Címke: kritika

Artist in the house – Ferencz Dániel Házak című sorozatáról

„Házakban fest, házakra fest, házakat fest”mondja magáról Ferencz Dániel festő, fotóművész, grafikus, aki iskoláit és mestereit tekintve sok szállal kötődik Magyarországhoz – elsősorban pedig Szentendréhez, Budapesthez és Kaposvárhoz, 2016 óta azonban Berlinben él és alkot. Házak című tanulmány-sorozatát 2009-ben indította útjára, részben az alkotás puszta öröméért, részben azzal a nem titkolt szándékkal, hogy felmérje, mennyire nyitott a magyar művészeti szcéna egy egyszerű motívumkészlettel dolgozó sorozat befogadására. A kísérlet alapjául olyan sokrétű és univerzális motívumot keresett, amely vallási, politikai nézetektől függetlenül mindenhol és mindenkiben hasonló képzettársításokat generál. Így esett a választása a házra.

A sorozat darabjai között legális graffitiket, falfestményeket, vászonfestményeket, képgrafikákat, kollázsokat, talált tárgyakat és utcai hulladékból készült trash-artokat is találunk.

Ferencz tudatosan igyekezett a médiumok minél szélesebb körével dolgozni, miközben az alkotások képi nyelvét olyan, a befogadó számára könnyen hozzáférhető, mindenki számára ismerős tartományban határozta meg, amelyet a gyermekrajzok szín- és formavilága, a 80-as 90-es évek európai, főként berlini graffijeinek képi világa ihletett.

Ferencz az alapkoncepción belül az egyes munkák esetében igyekezett távol tartani magát a konkrét vázlatok készítésétől, az alkotás pillanatának örömét hangsúlyozva, egyfajta játékosságban tartva a kompozíciók születését is, nemcsak motívumkészletüket.

Ferencz kérdésfeltevése elsősorban az volt, hogy mi az az ismétlődő motívum-minimum, amit a kiállítóterek és művészet-fogyasztók még befogadnak. Hogyan viszonyulnak egy ennyire univerzális jelképhez, viszonyulásukat hogyan változtatja a különböző színek, médiumok, művészeti technikák alkalmazása, illetve a befogadás tere, legyen az a Magyar Nemzeti Galéria közege vagy egy házfal romos, pusztuló környezete?

A folyamatosan duzzadó sorozat-anyag hogyan kanonizálja saját magát kiállításról kiállításra, galériáról galériára, hogyan válik egyre elfogadottabbá egy művészi portfolió legalább részben azért, mert „korábban más művészetfogyasztók vagy galeristák már elfogadták”, és mennyiben fontos vagy másodlagos ebben a képletben az alkotások jelentése, tartalma.

Ferencz tapasztalata szerint nem a képeit értékelik, hanem hogy őt magát milyen embernek ismerik, ilyenformán tartalomtól és vizuális értéktől szinte függetlenül haladt az anyaga kiállításról kiállításra.

Hogy egyéni tapasztalata mennyire univerzális igazsága a kortárs magyar képzőművészeti szcénának, nehéz megítélni – „felmérése” további éveket, elemeket igényelne. Érdekes volna a sorozat egyes darabjai mellett a galériába vezető útjukat dokumentáló (rejtett vagy nyíltan vállalt) felvételeket látni, hallani a pitchekről, pályázati beszélgetésekről, levelezésekről, kurátori értékelésekről, hogy színről színre lássuk, hogyan és milyen házakba jutnak be a sorozat darabjai.

A koronavírusra való tekintettel, futó kiállítás híján, Ferencz Dániel munkái a https://www.behance.net/danielferencz weboldalon tekinthetők meg.

A munkák adatai:

  1. Házak sorozat (Magyar Nemzeti Galéria projekt), vászon, falfesték, akrilfesték, falfelület, 2012.
  2. Panel periódus 1/4, síkfilm kontakt montázs, barit nagyítás, 2013.
  3. Cím nélkül, barit nagyítás, 2011.
  4. Házak sorozat (Cím nélkül), olaj vászon, 2013.
  5. Graffiti, paintball pálya, Normafai szabadidő park, 2013.
  6. Karantén – Berlin, fotó, 2020.
  7. Házak sorozat (Utcarészlet), alográfia, 2012.
  8. Házak sorozat (Szentendre), rézkarc akvatinta, 2012

Összekötni a pontokat, lesz, ami lesz – Tóth Károly művészetéről

Konstruktivista munkák ezek, csak sokkal több az adatom, mint Mondriannak volt” – mondja Tóth Károly képzőművész, aki 33 éve Hollandiában él és alkot, 13 éve pedig a Poortgebouw-ban, Rotterdam híres foglalt házának önfenntartó kulturális közösségében lakik. Ugyan a közösség anarchista, ő nem tartja magát annak, gondolkodását, munkáit kevésbé jellemzi a politizálás, inkább szólnak a fenntartható életről, a hálózatok működéséről és az intuitív adatfeldolgozás mentén kialakuló asszociatív játékról. Ihletet több mint harminc éve a világhálóból merít – pontosabban a Hálóból: szemléletét markánsan meghatározza a hipertextuálisan összekapcsolódó adathálózatok dömpingjének 21. századi tapasztalata, a világháló működési elve és a kozmológia kapcsolata, hasonlóságaik.

/Tóth Károly: Periphery/Empire, vázlat 2000./

Szemplerekből építkező elektronikus zenedarabjaira éppúgy jellemző ez a megközelítés, mint háromdimenziós térterveire és organikusan architekturális C-printjeire. Tóth ugyan visszautasítja az „organikus” jelzőt, mivel szerinte semmi sem teljesen az ezen a világon, a kritika mégis újra és újra ezzel illeti, főként vizuális alkotásait. Ezek az adatalapú, mélyen a mesterséges, virtuális térben, online özönlő adatok feldolgozásában gyökerező vizuális és akusztikus alkotások talán éppen azért válnak organikussá, mert a folyton változó, áramló adatdömping csűri-csavarja, duzzasztja, áramoltatja formájukat – legyen az a forma akusztikus vagy vizuális. Tóth Károly munkamódszerét talán a Yazad és a Negative River C-printjeinek genezisén keresztül érthetjük meg leginkább.

/Tóth Károly, Negative River, C-print, 2001./

Mindkettő pályázati anyag „melléktermékeként” keletkezett. Tóth Károly háromdimenziós formatervező programokba táplál adott tematikának, szabályoknak megfelelő adathalmazokat. Változóik mentén aztán vizuális formák, színélmények alakulnak ki. Ahogy Tóth más munkáit is, ezeket is meghatározza a „fehér zaj”: a vibráló háttérnek feszülve definiálódik valamiféle formai dinamizmus az előtérben. Hiába állóképek ezek, mozgásuk élménye vitathatatlan. A Negative River az információfolyam metaforája, a zérushoz képest, akár földrajzilag is az a negatív meder, aminek mentén (a koordináta-rendszerben pozitívan felfelé) városok, életek telepednek. Yazad az aveszta nyelvben angyali lényt jelent. A szemmel érzékelhetővé tett adathalmaz angyali nevével Tóth arra világít rá, hogy hasonlóságot lát a teremtéstörténeteken belül az angyalok létezése, és a virtuális világ mesterséges angyala között: mindkettő a szó klasszikus értelmében vett médium, hírvivő. A kibernetika, robotok és avatárok, ahogy ő mondja, mint mesterséges angyalok világát a kozmogónia szemszögéből közelíti meg.

/Tóth Károly: Yazad no. 2, C-print, 2001./

Számos alteregója (a legfontosabbak talán Zeroglab és Überground) újra meg újra rákérdez alkotófolyamat első lépéseire. Az érdekli, miből nyílik ki egy ötlet, mi az a pillanat, ahol a befogadott információk kicsíráznak, hol van az a vázlat, ami már egyértelműen egy alkotás felé mutat, de kidolgozatlanságában még magában hordozza a szinte végtelen lehetőségek potenciálját. Talán ezért a fehér zaj, a (mesterséges) hírnökök, és ezért a szemmel láthatóvá tett adathalmaz-formák: mögöttük egy sor, szinte befogadhatatlan mennyiségű információ rejtőzik. Amíg nem bontjuk ki őket, szájuk nem nyílik közlésre, addig a megértésre is végtelen marad a lehetőségünk.

Aki követi, mi folyik a Ludwig Múzeumban, és találkozott a „Lassú élet. Radikális hétköznapok” program keretében Syporka Whandal és Szabó Eszter Ágnes Gyökér Zine című munkájával, az hallhatta az ahhoz kapcsolódó Gyökérdalt is, amely Szabó Eszter Ágnes és Tóth Károly közös alkotása.

Tóth Károly, vagyis Zeroglab ígérete szerint legközelebb – a rotterdami worm.org rádió felkérésére – hangjátékkal jelentkezik majd.

/Bélyegkép:
Tóth Károly: Yazad no. 4, C-print, 2001./

Kvantumköltészet (Bogár Ádám Tamás lírájáról)

Odahaza költőinket nem az határozza meg, amit a haikuköltészetben az asztalra letettek, pedig sokan – Kosztolányitól Tandorin át Géher Istvánig – alkottak ennek a kötött versformának a klasszikus vagy modern változatában. Kritikai és olvasói megítélésük szerint azonban a haiku legtöbbször életművükben amolyan zsákutca, komolytalan bravúroskodás vagy csuklógyakorlat, olyan vadhajtás, ami inkább kerül be egy életműkötet tematikus fejezetébe, minthogy önálló kiadványokban éljen a kritika és közvélemény által alaposan figyelemmel kísért életet. A költészet napján nem koszorúzzuk meg nagy magyar haiku-költőink emléktábláit, és köztereinken sem tisztelik le a burukkoló galambok bronzmellszobraikat (talán Fodor Ákost leszámítva). A haiku azonban annál inkább – kicsit mintha le lenne ejtve.
Pedig releváns és izgalmas ez a kötött, eredetileg japán versforma, befogadói szempontból amolyan lírai egyperces. Ha a fogyasztási javallatokat betartva legalább kétszer olvassuk el – egyszer megértve, másodszor megérezve értelmét –, akkor sem tart tovább befalni egyet néhány percnél. A buszra várakozva, a postán sorban állva is zavartalanul lehet, mint zsebünkbe selyemcukorért nyúlkálni (utóbbit persze szigorúan csak vírusmentes időkben!). Az íz aztán sokáig ottmarad a lelki szájunkban, titkosan átformálva közérzetünket, valóságunkat.
Angolszász nyelvterületen aztán sokkal trendibb haikut írni és olvasni, a beatnemzedék óta töretlenül. A középiskoláig ott az is találkozik e versformával, aki irodalomórán, ha teheti, nem figyel. Körülbelül ahogy egy közepesen képzett magyar ember József Attilát vagy Petőfit fúj álmából felriadva is, ha kell.
Hogy magyar ajkú irodalomelmélészként és költőként Bogár Ádám Tamást mégis miért ez a versforma érdekli 2007 óta, nem tudjuk. XX. századi észak-amerikai irodalom specializációja vagy Vihar Judit haiku költészet szemináriumai miatt? Vagy mert 2014 óta Folkestone-ban, Angliában, a brit mindennapokban él és alkot? Mindegy is. Az biztos: az olvasóknak költészeti mázli, hogy érdekli a haiku.
Aki forgatja a Napút folyóiratot, és gyakran görget a Versum portálján lefelé, már találkozhatott Bogár magyar nyelvű verseivel és versfordításaival. Akit érdekel Kurt Vonnegut munkássága vagy a sci-fi irodalom, olvashatta esszéit és tanulmányait e témákban angol és magyar nyelven. Önálló versgyűjteményt azonban most először találhatunk tőle: egy negyven darabból álló haikukötete jelent meg 2019-ben, The Feynman Lectures in Haiku (A Feynman előadások – haikuban) címmel a Cyberwit kiadónál, angolul.
Aki teheti, hogy ezen a nyelven olvas, ki ne hagyja ezt a vékonyka füzetet (online rendelhető a kiadónál)! A tartalma nem csak a modern haiku versformája miatt érdekes. Bogár a found poetry (talált vers) technikájával hoz létre bonbonnyi verseket.
A talált vers esetében meglévő, publikált szövegek adnak jól körülhatárolt játékteret a költő számára, hogy aztán azokban találjon rá olyan szavakra, szókapcsolatokra, írásjelekre, amik a megfelelő sorrendben együtt állva azt a bizonyos pillanatot, létélményt ragadják meg, amit a költő a szöveg olvasása közben keres – vagy talál. Szövegkollázsok ezek tehát. A hipertextualitás posztmodern mezején, amely fölött ott visszhangzik az a Minden, ami már elmondatott, mi más lehetne a költészet, mint (puszta) újrarendezés, szelekció? Bogár költői munkájának szövegterét a Nobel-díjas Richard P. Feynman tankönyvsorozatának kvantummechanikáról szóló III. kötete, a The Feynman Lectures on Physics, Volume III: Quantum Mechanics adja (amely kis szerencsével talán magyarul is hamarosan olvasható lesz a Typotex sorozatában).
Ott Fermi-részecskék, itt szavak találkozása egy kontrollált térben. Mindkettő: a létezés. A negyven haikuból álló kötet olvasását izgalmas élménnyé épp ez teszi: itt-ott kilóg a tudományos lóláb, sokszor azonban csak akkor tetten érhető ez, ha szem előtt tartjuk a haikuk genezisét. Bogár munkamódszerére jellemző, hogy nem kereső szemmel viszonyul a szöveghez haiku-írás közben, semmiképpen nem egy meghatározott témával ül neki a kreatív olvasásnak, inkább valami meditatív ürességbe próbálja beengedni, ami a szövegből érkezni akar. A forrásszöveget olvasva sokszor maga sem tudja, mit fog találni. Ahogy mondja, önismereti munka ez: a figyelmét megragadó szavak, újrarendezésük módja sokat elárul arról mi az, ami – akár tudattalanul – épp foglalkoztatja. A kvantumfizika szakzsargonja pedig meglepően alkalmasnak bizonyul párkapcsolati élmények, társadalmi tapasztalatok vagy a kortárs közbeszéd problémáinak továbbítására. Elidegenedés, meg nem értettség, faji diszkrimináció, a szeretett másik jelenléte – vagy hiánya szólal meg a versekben. A részecskék viselkedése helyett emberi pillanatok villannak fel Bogár szikár sorainak juxtapozíciói mentén, hol poszthumán tudományos, hol indusztriális ízzel.
A japán esztétikában „ma”-nak, negatív térnek nevezett közegben lebegő sorok körül felfénylik egy másod- vagy harmadlagos jelentés is a tudományoson kívül, erősítve bennünk az érzést, hogy „amint fent, úgy lent”: az atomok cikázása és az elektronok kapcsolata, a nanorészecskék rezgése, lám, nem sokban különbözik a mi mindennapi helyváltoztatásainktól és kapcsolódásainktól, ütközéseinktől. Indusztriális látképek fémes csikorgása és tudományos alapú transzcendentális élmények pukkannak az apró versek körül a lapok fehér terében. A „multi-stops” vagy „többes hasítás” technikája (ahogy az amerikai haiku-költő, Jim Kacian hívja, és ahogyan Bogár Ádám Tamás fordítja) sokszor folyamatosan kontextualizálja ezeket a sorokat: a 4-5 szavas költemények olvasás közben különböző tagolással más és más jelentést kapnak, miközben ugyanarról a problémáról beszélve, a tagolási – és így értelmezési – lehetőségek keresztmetszetében adják meg a kimondatlan, épp csak megízlelhető költői választ.
Felmerül a kérdés: miért haiku, miért modern, és miért angol nyelvű? Ahogy Bogár mondja, a haiku megoldást kínál az írói problémára, amivel újra meg újra, műfajtól függetlenül szembekerül: hogy bármit ír, abból „thesis statement”, tézismondat lesz. Tömör, néhányszavas kijelentés, amit érzése szerint a szétgöngyölés és további magyarázat csak felvizez. A haiku villanásnyi tömörsége, az azt körülvevő rengeteg – szó szerint is érthető – üres térben az olvasó előtt némán feslenek fel a jelentésrétegek. És ugyan magyar nyelven is publikál, ahogy ő mondja, angol nyelvű haikuit jobban kedveli: azok nominálisabbak, pillanatszerűbbek. Hibának tartja a haikut versformaként és nem műfajként kezelni. A modern haiku definíciójához tartva magát vallja, hogy az 5-7-5 szótagos formai kötöttségnek kevesebb köze van a haiku lényegéhez, mint a kifejezésbeli tömörségnek és az úgynevezett haiku-pillanatnak, a megértés epifániájának, sor és szótagszámtól függetlenül. Véleménye szerint klasszikus haikut Japánon (úgy a nyelven, mint a kultúrán kívül) alig lehet csinálni. Fordítóként kritikusan szemléli e versforma kultúrán kívüli alkalmazását. Véleménye szerint a nyelvtani rendszer és a kulturális tapasztalat különbsége lehetetlenné teszi a klasszikus évszakszavak használatát, az esztétikai követelményeknek való tökéletes megfelelést. A modern haikut azonban alkalmasabbnak tartja a kultúrákon átívelő, vagy kifejezetten azokban gyökerező élmények kibeszélésére. A flektáló angol nyelv pedig szélesebb, nominálisabb értelmezési mezőt hagy, amit a magyar toldalékok – Bogár szerint – kiábrándítóan rövidre zárnak. Mestereinek Vihar Judit mellett Jim Kaciant és Nacuisi Banját tartja, utóbbiról rövid tanulmánya jelent meg 2018-ban, megvillantva a modern (gendai) haikuról vallott alkotói véleményét is.
Érdekes költői játék és olvasói élmény az volna még, ha további füzeteket láthatnánk Bogár Ádám Tamástól, más ízesítésekben. A kvantummechanika után jöhetne mondjuk a büntetőjog, vagy a brit alkotmány angolul, az Alaptörvényünk magyarul, esetleg a koronavírus-sajtótájékoztatók és –intézkedések anyagai.

 

Illusztráció: Szigethy Rebeka Sára, Eseményhorizont, fotogram, 2019.

 

 

Beszélgetés Mohai V. Lajossal a magyar irodalom vidék-fogalmáról

– Az egyik legjobb, legolvasottabb, leginkább meghatározó tanulmánykötetedet Kosztolányi vidék-felfogásáról írtad. Miben különbözik Kosztolányi vidék-fogalma a népi írókétól?

 

M. V. L.: Kosztolányi a kettős Monarchia emlékezetének a tükrében jeleníti meg – szinte teljes alkotói gyakorlatában – az őt származtató vidéket és azt a kisvárosi létet, és társadalmi teret, amelybe beleszületett, és amelynek később éles szemű megfigyelője lett. Kosztolányi először is a kettős monarchia szülöttje. Olyannyira először, hogy ez mindent eldönt nála. Prózai művei nagyobb részének tanúsága szerint a kisváros írója, de nemcsak a kisvárosé, nemcsak az „otthon maradóké”, hanem egy folytatás nélküli világé is. A húszas évek Kosztolányija a sárszegi regényekben a saját, koragyermekkorától körvonalazódó Szabadka-élményét a Monarchia kulisszáira vetíti. Sárszeg hiába a „kis pont”, nem magányos sziget a felbomló Monarchia térképen. Kosztolányi kor- és pályatársai rokonfelfogással írtak a vidékről. Egyébként Szabadka, a Bácska központja nem is volt olyan kicsinyke pont („kicsinyke ponttá” csak Sárszegként válik), hiszen az akkori Magyarország egyik legnagyobb települése, több, egymással békében élő nemzetiséggel — mások mellett magyarokkal, szerbekkel, németekkel. Összetett, mozgalmas világ, a belvárosi, módos-polgári Kosztolányi-háztól, a szélesen elterülő, nyomott levegőjű alföldi parasztportákig, tanyavilágig. Csakhogy mindezzel együtt, és ez a lényeg, a vidék volt, szemben a századfordulón meglendülő és világvárossá fölcseperedő Budapesttel, amelynek az erős szívóhatása a legizgalmasabb kultúrtörténeti jelenségek egyike a kettős Monarchia térképén: Budapest, a főváros az Ígéret földje volt, gondoljunk csak a Pacsirta költő-szereplőjére, Íjas Miklósra. Nem véletlen tehát, hogy az elbeszélő csak Ijas Miklóst, a nagyvárosba vágyakozó költő jellemét ruházza föl értékesebb vonásokkal, mélyebb lelki tulajdonságokkal a regényben, akiről épp ezért elhiszi az olvasó, hogy “szája vonaglott az undortól”.

Még egyszer aláhúznám: Szabadka „kicsinyke ponttá” csak Sárszegként válik. A kisvárosi lét által kialakított és konzervált magtartásformák, valamint az emberi élet nézőpontjából fontos képzetkörök elemzése természetesen a sárszegi regényekben történik meg a maga művészi teljességükben.

Ez a vidék-fölfogás – magyarázni is fölösleges — gyökeresen más, mint a népi íróké, akik igen tisztességes módon, nagy szociológiai indulatokkal tárták a világ elé a szegényparasztság, a zsellérség sorsát, és kilátástalan helyzetét egy feudálkapitalista csapdában vergődő Magyarországon.

– Sárszegben hogy ismerhetünk rá Szabadkára?

M. V. L.: Ehhez a válaszhoz egy pillanatra pillantsunk rá az Esti Kornél-történetekre: az írói alteregó utazásai során olyan tapasztalatokra tesz szert, amelyek nem mindig támasztják alá a magyar vidéki élet alacsonyrendűségét. Az Esti Kornélban Kosztolányi többször ütközteti a nagyvilágival a peremvidékit, élét véve a kritikátlan külföldbarát, de még inkább a hazai vidékies állapotokat csak lenéző és megbélyegző fölfogásnak. A vidékiesség, a peremvidéki szemlélet, a provincializmus az Esti Kornélban is jelen van, de nem, mint a nagyvárosiasság (világvárosiasság) szimpla ellenpólusa, hanem mint a lét egyetemes tapasztalata és alaposan szemügyre vett látlelete. De vajon hogyan szűrődik át a bethleni konszolidáció tapasztalatán, valamint a közvetlenül azt megelőző évek zilált történelmi mozgásain keresztül a Monarchia „időtlenségének” életérzése – ez a kérdés is foglalkoztatja a húszas évek nagy alkotói periódusában az írót, mindenekelőtt a Pacsirta, és az Aranysárkány című regényekben. Még az Esti Kornél művészi hatásának is ez az egyik sarkköve. Posztmonarchiás vonás benne az erősen jelenlévő vidékiesség. A vidékiesség, mint negatív, értékhiányos állapot, létforma, életminőség talán csak a sárszegi regényekben kap nagyobb hangsúlyt, bár ezekben sem ítél végérvényesen, mivel Kosztolányi iróniával ötvözi mondanivalóját.

A művészi küldetésre már pályája első szakaszában is sokat adó és sokszor rámutató Kosz­tolányi Dezsőnek van egy hírlapi tárcája 1910-bõl, az Alföldi por, amelyben “az új bácskai regényt” kéri számon. Az életmű későbbi fejleményei „gondoskodnak” arról, hogy ezt az írást komoly jelentéssel ruházzuk föl: sárszegi regényeivel és elbeszéléseivel Kosztolányi majd „felel” a szöveg „követeléseire”. Persze, fiatalságának hősies én-­kultuszától sem esik távol őt meglátni abban a szerepben, amit cikkének végén az elképzelt regényírónak (tehát önmagának) szán:

“Most szinte átélem az új bácskai regényt. A címet már megadtam hozzá. Az alföldi por. A gombhoz csak a kabátot kell felvarrni. Nem értem meg, hogy az alföldi por, mely már annyi embert züllesztett le az iszákosság rothadt pocsolyá­jába, és még többet tesz kehessé, rövidlátóvá és vi­dékiessé, miért ne faraghatna egy erős fejű és erős szívű emberből művészt, írót, igen-igen nagy regény­írót?”

Az Alföldi por tehát meglehetős korán jelzi Kosztolányinak azt az irodalmi szándékát, hogy szűkebb hátországának pusz­tuló világáról művészi látlelet maradjon fönn. Bácska, Szabadka szóra bírta saját a költő-szülöttjét – ez igen mélyenszántó döntés volt, amelyhez óriási energiákat mozgatott meg. Az is szinte az írói pálya startjánál fölfedezhetővé vált, hogy a vidéki élet ábrázolása (nem mindig szigorral) jellegzetes tartományává válik majd a Kosztolányi-műnek. Ezzel – filológiailag is alátámasztható — magyarázatot is adhatunk arra, hogy mit jelentett számára a Sárszeg(Szabadka)-tematika: magától értetődő művészi inspirációt, olyan erőset, hogy ennek maradéktalan és végső kifejtéséhez még a Pacsirta és az Aranysárkány remekműve sem lehetett számára elegendő.  Bácska földereng később is a műveiben, például az Esti Kornél tizedik fejezetében a történet színhelye.(Melyben egy bácskai aranyparaszt leánya, Zsuzsika, beugrik a kútba és férjhez meg.)

– Babits is, Krúdy is a hanyatlás fészkének látta a vidéket. Miért? Mintha nem ez lenne a korszak történészeinek véleménye.

M. V. L.: Ezt a kérdést is nagyobb összefüggésben érdemes szemügyre venni. Először is a történészek véleményét tiszteletben tartom, más nézőpont, más megközelítés, és időbeli távlat az övék. Az eszköztáruk, és az észjárásuk is más; ezzel tehát nem foglalkozom most.

Vajon Kosztolányinál teljes egészében a „hanyatlás fészke” a vidék?  Nem, vagy nem úgy, ahogy Babitsnál történt a Halálfiai regénykonstrukciójában (már ez a cím, a halálfiai kifejez és elárul mindent az írói szemléletből és hozzáállásból), és korántsem úgy, mit Krúdynál, aki teljesen külön képlet a vidék- és kisváros-ábrázolásban; ő a történelmi Magyarország széthullását mintegy Ady-módjára, a halottak élén, a magyar vidék pusztulásában, irodalmi élőhalottként élte meg 1920 után. Krúdy nehezen körülhatárolható világát eredendően a búcsúzás lírai elégiája lengi be..

Krúdynál, szerintem, ez a készülődés a lényeg. Krúdy Gyula emblematikusan is a Ferenc József-i kor írója. Krúdy rövid történeteinek hangneme, elbeszélői modora, bizonytalan nosztalgiákkal színezett (és gyakorta nosztalgiákhoz odaláncolt) alakjai a századforduló különös és némiképp megkésett írójának mutatják. A szörnyű háború, a kettős forradalom és Trianon azonban maradandó változást hoz szemléletében, és elfekélyesülő nyomot benne; a Monarchia végórája fölötti a veszteség azonban alkalmat nyújt neki, hogy átvilágítsa korábbi, még inkább gyanútlan, mint keserű magatartását, szemléletét a “századfordulós” érzésvilággal szemben.

Nehéz felelni tehát arra, hogy ezeknek a nagy íróknak a vidékábrázolását vajon a „hanyatlás fészkének” a bemutatásaként tekintse-e az irodalomtörténet; pusztán annak semmiképpen, még Babitsnál sem; a származtató szülőföld, és ez a vidék, mindvégig csábítja Kosztolányit és Krúdyt – a személyes „életanyag” tartalmazásával. Megjegyzem, hogy Babits is számtalanszor él ezzel a „csábítással”, csakhogy ő más pozícióból például a Keresztülkasul az életemben (1939), vagy az egy évvel korábbi Szekszárdi kadarka című írásában. Balassa Péter egyik Babitsról írott esszéjében – épp az önéletrajzi írásokról szólva – a gyermekkori tárgy, hely és idő elvesztésének világképalkotó motívumára hívja föl a figyelmet – de már nem csak Babits egyéni, alkotói horizontján. Babits megnövekedett irodalmi és kulturális súlya a harmincas években más követelt meg, és ő ennek igyekezett is eleget tenni.  De ez az aspektus messzire vezetne az eredeti kérdéstől.

– Hol él Csáth Géza varázslója? Bécsben, Prágában, Budapesten? Vagy egy félreeső, kisvárosi utcában?

M. V. L.: Ha egy mondattal kellene válaszolnom, akkor azt mondanám, hogy Csáth varázslója mindenütt ott van, ahol fölcsillan a magyar prózairodalomban a szecesszió köde. Csáthnál ez egyértelműen a romlás virágait jelenti ellentétben például a század első évtizedében számottevő, mára viszont feledésbe merült novellista világával, Szini Gyuláéval, aki a morbiditás ábrázolása helyett csipkemintás (gyerek)szobák apró eseményeit párolta prózává. Egyik karakterisztikus elbeszélésének a címe: A rózsaszínű hó. Ő a főváros szülötte, és a kettős monarchia összetett, szétáradó és a belső ellentmondásokat halálos változatokkal reprezentáló élményvilága nem hatott rá. Ahhoz, úgy látszik, a perifériákról kellett érkezni az írónak, távol a centrumoktól.

Nem így Csáthra. Vele kapcsolatban számomra minduntalan fölmerül az a tény – a tény összes mentális, világnézeti és világképi vonatkozásával –, hogy Magyarország akkor a Monarchia része volt a bizonytalanságaival, a kiegyensúlyozatlanságával, amit a vidéki élet inkább a felszínre hozott, mint a három nagy centrumé: Bécsé, Prágáé, Budapesté, de még Zágráb is idevonható e tekintetben. Tehát nem elég, hogy Csáth unokatestvéréhez, Kosztolányihoz hasonlóan egy fáradás jeleit mutató birodalom szülöttje, de még a vidék monarchikus kisvilágé is.

Nem szabad kihagyni a számításból, hogy Csáth visszament a Bácskába, elmenekült Budapestről, visszatért oda, ahonnan az irodalomba érkezett. A palicsi fürdőorvosi léte végletesen példázza a romlás virágai-életérzést nála. Továbbá azt se feledjük, amit épp Kosztolányi el nem készült Mostoha című kéziratának töredékeiből tudunk, hogy minden, ami Csáth, így a varázsló kertje is egy félreeső, kisvárosi utcában van. Az is kihámozható a részletekből, hogy a szereplők, az Anyagyilkosságból ismert Wittmann-fiúk ebből a „Csáthból” vannak. Felesége szerint is Kosztolányi Csáth emlékével viaskodik, amikor a Mostoha vázlatait, töredékeit papírra veti – és a kézirat azért maradt, maradhatott torzó, mert ezzel a szörnyű végzettel, amit az unokaöccsére, és Csáth Géza íróra mért az élet, ő sem tudott íróilag megbirkózni. Ennek a tragédiának, családirtással befejeződött végzetdrámának a súlya ott lebegett Kosztolányi fölött élete végéig. Vagyis a kérdésre a válasz: igen.

– Hamvas Karneválját ritkán elemzik monarchia-regényként. Pedig teljes joggal tehetnénk. Hamvas vidék-felfogása talán nem is áll annyira távol Csáthétól. A bomló kisvilágból, a kisváros őrületéből származnak majd a huszadik század rettenetes katasztrőfái. Csáth is, Hamvas is démoni erőt tulajdonít a kisvárosnak. Ez a vonal a magyar irodalomban megszakad. De az amerikai művészfilmekben és az amerikai popkultúrában ez ma is nagyon eleven.

M.V. L.: Igazad van, éles szeme van Spiró Györgynek: a XX. század első nagy „őrületének” a csíráját a monarchia kisvárosai, és a kisvilágok démonai hordozták. Megjegyzem: ez tanulmányok hosszú sorát igényelné, ez a munka még messze nincs elvégezve. Hogy ez a prózavonal megszakad-e? Igen, a későbbi írók már nem látnak vészjósló sugallatokat a vidékben és a kisvárosban, de itt azért érdemes egy-két szóra Mészöly Miklós kései „mesélő” prózájánál megállni. amely a nyolcvanas-kilencvenes években a jókais-krúdys epikai tradíció több elemének visszavételében talált céljára és eszközére. Nála csapódott le s talán összegződött az a mitologikus, katasztrófikus, apokaliptikus látomás-szerkezet, történetszemlélet, amelyből a térség egészére, archiváltan továbbélő historikumára epikai perspektíva nyílhat. Vagyis: az utolsók egyike Mészöly Miklós, ki a posztmonarchiás magyar vidék koloritját őrzi, s belső átéléssel veszi tudomásul szétmállását, lassú pusztulását. Ő egy sajátos hangulatú és perspektívájú, áradó pannon tájköltészetet állít elénk Szekszárd, régi nevén Alisca visszaidézésével, ahol évszázadokon és nemzedékeken átfolyik a történelem; családtörténet ez. Mészöly termékenyítő hatását látni a felvidéki Grendel Lajos prózájában, aki saját környezetének kisvilágát ábrázolja. Grendel témája a szlovákiai magyarság önvizsgálata. E közösség ennek az önvizsgálatnak a terhét rótta írójára. A korai regényekben megformált szuverén kisközösségek – értelemszerűen felvidéki kisvárosok családi kisvilágáról van szó, többségében magyar vagy színmagyar kisvárosok művészileg újraalkotott kisközösségi történelméről – magukon viselték a kultúra szakadása folytán elszenvedett kárt. A tét kockázatát és arányait az mutatja, hogy Grendel egy létében veszélyeztetett közösség krónikása. Tehát ő Mészöly Miklós életművében saját szellemi beállítódásának megfelelő mintát talált, ugyanis éppúgy a kisközösségi lét, a vidéki kisváros veszendő világának, múltjának, történelmének, archív valóságának írója, mint mestere. A fölbomló régi világ jegyzője.

Ami az amerikai filmet és kisvárosi popkultúrát illeti, erről nem tudok mit mondani, mert nem ismerem mélységében; az valóságosan is egy másik földrész a számomra.     

Az Édes Anna cselekménye Budán történik, de a regény mégis mintha Szabadkán játszódna…

M. V. L.: Igen. Még az Édes Anna krisztinavárosi polgárvilágában is lépten-nyomon a vidéki élet bensőséges kulisszáira ismerhetünk akárcsak a Vizy-ház mikroklímájában. Mint föntebb jeleztem már: árulkodók az Esti Kornél-történetek is: az írói alteregó utazásai során olyan tapasztalatokra tesz szert, amelyek nem mindig támasztják alá a magyar vidéki élet alacsonyrendűségét.. Figyelemre méltó tény ez azért is, mert Kosztolányinak nem kisebb a része Krúdynál a metropolisszá fölserdült Budapest irodalmi kultuszának létrehozásában; ez nála főleg a hírlapi tárcákban mutatkozik meg. Ezeket a ragyogó miniatűröket én korántsem érzem csupán az életmű melléktermékének.

Krúdy a nagyvárosi életet, szokásrendjét kevésbé látja különbnek a vidékénél, ez azonban – isteni szétszórtságában is igen nagy tehetség lévén — nem gátolja abban, hogy apokaliptikus látomássá fesse a rohamos kapitalizálódás következményeitől korán fuldokló magyar fővárost a Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban című gigantikus költői torzójában, igaz már a világháború után.

– Ha már az Édes Anna: Krisztinaváros, Kosztolányi, Buda. Önként adódik a kérdés, hogy vajon minek a „vidéke” Buda?

M. V. L.: Személyeké, irodalmi személyeké: Nemes Nagy Ágnes a krisztinavárosi templommal, Kosztolányi a Logodi utcával, Babits az Attila úttal, a Vérmezővel, Márai a Mikó utca hét gesztenyefájával, és Ottlikkal a Horváth-kerttel. A sor folytatható lenne például Szabó Dezső Philadelphia-kávéházával, és az isteni Tandori Lánchíd-utcájával, részvétet csillagmagasságba emelő tabáni verébtemetőjével. Vagyis Buda a hazaszeretet egyfajta, nemesített megtestesülése a szememben.

De van valaki, akiről sohasem szabad megfeledkeznünk, és most átlépünk a Dunán: a budapesti tájélményt a legmagasabb nívóra emelő Mándy Ivánról.

Könnyű belátni, hogy Mándy Iván írói munkássága teljes egészében Budapesthez kapcsolódik, írásainak többsége a huszas-harmincas években kapitalista nagyvárossá növő, majd az ötvenes-hatvanas évek komorságát őrző főváros kulturális emlékezete köré szerveződik; ebben a vonatkozásban nincs párja irodalmunkban. Abban viszont igen, hogy kikhez kapcsolódik ezáltal. A budapesti irodalomnak ahhoz a nagy szólamához, amely korai állomásain megjelenik Molnár Ferenc A Pál utcai fiúkja, Krúdy több tucatnyi regénye és elbeszélése, egyebek között A vörös postakocsi, a Hét bagoly, és Az utolsó szivar az Arabs szürkénél, ám a legtöbb ismeretlen terület, a nagyváros mítoszainak és folklórjának fölkutatását mégis talán neki köszönhetjük, akinek egy vallomása szerint már Soroksár határában honvágya volt. Mándy életművében az a megragadó, hogy a szülőföldje, Budapest iránti érzékenysége sohasem csökkent, és a külvárosban, az Árusok terén, a Józsefváros omló falú, foszlott kapualjainak – csak vele észrevett – költészetében képződött meg Budapest kulturális emlékezete. Ez a város iránti hűség saját művészetének is a tradíciója, szinte költőien formált álma pedig Budapestről nem holmi (általa is ellenszenvvel viselt) „gennyes költői” próza, hanem a periféria költészete, ahogy hétszáz kilométerrel északnyugatra egy világnagyságé, Bohumil Hrabalé volt és maradt. A lepasszoltak, az esendők, az elesettek, a kültelkek pocsolyáit kerülgető, látszólag céltalanul csámborgók galériája: tárgyak és források, hommage-ok a Mándy részvét­világban.

Mándy azt mondja, hogy a grund is haza, meg lehet érte halni. Ez a hazaszeretet legszebb megnyilvánulásai közé tartozik a magyar irodalomban. 

–  Italo Calvino Láthatatlan városok-jában a számtalan várost bemutató Marco Polo bevallja, hogy tulajdonképpen ő mindvégig egyetlen városról, Velencéről mesélt. Melyik a te Velencéd, Lajos?

M. V. L.:

Kanizsa, a hatvanas évek városa. 

A múlt magának követeli az emlékezést.
Írói eszmélkedésem óta keresem, hogy gyermekkorom és szülővárosom ködbevesző múltjának bemutatásához megtaláljam a kulcsot, zárba illesszem, de sejtem, hogy azt a kulcsot halálomig keresni fogom. Annyit azonban elértem, hogy a múlt már nem veri vissza a közeledésemet; naponta odanyúlok a képzeletbeli falióra számlapjához, és összecsippentem a mutatóit. A megállított idő mágiáját nemcsak a diplomaták használják előszeretettel, hanem az írók is, mert ez az elbeszélés egyik metaforája. Én azért állítom meg az óra mutatóit, hogy egyetlen részletet se hagyjak elveszni abból a régmúlt világból. Az idő fogyása kötelességgé teszi az utazást a saját életünk mélyére; olvastam róla, hogy sok írástudó esett már bele ebbe a maga ásta csapdába.

Sokszor teszem föl a kérdést, hogy vajon éden volt-e a saját gyermekkorom? A gyermekkor elégikus víziója foglalkoztat. Egyszer régen, húsz éve is elmúlt, hogy írtam a kertünkben maradt betemetetlen bombatölcsérről: háborús seb, rossz emlék. A medrében vadszeder futott, mélyén szeméthalom, aljnövényzete hömpölygő rozsda, bogáncs. Ezt tartogatta a gyermekkor cseresznyefák, diófák alatt, katonák teteme fölött – ma már belátom, nem volt az éden, de az éden ígérete marad mindhalálig.

 

 

Szigeti Máté művészetéről – Peternák Anna képeivel

Nem véletlen[i]

 

Szigeti Máté zeneszerző munkáival, fájdalom, most találkozom először, pedig lett volna alkalmam hallani őket. A Hermina galéria művészcsoportjának egyik zeneszerzőjeként Budapesten is találkozhattam volna vele, aztán meg itt, Angliában, hiszen nyolc éve él kint, a PhD-jét is a Southamptoni egyetemen szerezte, és 2012 óta aktív résztvevője a brit komolyzenei szcénának éppúgy, mint a magyarnak.

Darabjai, hosszú idő után emlékeztetnek arra, hogy a jó zene drog, a jóféle kísérleti meg, kétszeresen az. Ülök a folkestone-i garzonom karanténmagányában, és flesselek. Kristálycsengésű női hangok kántálta Wittgenstein idézetekre és vonósokra. Lucifert flesselem, ahogy Ádámot húzza ki a korszakok e kiábrándító teréből és idejéből, bele az értelembevetettség valami kubricki, hideg űrjébe.

Most „néma berkek” jönnek. Mennél némábbak, annál eseménydúsabbak: hangzó képek sorai, fúvósok, vonósok és ütősök festik a tájakat, meg a csendek. Rövidek, hosszúak is. Kicsiny képeket, meg nagy tablókat sorol elő a dinamika – méretüket az idő határozza meg, a temporális keretek, mozgalmasságukat a felhasznált hangok.

A Keleti vonalak aztán már konkrét látványélmény is, nem csak a hangok mentén előrajzolódó „trippelés”. Egy performansz. A zenei kísérlet során a művészek ollóval esnek a grafikus kottáknak – 4 perc 55 másodperc csöndes ollónyiszogás és papírzizegés során a véletlen beépül a kottákba – hogy aztán felhangozzon a furulyák hisztérikus rianása, szaggatott pityegése, és a közülük kiollózott csendek. Ez a darab Peternák Anna festőművészt ihlette a zeneműhöz hasonló kísérleti munkákra: a véletlen játékát használva, digitálisan torzított festményei a grafikus kották látványvilágára, de a furulyaszó meg-megtörő dinamikájára is rímelnek. A festmények és a performansz csakúgy, mint a Keleti vonalak megnyírt kottái a Hermina Csoport Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében rendezett „Átjáró” című kiállításán voltak láthatók, hallhatók.

 

 

 

 

(„Szegény Spányi… hol vágja el?”-sorozat. 10,5 x 29 cm, akril, papír, szkenner. Szigeti Máté kottái és Peternák Anna scannerrel torzított képei a Hermina Alkotócsoport „Átjárók” című tárlatán, Az MKE Barcsay Termében, 2019-ben.)

Akinek felkeltette az érdeklődését ez a fiatal zeneszerző, vagy már ismeri, és újra hallaná, kis szerencsével és észszerű vírusintézkedésekkel, októberben hallhatja is munkáit Budapesten. A hat darabból álló Gamba-szonáták sorozata kerül előadásra a budapesti FUGA-ban, 2020. október 18-án. Hiánypótló esemény lesz ez, ahogy Szigeti mondja, hiszen a darabok a gambák „holt” nyelvén (muzeális vonósokról beszélünk) még nem szólaltak meg.[ii]

A Gamba-szonáták kompozíciói hűen tükrözik Szigeti munkamódszerét éppúgy, mint neo-avantgarde kísérleti érdeklődését. Szigeti munkájának két meghatározó fázisa a dekonstrukció és az újjá formálás, az elemek újszerű relációkba állítása vagy új kontextusba helyezése. Ahogy ő fogalmaz, fontos összefüggést lát e megközelítésmód és a történelmi narratívák újraírásának napjainkban megfogalmazott igénye között. E munkafolyamat során olyan zenei struktúrákat, notációs rendszereket igyekszik létrehozni, amelyeket más még nem járt be, miközben tisztán zenei síkon tartja vizsgálódásait. A szerző személyes döntése pusztán a felhasznált anyagról és a zenei keretrendszer szabályairól határoz: a felhasznált hangszerekről, a játékszabályokról, melyek mentén a kompozícióban dolgozni engedi magát. A többi aztán már e rendszeren belül, valahol a véletlen műve. Az így kialakított határok mentén olyan zenedarabok születnek, amelyek azt az érzést keltik a hallgatóban, hogy a darab hangjai kerülgetnek valamit. Ezt a kerülgetést, és annak mentén ezt a blind-(esetünkben inkább deaf-)spotként jelentkező hiányt Szigeti többféle kísérlet során teremti meg. A 4. szonáta például egy „talált” reneszánsz zenemű hangjait kerülgeti, amint a kölcsönzött zenei anyagra saját absztrakt szabályrendszerét húzza: a zenedarab első két hangján túl minden továbbit kikerül a komponálás során, megtartva azonban az eredeti kotta minden más notációs elemét. A torzítás nyomán megfoghatatlan, melankolikus fantomként bujkál előlünk az eredeti zenemű, jelenléte még akkor is érezhető, ha a hallgató nem ismeri a kiindulásként szolgáló darabot. A 2. szonáta esetében Szigeti egy tíz elemre szűkített hangkészletből hoz létre véletlen-műveletek segítségével dallamokat, majd ezek hangjaira dúr és moll hármashangzatokat épít úgy, hogy azok egymásba fűzése nem igazodik a reneszánsz kompozíciós szabályaihoz. Az árnyalatnyi különbségekkel előadott repetíciós mozzanatok, vagy az azonos hangmagasságon, de másik hangszer(ek)en felcsendülő hangok mind az ismétlés lehetetlenségéről beszélnek, és azt vizsgálják, mit idéznek elő egy darabon belül ezek a nüanszok.

A szonátákból tehát annak ellenére hiányoznak a reneszánszban munkálkodó zenetörténeti törvényszerűségek és idiómarendszer, hogy a választott hangszerekben (gambák) erőteljesen meg is jelenik a korszak. E kettősség mentén a Gamba-szonáták olyan furcsa, nem létező múltra reflektálnak, ami mögött nincs, nem lehet valós emlékélmény. A repetitív kompozíciós rendszerekben rezegtetett feszültséget hallgatni olyan, mint valami deja vu-szerű emlékezés egy meg-nem-történt múltra, vagy a nyelvünk hegyén a szó, amit mégsem találunk sehogy.

Szigeti Máté weboldala https://mateszigeti.com/ címen érhető el, munkái folyamatosan frissülő listában a Soundcloudon, a https://soundcloud.com/szmate-1 linken hallgathatók.

[i] Tisztelegve Szigeti munkamódszere előtt meghagytam azt a címet, amelyet a szövegszerkesztőm a dokumentum első, automatikus mentésekor felajánlott (én meg, az írás hevében, ráhagytam). Mint minden „alkotás” ez a cikk is annyit változott az első mentés óta, hogy e szókapcsolatnak sincs már nyoma benne. De valahol mögötte, ott van az a verzió is, és itt meg – nyomai miatt –, ez a hiány.

[ii] Ha valaki ízelítőre vágyna a közelgő koncert előtt: a szonáták kortárs vonósokra áthangszerelt verzióiból kettő elérhető Soundcloudon.

Peternák Anna weboldala a http://www.peternakanna.hu/ címen érhető el.

(Bélyegkép: Írásvetítő_hermina. Peternák Anna: „Szegény Spányi… hol vágja el?”-sorozat. papír, akril, írásvetítő. 2019.)

Puszta élet, boldogság (József Attila: Óda)

Itt ülök csillámló sziklafalon.
Az ifju nyár
könnyű szellője, mint egy kedves
vacsora melege, száll.
Szoktatom szívemet a csendhez.
Nem oly nehéz –
idesereglik, ami tovatűnt,
a fej lehajlik és lecsüng
a kéz.

Nézem a hegyek sörényét –
homlokod fényét
villantja minden levél.
Az úton senki, senki,
látom, hogy meglebbenti
szoknyád a szél.
És a törékeny lombok alatt
látom előrebiccenni hajad,
megrezzenni lágy emlőidet és
– amint elfut a Szinva-patak –
ím újra látom, hogy fakad
a kerek fehér köveken,
fogaidon a tündér nevetés.

A költemény felütése konkrét, vallomásos beszédhelyzetre utal, melyben a beszélő önmagát állítja ki. De az első strófa naplószerűséget idéző vallomásossága és az önmagát a sziklafalra kiállító, vagy inkább kiültető teatralitás rögtön egy, a beszélőben magában jelen lévő belső hasadtságra is utal: az én egyrészt alanya, másrészt tárgya a megnyilatkozásnak. Minden „őszinte”, vagy önmagát ekként kiállító beszéd paradoxona ez, hogy miközben közvetlenül akar tanúskodni magáról, ugyanakkor kénytelen önmagától elszakadni, amint saját beszéde tárgyává válik. Ha őszintének lenni azt a törekvést jelenti, mint kezeskedni akarni saját magunk belső koherenciájáról, ennek a törekvésnek meg kell küzdenie ezzel a nyelvi közlés által szükségszerűen keletkező belső távolsággal aközött, aki beszél és akiről a beszéd szól.

Az Óda nyelve már a kezdet kezdetén tudatában van ennek a nehézségnek, s egy József Attilánál meglehetősen tipikusnak mondható metaforizáción keresztül meg is jelöli ezt az önmagáról való leválást. Erre először a „szoktatom szívemet” tárgyas szerkezet utal, melyben a cselekvő (aki „szoktat”) és a cselekvés elszenvedője („szívem”) ketté van választva, noha elvileg mindkettő ugyanaz az én. Mintha azt állítaná, hogy most mintegy önmagát veszi művelésbe, valamiféle „éngyakorlatot”, az én saját magán végzett, szándékolt „habituálását” mutatja be. Ennek az „éngyakorlatnak” azonban rögtön kettős értelme lesz. Egyrészt a szemlélődő emlékezés hangoltságának tudatos, sőt instruált fölvételére utal. Másrészt azonban metaforikusan arra a nyelvi „éngyakorlatra” is, amelyben a „szív” az én disszociációját, illetve egy kihelyezett, a metaforikus külpont elhelyezése révén keletkező új identitást helyez kilátásba, amely identitás azért kifejezett különös, sőt problematikus, mert önmagát mintegy magán kívülre helyezve, gyökértelenítve vagy elidegenítve azonosítja. Analógiaként elég csak az emlékezetes sorra utalni: „A semmi ágán ül szívem”, vagy épp az Óda egy későbbi passzusára: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szívem”.

A szív továbbá nem csak metaforikus, hanem konkrét anatómiai vagy biológiai jelentésében is figyelembe vehető. Ebben a minőségében a puszta testi életre utalhat, s így még különösebb tapasztalatra hívja föl a figyelmet, arra, hogy a testi életnek ez a középponti szerve kívül van, legalábbis túlhat azon a szférán, amit egy önazonosságát szavatolni akaró én uralni tudna, vagy amiről az önmaga koherenciájáról egy nyelvi közlésben kezeskedni akaró beszélő számot tudna adni. A strófa utolsó szavai kifejezetten fölerősítik ezt a saját testet elidegenítő disszociációt: a lehajló fej és a lecsüngő kéz birtokosától, az éntől függetlenül, személytelenítve jelenik meg, bár tudjuk – pontosabban már csak tudjuk –, hogy ez a fej és ez a kéz valakié, vagyis a beszélő feje és keze.

Az első rész második strófája a beszédhelyzet kontemplatív-emlékező modalitását bontja ki, melyet előzőleg az „idesereglik, ami tovatűnt” sor vezetett föl. Ez a bemutatás annyiban szokatlan, hogy a szemlélődés nem csak egy külső tájra vonatkozó aktusként jelenik meg, hanem egyben önszemléletként. Ebben a kettősségben így valójában az előbb jellemzett belső hasadtság színrevitele is folytatódik. Ebben a kettős közvetítésben ugyanis nemcsak azt látjuk, amit a sziklafalról körültekintő beszélő lát, hanem azt is, amit belelát a tájba, amit hozzáad a táj megjelenítéséhez. Az emlékezetből fölidézett női testnek ez a belefényképezése a tájba, a tájba beleírt test antropomorfizmusa itt még meglehetősen konvencionális gesztusnak tűnik. A vers későbbi passzusai, főként a 4. rész „biokozmikus” pátosza felől nézve azonban éppen fordított irányba, a dezantropomorfizáló elidegenítés megnyitása és a test anyagiságának hangsúlyozása irányába módosulhat ez a jelentés.

Óh mennyire szeretlek téged,
ki szóra bírtad egyaránt
a szív legmélyebb üregeiben
cseleit szövő, fondor magányt
s a mindenséget.
Ki mint vízesés önnön robajától,
elválsz tőlem és halkan futsz tova,
míg én, életem csúcsai közt, a távol
közelében, zengem, sikoltom,
verődve földön és égbolton,
hogy szeretlek, te édes mostoha!

A második részben az eddigi szemlélődő-emlékező beszédhelyzet megszólító-vallomásos módba vált át. A második személyhez való fordulás itt már az előbbi táj- és testleíráshoz képest kiegyenlítettebb, kölcsönös viszonyt mutat: a te nem pusztán a megszólítás tárgya és az én alkotása (ahogy az előző részben), hanem egyben a megszólalás feltétele is („ki szóra bírtad…”). A te teljesítményeként előálló nyelv azonban továbbra sem egy önazonos én nyelve, hanem a „szív üregei”-ből és a „mindenség”-ből hangzik fel, vagyis olyan instanciák felől, melyek, az előbbiekben jelzett módon, sokkal inkább az én disszociációjának tüneteiként értelmezhetőek. A „szív üregei” és a „mindenség” úgyszólván az én belső külvilágának, imaginárius külpontjainak a megnevezései.

Az én csak a strófa második mondatában lesz nyíltan megjelölve („elválsz tőlem”, „ míg én”), ahol az én és a te közé ékelődő távolság mellett e két pólushoz majdhogynem ellentétes attribútumok rendelődnek. A te pozícióját a vízesés mint hang nélküli látvány és a halk eltávolodás jellemzi („halkan futsz tova”), míg az ént a vízeséstől elváló hang vagy robaj, illetve további hanghatások („zengem, sikoltom”). Tehát a te helyzetét inkább látványként, míg az ént inkább hangként metaforizálja a szöveg. Azt is mondhatnánk, hogy az én és a te távolsága vagy elszakadása a látvány és a hang testi észlelésben való széttagolódásának mintázatát követi, egészen odáig, hogy az én és a belőle kiváló te pozíciója ugyanúgy egy-egy oximoronra épülő szerkezetben vetül ki: „a távol közelében”, „édes mostoha”.

Egyfajta disszociáció tehát itt már nemcsak az én, hanem a te helyzetét is jellemzi, mintha az én önnön disszociált vagy hasadt szubjektivitását vinné át a te helyzetére. Mivel azonban az én szóhoz jutásának a feltétele a te-pozíció aktivitása volt („szóra bírtad”), a fordított irányú értelmezés is plauzibilisnek tűnik, mely szerint tehát az én-pozíció disszociációját a te-pozíció disszociáltsága idézi elé. Az én-te viszony, mindkettő belső hasadtsága ellenére, mindenesetre szimmetriát, sőt fölcserélhetőséget mutat, az én és a te, a látvány és a hang valamiképpen egymás jelölői ebben a retorikai struktúrában. De ami itt fölcserélhető, az egyúttal disszociálódik, meghasad. A két elv, a fölcserélhetőség és a disszociáció nyilvánvalóan feszültségben állnak egymással. A fölcserélhetőség egyenlőséget tesz föl, ami viszont az egyediség potenciális eltörlését. Ez arra hívja föl a figyelmet, hogy minden egyenlőség veszélyes, amennyiben fölcserélhetővé tesz föl nem cserélhető, összemérhetővé összemérhetetlen pozíciókat.

Erre a veszélyre a strófában a kétszer is megismételt, hangsúlyos „szeretlek” hívja fel a figyelmet, mégpedig azzal, hogy ez nem egyszerű közlés, hanem formula, olyan formula, amelynek ereje az ismételhetőségben és az általánosságban van, de amely épp emiatt az ismételhetőség és általánosság miatt majdhogynem üres. Ez az üres evidencia, magától értetődés,áttetszőség és konvencionalitás azzal fenyeget, hogy elfedi – Petri György A szerelmi költészet nehézségeiről című versének egyik passzusát parafrazeálva ­–, hogy a szerelem nem program, hanem probléma. A formula nyelvi funkciója föltehetően nem elsősorban a közlés, az egyedi tartalom vagy jelentés előállítása, ellenkezőleg, a rögzítés, az azonosíthatóság és az ismételhetőség biztosítása, ami óhatatlanul valamiféle automatizmust, az egyedi törlését viszi a nyelvhasználatba, ami másfelől persze a közölhetőség minimális feltétele is. Úgy tűnik, a strófa egyensúlyát éppen a formulaszerű nyelv és a disszociatív metaforizáció (az én és a te pozícióinak önmaguktól való eltávolodása, hasadása) egyidejű jelenléte teremti meg.

3.

Szeretlek, mint anyját a gyermek,
mint mélyüket a hallgatag vermek,
szeretlek, mint a fényt a termek,
mint lángot a lélek, test a nyugalmat!
Szeretlek, mint élni szeretnek
halandók, amíg meg nem halnak.

Minden mosolyod, mozdulatod, szavad,
őrzöm, mint hulló tárgyakat a föld.
Elmémbe, mint a fémbe a savak,
ösztöneimmel belemartalak,
te kedves, szép alak,
lényed ott minden lényeget kitölt.

A pillanatok zörögve elvonulnak,
de te némán ülsz fülemben.
Csillagok gyúlnak és lehullnak,
de te megálltál szememben.
Ízed, miként a barlangban a csend,
számban kihűlve leng
s a vizes poháron kezed,
rajta a finom erezet,
föl-földereng.

A harmadik rész első strófáját (részben a másodikat is) retorikailag a hasonlat uralja. A hasonlatot felfoghatjuk gyengített metaforának. Gottfried Benn a következőket írja a hasonlatról: „A MINT mindig törés a vízióban, bevon, összevet, nem primer megjelenítés.” Továbbá: „a MINT mindig az anekdotikusságnak, a tárcairodalomnak a lírába való betörését jelzi, a nyelvi feszültség lanyhulását, az alkotói transzformáció gyöngeségét.” Emellett a „szeretlek” háromszori ismétlése a már említett formulaszerűséggel, automatikus ismételhetőséggel terheli meg a strófát. Ezért ebben az első strófában nagyon erős a mondhatóság, sőt a szavalhatóság és idézhetőség hatása, ami a disszociatív metaforizáció és a jelentésteremtés feszültségének pillanatnyi lanyhulását idézi elő. A második sor például a közismert – mert köznyelvi formulává vált – Petőfi-sor („A szerelem sötét verem”) metaforájának valóban anekdotikus, azaz az eredetihez képest kevésbé primer, túlbeszélt kibontásaként hat.

Amennyiben a hasonlatok hasonlító eleme a hasonlított specifikiációját célozza, úgy a „szeretlek” jelentése nem az egyediség, inkább a szükségszerű, determinált viszonyok irányába árnyalódik. A konkrét és az elvont főnevek egymáshoz rendelésében (verem – mélység; terem – fény; test – nyugalom; halandó – élet) ugyanakkor továbbra is érvényesül egyfjata analitikus, szétbontásra hajló szemlélet, hiszen ahhoz, hogy ezeknek az elemeknek a determinált egymáshoz tartozását állíthassa, előbb különneműként kell tételeznie őket. A hétköznapi szemlélet számára például egyáltalán nem rögtön evidens, hogy a „verem” és ennek „mélysége”, a test és annak egy különös állapota, vagy a halandó/élő ember és az élet maga különválasztható, egymástól absztrahálható szintek. Az ezen absztrakció teljesítményként megnevezett mélység, fény, nyugalom, élet olyan „valamik”, amik nem adódnak a szemlélet közvetlen tárgyaiként, azt mondhatjuk, nem is dolgok, sokkal inkább a dolgok/testek észlelésének közegei vagy közvetítési módjai.

Épp ez az absztrakciós tendencia az, ami a következőkben termékenynek bizonyul és széttöri, legalábbis radikálisan elmélyíti a nyelvi és szemléleti sematizmust. Ha a költeményt eddig a reflektált szemlélődés diszpozíciója hatotta át, a következőkben ez megváltozik. A kontemplatív emlékezés és (ön)szemlélet szintjéről a fogalomképzés szintjére lépünk át, amit a szókincs szintjén az olyan filozófikusnak is mondható kifejezések jeleznek, mint az „elme”, az „ösztön”, az „alak” (forma), a „lény” vagy a „lényeg”. A fogalom abban különbözik a szemlélet közvetlen (nyelvi) reprezentációjától, hogy reflektált szintézise és rögzítése a reprezentáltnak és a reprezentálónak (objektumnak és szubjektumnak, külsőnek és belsőnek), dolog és jel harmadik szintű, összefoglaló objektivációja. Vagy ahogy a szöveg sokkal tömörebben és szemléletesebben mondja: az „ösztön” és az „elme” szintéziséből „alak” (forma, idea, eidosz) keletkezik, a „lény” (jelenség) „lényeggé” tömörül. Tehát nem egyszerűen anyag és forma „dialektikájáról” van szó, hiszen az anyag és a forma fogalma is már egy szintézis eredménye. Ez utal arra, hogy a fogalomképződés nem egyszerűen egy szubjektum szellemi művelete, hanem olyan valóságfolyamat, amely a szubjektum keletkezésének is a feltétele, s amelyet a szubjektum csak mintegy utólag tár fel mint saját keletkezésének történetét.

Föltehetően a fogalomképződés modellje segítségével föltárt valóságfolyamat – e kettő a József Attila által elsajátított hegeli modell szerint elvileg egybe is esik – teljesítménye az, hogy a te pozíciója is megváltozik a következőkben: ami – pontosabban aki – eddig emlékképként, elfutó, nehezen rögzíthető benyomásként, olykor sztereotipikus testleírában volt megjelenítve, most stabil, elemezhető, légiessége ellenére is plasztikus létformaként rögzül, konkrét anatómiai erezetre tesz szert. Mert bár a valóságfolyamatot a fogalmi utánképzés szintézise nélkül is átélhetjük, de nem rögzíthetjük, elemezhetjük, egyszóval nem érthetjük meg. Ami tehát figyelemreméltó magában a szövegben, hogy a fogalomképzés eredménye nem valamilyen elvont absztrakció, hanem olyan objektiváció, ami materiális, testi formával ruházza föl a másikat. A te innentől kezdve nem pusztán a nyelvi sematizáció által kiosztott esetleges, fölcserélhető pozíció, hanem testies lét, valamiféle gravitációs gócpont.

4.

Óh, hát miféle anyag vagyok én,
hogy pillantásod metsz és alakít?
Miféle lélek és miféle fény
s ámulatra méltó tünemény,
hogy bejárhatom a semmiség ködén
termékeny tested lankás tájait?

S mint megnyílt értelembe az ige,
alászállhatok rejtelmeibe!…

Vérköreid, miként a rózsabokrok,
reszketnek szüntelen.
Viszik az örök áramot, hogy
orcádon nyíljon ki a szerelem
s méhednek áldott gyümölcse legyen.
Gyomrod érzékeny talaját
a sok gyökerecske át meg át
hímezi, finom fonalát
csomóba szőve, bontva bogját –
hogy nedűid sejtje gyűjtse sok raját
s lombos tüdőd szép cserjéi saját
dicsőségüket susogják!

Az örök anyag boldogan halad
benned a belek alagútjain
és gazdag életet nyer a salak
a buzgó vesék forró kútjain!

Hullámzó dombok emelkednek,
csillagképek rezegnek benned,
tavak mozdulnak, munkálnak gyárak,
sürög millió élő állat,
bogár,
hinár,
a kegyetlenség és a jóság;
nap süt, homályló északi fény borong –
tartalmaidban ott bolyong
az öntudatlan örökkévalóság.

A 4. rész „biokozmikus” kört ír le, melynek során a megismerés, mely egyben materiális teremtő folyamat is (erre legnyilvánvalóbban talán a teológiai allúzió utal: „mint megnyílt értelemben az ige”) alászáll a test biológiai „rejtelmeibe”, majd megpróbálja elgondolni a testi lét újfajta szintézisét. Ami figyelemreméltó, hogy a testleírás itt szétfeszíteni látszik azt a rögzíthető alakszerűséget is, amihez a fogalomképzés az előző részben eljutott. Nem egyszerűen folytatása tehát ez az előző résznek, hanem újraírása az ott fölvetett problémának.
A nyitó strófa az én létformáját firtató kérdéssel indít („miféle anyag vagyok én”?). Ezután a versbeszéd nem egyszerűen a te, hanem a te teste felé fordul, melyet mint tájat vagy kertet jár be a beszélő tekintete. A női test tájként, kertként való metaforizációja így továbbra sem mentes a konvencionális elemektől, hiszen például a szerelmi költészet talán legkorábbi szövegében, a bibliai Énekek énekében is találkozunk ezzel a sémával, nem beszélve a női test természetként való hagyományos lefokozásának tendenciájáról a maszkulinitás attribútumaként kezelt ige, szellem, kultúra viszonylatában.

Ami mégis túlviszi ezt a szöveget a szerelmi költészet konvencionális poétikai készletén, hogy az egyes testi szervek (mint tájelemek) olyan fokú önállóságot, vagy inkább túlburjánzást mutatnak, amely már nehezen engedi meg a táj=test egyszerű allegorikus megfeleltetést. Gyakorlatilag szétíródik, szétbomlik, sőt szétrobban az alakként fenomenalizálható test egysége. A test itt ezernyi további élőlény, létforma tenyészetének színhelye, melyek mit sem tudnak arról a nagyobb egységről, melynek részei, ahogyan másfelől ez a nagyobb egység (az emberi test) sem tud vagy kell tudnia a benne nyüzsgő létformák burjánzó sokaságáról.

Amibe bepillantást nyerünk, olyan élet, mely egyrészt amorális – mert egyszerre jellemzi „a kegyetlenség és a jóság” –, másrészt öntudatlan, harmadrészt szubhumán vagy inkább ahumán. A szöveg erre az újként fölfedett létszférára az „öntudatlan örökkévalóság” fogalmi szintézist javasolja. Az „öntudatlan” kifejezésbe minden bizonnyal belejátszik Freud tudattalan-elmélete, tehát nélkülözi a köznyelvi szóhasználat lefokozó árnyalatát. A tudattalan legáltalánosabb értelmében annak megkérdőjelezése, hogy a tudat áttekintheti, birtokolhatja önmagát; inkább fordítottnak tűnik a helyzet, a tudat kerül rendre a tudattalan mechanizmusok hatása alá. Ha a tudat egy jelentős rétege nem jelenik meg önmaga számára, azaz tudattalan marad, akkor kérdés, hogy miként szerzünk róla tudomást. A válasz, némiképp leegyszerűsítve, az lehetne, hogy a tudatosság és a nyelv kisiklásain keresztül, pszichózisok, neurózisok, álmok, irracionális félelmek, továbbá a libidó energiája és a destrukciós ösztön révén. Az önmagát birtokló tudat büszkesége mögött a tudattalan élet egész tenyészete rejtőzik.

Ami jelen értelmezésünk szempontjából fontos, az ennek az életnek az a sajátossága, hogy kivonja magát a moralitás, a tudatosság és a humanitás ellenőrzése alól. Az „örök anyag” (ne feledjük, a beszélő saját magát is anyagként jellemzi a nyitó kérdésben!) önfeledtsége nem a tudat vagy a szellem boldogsága, a tüdő „cserjéi” nem az egész, hanem „saját / dicsőségüket susogják”. A tudat transzcendenciája visszavonódik, pontosabban a tudat maga is csak az anyagi eseménykomplexum egy esete. A hagyományos szellem-test vagy én-test hierarchia átírását egy Nietzsche-idézettel illusztrálhatjuk a Zarathustrának  A test becsmérlőiről szóló fejezetéből: „Tested szerszáma csekélyke eszed is, testvérem, amelyet úgy nevezel: ’szellem’; hatalmas eszed aprócska szerszáma vagy játékszere. Azt mondod: ’Én’ – és büszke vagy szavadra. Mégis nagyobb, amiben hinni nem akarsz – a tested a maga hatalmas eszével: ő nem mondja, hanem cselekszi az Ént.”[1]

Nietzsche találó kifejezéssel „egyérzékű sokaság”-nak nevezi a testi életnek ezt az eseménykomplexumát, mely némiképp talán megvilágítja a versben fölfedni próbált létszféra azon sajátosságát is, hogy minden divergenciája, öncélú, saját magát dicsőítő vagy szinguláris elkülönültsége ellenére is valamiképpen integrált, mégpedig az érzékiség (nem pedig az öntudat!) szintjén integrált dimenzióról van szó. Elgondolkodtató továbbá, hogy az érzékileg integrált anyagiság szférájához a költemény a gazdasági (ipari) termelés világát is hozzáveszi („… munkálnak gyárak”). A gazdasági termelés mechanizmusa – s így potenciálisan a társadalmi élet is – így szintén az öntudat által nem ellenőrzött/uralt, öntudatlan, ám érzéki folyamatokként értelmeződnek.

Még két analógia felvillantására vállalkozom ehhez a részhez, anélkül, hogy bármelyiket rá akarnám erőltetni a szövegre, pusztán a szövegrész tétjének hangsúlyozása céljából. Az egyik „az élet fenomenológiája”, ahogyan erről Michel Henry beszél: „Az abszolút Élet az az élet, melynek megvan a hatalma, hogy az életbe juttassa önmagát. Az élet nem annyira van, inkább eljön, s megállás nélkül érkezik. Az életnek ez az érkezése örök eljutás önmagába, olyan folyamat, amelyben önmaga számára adódik, beleütközik magába, átéli, elszenvedi és élvezi magát, így teremtve meg újra és újra saját lényegét, amely ebből az átélésből, elszenvedésből és önélvezetből áll.”[2] Fontos hangsúlyozni, hogy Henry szerint ez az élet kivonja magát a világban való megjelenés, külsővé válás, s így tulajdonképpen a tudat fenomenalizmusa alól is. Az így értett élet az, amely az életvilág fenomenális konstitúciója során mindvégig rejtett, láthatatlan marad, de ebben a láthatatlanságban is „tud” magáról, abban az értelemben, hogy az önaffekcióban átéli önmagát mint önadódást.

Az önaffekció nem megjelenítés, kivetülés, idegenné válás, inkább ahhoz hasonló önészlelés, mint hogy rendelkezem a kezemmel és a kezem(ben) én magam vagyok, belülről átélem a kezemet, amikor például lassan végighúzom a könyv lapjain. De a kezem egyben a szemem, a karom, a lábam és a hátam, melyek mind jelen vannak a kézmozdulatot lehetővé tevő rejtett észlelési mezőben mint háttérben. Ezért az élet korántsem személytelen, biológiai szemlélete ez, az így értett élet, mely képes átélni önmagát: ipszeitás, önmagaság, ha nem is az ego cogito értelmében. Az élet „önkinyilatkoztatásának” legjellemzőbb példái Henrynél a fájdalom és az élvezet, melyekben az érzékelés nem valamit érzékel, hanem önmagához jut. A nyelv itt megtévesztő, hiszen valójában nem fájdalmat vagy gyönyört érzünk, ahogy mondani szokás, vagyis az érzékelés nem válik külön a fájdalomban és az élvezetben érzékelőre és érzékeltre. Amikor igazán fáj a fogam, nem érzékelem a fogamat, sőt külön erőfeszítést kell tennem a nyelvemmel, hogy megbizonyosodjam, még ott van. Hasonlóképpen a felfokozott érzéki gyönyörben az ingerelhető testrész különállóként észlelése megszűnik, és valamiféle fenomenális űr keletkezik, amely mégis betölti magát mint tiszta affektivitás.

Végül valami arról, hogy még a koncentrációs tábor által kitermelt „puszta élet” körülményei között is – vagy éppen ott!? – kitapintható valami abból az amorális, öntudatlan és szubhumán boldogságból, amely nem egy személy érzelmi vagy tudati állapota már, hanem a minden élőlényben közös élet (zoé) sajátossága. Kertész Imre Sorstalanságában ennek az életnek a „leplezetlen boldogsága” – mely „a kegyetlenség és a jóság” egyidejűsége is – az elbeszélő-főszereplő számára akkor mutatkozik meg, amikor tetvek árasztják el a testét és a sebébe is bemásznak: „Próbáltam kapkodni, szabadulni, legalább innen kitúrni, kipiszkálni, legalább még egy kevéske türelemre, várakozásra szorítani őket – s állíthatom, sosem éreztem még küzdelmet kilátástalanabbnak, ellenállást konokabbnak, mondhatni szemérmetlenebbnek, mint ezt. Egy idő múltán föl is hagytam vele, s már csak néztem ezt a falánkságot, ezt a nyüzsgést, mohóságot, étvágyat, ezt a leplezetlen boldogságot: bizonyosképp, mint hogyha valahonnan ismerném egy kissé. Akkor is vettem észre: némelyest meg tudom érteni őket, mindent megfontolva. Végül már-már megkönnyebbültem, már-már a viszolygásom is elmúlt. Továbbra se örvendtem, továbbra is elkeseredett maradtam egy kicsit, s úgy gondolom, végre is érthetően – de már inkább csak valahogy általában, harag nélkül, egy kissé csak a természet egész rendje miatt, hogy így mondjam; mindenesetre gyorsan eltakartam, s később már nem keltem vélük harcra, többé már nem háborgattam őket.”

A meztelen életnek ez a feltárulása, amibe a szöveg bepillantást engedett, nem nézhető, nem tartható ki sokáig. Az ember ösztönösen fedezéket keres előle. Ahogy Köves Gyuri is gyorsan eltakarja saját testének sebét, melyben megpillantotta az idegen, élősködő lényeket. Valami hasonló történik József Attila költeményében is. A következő részben a beszélő újra a nyelvi és fogalmi reflexió otthonosabb, biztonságosabb, de egyben talán némiképp rezignáltabb pozíciójába helyezkedik.

5.

Mint alvadt vérdarabok,
úgy hullnak eléd
ezek a szavak.
A lét dadog,
csak a törvény a tiszta beszéd.
De szorgos szerveim, kik újjászülnek
napról napra, már fölkészülnek,
hogy elnémuljanak.
De addig mind kiált –
Kit két ezer millió embernek
sokaságából kiszemelnek,
te egyetlen, te lágy
bölcső, erős sír, eleven ágy,
fogadj magadba!…
(Milyen magas e hajnali ég!
Seregek csillognak érceiben.
Bántja szemem a nagy fényesség.
El vagyok veszve, azt hiszem.
Hallom, amint fölöttem csattog,
ver a szivem.)

Az alvadt vérdarabok mint szavak – ez, a brutális asszociáció ellenére, már egyfajta lezárásnak tűnik. A vér egyrészt valamilyen sérülésre, a testhatárok megsértésére, talán vérontásra utal, de az „alvadt” jelző már múltbeliként jellemzi a sérülés eseményét­: a legdurvább már lezajlott, a tett véget ért, a színhely rekonstrukciója zajlik. Az alvadt vérdarabokat talán éppen nyom- vagy bűnjelszerűségük, mediális jellegük teszi a szavakhoz hasonlíthatóvá. A „lét” szó, még ha „dadog” is, újra a fogalmi nyelv stabilitásával hat, akárcsak a dadogással definíciószerűen szembeállított „tiszta beszéd”. Az ezt követő sorokban a beszélő, az előző szerkezeti egységre jellemző testi fókuszt megőrizve, de a saját teste felé fordulva önmagát a szervi működés eredményeként értelmezi, ugyanakkor testi létezésének végességét is finoman előrevetíti („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”).

Ami azonban figyelemreméltóbb, hogy a szervek itt is az éntől különvált életet élnek, amire a megszemélyesítésen (pl. „kiszemelnek”) túl legfőképpen a nyelv, vagy legalábbis a hang attribútumával való felruházottságuk hívja fel a figyelmet („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”; „mind kiált”;). Beszélő én és saját test disszociációja itt mutatkozik meg a legkülönösebb formában. Az első szakaszban a szervek még „szerveim” alakban vannak említve, a birtokos személyjel arra utal, hogy az én ura vagy tulajdonosa testének. Csakhogy a mondat állítmánya már itt módosít ezen az egyszerű viszonyon, hiszen az én időben folytonos létét a szervek teljesítményének állítja be („szerveim, kik újjászülnek /engem/”), s ezzel a szervek alárendeltsége az énnek alig észrevehetően az én szerveknek való alárendeltségébe fordul át. Ezután viszont a szervekre utaló ragok vagy névmások kivétel nélkül többes szám harmadik személyűek („fölkészülnek”, „elnémuljanak”, „mind”, „kiszemelnek”), mely a lehető legtávolabb van az éntől, az egyes szám első személytől, sőt az én szemben az ők-kel egyfajta aránytalanságot vagy túlerőt sugall. Az E/1. a második strófa utolsó sorában („fogadj magadba”) pedig meglehetősen különös, hiszen szintaktikailag egyedül az az olvasat tűnik értelmesnek, mely ezt az első személyű kérést a szervek kiáltásának jelöletlen idézéseként érti: „de addig mind/egyik szervem/ kiált: (…) ‚te (…) fogadja magadba’”. Vagyis a kérés nem a beszélőre, hanem a szervek kórusára vonatkozik. Ami azt jelenti, hogy az én hangját átvették a szervek, ők beszélnek az én nevében, átvették az uralmat az én saját(nak hitt) házában.

E „hatalomátvétel” felől, melynek során az én fölé kerekednek önnön testi szervei, érthető meg a zárójeles strófában beszélő alany alulnézeti perspektívája, ahonnan föltekint a „seregekre”. A fenti pozíció, a hajnali ég fényessége, nemcsak a „seregek” helye (ez a szó egyébként nem feltétlenül kell katonai asszociációkat keltsen, jelenthet egyszerűen sokaságot, mint Kosztolányi Hajnali részegségében az égi „vendégsereg”), hanem a szívé is, mely idegen szervként, mintha égitestként vetül ki az égre. A koherens én-pozíció ilyen felbomlása, szétszóródása vagy megsokszorozódása korántsem idegen József Attila költészetétől, emlékezzünk csak az Eszmélet befejező soraira, melyben az éjszakai vonatfülkék látványa változik át az idő allegóriájává, mely az örök visszatérés köreibe zárva sokszorozza meg a beszélő identitását: „Igy iramlanak örök éjben / kivilágított nappalok / s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.” Az Óda beszélőjének szerveire bomlása döntően abban tér el ettől a megsokszorozódástól, hogy mintegy belülről, a test felől van bemutatva az én-pozíció széttagolódása, továbbá hogy a szétvetülés nem annyira vizuális/spektakuláris szinten követhető (a látás maga is blokkolva van: „bántja szemem a nagy fényesség”), mint inkább hallomásszerű. Legalábbis a beszélő én önmagáról való bizonyossága, mely egyben a szív áthelyeződését is követi, a hallásban rögzül: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szivem”.

A puszta élet immanenciájának előtérbe kerülése, úgy látszik, mind a te, mind az én koherenciáját megbontja, sőt az interkorporeális integrációt is szétrendezi. De nem csak egy ilyen negatív tapasztalat lenyomata az Óda, ellenkezőleg, fölsejlik benne egy újfajta testi/érzéki integráció lehetősége is. Mintha a test szervekre tagolódása, a szívnek, az intimitás szimbolikus jelölőjének ez a disszociatív kihelyeződése, az individuális test anyagi szétrendeződése csak azért történne, hogy egy újfajta testközösségben reintegrálódjanak, melyben a kommunikáció egyensúlya is visszaáll. Igaz, ez a reintegráció és testközösség a Mellékdalban feltételes marad, csak mint lehetőség merül föl („talán…”). A testi élet eddigi veszélyes, idegen, az én koherenciájának lerombolásával fenyegető „önmagasága”, belső külvilága itt a hétköznapi, figyelmes együttélésre vonatkozó pragmatikus belátássá (phronészisz) szelidül. A beszélő alany hangjának megosztása, melynek során az én a te helyett, idézetként mondja ki azokat a szavakat, melyek az én testi igényeinek kielégítését célozzák, a nyelvi kommunikációt a testi igények, a testközi figyelem és gondoskodás közegébe rendezik vissza.

Vajon képesek lennénk-e a hely, a javak, a nyugalom ilyen figyelmes megosztására?

6.

(Mellékdal)
(Visz a vonat, megyek utánad,
talán ma még meg is talállak,
talán kihűl e lángoló arc,
talán csendesen meg is szólalsz: 

Csobog a langyos víz, fürödj meg!
Ime a kendő, törülközz meg!
Sül a hús, enyhítse étvágyad!
Ahol én fekszem, az az ágyad.)

[1] Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Bp., Osiris Kiadó, 2004, 41, ford. Kurdi Imre.

[2] Michel Henry, Az élet fenomenológiája = Uő., Az élő test. Válogatott tanulmányok, Pannonhalma, Bencés Kiadó, 2013, ford. Farkas Henrik.

 

Illusztráció: Paul Klee