiak viszonya a városukhoz meglehetősen traumatizált. Az esszében megszólaltatott figurák még számon tartják, az ő dédapjuk-ükapjuk melyik oldalon állt, hol végeztek velük, a város melyik börtönébe hurcolták őket. A XX. század földrengésszerű eseményei beleivódtak a város történetébe – Madrid az én szememben már csak ezért is hasonlít annyira Budapestre. Szétszaggatott, traumatizált, mégis elpusztíthatatlan város. Legyőzhetetlen – bár történelme során sokan legyőzték. Magyary Ágnes azt sugallja, nem antik romok, nem csodás kikötők, hanem verssorok adják a város erejét.

A magyar olvasók és tévénézők Madridot egyfajta fenyegetett városnak látják. A történelmi Spanyolország középpontjának, mely büszkén dacol a különféle autonómia-törekvésekkel, mely ellenáll a baszkoknak, galegóknak, katalánoknak. A könyvben oly gyakran megidézett aranyszázad lényegében a spanyol múlt egyik legfontosabb hivatkozási pontja és kötőanyaga. Ha valamiért hiányérzetünk támadhat, az az, hogy a könyvből nem érzékeljük világosan, hogy ez a hagyomány mennyire releváns még a ma élő spanyoloknak, hogy mennyire számít a szemükben közös múltnak. (Én 2002-ben voltam ösztöndíjas Santiago de Compostelában. Akkor néhány galegó kifejtette nekem, Cervantes nagyon jó író, igen… és bár könnyedén értik az irodalmi spanyolt, de Cervantes mégiscsak „külföldi, nem a „sajátjuk”.) Nagy kérdés: kinek belföld még Madrid – és vele a klasszikus spanyol irodalom?
Nem minden kérdésünkre kapunk választ, de hát azért „utazunk” Magyary Ágnessel, hogy legyenek kérdéseink. És nemcsak a spanyol irodalommal kapcsolatban.
Mert ez a megkapó stílusú, annyi műfaji elemet variáló könyv (eszé?, útleírás?) azt a nyugtalanító kérdést is felveti, írott művek (versek, elbeszélések) nélkül hogyan is érzékelhetnénk egy táj különlegességét vagy egy város topográfiáját? Ha igaz, amit a könyv sugall, hogy csakis a nyelv, a verssorok és a történetek teszik belakhatóvá a helyeket, akkor hogy találhatnánk meg egy hagyományok nélküli Európában az otthonunkat?

Magyary Ágnes: Madrid. Bookart, Budapest, 2022.

 

Szabad? (Szöllősi Mátyás legújabb verseskötetéről)

Szöllősi Mátyás új verseit, a Szabad című kötet költeményeit olvasgatva felmerülhet bennünk, miért nem önéletrajzot ír, aki a saját életéről akar mesélni? Hiszen ebben a gondosan szerkesztett kötetben minden „adva van” egy Wilhelm Meister-szerű elbeszéléshez: családi, gyerekkori traumák, betegség, szerelmek, utazások, nagy szellemi élmények. És hozzá még egy cselekménybonyolításhoz értő, sikeres, többkötetes prózaíró, Szöllősi Mátyás, a szerző.
Ám az epikusság ebben a remek verseskötetben inkább csak illúzió. A Szabadban sorjázó létállapotoknak, traumáknak nincs semmilyen tanulsága, nem következik egyik a másikból, ráadásul nem halványodnak el, nem értékelődnek át a visszaemlékezés folyamán – tehát lehetetlen lenne ezeket egy hagyományos fejlődési regény ívébe beilleszteni. Ráadásul a kötetben a fókusz szinte soha nem változik: a szerző sokszor régen megtörtént eseményekről beszél, de ezeket szinte soha nem a jelen, vagyis az elbeszélés pillanata, az eltelt idő felől értelmezi. A múltbéli és jelenbeli tapasztalat szinte soha nem szembesül. Minden pillanat egyszeri, és később ugyan vissza lehet beléjük zuhanni (ez lenne az emlékezés), de eltávolítani magunktól vagy bármiképp átkeretezni képtelenség. A megtörtént dolgok nem változnak és nem gyógyulnak. Semmit nem lehet megmagyarázni, begyógyítani vagy megbocsátani. “Elindulsz úgy, hogy itt maradni minden.” Ezt a fajta tapasztalást – én úgy érzem – csak versekben lehet elbeszélni. Ennek, az önéletírás lehetetlenségét szemléltető és mégis annyiféle élményt, emberi léthelyzetet felsorakoztató kötetnek – az utolsó ciklus tárgyiasabb szerepverseiig – mégis az „én” áll a középpontjában.
De mi biztosítja, egyáltalán biztosítja-e valami a lírai én (ön)azonosságát? Miért hisszük azt, hogy az utolsó ciklusig ugyanaz a hang szól hozzánk? Ezt a hitet a mindvégig meglepően egységes költői hang, a roppant kiegyensúlyozott versritmus, az áthajlásokat, rímeket szinte mindig ugyanúgy kombináló versnyelv is implikálja. Ám a versben megszólaló én-t más okokból is (ön)azonosnak érezhetjük. A testhez való viszony szinte minden léthelyzetben – legyen szó szerelemről vagy betegségről – nagyon hasonló. De van ennél egy lényegesebb és egyedibb: az önmegszólítás saját magunkat is tárgyiasító, radikális egzisztenciális számvetésre (folytonos önmarcangolásra) késztető gesztusa.

A túlélés még érthető szabálya,
felejtsd el végre minden kóros átkod.
Ne küzdj tovább az elmúlt éjszakákkal.
falat se bonts, azzal temetve árkot.
Horgonyt ne tartson elhasznált magány.
Káros teremtmények ne kössenek.
Vaskos kötél siklik álmod nyakán.
Kínoznak nappali vesztőhelyek,
elhallgatások, hajszák, panaszok,
béna visítás a megszokás peremén,
pedig folyót felhabzó esemény
lehetne csak a csönd mögötti zúgás,
kétségtelenül, fény ragyog, nem is más,
a félálomból menekülő szavakon.

(Vesztőhely)

Az időben élő, önmagához hű, saját sorsot akaró, minden veszteséget számon tartó ember napjában többször is meghal. Az igazi szabadság, vagyis a túlélés a saját sorsról lemondás lenne – ami talán nem más, mint a halál fenséges mozdulatlansága. Ördögi paradoxon, mondhatnánk. Mindig minden helyzetben vesztésre állunk, a cím talán nemcsak a kivégzésre utal, hanem erre a csapdahelyzetre is.
Nem nehéz észrevenni a Szöllősi-lírában (de a Szöllősi-prózában, különösen a Váltóáramban) a kései József Attila-versek egzisztencialista kérdéseinek ihletett továbbgondolását. (És talán az ilyen kérdések iránti szenvedélyes nyitottság különbözteti meg Szöllősit leginkább a kortársaitól.)
A legutolsó, a kötet egészétől némileg különböző Szégyenlős álmok c. versciklust már elég nehéz értelmezni. Pedig a versnyelv meglehetősen hasonlít a korábbi ciklusokhoz, és talán itt találjuk Szöllősi legtöbb emlékezetes, nagy versét. (Nekem a Cirenei Simon, a Getsemané és a Sziszüphosz a személyes kedvencem.) Ez a ciklus egyfajta „kivezetés a labirintusból” – a személyes megkötöttségekből és sorsból, hiszen itt nagy művészekkel, mitikus hősökkel vagy az evangélium szereplőivel találkozunk. De ahogy a versnyelv, úgy a narratív technika sem változik.  Ezek a hősök pont úgy a saját pillanataikba, drámai helyzeteikbe vannak zárva, mint a korábbi ciklusokban felépített „én”. Bár megjelenik a megváltó, de a legutolsó vers a mindig ugyanazt a sziklát görgető Sziszüphoszé. Így volnánk szabadok? Talán.

Az utóbbi évek egyik legizgalmasabb verseskötetét tartja kézben az olvasó.

Szöllősi Mátyás: Szabad (Helikon. Budapest. 2022.)

Bélyegkép forrása: https://mucciaccia.com/en/giorgio-de-chirico-exhibition/

Az aranykor kortárs költője (Hegyi-Botos Attila kötetéről)

Boldogan behódolni e költészetnek, hisz önmagában örömteljes. Ha egy színnel kellene leképezni, akkor aranyzöld (mint a kötet finom minimalista borítója, melynek alján egy lótusz látható). Ha egy tantárggyal, akkor égföldrajz (mint első versciklusa, de megközelítésében minden egyes alkotás ennek nézetét viseli magán). Ha egy ásvánnyal, akkor rózsakvarc (a számos ásvány közül, melynek metamorfózisa önmagában és poetikusan is pontos). Ha évszak, akkor télutó/koratavasz (mert ez az évszaka legtöbb versnek, és bennük a még láthatatlan, de életet hozó fényerő). Ha nyelv, akkor görög (mert ebből a nyelvből, kultúrából szüremlik be a legtöbb, és gazdagítja a számos további nyelvi birodalom mellett a vers és szív anyanyelvét). Ha költői fókusz, akkor az elme (mely a tudat mozgását feloldott otthonából szolgálja, fel). Ha egy zenei műfaj, akkor lombmuzsika (hisz minden versben ott van a zengő természettel teljes magunk). Ha hangnem, akkor tűz, víz, levegő (hisz költője a földön jár, a földi paradicsomot hordozva), és ha mindezt egybevonó nyelvjátékos szinesztézia, akkor szélrajz tűző vízen (amint a záróciklus alcíme is). Ha egy hangszer, akkor angyalhegedű (oly természetesen szól a kötet egészében az éteri a földivel). Ha egy madár, akkor a tüzesfejű királyka (anélkül, hogy a számos madárfajjal együtt azt éreznénk, hogy ornitológiai dictummal van dolgunk).  Ha egy látható költő, akkor Hölderlin (fűzfüggönyű Neckar folyója mentén, Hyperionját írva). Ha egy rejtettebb költő, akkor Áprily (kinek egyik versének ritmusát teljesen leköveti A puszpáng illata). Ha még rejtettebb ihlető, akkor Lukács (mert az evangéliumistákat, és szívük gyöngyszemörömét költőnk jól ismeri). Ha gyümölcs, akkor szőlő (érett ízeitől el a legkijózanítóbb mámor egyensúlyig). Ha a tájkép eleme, akkor folyam (hisz minden vers pontos mederben, egyetlen tágas lélegzetvételben ide-oda kanyarog). Ha idő, akkor az első és utolsó pillanat (melynek ámultában minden lelassítva perceptálva fokozott jelenlétével érzékelhető). S ha egy szóval mindez, akkor az öröm hírét hallató: evangélium (amint a kötet címe is). Ebben időzik el a költői tekintet, innen szól, még ha a szeme sarkában olykor picit felvillan ellenpólusa, az ünnep nélküli.
Ki a szerzője e műnek? Talán a leggazdagabb szókincsű, legtöbb természeti jelenséget tartalmazó felüdítő szóösszetételt formáló élő költőnk. Aki járatos a távol-keleti bölcseletben (Milarépa, Ji Csing), még inkább otthonos Közel-Keleten (ókori egyiptomi kultúra) és a Mediterráneumban (görög és római mitológiák, itáliai természet), a középkori Európában (trubadúr- és egyéb énekes költészet, keresztény építészet), a romantikus költészetben, de leginkább a létszív örömében (legárnyaltabb ökoköltészetünk). Majdnem nincs olyan vers, melyben ne lenne ilyen fogalmi utalás, és ha nem(csak) ez, akkor madarak, fák és ásványok nevei gyakran latinul is (pl. alcímként). Bőven akad, aminek utána nézhet az olvasó, de mindez nem oktató hangvétellel, nem terhelően, hanem érdekfelkeltően van elrejtve a számára. Ahogy e mű írásában a mélyen egybekapcsolt jelentéshálók metszetéhez távoli paradigmák egybeszövődnek, a vers értelmezéséhez annyira biztos sok irány nyílik meg az olvasó számára.
Milyen a nyelvezete? Az oly ritmikusan áradó, vonzatokkal hosszú egységeket egybetartó versfolyamnak nem nehéz átadnunk magunk, még ha a szavak áradásában fennakadhatnánk egy-egy nem ismert, vagy homályosan rémlő mitologémán, madárfaj, ásvány és természeti jelenség elnevezésén, környezetünk természeti folyamatainak finoman pontos fizikai és biológiai lekövetésén. A latin, görög, német, spanyol, olasz kifejezések szintén teljesen besimulnak, minden idegenségérzet nélkül sajátjává válnak a költői nyelvezetnek. Olyanok, mint nemes drágakövek egy szép ívű hajlaton. Ebben a nyelvi közegben nincsenek gépek, emberi vívmányok, nincs rohanás, nincs stressz. A technizált világ szókincsének hiánya megteremti az aranykor érzetét, és ez rendkívül kiegyensúlyozottá teszi az olvasás élményét. Ehhez a mű terjedelme is szerencsésen társul. A kötetet kézbe véve, ráhangolódva, kikövezve az egyenletesen részletező poetikus körpanorámát, az élmény nem ér hamar véget. Ha a ciklusok tematikája valamiben el is tér (pl. természeti versek, szerelmi versek, gyermekekről szólók), az összhangzatos megközelítés mindenikükben ugyanaz. Ez a koherencia megadja azt, hogy a költő hangvételét megszokjuk, és máskor is biztosan beazonosítsuk. Amikor elkezdünk olvasni, a vers erős vizuális vetítése figyelmünket kinyitja, befogadásunkat többszintűvé teszi, és lelassítja. Az az érzés adatik meg, hogy a gondolat kikapcsol, csak a szemlélés marad, én nélkül.
Szólj, te, Mindenek Költője! Hallgatásunkkal teljesebbé tehetjük nemcsak versed, hanem magunk is.

 

Hegyi Botos Attila: Evangélium (Cédrus Művészeti Alapítvány–Kortárs Könyvkiadó, Budapest, 2021)

 

eredeti megjelenés: http://www.naputonline.hu/2022/10/02/domokos-johanna-az-aranykor-kortars-koltoje/

 

Téboly Zomborban? (Hász Róbert: Fábián Marcell és a táncoló halál)

Hász Róbert a délvidéki Zombor városát beleírta a XIX-XX. század fordulójának magyar irodalmába. Fábián Marcell nyomozásáról a Fiumében felkeresett Jókai Mór tervez regényt írni, miközben a pandúrkapitány és neje Kánya Emília fiumei villájában vendégeskedik. Zombor város ügyésze, az akkurátusan szigorú Gozsdu Elek (igen, az író) pedig tevékeny részese a mostani nyomozásnak is.
Hogy van-e valami szerepe a bűncselekményben? – ez a regényből kiderül.
Zombor amúgy másképpen őrült város, mint  Mikszáth és Hamvas szűkebb pátriája, a csodabogarakkal, különcökkel teli Felvidék. A téboly Zomborban nem intellektuális természetű, itt nem nosztalgiából vagy intellektuális kíváncsiságból lesznek az emberek „hóbortosak”, hanem bosszúból, elfojtott szexualitásból vagy épp nemzetiségi sérelmeik miatt. Az abszurditás nem is tartozik olyan mélyen a személyiségükhöz, mint az Aranykisasszony vagy a Karnevál szereplőihöz – Zomborban egy ragály szükséges, hogy a zombori polgárok szívében élő őrületet nyilvánvalóvá tegye.

De kriminek tekinthető-e egy rejtélyes járvány ügyében folytatott nyomozás?
Tar Sándor bűnügyi regényében, a Szürke galambban a rendszerváltás idején feleslegessé lett, a családtagjaik által is gyűlölt emberek esnek áldozatul a galambok terjesztette járványnak. De vajon klasszikus értelemben gyilkos-e a galambokat „átprogramozó”, a rengeteg embert közvetetten halálra ítélő „galambos ember”? És vajon gyilkos-e egy méregfiola tulajdonosa, aki akarva-akaratlanul egy csomó ember halálát okozza? Egyik esetben sincs szó erotikus megszállottságról vagy az angolszász detektívregényekre jellemző személyes érdekellentétből fakadó szenvedélyekről (féltékenység, kapzsiság, bosszú).
A zombori „táncjárvány” hátterében is társadalmi okok sejlenek fel. A századforduló viharosan kapitalizálódó társadalmában sok ember egyszerűen felesleges lett: primadonnaságról álmodó cukrászkisasszonyok, eladósodott parasztok, jobb életről álmodó cselédlánykák, gyerekek, akik csak terhére vannak kivándorolni akaró szüleiknek. És természetesen az alkoholista, a családtagjaikat rendszeresen bántalmazó férfiak, az idősödő, a változásokhoz nehezen alkalmazkodó dúvadak.  Az ő eltűnésük nemcsak azért nem tűnik sokáig gyanúsnak, mert „nincs rájuk szükség”, mert „mindenkinek csak a terhére vannak”, hanem mert az egész századfordulós Magyarország az elvágyódás lázában él: Zomborban még a kisvárosi szabómester is primadonnák szerelméről vagy legalábbis a Jupiter holdjairól ábrándozik. Az erőszak eszkalálódásában, az „eltűnések” tömegessé válásában – mind Tarnál, mind Hásznál – nagy szerepe van a hagyományos értelmiségi attitűdnek: a „galambos ember” minden élő fölött ítélni akaró szenvedélyének vagy a zombori művész a nőket végletesen tárgyiasító szemléletének.
De a „járvány” Tar Sándor regényében mindvégig rejtélyes marad. Tulajdonképpen itt nem dönthető el pontosan, hogy a „galambkór” a társadalmi összeomlás jele-e, vagy egy börtönből szabadult, félművelt zseni kísérlete-e, vagy az antikrisztus közbeavatkozása-e az emberi történelembe. Hász Róbert regényében a cselekmény sokkal kidolgozottabb, a társadalmi regény és a krimi rétegei jobban elkülönülnek, itt természetesen a „járvány” okára és lefolyására is világos magyarázatot kapunk: megtudjuk, kinek a kezéből, mikor, miért és hova jutott el a méregfiola, és még azt is, kinek és miért állt érdekében a „táncoló járvánnyal” riogatni a zomboriakat. Ám mégis van a kimondott magyarázattal, Fábián Marcell logikusan kifejtett megoldásával szemben egy kis hiányérzetünk. Hiszen annyi ember tűnt el, hiszen olyan sokan (férjek, feleségek, szülők, szeretők) tartják a másik embert könnyen feláldozható eszköznek vagy koloncnak, hogy úgy érezzük, ez a példaszerűen felgöngyölített bűneset (Fábián Marcell esete a táncoló halállal) csak valami sokkal rosszabbnak a jelképe.

Ám miért nem Bécsben, Budapesten vagy Berlinben nyomoz Fábián Marcell? Hogy lehet egy „kisváros” (Selmecbánya, Sárszeg vagy éppenséggel Zombor) minden bűn melegágya, a Monarchia „fertője”? Egy kisvárosban talán azért együttérzőbbek és tolerásabbak az emberek, mert a „különcködést” és a magányt nem játékos önmegvalósításnak tekintik, hanem sorsnak. Mindent tudnak egymásról –  természetesen azt is, amit nem szabadna. Az állandóan ismétlődő arcok és szokások között nehéz elhinni, hogy minden egyre jobb lesz, hogy a „haladás”, nem pedig a téboly szervezi az emberi életet. Így lehet a kisváros Hász Róbertnél is a tragikus emberi létezés metaforája. A Fábián Marcell által felderített „járvány” egyik szimptómája a magányos táncikálás, az örökös „körbenforgás” – ami könnyen lehetne a kisvárosi létezés metaforája.
De Hász Róbert kisvárosát mindennek ellenére beragyogja valami csodálatos derű. A rengeteg érzéki élvezet, szín, illat, íz, a nyári égbolt fullasztó pompája, a délvidéki hőség szinte anyagszerű tündöklése – és hozzá még a Monarchia nagyon is anyagias gazdagsága, zsíros bősége,  a hatalmas reggelik, ebédek és ozsonnák sora – szinte kárpótol az emberi viszonyok példátlan romlottságáért.
Egy olyan világ szépségében gyönyörködünk, amit a szereplők közül talán senki sem szeret igazán: szinte mindegyik hős szűkösnek és romlottnak érzi.
De nekünk tetszik.
A tágasság érzetét nemcsak a gyakran bemutatott nyári égbolt, a Brazíliától Kaliforniáig nyúló cselekményszálak, hanem a szerző az első Fábián Marcell-regényben (Fábián Marcell pandúrdetektív tizenhárom napja) még nem igazán érvényesülő fanyar humora is kelti. A „szerelmes sógor” epizódjai – melyeket mindig a „hoppon maradt sógor”, Fábián Marcell pandúrkapitány szemüvegén át látunk – a kedélyesen nyugtalanító mikszáthi humor legszebb hagyományát idézik.
Engem az „édeskeserűre” sikerült zárlat is (krimiről lévén szó, nem illik a befejezést elárulni) a kései Mikszáth-regényekre emlékeztet.

Hász Róbert: Fábián Marcell és a táncoló halál.
Kortárs Kiadó. Budapest. 2019.