irodalomtudomány címkével jelölt bejegyzések

attempted_murder_by_brainfruit-d53i94o

Anyád a jégen

Egy rendszer, például egy diktatúra, nem pusztán nyílt üzenetekkel operál, hanem annak átalakításával és uralmával, amit talán közegnek lehet nevezni. S itt nem csak az információs csatornákra, a reprezentáció látható arculatára, a bürokratikus hálózatra, a megfigyelőrendszerekre kellene gondolni. Közeg a tér és közeg az idő is. Egy „rendszer” éppen azért az, ami, mert képes alárendelni sajátos céljainak a személyek tér- és időtapasztalatát. Ami „valós időben” és a „valós térben” megtörténhet, az mindig a rendszert szolgálja, a diktatúrában ezért számít bűnnek emlékezni és álmodozni, és ezért igyekeznek manipulálni a személyes emlékezetet is. Meg kell szűnnie minden belső időnek, minden individuális ritmusnak, pontosabban ezeket rá kell kapcsolni egy ellenőrzött, és önellenőrzővé vált idő- és tértapasztalatra. A téren és az időn keresztül van tulajdonképpen a személy rákapcsolva a rendszerre. Ezért érzi magát szennyesnek az is, aki tudatosan nem asszisztál a rendszer működéséhez, sőt még az ellenállók is korumpálódnak: a rendszer éppen rájuk (is) támaszkodva tartja fönn magát.

A totális diktatúra nem csak elnyom, hanem szolgáltat, teret és időt ad, s csak azért vesz el, foglal el, rabol ki előbb, hogy utólag ő tudja azt adni, amit elvett. Az egyén múltra és jövőre vonatkozó saját vágyai zárványok, a Nagy Terv által lefedett terület behatárolhatatlan tisztásai, ahol összezavarodnak a mérőszerkezetek, és recsegni kezd a rádióadás. Bár az egyén tud ezekről a zárványokról, nem marad más számára, mint a kétely ezek valóságosságában. Nem marad más kiút, mint az önfelszámolás, vagy – ami ugyanaz – a behódolás. Éppen a legkézenfekvőbb saját tapasztalat válik tapasztalhatatlanná, megélhetetlenné, virtuálissá, ha úgy tetszik. A valós, vagyis a rendszer által szolgáltatott időben még a szerelmi vágy is a hatalom szolgálatában áll.

Herta Müller egyik önéletrajzi esszéjében számol be átkosbeli óvónői megfigyeléseiről, melyek szerint a vigyázzállásra és a nyújtott nyakkal himnuszéneklésre – vagy inkább a himnusz minél bődületesebb ordítására – szoktatott ötéves gyerekek már nem voltak képesek észrevenni a hóhullás szépségét, s nem voltak képesek fölfogni az erről szóló gyerekdal könnyed játékosságát, költői szuggesztióit. Az ilyen dal számukra már szentimentális, túlságosan halk és szelíd volt, s így érzelmi töltete érdektelen és átérezhetetlen. Számukra az éneklés a hang erőteljességében és a test katonás tartásában kellett megnyilvánuljon, másképpen nem tudták átérezni, élvezni, értelmezni. A diktatúra kiiktatja az érzelmek történetét. Az ötéves gyerekek tekintetében – jegyzi meg a szerző – már minden túl késő volt. Túl késő volt ahhoz, hogy nevelni lehessen őket, mert amellett, hogy kiiktatták az érzelmeiket, nemcsak gondolkodásukat, hanem érzékelésüket is mélyen átitatta, sőt átformálta a diktatúra automatikája. Ötévesen már olyannyira rá voltak kapcsolva a rendszerre, hogy felelősségre vonták az óvónőt, ha nem mozgott a szája a himnusz ordítása közben. Öntudatlanul besúgókká váltak, az önmagát ellenőrző rendszer áldozataivá és katonáivá egyszerre. 1

attempted_murder_by_brainfruit-d53i94o

Ugyanebben az esszében írja Herta Müller, hogy a diktátor sokszorosított arca és hangja ugyanolyan evidens tapasztalatként volt ismert mindenki számára, miként a szél vagy az eső zúgása. Az előbbiek függvényében nyugodtan érthetjük ezt úgy, hogy ez a hang és ez az arc egész egyszerűen helyettesíteni igyekezett az eső és a szél hangját, azaz minden olyan (nem csak emberi) hangot és képet, amely nem ő volt vagy nem róla szólt. A négy osztályt végzett, beszédhibás, grammatikailag helytelen mondatokat formáló diktátor hangját, előgyártott mondatait, hajlításait, gesztusait utánozták a pártaktivisták, de sokszor az „ártatlan” lakosság is. Ez a szuprahang nem pusztán használta, manipulálta, irányította a román nyelven folyó beszédet, hanem átalakította, rombolta is nyelvet, és ezáltal lefokozta a hétköznapi kommunikáció minőségét, árnyaltságát, kifejezőerejét, értelem- és érzelemgazdagságát. Herta Müller egy másik esszéjében idézi Gellu Naumtól: „… vannak dolgok, melyekről hallgatunk (…); mások annyit értenek meg, amennyit képesek megérteni; mindenki kevesebbet mond, mint amennyit ért, és többet ért, mint amennyit elmond, de amit megért, azt nem mondja el, mivel amit elmond, az nem az, amit megért, és így tovább.” 2 Az érzékelés, a gesztusok, a beszéd lebutítása süketté és vakká teszi a testet, s így megfosztja saját életétől és magától a világtól is.

Ennek az előregyártott sémákkal uralt és elhallgatásokból építkező beszédhasználatnak lett egyik következménye a szövevényes román káromkodások és átkozódások divatja. Az ötletdús káromkodások Herta Müller szerint azonban veszélyesen kétélűek: egyrészt egy-egy szóba tömörítik a rendszer kritikáját – amikor például a csótányok bevett neve „oroszok”, a csupasz villanykörtéé „orosz csillár”, a szotyola meg „orosz rágógumi”. Az ilyen gúnyos nevezgetés azonban nagyon könnyen megbélyegzővé is tudott válni: „A gépgyárban egy törpe volt a küldönc, ő hozta-vitte az aktákat a város három pontján lévő gyárrészlegek között. Ha bekopogott, nem lehetett látni, mert feje nem ért föl az ajtó üvegéig. Senki úr volt a neve a gyárban. Vagy ott voltak azok a cigányok, akik a nyomorúságos vályogkunyhót maguk mögött hagyva fűtősségig vagy lakatosságig vitték a gyárban, őket SELYEMCIGÁNYnak csúfolták.” Ugyanígy váltak megbélyegzőkké, rasszistákká a szenvedélyes viccmesélők, a viccek pedig mások megalázásának eszközévé. A rendszerellenes viccek egy ponton átcsaptak rasszista viccekbe, így a rendszerellenesség megint csak a rendszer szolgálatába szegődött, vagyis az egymást eltárgyiasító, megalázó, megbélyegző rombolást szolgálta ki. 3

Egy ilyen cifra káromkodással űzött játék szerepel Herta Müller A róka volt a vadász című regényének kezdő lapjain is:

„Clara szétterpesztett lábbal ül, térde között a keze. Ott, ahol a bugyi combjába vág, szeméremszőr meredezik. A szeméremszőr alatt olló, fehér cérnaspulni, napszemüveg és gyűszű. Clara nyári blúzt varr magának. A tű elmerül, a cérna lépeget, anyád a jégen, mondja Clara, lenyalja a vért az ujjáról. Jeges káromkodás, szidja a tű anyját, a textilszálét, a cérnáét. Ha Clara káromkodik, mindennek van anyja.

A tű anyja a vérző hely. A tű anyja a világ legöregebb tűje, aki az összes tűt szülte. És összes tűgyermek számára megkeresi a világ összes, varrással foglalatoskodó kezén a megszúrható ujjat. A káromkodásban kicsi a világ, egy köteg tű és egy vérrög függ az egén. És a cérna anyja lesben áll a világ fölött, összegubancolódott szálakkal.” (7-8. o.)

Ez a részlet jól demonstrálja Herta Müller mikroszkóp-technikáját, a jelentéktelennek tűnő részletekre irányuló kiemelt figyelmet, majd az ezekből a részletmegfigyelésekből hirtelen univerzális léptékűvé váló szimbólumképzést. A hétköznapi baleset, a tűszúrás és az ugyanolyan hétköznapi szokássá lett „anyázás” körülményeinek vázolása után az anya szó szimbolikus, sőt kozmikus konnotációi lépnek működésbe. A káromkodás egy egész világot, noha nagyon is szűkös világot szül meg, amelynek „vérrög függ az egén”, és amelyben a tárgyak egymáshoz való viszonya is, az emberekéhez hasonlóan, az egymást megfigyelés jellegével bír. És mindaz, ami konkrétan történik, Clara szétterpesztett lábai közé van képileg elhelyezve, ott szúrja meg a tű az ujjat, ott keletkezik a „vérző hely”. Majd a vér lenyalása, az önmegsebzés után hangzik el a kacifántos káromkodás és ennek hatására növekszenek saját anyjukká, saját eredetükké a tárgyak. A megnevezés világteremtő ereje, a szülés véres aktusa és az apró részletek klausztrofóbiája szétbogozhatatlanul összeszövődik. Clara saját káromkodásával, nyelvi aktusával építi föl azt a szűkös világot, amelyből aztán – a másik főszereplőnőtől, Adinától eltérően – nem is tud kiszabadulni.

Az ehhez hasonló szimbolikus utalások át meg átszövik a regény szövegét, a poétikus szálak nem maradnak elvarratlanul, hanem összekapcsolhatóak és a mozaikszerű képek egyfajta szimbolikus narratívává növekednek. Az előbbi részlet például hozzávarrható Clara életének azon mozzanatához, amikor szekus szeretője közbenjárásával – akinek ismertetőjegye nem mellesleg a nyakán lévő anyajegy – a törvényi tiltás ellenére sikerül „elhajtatnia” közös gyereküket. Nem pusztán eszmeileg vagy ideológiailag, hanem nőként, anyaként, barátnőként, tehát érzelmi és szociális téren is megbukik. Clara lesz az, aki megalkuszik a rendszerrel és akivel szemben majd elhangzanak Adina vádjai: „hazudsz, akkor is, ha hallgatsz” (204); majd a diktátor-házaspár kivégzése és a rendszer összeomlása után: „Idegen vagy (…) nincs itt semmi keresnivalód.” (261)

Adina, Clara barátnője ezzel szemben tanítónő, aki beszélget és együtt érez a gyerekekkel, akik elmesélik neki az álmaikat, ellenáll az anyajegyes szekus hódításának ugyanúgy, ahogy valamikori élettársa újbóli közeledésének is és kitart a katonai szolgálatban távollévő kedvese mellett. Így a szerelemhez, illetve a szexualitáshoz való viszonynak is nagyjából két változata olvasható ki a regényből: egyrészt az otromba gyárszex, amikor a huzalgyár munkásai és a magának e tekintetben kiváltságos helyzetet kivívó raktáros „ugyanolyan mohón és suttyomban csinálják fel a nőket, mint ahogyan lopnak” (87); ehhez hasonlít némiképp a szekusok szexualitása, vagyis a nők szerelmi hódításnak, ismerkedésnek álcázott behálózása, s így az érzelmi viszonyok uralmi érdekekre való felhasználása. Ezekkel a manipulált változatokkal állítható szembe Adina és Ilije kapcsolata. Ők viszont gyakorlatilag el vannak zárva egymástól, s ez jelzi, hogy a hűségre, bizalomra, a másikban való hitre épülő kapcsolatnak a diktatúrában nincsen realitása, hiszen ott a nő és a férfi viszonyának is az uralom és a szolgaság dialektikája szerint kell alakulnia.

Ilije fényképe Adina szobájában, amelyhez a szöveg többször is visszatér, a mindenhol jelen lévő, csillogó hajtincses diktátor arcképe barátságos ellenpontjának tűnik, kettőjük kapcsolata azonban mégis csak a diktátor halálával veheti ténylegesen is kezdetét, vagyis azon a ponton, ahol a regényben elmesélt történet befejeződik. A totális diktatúrában minden beszéd nyilvános beszéd, s így nem létezik a két ember közti párbeszéd műfaja, mert ahol kettő beszélget, ott van az a láthatatlan harmadik is, akitől mindketten félnek. Mondani csak olyasmit szabad, amit ez a félelemből gyúrt harmadik is hallhat. Pontosabban minden szónak ő szeretne hangot kölcsönözni. És ugyanezért nem lehetséges a szerelem intimitása sem: a diktátor, mint egy láthatatlan és féltékeny kukkoló, itt is jelen kíván lenni. Ezért nem lehet reális Adina és Ilije kapcsolata, amíg a diktátor életben van.

Ebben a világban azonban bárki válhat egyik pillanatról a másikra gonosszá, miközben jónak képzeli magát. Vajon nem gonosz-e valamilyen értelemben az a varrónő, aki a tőle ruhákat rendelő személyek adatait egy olyan füzetbe jegyzi be, amelyet a vágóhídon dolgozók számára nyomtattak és így olyan rubrikák szerepelnek benne, mint élősúly és vágósúly? Ahogyan a varrónő szobájában, ahol méretet vesz a kuncsaftjairól, egyik pillanatról a másikra hirtelen vágóhídszag lesz, ugyanúgy eshetnek olykor a szereplők is át egyik oldalról a másikra. Maga a félelem is, amelynek hatására „állatiassá élesedik a figyelem” (45) és amely teljességgel kitölti ennek a világnak az atmoszféráját – hiszen nemcsak az emberek félnek a szervektől, hanem a diktátor is fél az elnyomottaktól és az elnyomottak is egymástól ­–, egy különleges beszédhelyzetben, amikor Adina elmeséli egyik álmát, pozitív tartalommal telítődik: „Jó neked, mondja Ilije, te még félsz, nekem sötét a fejem, nagyon régóta nem álmodom” (173). A félelem itt annak bizonyítéka, hogy Adinának még működnek az érzékszervei, érzékeli a borzalmat és nem tompult teljesen el a diktatúra szenvtelen, szürke homogenitásában. És a félelem szó különféle életszituációkban és szövegösszefüggésekben megjelenő változó jelentései jelzik azt is, hogy a szavak nem a valóság rögzített tükörképei, hiszen a jelentést a beszédhelyzet határozza meg, s így a beszélő világát építik, vagy rombolják.

Folytathatnám Herta Müller változatos szó- és képmozaikjainak a rakosgatását, az olykor Paul Celanéhoz hasonló hermetikusan költői, máskor (ál)naivan tárgyilagos, majd újra szétszálazhatatlanul szimbolikus, mégis tarkón lövésekhez hasonló, halálosan pontos mondatai között a nyomkeresést – de inkább az olvasót bíztatom erre. Befejezésül egy hosszabb részt idézek, amely a Ceaușescu-házaspár kivégzésének tévéközvetítését idézi föl:

„Azután golyók repültek át a képernyőn, egy laktanya falának csapódtak, a laktanyaudvar legmocskosabb, kopár zugában.

A fal szétlőve, üresen.

Két öreg paraszt feküdt a földön, cipőtalpuk benézett a szobába. Fejüket nehéz katonacsizmák állták körül. A diktátor feleségének selyemkendője lecsúszott a fejéről a nyakára. A diktátor fekete kucsmája nem csúszott le.

(…)

Paul egy lélegzettel próbált megszabadulni több nap fáradtságától. Ahol másoknak a szíve van, ezeknek egy temető, mondta Adina, tele van halottal a koponyájuk is, kicsik és véresek, mint a fagyott málnaszemek. Paul kitörölte a könnyet a szeméből, undorodom tőlük, és siratom őket. Honnan ez a részvét?, kérdi.” (256)

Amikor ez történt, én hétéves voltam és már régen tudtam hangosan bőgni a himnuszt meg nyújtani a nyakamat hozzá. Emlékszem a csillogó hajtincsre is. És talán még nem volt késő, talán még hétévesen sem volt késő, annak ellenére, hogy Herta Müller szerint már ötévesen is az volt. És talán a diktátor és apparátusa sem volt annyira mindent látó és halló, mint amennyire szerette volna magáról elhitetni. Szolzsenyicin írja valahol, hogy a szovjet rendszer bukása akkor kezdődött, amikor valaki egyszer csak nem hitte el, hogy a szervek keze mindenhová elér, még időben kiugrott az ablakon és menekülőre fogta, amikor kopogtak az ajtón az „illetékesek”. Vagyis elhitte, hogy sikerülhet. Persze könnyű nekem most ebben hinni…

De emlékszem erre az undorral vegyes részvétre is, amit a kivégzés közvetítésekor éreztem. Hogy kinek szólt az undor, azt sejtjük. De kinek a részvét? Azt hiszem, Herta Müller ebben is pontos: az undor a diktátornak és a feleségének, míg a részvét a két öreg kivégzett parasztnak. Fontos a különbség: előbbit nem illeti meg semmiféle részvét, utóbbit nem illetheti gyűlölet, hiszen halálukban végre ugyanolyan esendőnek mutatkoztak, mint mi, meg azok, akiket ők halálba küldtek. Végre szabadott sajnálni is őket és részvétet is érezni, nemcsak félni meg undorodni. Kár, hogy erre csak halálukban adtak lehetőséget.

(Herta Müller, A róka volt a vadász, Budapest, Cartaphilus, 2010, ford. Nádori Lívia, utószó Dragomán György.)

Lábjegyzet:

  1. Herta Müller, Floarea roșie și bățul, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 170-179 o.
  2. Herta Müller, Insula e înăuntru – granița în afară, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 180-197, 187 o. (a szövegrészt saját fordításomban idézem – Borbély András)
  3. Herta Müller, Szájmennybolt és gyíkbőr cipő, in Herta Müller két művehttp://litera.hu/irodalom/herta-muller-ket-muve. A cikk további érdekessége, hogy a káromkodások erőszakosságát és obszcenitását a szerző összefüggésbe a hozza bizonyos jelenben is ismerős kereskedelmi reklám-típusokkal. 
Michael Canning: Drawing II. (2012)

Te meg a másik világ. Szabó Lőrinc: Farkasrét

Mert van ugyan reménye a fának:
ha ki is vágják, újra sarjadzik,
és ágai kihajtanak;
az ember azonban, ha meghal
és levetkőztetik
és elpusztul – ugyan hol van?
(Jób 14, 7. 10)

 

A legnagyobb „rosszpéldának”, mellyel az ember társadalmi létének (mint általa alakított konstellációnak) „elintézetlenségét” (ki)magyarázza, Lászlóffy Aladár magát a lét elintézetlenségét nevezi. 1 Ez a kifejezés egészen adekvát válasznak tűnik arra a kérdésre – amennyiben egyáltalán előkerül –, hogy miért az irodalom, vagy mit csinál a vers. Így Szabó Lőrinc költeményei, köztük a Te meg a világ kötet darabjai (mely már címében utalhat arra, hogy nagyszerű témákkal foglalkozik) tekinthetők a költő személyes „hozzájárulásainak” ehhez az „elintézéshez”. 2 Egy kielégítő végkimenet persze mindig gyanús és bizonytalan, marad azonban az út, a keresés megújuló játéka.

Ennek egyik állomása a Farkasrét című vers, két, különböző évszámjelzéssel ellátott, egymáshoz csak lazán kapcsolódó tételével. Kontor István szempontrendszerét véve alapul, aki a kötet egészét egymást „hívó”, dialogizáló, relativizáló három nagy csomópont köré építve vizsgálja, elsősorban a természeti költemények sorához kapcsolható, melyek, meglátása szerint, végig fenntartott pozitív viszony, „goethei tapasztalat” tanúi. 3 Az elemzés arra tesz kísérletet, hogy a hangsúlyozott (témák, csomópontok között is érvényesülő) dialogicitás értelmében megmutassa, a szöveg az „identitáskereső” versek sorába szintén releváns módon beírható.

A cím valóban utalhat tájversre, főleg utótagjának köszönhetően, kétségtelen azonban, hogy a mai befogadói pespektíva számára Farkasrét eléggé magától értetődően összeforrott a halál képzetkörével is – ironikus fintorral mondható, igencsak célzott a vers kapcsán „állomást” emlegetni (vö. „Utolsó útjára kísérik”). Tény mindenképp, hogy a cím amellett, hogy konkrét teret, a beszélő valószínű hollétét jelöli, eleve kölcsönöz egyfajta bujkáló „mellékízt” a szövegnek, melyet az első rész (al)címe, Másvilág, csak tovább erősít.

Ebből az első szakaszban még semmi sem érzékelhető, sőt, az indítás kimondottan himnikus: a háromszori „gyönyörű”, 4, a szavak anapesztikus dobolásával, „menetelésével” akár a legjobb ódai hagyományt invokálja. A beszédmód a felütésből láthatóan, természetesen személyes, a megszólaló nem kimondottan szokatlan (fű, hernyó, lepke, szöcske), de – konkrét térbeli elhelyezkedéséből kifolyólag: „a domb, / ahol heverek” – minuciózusan láttatott képeket rajzol, melyeket ez a sajátos perspektíva (a megszemélyesített „virágok arca mögött” bontakozik ki a táj) tesz érdekessé. Finom hanghatások is érvényesülnek a hangulat megragadásában: kettőzött l („idevillog”, „száll”), alliteráció („szőcske… száll”, „hernyó hogy harap”). A ritmus megváltozása, „esetlegesébbé” válása – az anapesztus továbbra is dominál, de jambussal vagy akár daktilussal elegyítve –, a rímek hasonló önkényessége – páros, majd kereszt- és a vers további részében, helyenként félrím – már ezen a ponton is utalhat a látszólagos harmónia problematikusságára.

Mely a második szakasszal rögtön nyilvánvalóvá lesz, amint az „odabent” világa is feltárul, az eddig ábrázoltakkal párhuzamosan és paradox módon egyben ellentétesen is: tényleg „harap”  a hernyó, de egészen más intenzitással, mint ahogy „Harap a szív is odabent / s harapja szomjuság”. Ez az (ön?)marcangoló folyamat, mely egyszerre több irányba is hat, mintha valóban azt mutatná: a test katonai műszóval „terepként” definiálható. 5 Hogy kik a megütköző felek, az a továbbiakból bontakozik ki, és a vers során átrendeződik, árnyalódik.

Michael Canning: Drawing I. (2012)
Michael Canning: Drawing I. (2012)

Először is potenciális ellenfélként képződnek meg a pragmatikusan egységben látott „testrészek”, bár a lélek ezek közé sorolása az idézőjelet szükségessé teszi, és egyben egy sor kérdést vet fel:  hol van az „én” lakása? Milyen a testhez képest a lélek státusa? Ennek érzéki „rágása” és a szem örök gyereki(/gyerekes) kószálása mint egy egység különböző tudatossági fokú részeit mutatja őket. Érdekes megfigyelni, hogy a személyesebb, birtokos ragos „szívem” vagy „szemem” alak helyett határozott névelős, distanciával vagy tárgyilagosan megnevezett, így pedig az „én”-től (legalábbis nyelvi szinten) eloldott formák jelennek meg. Szinonimitás látszik ugyanakkor tételeződni a szív és a lélek között. Így tulajdonképpen valamennyi elemnek igen érdekes, egyedi tartalma mutatkozik meg: adott a szem, mint fizikai létezésében egyértelmű, a vers sugallata szerint gondtalan, öntudatlan érzékszerv. Másrészt a szív, mely elsődleges jelentését tekintve hasonlóan anatómiailag definiálható pozíciójú testrész. Nem lehet azonban eltekinteni metaforikus értelmezésének rétegzett hagyományától sem, 6 itt pedig egyrészt hasonlóan szenzoros funkciói mutatkoznak meg, másrészt pedig olyan kognitív képességei, mint a testben nem lokalizálható és bizonytalan ontológiai státusú entitásnak, a léleknek. A léleknek, mely, „[h]a… a testben mindig ott feltételezhető, ahonnan a test (például önmagát megérintve) testként érzékeli önmagát, akkor sejthető, hogy valamiképpen a testben való lét és a test külső megjelenésének vagy hozzáferhetőségének, azaz – Helmuth Plessner nevezetes különbségtételével élve – »Körper-Sein« és »Leib-Haben« valamiféle metszéspontját jelöli”. 7 Nem egyértelmű ezzel összefüggésben az sem, hogy kihez kapcsolódik az úgynevezett „tudatosság szólama”: a szívhez és/vagy a lélekhez tehát, mely ezt a „rálátást” biztosítja az én testben létező-voltára? Ahogy az sem, honnan beszél a hang: hiszen néha „odabent” (tehát külső pozíciót feltételezve, mintegy eltávolodást saját fizikai közegétől), néha viszont „odaki” (tehát belülről kifele) a térmegjelölés. Az előbbi kérdésre a válasz a szöveg alapján eldönthetetlen, nem befolyásolja viszont annak regisztrálását, hogy a versszövegben egy nagyon markáns kint–bent oppozíció képződik meg.

A kétszeres ismétléssel nyomatékosított „kellene” sürgető felkiáltása után, mely mintegy öntudatlanságra vágyik, sőt követeli a nyugalmat a lélek zaklató működéseitől, a beszélő visszatér ennek a „kintnek” a dicséretére, az első strófához hasonló hangnemben, ritmikával, retorizáltan és képszerűen. A birtokbavétel eszköze a szem, mely metaforizáltan, madár képében jár-kel, és szinesztetikus csokrot köt a színekből, majd a test meglepő képlékenységének köszönhetően fitymálva veszi birtokába a tágas mindenséget („Mi a hegy, vagy az ég neki?”). Egyrészt úgy, hogy az én kvázi „odanyújtja” – ezt akár úgy is lehet érteni, hogy felkínálja, ennyiben tehát a külvilág valóban csupán „a személyiség alkotóelemének” tűnik a „szubjektum látomást alkotó tevékenységének jellemzésére”. 8 A másik opció, hogy a szem „egész elválik” – a szintagma hasonlóan kettős jelentéssel bír: elsődlegesen természetesen a teljes elkülönülésre vonatkozik (’egészen’), másrészt viszont a nyelvi játék szintjén az egészség megbomlását is felidézheti.

A következő strófában aztán az eddig testhatárokkal hermetikusan elzárt két sík, a kint és a bent egyként megjelenik, méghozzá ellenpontozva, így összefoglalva az eddigieket, és rávilágítva az antonimapár mibenlétére. A „Kint szép a világ: Másvilág!” sor retrospektíven újraértelmezi ennek az egységnek a címét is, és a triviálisabb ’halál utáni lét, állapot’ helyett az összetett szót egyszerűen alkotóinak jelentésösszegeként magyarázza, visszatérve annak etimológiájához. 9 A „másvilág” így viszont éppen újszerűségével hat, és az én létezésére vonatkozóan fontos tapasztalatot hordoz: a megszólaló magában ugyanannyira teljes, összetett és legitim struktúra, mint az őt körülvevő közeg: más ugyan, mint amaz, de pont annyira szuverén világ. A kettő jellemzésére a vers ezen a ponton egy-egy sűrített és intenzív képpel él, melyek jól kifejezik a rokonság és elkülönböződés paradox kettősségét. Hiszen a kint, a „napban villanó tűzcsipke” metaforája és a bent „perzselő szomj” ugyanúgy a fény, hőség, lángolás képzetköréhez kapcsolódik, közös eredetre megy vissza, de eltérő konnotációt hordoz.

És expliciten elhangzik a „diagnózis” is: „Halott a szépség idebenn” – a szépség mint a külső világ inherens sajátossága a testhatárokat nem tudja áttörni és bent is folytatódni, megmaradni saját minőségében, a belső világ „klímája” megöli. Ez valójában mind a személyes emberi, mind pedig – a teljes kötet kontextusában játszva el a gondolattal – az alkotói szférát befolyásolja. A beszélő értékelése tragikus: ennek a halálnak csak egy másik, a „saját” halál tudna „megfelelni”. Az igazi kétségbeesés oka pedig, hogy a projekció értelmében még annak sem lesz megfelelő a tartama: az így elért/elérendő nyugalom sem ad „gyönyört” – ismét nem egyértelmű, hogy a beszélő a teljesen öntudatlan-, vagy pedig a tudatosan megélt (meghalt), nyugodt, de evilági létéhez hasonlóan „steril”, szürke halál képét vetíti előre. Az eredmény azonban egyként kudarc.

A következő két szakasz, talán pont a végső kiút kiúttalansága, a regisztrált tényállás totális „elintézetlensége” miatt újabb lehetőségeket próbálgat – „mégis” vagy „hátha” kilépést a fatalitásból –, szemlézve környezete magatartásmintáit. Két opció rémlik fel, a részeg és kéjes bogarak („kis testvéreim”) „virágsírja”, illetve a gyerek létének formájában, aki sírásával (látható, a beszélő a költeménynek ezen a mélypontján is eljátszik azért a homonim szavakkal) szabadítja fel magát. Pontosabban születik újra – ez fontos különbség, mely az abszolútnak gondolt halál ellenpólusát is a lehetőségek horizontjába emeli. Az első rész aztán ezzel, a feltételes mód perspektívájával, kérdéssel zárul, a visszatérő anapesztikus versritmus utolsó nekirugaszkodásával, mely mindent összefog: az igenis fennálló elkülönböződést én és a világ között, illetve az utóbbi vágyott és talán ismét elérhető gyönyörűségét, mely például az érzékelés megszokott funkcióinak visszaállását implikálná: „fény lesz a fény, zöld a zöld.”

Michael Canning: Drawing II. (2012)
Michael Canning: Drawing II. (2012)

A második számozott rész címével – Virágok közt – motivikus szinten máris visszakapcsol az első egységhez, és felütése is hasonló amazéhoz. A kezdő hat sor hangulatfestő szavakkal, alliteráló képekkel („lila szirmon kis lila láng”), ismétléssel dolgozva, a virágokat könnyű, a későbbi megszólításukhoz („gyerekek”) találó metaforával („a nyár csillagszemü népe”) ábrázolva, illetve meg is személyesítve („csókolja térdemet”) rajzolja meg azt a környezetet, melyben az én feltűnik. Rögtön olyan attribútumok kíséretében, melyek kvázi „kiírják” ebből az idilli képből: „száraz kóró a kezemben, / nyakazom a csalánt”. Ennek a hangulatnak megfelelő a versforma majdhogynem minimalista igényű, de a korábbiakhoz képest mindenképp lényegesen egyszerűbb kialakítása: négysoros szakaszok, félrímes sorok.

A továbbiakban, a címmel szoros összefüggésben, a beszélő a virágokat 10 írja tovább, úgy tűnik, azért, hogy a jóindulattal majdnem „lekezelt” „törpe nép”  (érdekes, a természetnek ezek a képei mindig egy kollektívumot – nép – ábrázolnak, szemben az én egyediségével vagy magányával akár) és saját voltának ellentétét felépíthesse: gyönge és alázatos az egyik oldal, óriás a másik. E majdnem közhelyes dichotómia fölöslegesnek vélhető körülírása azonban egy váratlan váltással, az erőviszonyok teljes átfordulásával nyeri értelmét, miközben a beszédhelyzet is a virágokhoz való közvetlen odafordulássá alakul: „búcsúzom tőletek.” Így lesz egyre világosabb, mi a tétje az ellentétezésnek: valahogy megragadni a beszélő létének tartamát. „Nyilatkozata” („én, az ember, / búcsúzom tőletek”) igazolja a meglátást: „így válik alaphelyzetnek tekinthető monológja teljes joggal AZ EMBER monológjává”. 11.

Az emberé, aki – ebben a pontban ragadható meg a Farkasrét két részének egyik, mélyebb réteget érintő, fontos kapcsolata – „elszakadt s lett külön világ” a dimenziókat oly gyorsan változtató univerzumban. Bár az asszociáció talán maga is távolról érkező, „szakadt”, egy pillanatra önkéntelenül felrémlik Az ember tragédiájá-nak Tizenharmadik színe és a Föld Szellemének szava. A halandó, véget feledni nem tudó ember áll szemben az „örök élettel”, melyet a vers a természethez és a földhöz mint „vak”, „fekete” istenhez társít. A virágok új kontextusba kerülnek, átszíneződnek, ha nem is groteszk, de mindenképpen sajátos, az eddigieknél sokkal eredetibb fényben tűnnek fel, mint a föld „szemei”, melyekkel az „maga fölé kilát”. Ismét az érzékszervek tematizálódnak tehát, hasonlóan a Másvilág-tételhez, valahogyan elszakadva, eltávolodva magától az (itt legalábbis) robusztus testtől, a „portól”, mely azonban paradox módon – a por és hamu pontosan az elmúlás szimbólumai – „élő” és „isteni”, a folytonosságot inherensen magában hordozó. Hiszen valamely felsőbb szempont fényében lényegtelen, elmosódik és irrelevánssá válik az a tapasztalati tény, hogy „jövőben” már nem az „idei” virágok bújnak ki, regisztrálni, hogy az ember eltűnt. És kérdezni: „Ubi sunt…?”

A Farkasrét című vers tehát, mely Szabó Lőrincnek a Te meg a világ című kötetében jelent meg, sok tanulsággal szolgál az egész ciklus központi problematikáját illetően, ennyiben tehát jóval több egyszerű tájlíránál. Mindkét egységében megjelenik és sajátosan aktualizálódik ugyanis az a viszony, mely egy(?) „én”-t a(?) „világhoz” kapcsol, vagy éppenséggel elválaszt tőle, és amelyet a válogatás címében a valóban meglehetősen tartamszegény, magában sok potenciált hordozó „meg” kötőszó jelöl. Világossá lesz az is, hogy ez a kapcsolat gyakran éppen a „szétzártságé” – bár a beszélő teste és érzékelési folyamatai mint a viszony létrehozásának megannyi esélye gyakran kerülnek fókuszba, sőt néha több érzékszerve is játszik, mint ahogy az megszokott. Hiszen a szív és a lélek itt egyként az ingerek „vételének” eszközei. Utóbbi perspektívájából mutatkozik meg ugyanakkor mind valamely kint–bent viszony vagy tengely, mind a szubjektum problematikussága. Úgy tűnik ugyanis, léteznek olyan helyzetek – szó szerint és képletesen –, melyekben az „én” igenis „te”-nek látszik: vagy elegendő distanciával szemlélve, vagy pedig ugyancsak közel menve, „elevenen boncolva”. 12

A végkicsengés pedig az egész genus humanumot – mint egyesek halmazát – olyannak mutatja, mint aki önmaga identitását legadekvátabb módon a halálra készülésben fogalmazhatja meg. 13 Szemben a „gyönyörű” és „élő” világgal: „minden »Másvilág«, ami kívülem.” 14

Egy fejezet a mindig zajló elintézésből. <><

Michale Canning: Allemande
Michael Canning: Allemande (2012)
 

Szabó Lőrinc: Farkasrét

I.

Másvilág

Gyönyörű, gyönyörű, gyönyörű
ez a föld, ez az ég, meg a domb,
ahol heverek;
zöld szálak előttem: a fű ring,
a lepke, a nap, gyönyörű mind;
virágok arca mögött a táj
idevillog a bokrok alatt,
nézem, a szöcske merre száll,
nézem, a hernyó hogy harap.

Harap a szív is odabent
s harapja szomjúság;
a szem kószál, örök gyerek,
de a lélek befele rág.
Úgy kellene, kellene, kellene már
valami nyugalom, valami
gyönyörű feledés,
amelyben újra örülhet a
csalódás és keresés!

Gyönyörű, gyönyörű, gyönyörű
minden odaki;
szemem madárként járja a fényt
s a színt csokorba köti.
Mi a hegy, vagy az ég neki?
Mintha csak odanyújtanám,
vagy mintha egész elválna, el:
leszalad játszva a völgybe s az ég
kék rétjén hosszan elhever.

Kint szép a világ: Másvilág!
Tűz csipke a napban a rongy!
Bent sorvadoz a perzselő
szomorú, szomorú szomj.
Halott a szépség idebenn.
Igazi vigasznak már csak a
halál lehetne elég;
de mit ér a halál nyugalma, ha
nem érzem majd gyönyörét?

Kábult, piros fekete bogarak
hevernek a bodza fehér
virág ernyőjén, lelküket
altatja nehéz, buta kéj.
Kis testvéreim, nektek is
szomorú volt az ég, a föld?
Unt gyászt fed minden tarka kép?
Nem fény a fény, nem zöld a zöld,
s a Másvilág csak kifele szép?

Bár volnék részeg, mint virág-
sírjukban a bogarak itt;
vagy tudnék sírni, mint a gyerek,
aki sír és újjászületik!
A fekete ég kibőgi magát
s utána ragyog a csend:
de lesz-e megint gyönyörű, gyönyörű
a hegy meg a lepke, az ég meg a fű
s az egész világ odabent?

II.

Virágok közt

Csupa virág a hegyoldal
csupa virág a hegy,
a nyár csillag szemű népe
csókolja a térdemet.

Szöcskék rebbennek; a lepke
lila szirmon kis lila láng;
száraz kóró a kezemben,
nyakazom a csalánt.

A virágok törpe népe
oly gyönge, alázatos:
bókol, ha nem éri a lábam,
törik, ha rátapos.

Ugye, óriás vagyok én itt?
– mondjátok, gyerekek!
És mégis én, az ember,
búcsúzom tőletek.

Ti vagytok az örök élet,
ti vagytok a föld szemei,
melyekkel a fekete isten
a napot nézegeti.

A vak isten a fekete mélyből
maga fölé kilát,
látja, hogy elszakadtam
s lettem külön világ.

Virágok, az én világom
be magányos, be kicsi!
Még itt vagyok; de jön egy nyár,
s kibujtok, föld szemei,

kinéz veletek a vak föld,
az élő, isteni por,
s megviszitek ősszel a hírt, hogy
már nem vagyok sehol.

 

Lábjegyzet:

  1. Lászlóffy Aladár, Szabó Lőrinc költői helyzetei: Vázlat egy monográfiához, Kolozsvár, Polis, 2005, 66.
  2. Uo., 67.
  3. Kontor István, A dialogicitás mint kötetszervező struktúra: Szabó Lőrinc Te meg a világ című verseskönyve kapcsán, Irodalomtudomány, 2000/1–2, 132–140, 137.
  4. Szabó Lőrinc, Farkasrét = Sz. L., Te meg a világ, Bp., Pantheon, 1932, 127.
  5. KABDEBÓ Lóránt, Szabó Lőrinc és a test, Publicationes Universitatis Miskolcinensis, Sectio Philosophica, 17(2012)/1, 87–101, 87. ny, 2000/1–2, 132–140, 137.
  6. Talán nem teljesen önkényes a szív esetét az irodalomban a rózsáéval összehasonlítani. Lásd ehhez Umberto Eco magyarázatát regényének címadásáról: „Ötletként az, hogy A rózsa neve, szinte véletlenül jutott eszembe, és nagyon megtetszett, mert a rózsának, mint szimbolikus képnek, annyi a jelentése, hogy már-már semmit sem jelent. (…) Ettől az olvasó – nagyon helyesen – eltájolódik, nem tudja, melyik magyarázatot válassza” (Umberto Eco, Széljegyzetek A rózsa nevéhez = U. E., A rózsa neve, Bp., Európa, 2011, 583–617, 586). A szív egyik paradigmatikus helye Jaques Derrida írása: Mi a költészet? = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása: Szöveggyűjtemény, szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gerturd, Sári László, Bp., Osiris, 2002, 276–279.
  7. Kulcsár-Szabó Zoltán, „Sötétben nézem magamat”: Az individualitás formái Szabó Lőrinc Te meg a világ című kötetében, It, 2005/1, 65–89, 79.
  8. KABDEBÓ Lóránt, Szabó Lőrinc, Bp., Gondolat, 1985, 83–84.
  9. Azt is lehetne mondani, a „másvilág” itt nem anagógikus (’égbe vezető’), hanem morális (’életviteli’) jelentésében tűnik fel – a két terminust persze ehhez el kell vonatkoztatni, ki kell emelni elsődleges kontextusából, és csak az itt jelzett értelmüket figyelembe venni.
  10. Arról, hogy a „természeti tárgyként” létező virágok a romantikus költészet számára milyen irányú ösztönzést jelentenek, l. Paul de Man, A romantikus kép intencionális szerkezete = P. M., Olvasás és történelem: Válogatott írások, Bp., Osiris, 2002, 118–137, főleg 119–124. A tanulmány megmutatja, a valamely transzcendentális elv megtestesüléseként, kvázi epifániaként látott virágok, melyek „létmódja és lényegisége mindig megegyezik egymással” (Uo., 121.), hogyan jelölik például Hölderlin azon törekvését, hogy a költői szót valóban teljesen szó szerinti értelmében, minden metaforát száműzve használja. Mely így – jelszerű funkció betöltése helyett – a virágok mintájára, csak saját léte által meghatározva keletkezik: es entsteht. De Man szövege tehát a virágok költői képekkel való megjelenítésének hagyományát, a tradíció egyik mozzanatát értelmezi, melyhez Szabó Lőrinc is sajátosan kapcsolódik versével.
  11. [1] Lászlóffy, i. m., 74., kiemelés az eredetiben.
  12. Kontor, i. m., 132.
  13. KABDEBÓ, Szabó Lőrinc, i. m., 77.
  14. Szabó Lőrinc, Vers és valóság = Sz. L., Vers és valóság: Bizalmas adatok és megfigyelések, Bp., Osiris, 2001, 65.
Esemény vagy trauma?

Esemény vagy trauma? Dilemmák a nyilvánosság terében

esemenyboritoEsemény, trauma, nyilvánosság. Három olyan hívószó, amelyekhez megannyi kutatási téma, társadalmi és irodalomtörténeti probléma, társadalomtudományi kérdéskör fűződhet. Kapcsolatuk éppúgy értelmezhető szorosabban, mint lazábban. A Ráció Kiadó által megjelentetett Esemény – trauma – nyilvánosság című tanulmánykötet esetében mindkét lehetőség érvényt szerez. A három szó szorosabban fűződik össze a célkitűzések megfogalmazásakor, amennyiben a traumatikus esemény kérdése szinte elválaszthatatlannak látszik a nyilvánosság szerkezetétől – „mi a státusa azoknak a történéseknek, amelyek anélkül válnak eseménnyé, hogy a beszéd szintjén meg tudnának jelenni” (Előszó, 8.) –, valamint az esemény meghatározásának kísérletekor: „miként határozható meg a történelmi és az irodalmi esemény mibenléte, mitől válik a történés eseménnyé, s milyen szerepe van az esemény létrejöttében […] a mediális feltételeknek,” (Előszó, 7.). A tanulmányok szempontrendszerei azonban, mintha inkább a lazább kapcsolatot tartanák szem előtt, s leginkább egy-egy fogalom mentén építik fel gondolatmeneteiket. Ez a jelenség a tanulmánykötet műfajából, s a benne publikálók különböző szakterületeiből is adódik, s nem feltétlenül válik a kötet kárára.

 

A tanulmányokról, a kötet szerkezetéről szólva szükséges megemlíteni azt a kutatási hátteret, amelynek keretében a tanulmánykötet létrejött. A Kulcsár Szabó Ernő által vezetett Történés – médium – nyilvánosság címet viselő négyéves „tudományközi” projekten belül az elmúlt években egy workshop (2010) és egy konferencia (2011) is megrendezésre került, s jelen tanulmánykötet ezen rendezvények tapasztalatai alapján is formálódott. Megjegyzendő, hogy a 2011-es konferencián szereplő előadók mintegy kétharmadának tanulmánya került a kötetbe, a válogatás szempontja azonban nem egyértelmű.

 

A tanulmányok elrendezése szintén kissé esetlegesnek tűnik, nincsenek tematikus csoportok tudományterület szempontjából, nem rendeződnek el más sajátosság felől sem, például, hogy az egyes szövegek történelmi, irodalmi jelenségről, irodalmi műről, vagy esetleg filmről szólnak. A tizenhét szerző között főként irodalomtörténészek szerepelnek, de jelen vannak a történész szakma képviselői is (Gyáni Gábor, Bolgár Dániel, Lénárt András). Talán az elrendezés látszólagos esetlegessége is hozzájárul ahhoz az olvasási tapasztalathoz, hogy a tanulmányokat sorra véve az esemény, trauma és nyilvánosság hármasa folyamatosan mozgásban marad, hol az egyik, hol a másik fogalom kerül előtérbe, mutatkozik hangsúlyosabbnak. Hiszen hogyan is állítható egymás mellé az irodalomtörténet írásának lehetősége a budapesti pártbizottság ostromának ábrázolásaival, miképpen olvashatók együtt az Ellis életművében felvetődő kérdések Illyés Gyula és Nagy Lajos útirajzaival? Kosztolányiné Harmos Ilonának a női trauma-elbeszélés szempontjából elemzett regényéről írott szöveg után miképpen térhetünk át Carl Schmitt politikai szuverenitás fogalmához, vagy az írói névtelenség, az újságírás dilemmáihoz?

 

A tizenhét szöveg a fogalomhármas kereszteződésében olvasható együtt, rendezhető egymás mellé. A többfelé mutató irányvonalak azonban a könyv erényeként is felemlíthetőek, pontosan emiatt lesz ugyanis a kötet több mint egy szűk szakmai közönségre számot tartó gyűjtemény. A tanulmányok jól reprezentálják annak a szándéknak a megvalósulását, amely a Történés – médium – nyilvánosság kutatási projekt egyik elképzelése, célkitűzése is volt, miszerint olyan kutatási együttműködést terveznek, amelyben az irodalomtudomány, a médiatudomány és a történettudomány képviselői együtt dolgoznak. Valamint érzékelhető mind a szövegek témájából, mind azok stílusából azon elérni kívánt eredmény, hogy e kutatás ne csupán a szakmák közti reflexiót szolgálja, hanem a tágabb nyilvánosság számára állítsanak elő tudást.

 

Esemény vagy trauma?Ám éppen e sokféleség miatt nehéz kiemelni egy-egy szöveget, s azokon keresztül bemutatni a kötet fontosságát, jelentőségét. Nehezíti a helyeztet, hogy kiváló tanulmányokról van szó, így a kiemelések szinte véletlenszerűek, s egyáltalán nem jelenthetnek értékítéletet. Azonban, hogy közelebb kerülhessünk a kötet címeként megjelölt három fogalomhoz, érintőlegesen mégis érdemes volna hozzájuk párosítani néhány szöveget, mintegy illusztratív módon, nem feledve azon korábbi megállapítást, hogy hangsúlyeltolódásokról van inkább szó, semmint határozottan körvonalazható, kategóriákba sorolható szövegekről.

 

Az esemény és a trauma kettőse igencsak nehezen választható szét, ugyanis azon szövegek, amelyek nyíltan a trauma felől közelítenek (pl. Bolgár Dániel: A múlttal végképp szembenézni? Traumatikus történés és történelmi elbeszélés, Menyhért Anna: Trauma és díszletek. Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona: Tüzes cipőben) nem értelmezhetők azon esemény nélkül (második világháború, zsidóság elleni bűncselekmények), amelynek keretében a trauma elbeszélhetőségét tárgyalják. Gyáni Gábor tanulmánya abból a szempontból kivételnek mondható, hogy elméleti kérdést tesz fel szövegében (Kulturális trauma: adott vagy teremtett?), s kevésbé koncentrál egy adott esemény feldolgozhatóságának kérdésére, ehelyett Jeffrey C. Alexander kulturálistrauma-elméletét vonja górcső alá. Alexander értelmezése felől nézve pedig az esemény és a kollektíven átélt trauma igencsak elválasztható egymástól, hiszen „maga az esemény nem vált ki kollektív traumát, mivel az események mint olyanok inherens módon nem traumatikus jellegű történések. A trauma így valójában társadalmi úton közvetített attribúció” (43.).

 

A nyilvánosság fogalma mintha könnyebben állna meg egymagában, Bengi László tanulmánya az írói névtelenségről, az aláírás kérdéséről az újságírást tekintve inkább irodalompolitikai és etikai kérdéseket vet fel a nyilvánosság terében (Írói hírnév és/vagy újságírói névtelenség. Kosztolányi szövegfogalmának változásáról), valamint arra kérdez rá, hogy a létrehozott szöveg és a szerző kapcsolata (a morális szférát is tekintve), hogyan alakul Kosztolányi Dezső munkásságában. Fodor Péter és L. Varga Péter Ellis-tanulmányában szintén a nyilvánosság kérdése az egyik legkiemeltebb, amennyiben rámutatnak, különböző médiumok, kulturális közegek (kiadók), hogyan határozták meg az Ellis-recepciót, és hogyan mosták össze Bret Easton Ellist az Amerikai Psycho főszereplőjének alakjával, miközben hasonló gesztusokat hajtott végre a közönség, mint amelyet a könyv ironizálva prezentál. A nyilvánosság kérdéskörét erősen boncolgató Szirák Péter-tanulmány is idekapcsolható, amely az oroszországi utaztatásokat, és azok reprezentációit (Illyésnél és Nagy Lajosnál) vizsgálja, majd a két útirajz különbözőségéből a két művet nyilvánosság elé kerülésük szempontjából is ütközteti.

 

A felsorolást folytatni lehetne (Dánél Mónika, Lőrincz Csongor, Hansági Ágnes, Bednanics Gábor, Kulcsár-Szabó Zoltán és mások tanulmányaival), noha kérdéses, mennyi értelme volna további rövid metszeteket adni tudományos szövegekből, itt csupán érzékeltetni lehet sokszínűségüket, ezáltal is megvilágítva kissé a kötetet. Az Esemény – trauma – nyilvánosság szövegei témáikat tekintve széttartóak lehetnek, ám színvonala több mint egyenletes, olyan szövegeket vonultat fel, amelyek nem ismétlik egymást, és több fórumon is érdeklődésre tarthatnak számot.

 

Esemény – trauma – nyilvánosság, Dánél Mónika, Fodor Péter, L. Varga Péter szerk., Ráció Kiadó, Budapest, 2012.

ritmikai

A versritmus, a tradíció és a retorika párbeszéde

A Horváth Kornélia által szerkesztett „… és a szöveg beszél…” irodalomtudományi sorozat második kötete, nem kisebb igényű vállalkozás, mint az Elbeszélés és prózanyelv című tanulmánykötet. Ez könyv azonban a líra felé fordul, olyan tanulmányokat sorakoztatva fel, amelyek a ritmus, a párbeszéd és a hagyomány mentén szerveződnek, ahogy azt a cím is tükrözi.

 

A kötet nagy része egy 2009-ben tartott azonos című konferencián elhangozott előadásokból áll, ezt az anyagot rögzítették és bővítették pár írással. A konferenciát ugyan a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen tartották, de a szerzők között több más neves magyar egyetem (pl. Károli, ELTE, Szegedi Tudományegyetem), illetve határon túli intézmények (pl. Újvidéki Egyetem) oktatói illetve diákjai is feltűnnek. Ennek a szerteágazó és nagy merítésű szerzőségnek is köszönhető, hogy a kötet nagyon sokszínű lett, ami azonban felveti a szerkesztési koncepció kérdését is.

 

A tanulmányokat négy nagyobb kategóriába osztották, tematikus módon. Témacsokrok jöttek így létre, melyeket egy-egy szóval jellemezhetnénk: versritmuspárbeszéd, tradíció és  retorika. Olyan tematizáló mozzanatok ezek, melyekkel ekképpen igen ritkán foglalkoznak, így a törekvés, hogy líraelméleti kérdésekről bizonyos rendszerszerűséggel párbeszédet alkossanak, nagyon becsülendő, hiánypótló és termékeny lehet.

 

A vers ritmikai kérdéseinek olyan alapjai kerülnek elő, mint Weöres A vers születése című disszertációjában megfogalmazott gondolatok, Kovács András Ferenc egyik szövegének egybejátszásával (Boros Oszkár: Retorika és versritmus), vagy olyan klasszikus versen keresztül mutatják be a ritmuselemzési technikát, amilyen A Dunánál (Zilka Tibor: József Attila A Dunánál című költeményének ritmuselemzése). De a szabadversek típusairól, elméleti és történeti megközelítéseiről is pontos tanulmány olvasható ritmikai témakörben Vilcsek Bélától.

 

A második nagyobb egység számomra izgalmasabb kérdéseket feszeget: Költők párbeszéde. Talán azért is, mert ebben a párbeszédben a kötet egészének szerkezete visszacseng, nem csupán a költők sajátja ez, a párbeszéd a tanulmányokra is érvényes, valamint magába foglalja a hagyomány kérdését, amely más fejezetcímekben is hangsúlyosan jelen van (Versritmus és líra hagyomány; A tradíció nyelvei). Kovács András Ferenc kitüntetett szereplője ennek az egységnek, három tanulmány is foglalkozik műveivel. Ez kissé felróható mozzanat, főként, hogy ebből kettő József Attila-i témából indul ki, ám emellett nem marad a fejezet egyhangú, mert egymás mellé kerülnek Dante, Szabó Lőrinc és Petri (Horváth Kornélia: Magyarázatok), Tóth Krisztina, Petri és József Attila (Bókay Antal: Szelf-retorikák, Finta Gábor: Párbeszéd A Dunánál) művei is. Zsuppán Klaudia írása az, amely bizonyos szempontból kilóg a többi szöveg közül, noha nem azért, mert tanulmánya nem foglalkozik a párbeszéd, avagy lírai hagyományozódás kérdésével, ám ez az írás nem egy szöveg másik szövegbe való beíródását vizsgálja, hanem egy egész kötet-kompozíció hagyományát igyekszik felkutatni. A terjedelem rövidsége miatt a téma kifejtetlen marad, s így túl nagy vállalkozásnak tűnik (Zsuppán Klaudia: A weörösi hagyomány Oravecz Imre Héj című kötetében).

 

A tradíció nyelvei fejezetből elsősorban Bécsy Ágnes szövege az, amely eltérő metodológiával dolgozik, mint a többi írás. Ebben a tanulmányban találkozhatunk a legtöbb idézett szöveggel, ugyanis a közölt versek és a hozzájuk fűzött, nagyjából fél-egy oldalas kommentárok összjátékáról van itt szó. Ez az eljárás egészen egyedülálló és üdítő színfolt a kötetben, ugyanakkor metaforáról, szimbólumról, retorikai eszközökről (költői kérdés), toposzokról (tenger) vet fel komoly kérdéseket (Bécsy Ágnes: Versekről – röviden). Ugyanebben a fejezetben találkozhatunk egy többek közt mediális problémát is felvető tanulmánnyal, amely Szabó Lőrinc verseinek „mondhatóságával” foglalkozik. Így bekerül a tradíció nyelvei közé a beszéd, a hangzósság, ugyanakkor nem távolodik el a ritmikától sem, hiszen költészetének zeneisége is szóba kerül – emellett Kabdebó Lóránt igyekszik Szabó Lőrinc helyét is megjelölni különböző értelmezői időszakokban. Talán e két szöveg megemlítésével is látható, hogy a harmadik rész nem áll össze olyan tisztán és egységesen, mint a ritmikai és a párbeszédeket felvető tematikus csoport. Ezekben a tanulmányokban kevésbé érzékelhető akár témában, akár írásmódszerben a hasonlóság, valamelyest széttartó szövegek kerültek egybefűzésre, a szerkesztési elv ezen a ponton megbicsaklik.

 

Az utolsó egység a kortárs líra retorikájával foglalkozik, olyan szempontokat feltüntetve, mint tárgyírás, szerelmi retorika, szubjektum és versnyelv kapcsolata, Rakovszkyn, Lackfin, Petrin vagy épp László Noémin keresztül. Sok szempontú és változatos szerzői repertoárt felmutató egysége ez a kötetnek, mégsem érzékelhető az a széttartás, amely a harmadik témacsoport esetében. Itt a párbeszéd megmarad a szövegek között, új szempontokkal egészítik ki egymást.

 

A kötet egészéről elmondható ez: sokszínű, tág látókörű szakmai könyvről van szó,  a lírával foglalkozók számára mindenképpen hasznos tanulmány gyűjtemény, amely belátást nyújt a lírai szövegek megközelítésének különböző módjaiba.

 

Boros Oszkár, Érfalvy Lívia, Horváth Kornélia szerk.: Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában, Budapest, Ráció, 2011.

 

 

HATTER

Test-Kép-Írás. Szenvedésre emlékezni

(Elhangzott 2011. október 28-án Szatmáron)

Tisztelt Emlékezők!

Az általam megadott – talán túlságosan is „nagystílű” vagy nagyigényű – cím arra kötelez, hogy ezeknek a kifejezéseknek az emlékezés mikéntjéhez vagy mirőljéhez való viszonyával kezdjem az előadást. Hiszen mégiscsak arról van szó, hogy ennek a rendezvénysorozatnak a keretében nem pusztán így vagy úgy akarunk beszélni Szilágyi Domokosról, nem csak irodalomtörténeti, filológiai vagy poétikai eredményeket, biográfiai, eszmetörténeti vagy egyéb mozzanatokat akarunk fölmutatni, hanem kifejezetten az emlékezés modalitásában szeretnénk megszólalni.

Ezért röviden emlékeztetnék arra, hogy Mnémoszüné, az emlékezés görög neve, a múzsák anyja egy sajátos „nyelvjáték” mentén kapcsolatba hozható az igazság alakzatával, s végül is mi más érdekelne minket, irodalomtörténészeket, kutatókat, írókat, költőket, mint az igazság alakzata vagy az igazság különféle alakzatai, ahogy Szilágyi Domokost is ez érdekelte leginkább. Az igazság görög elnevezése, az alétheia tartalmazza azt a nevet, amellyel a görögök a felejtés vizét jelölték: ez pedig Léthe. Az igazság e szerint nem más, mint a fosztóképzővel ellátott felejtés, a-létheia, szó szerint tehát: nem-felejtés. Ha azonban az emlékezés helyett azt a kifejezést használjuk, hogy nem-felejtés, ezzel valami mást is mondunk. A nem-felejtésben ugyanis érezzük azt a kényszerűséget is, amely talán arra utal, hogy akaratunk ellenére kell emlékeznünk, vagy éppen olyasmire is emlékezünk, amire valójában kényelmesebb lenne nem emlékezni. A nem-felejtés mindenesetre közelebb áll ahhoz, hogy nem tudunk felejteni, közelebb áll egy negatív cselekvéshez, vagy egyfajta tehetetlenséghez, amikor valamit nem-tetszésünk ellenére is el kell valahogy viselnünk.

Az a-létheia kifejezés ezen kívül tartalmaz egy másik, talán még ennél is baljóslatúbb lehetőséget, mégpedig az által, hogy sokan a kifejezést el-nem-rejtettségként, tehát egyfajta feltárulásként, titoktalanításként, valamely dolog lényegének felszínre kerüléseként fordítják. Ez a feltárulás, kitakarás, leleplezés távolról sem csak a megnyugtató dolgokra, a „szép emlékekre” vagy a „szép szavakra” vonatkozhat. Gondoljunk csak arra, hogy a végidők titkait feltáró Jelenések könyve görög neve, az Apokalipszis és igei formájában az apokalüptó – illetve ennek héber megfelelője, a gala – szintén a dolgok feltárására, leleplezésére utal: szűkebb értelemben a test eltakarandó részeinek, a szemnek vagy akár a nemi szerveknek a kitakarására gondolhatunk, valahogy úgy, ahogyan a Szilágyi Domokos Takarják be nagyapát című versében megidézett bibliai jelenetben olvasunk Noé megrészegedéséről, akinek „mezítelensége” feltárul egyik fia előtt; tágabb értelemben pedig a történelem, pontosabban az idők végével kapcsolatos titkoknak a titoktalanítására, feltárulására, ha tetszik, „dekonspirálására”. Amire mindkét esetben figyelnünk kell, hogy a testrész vagy a végső titkok feltárulása, a titoktalanítás, a „dekonspiráció” nem csak azt, sőt nem elsősorban azt szégyeníti meg, akinek a titkát feltárják, hanem azokat is, akiknek szeme előtt a titok feltárul. Khám és Jáfet apjuknak háttal, arcukat elfordítva távoznak apjuk sátrából, saját magukat érzik megszégyenítve apjuk titkának feltárulása által, ahogyan a végidők titkai is ránk magunkra vonatkoznak.

Az előadásomban elsőként kiemelt kifejezés, a test, tehát ilyen értelemben: egy titok hordozójaként vagy magának a titoknak a testeként kerül majd szóba, amelyről az apokaliptikus nem-felejtés, mint valami ruhát, lehámozza a fátylat. S amiképpen utaltam rá, ez a feltáró, megmutató aktus magát a feltáró „hangot”, a beszélőt állítja megszégyenülten egy titok elé, tehát saját magáról, más szóval saját képéről vagy arcáról is számot ad ugyanakkor – ezért emeltem ki másodikként a kép szót a címben. Harmadikként pedig az a mód, ahogyan számot ad erről az egyszerre test- és önfeltárásról, költészetről lévén szó, nem más, mint az írásnak egy módja: vagyis a feltárás, megmutatás mozzanatával összefüggő kép- és jelhasználatot, retorikát értek alatta. Úgy vélem, ez a hármas mátrix, amelynek elemei többé-kevésbé megfeleltethetőek a szövegek tematikus regiszterének, a beszélői hang, tehát a mindenkori „költői én” szólamának, illetve a retorikai megformálás nyelvi síkjának, valamiképpen kirajzolják a Szilágyi-költészetnek egy eddig talán kevésbé vizsgált arculatát.

*

Ha kezdő lépésként afféle „testkatalógust” állítanánk össze Szilágyi költészete alapján, a következőket állapíthatnánk meg. Szilágyi első kötetétől kezdve a testiség kérdése nagyon szorosan összefügg a hatalmi alávetettség és a (testi) kiszolgáltatottság kérdésével. A Ius primae noctisban olyan női testekről olvasunk, akik parancsra tárják fel „testük öblét”, aztán az Álom a repülőtérenben azokról a „távoli emberekről / kiknek lelkét a szolgaság / és testét kikezdte a rák / lepra tüdővész malária / kik együtt kelnek együtt feküsznek / az éhséggel”. Természetesen ide tartoznak a Halál árnyékában felsorakoztatott „vérző testek”, a „százötven fogoly féreg”, az állati szolgaságba taszított, vagy még annál is jobban megalázott testek afféle „objektív kórusa”, de ide tartozik az „őz-szemű lány”, akiből csak egy marék hamu maradt egy urnában, ahogy az Öregek könyve kiaszott, közönyös testjeinek előképei is megtalálhatóak már itt.

Két dolgot szeretnék ennek kapcsán kiemelni: az egyik, hogy az ebben a testkatalógusban kifejeződő úr-szolga viszony összefüggésbe hozható egyfajta materialista történelmi dialektikával. Amikor Marx a történelem dialektikáját az elnyomottak és az elnyomók életre-halálra menő harcaként, vagyis osztályharcként képzeli el, akkor többek között Hegelnek azokra a fenomenológiai elemzéseire támaszkodik, amelyek az én-te viszonyt mindig úr-szolga viszonyként határozzák meg. Az én állítása, mondja Hegel, csak a másik tagadásával jöhet létre, az identitás így mindig feltételezi a másik hallgatólagos tagadását, sőt Hegel valahogy úgy fogalmaz, hogy az én öntudatának állítása a másik halálát helyezi kilátásba. Ha Szilágyi „szolgatesteit”, illetve a velük kapcsolatos úr-szolga dialektikát vesszük figyelembe, akkor látható, hogy ebből a viszonyból Szilágyi első kötetében nem mutatkozik kiút, pontosabban az, amit kiútnak állít, nem több, mint ugyanennek az úr-szolga viszonynak a puszta megfordítása:

„mutasd meg hát, hogy te vagy a

gyilkos szolgák kemény ura

s bírája: ítélj! – intenek

a vérben pácolt tetemek” 

 

Ilyen típusú megfordításnak tekinthető az a kitétel is, hogy:

 

„szívesen halnék meg még egyszer

a háborúban a háború ellen”

 

 A másik mozzanat, amit itt kiemelnék, már átvezet az ebben a kötetben beszélő én szólamának jellemzéséhez. Ez a hang kétféleképpen jellemezhető: egyrészt a szenvedő testek többnyire harmadik személyben való szerepeltetésével, vagyis az (ál)objektív testleírások révén. Aki szenved, ahhoz ezekben a testleírásokban mindig az eltávolító Ő pozíciója kapcsolódik. Még akkor is, ha ezek a testleírások a részvét fölkeltését, sőt a szenvedő testek lázadását akarják megszólaltatni, ez a beszélő által kiosztott eltávolító pozíció, az Ő pozíciója valamiképpen eltávolítja, tárgyiasítja a másikat, úgy kezeli őt, mint aki nem szólhat közvetlenül az Énhez, nincsen közvetlen kapcsolata vele, igazából csak egy tárgy. A beszélő hangjának másik jellemzője, hogy gyakran él a patetikus Mi nevében való beszéd lehetőségével, amely elvileg kifejezhetné az azonosulást a szenvedő testekkel, illetve implikálná az Ő-től a Mi felé tartó mozgás közbeeső fokozataként a Te közeli, dialógusra alkalmas viszonyának fölvételét a rendszerbe, csakhogy paradox módon eközben is megmarad a szenvedő testek tárgyias, személytelen jellege. A Halál árnyéka című kórusban, „rekviemben” avagy „vér-szimfóniában” például először az azonosulás mozzanatával találkozunk:

 

„vonító vonatok vonszolják vérző testemet

vérző testünket

országok vérző testén át” 

 

Amikor azonban a szenvedő másikat szólítja ugyanebben a szövegben, az már csak tárgy:

 

 „neved nincs

tárgy vagy csupán,

karodon leltári szám –

tárgy vagy

                    csíkos huzattal”

 

Az a sajátosság, hogy a másik sohasem jelenhet meg a párbeszédre és az interszubjektív viszonyok kidolgozására alkalmas Te pozíciójában, hanem többnyire vagy egy szenvedő Ő, vagy egy tárgy, egy individualitását vesztett, vagy éppen halott másik alakjában jelenik meg, érthető a tematikusan megidézett, vagyis az ábrázolt világ jellemzéseként, amely világban tehát nincsen lehetőség a párbeszédre, mivel minden emberi viszony hatalmi viszonyként, úr és szolga, illetve én és tárgy relációjaként tételeződik. De ha ugyanezt a megfigyelésünket a költői hang fenomenológiájának jellemzésére használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy az a fajta költői hang, amely Szilágyi Domokos első kötetében megszólal, a testi szenvedés hangsúlyos jelenléte ellenére nem tartalmazza a szenvedő másik meghallgatásának és így megértésének a közvetlen lehetőségét. A testi szenvedés mindig egy harmadik személy szenvedése, akivel szemben nincs mód a vigasztalás modalitásában beszélni, nincsen mód őt meghallgatni. A halálra kínzott testek objektív kórusa olyan kórus, amelyet senki nem hallgat meg, s ez a „hallatlan hang” maga a történelem zúgása, az úr és a szolga, az uralkodó és az elnyomott „osztályok” halálra menő küzdelme által uralt történelemé.

 

Ha a képhasználat felől vizsgáljuk ezt az első kötetet, kiemelhetjük az antropomorfizáció mozzanatát, amely egyrészt a technikai infrastruktúra antropomorfizációjaként és egyfajta „gépkultuszként” tűnik fel, másrészt a természeti képek antropomorfizációjaként. Egyfelől tehát a „szelíd” és „türelmes” „ezüst hasú gépcsodák” szárnyalása, másrészt „összevont szemöldökű felhők sorakoznak csatarendben” (Álom a repülőtéren). Ha némiképp didaktikusan külön választjuk az itt összebozótosodó ontológiai szinteket, akkor láthatjuk, hogy az emberi/antropomorf szint, a természeti/organikus szint és a technikai/civilizatórikus szint attribútumainak radikális keveredéséről van szó, amelynek az eredménye egyfajta „himnikus militarizmus”, amely a retorikai kifejlés mechanizmusában is mintegy imitálja/igeneli (?) a szocialista iparnak a természetet leigázó/gyarmatosító technicizmusát és az „emberanyag” magas szintű technikai átszervezését. Eközben a technikai/civilizatórikus szint a természethez hasonló organikus szerveződésként kerül bemutatásra, amely megteremti a „legmagasabb fokon szervezett anyag” ideológiáját. A technika és a természet egymásba oltása azonban semmiképpen sem valamilyen békés szintézis révén történik, amire legvilágosabban az a retorikai erőszak utal, amely a kozmosz erőit antropomorfizálja, gyarmatosítja mintegy és „engedelmesnek” vagy „kezesnek” írja le. Így hát maga a nyelvi/retorikai machináció is része annak az erőszakos dialektikának, amely egyrészt figyelmeztet az erőszakra, másrészt és egy másik szinten ünnepli is ugyanezt az erőszakot.

 

Ha ezeket a megállapításokat, de főként Szilágyi Domokos vonatkozó verseit, ahogyan az elején jelezni szerettem volna, egyfajta apokaliptikus emlékezés jegyében kellene értenünk, meghallanunk vagyis az emlékezetünkbe idéznünk, akkor, úgy tűnik, ezek a versek felszólítanak az azon való elgondolkodásra, hogy: miként tudnánk, ha lehet, emlékezni a másik szenvedésére vagy egészen konkrétan Szilágyi Domokos szenvedéseire? Nehéz lenne most Szilágyi Domokos különféle szenvedéseit számba venni. De annyit talán mégis mondhatunk, hogy amennyiben az emlékezés apokaliptikus, tehát magát az emlékezőt is leleplezi, akkor Szilágyi Domokos szenvedései valamiképpen bennünk folytatódnak, minket érintenek, minket magunkat szégyenítenek meg. Emlékezzünk például arra, hogy a pathosz mint görög szó nem pusztán emelkedettséget, elragadtatottságot, azaz szenvedélyességet jelent, hanem szenvedést, a szenvedés eksztázisát, a fájdalom kinézisét, a test szavát. Amikor Szilágyi Domokos pátosszal beszél a történelem különféleképpen megkínzott és elpusztított áldozatairól, ő maga is a szenved, szenvedélyes szavai által részévé válik a szenvedésnek. Vajon maga Szilágyi Domokos nem egy-e azon szenvedélyes szenvedők közül, akik a szenvedéstől megszégyenültek, akik a szenvedést hordozták magukban végső titokként, őt magát és ugyanakkor minket is megszégyenítő titokként?   

 

*

 

Ha tekinthetjük a pátoszt, és a hozzá asszociálható műfaji rendet (pl. himnusz, rekviem, kórus, óda) az első kötet legalábbis egyik legfontosabb önprezentációs alakzatának, akkor a Szerelmek tánca című 1965-ös kötetben már lényegileg másfajta szövegszervező eljárásokkal, hangokkal és testprezentációkkal kell számolnunk. A mások nevében való beszéd Mi-szólamát és az objektív szemlélőként, külső megfigyelőként szereplő Én hangját egyfajta önreflexív, saját pozícióját is tematizáló és egyben megosztó, viszonylagosító beszélő váltja föl. A Hétmérföldes csizmában olvassuk:

 

„Külön szem kellett minden színre,

külön fül minden neszre-zajra”

 

Aztán:

 

„Naggyá nőttem erényeimben,

hibáimban is nagy vagyok.”

 

És ahogyan az Én szólamában fölerősödik a személyesség és a relativizáló, önvizsgáló nézőpont, úgy a Másik is egyre inkább személyként, nem pedig egy kollektívum tagjaként lép be a szövegek terébe. Ritkábban hangzik el az „emberiség” szó, viszont egyre több specifikus, a nagy egészből szekularizálódott csoport kerül megnevezésre: a „vasöntők”, a „szerelmesek”, a „lányok az autón”, az „űrhajósok”, a „felnőttek”, a „meztelen arcú emberek”. Megjelennek továbbá az Én identifikációs lehetőségét hordozó hommage-szövegek, amelyek hangsúlyozottan individuális síkra terelik a világértelmezést: Bach, Mozart, József Attila, Bolyai valamiképpen mégiscsak kitűnnek a kollektívumként értett nagy egészből. De legfőképpen a szintén dominánssá váló szerelmi tematika erősíti föl annak lehetőségét, hogy az első kötetben domináns úr-szolga dialektikus viszony helyére, meglehetősen kidolgozott formában, az Én és a Te dialektikus egyensúlyára épülő viszonya kerüljön:

 

„a látásom vagy – tán meg is lepődném,

ha tenszemeddel rám tekintenél–;”

(Ha nem vagy itt)

 

Gnómikus tömörséggel van itt megfogalmazva az, amit az identitás megképződéséről szóló legújabb szakirodalom a „másikban való önmegismerés” konstitutív mozzanataként hangoztat. És – a korábban mondottak fényében – különösen jelentőssé válik a Másik idegen tekintetének az Énre való rávetülését kilátásba helyező kitétel, amely a „látásom vagy” optikai/ontológiai metonímiában jelen lévő, némiképp még a másikat is autonóm módon, az „én” felől megalkotó öntudat erőszakosságának remineszcenciáját ellenpontozza. Úgy is felfoghatjuk, hogy éppen ez a két paradigma kerül itt egymással – szó szerint – szembe: egyrészt az Én autonóm öntudata felől felépített Másik paradigmája, aki így szükségszerűen alárendelt pozícióba kerül az Énhez képest, másrészt a Másik idegen tekintete felől felépített Én paradigmája, amely kiegyenlíti az előbbi aránytalanságát.

 

További fontos mozzanatként rögzíthetjük, hogy megjelennek a beszélő Én saját magára utaló testképei, tehát a Másik fokozatos közelebb kerülésével és individualizációjával, az Ő fokozatos Te-vé válásával párhuzamosan az Én is a maga testi valójában lép be a szövegek terébe, azaz kilép a független megfigyelő pozíciójából. Lássunk néhány sajátos önreflexív testképet, melyek hol a testtapasztalat nyomasztó uralhatatlanságát jelzik, hol éterien tiszták, hol meg játékosak, önironikusak:

 

„E vacak testnek hol ura, hol rabja,

víg avagy csüggedt egy-egy pillanatra,

órára, napra éjre –: megnyugodnom

tebenned add meg; s aludnom, aludnom”

(Éjfél után)

 

„mint ki nem lát nem hall nem él

csak csókol önfeledten

rám esteledett a nap

magamra esteledtem

 

szemem egész nap fényeket cipelt

görnyedezik

bőröm egész nap ovta jonhomat

jól van ez így”                                

(Még alig alkonyodik)

 

„Világ hava, hóvilág,

tűzzel reád tapodok,

s kacagok és zokogok,

mint egy taknyos kisdiák.” 

(Kis, szerelmes himnuszok)

 

Amit innen a későbbi fejlemények szempontjából is fontos mozzanatként kiemelhetünk, az a beszélő Én önjellemzéseinek ellentmondásossága, pontosabban a magában az Énben feszülő ellentmondások hangsúlyozása: pl. „Jaj, mindig égek, soha el nem égek”, vagy „mint ki el sem kárhozik, / nem is üdvözül”. Azért fontos ez a mozzanat, mivel a Garabonciás című kötet jellegzetesen ellentmondásos, a profánt és a szentet, a küldetéstudatot és a küldetés értelmetlenségének tudatát egyszerre magukban hordozó figuráinak éppen ez az antinómikusság lesz az egyik legfontosabb a jellemzője. A Garabonciás, a Boszorkány az Alkimisták, vagy akár később A próféta című szövegek, ha a beszélő Én alteregóiként értelmezzük a címbe emelt figurákat, az előző kötet hangsúlyosabb személyességét, az intim terek és helyzetek dominanciáját újra egy – ezúttal egyfajta „pogány szakralitással” kapcsolatos – kiterjesztett szereptudattal váltják föl. A testábrázolásban eközben egyfajta mágikus jelleg tűnik föl, például a Boszorkány című szöveg „piripócsi magdolnájának” bűne egyfajta ellentmondásos/ezoterikus testi jelenlét: „súlyos a te vétked nagy a te bűnöd kicsattanó két orcád fekete / parázs szemed sátán sodorta selyem pilláid.” Ugyancsak ebben a kötetben szerepel a már említett Takarják be nagyapát című szöveg, amely a test pusztulását vagy magatehetetlenségének feltárulását egy titok leleplezéseként, a test mezítelenségét pedig határsértésként, magát az érzékelést is megzavaró obszcenitásként értelmezi. A szöveg intenciója szerint a titoktalanítással, a test szenvedésének és szánalmasságának a megmutatásával a bibliai textus ironikus kiforgatása kerül összefüggésbe.

 

A Szilágyi-szöveg tulajdonképpen két Noéval kapcsolatos textust állít egymással szubverzív viszonyba: az első a már említett meztelenség-jelenet, a második pedig az a passzus, amelyben Noéhoz visszatér a bárkára a galamb szájában olajfalevéllel, hogy hírül adja az özönvíz elmúltát. Csakhogy a Bibliában a két jelenet fordított sorrendben szerepel. Azzal, hogy Szilágyi a jó hírt a nagyapa meztelensége meglátásának következményeként állítja be, a „jó hír” jelentését ironizálja, mégpedig úgy, hogy a meztelenséggel kapcsolatos szégyen hangsúlyozásával Noé bűnös testiségére helyezi át figyelem fókuszát, hiszen, mint ismeretes, Ádám bűnbeesése is a saját mezítelenségén érzett szégyennel kerül a bibliai textus szerint kapcsolatba. A „jó hír” tartalma tehát itt bizonyos értelemben nem más, mint az eredendő bűn tudata, aminek tudatosulását a test meztelenségének a fölfedése teszi lehetővé. Az eredendő bűn az a titok, amely feltárul a test kitakarásával.

 

Ami a képi/retorikai síkot illeti, a Garabonciás című kötet legtöbb verse egy olyan retorikai sémát alkalmaz, amit én „szintagmatikus szerkesztésmódnak” neveznék. Ezeknek a hömpölygő, kiazmatikusan egymásba fonódó, szekvenciális ismétlésekből építkező szövegeknek az alapegysége, számomra úgy tűnik, hogy nem más, mint a szintagma. Szintagmán jelen esetben nem csak nyelvészeti, hanem például ritmikai egységet is értek. Ezek a hosszú sorok, ha magunkban vagy hangosan mondjuk, szinte megkövetelik a szintagmahatárok szerinti tagolást, s így a hangsúly nem egyes szavakra, hanem szócsomósodásokra, bizonyos összeragadt szókapcsolatokra kerül, amelyek intarziaként épülnek egymásba. Afféle avantgárd tagoló versként is felfoghatók akár. Nézzük például a Garabonciás című szöveg felütését (a szintagma- vagy taghatárokat én iktattam be a szövegbe /B. A./):

 

„viharfelhő gallérját / nyakába kerítve / garabonciás száguld”

 

Vagy a Takarják be nagyapát című szöveg kezdő sorai:

 

„Ó, szüzek szüze / iramodj, futamodj / szaladj, rohanj rohanvást,

tapicskolj a / februári enyhületben, / agg égerek, / aszott fenyvek

alatt”

 

Ez a szintagmatikus szerkesztésmód tulajdonképpen közbülső fázisnak tekinthető a strófikus szerkesztésmód és majd a Búcsú a trópusok című kötetben, különösképpen a Haláltánc-szvittben és az Ez a nyár című szövegekben (ha nevezhetőek ezek a szó megszokott értelmében még szövegeknek) megvalósuló, a szervezettséget a betűk papírlapon elfoglalt helyének grafikus megjelenítéséig megvalósító eljárás között. A másik közbeeső kötet, az Emeletek avagy a láz enciklopédiája ilyen tekintetben szintén átmenetet képez, itt a strófikus szerkesztés, a montázs, illetve szótárszerű szólisták szervezettségéig jut el a szöveg. Talán megkockáztatható, hogy a Búcsú a trópusoktól című kötetig tartó ív vagy folyamat a nyelv legkisebb elemeinek szintjén történő poétikai szervezettség megteremtése felé tart.

 

*

 

Ennek a folyamatnak a lehetséges állomásait csak azért emeltem itt ki, hogy láthatóvá váljon az a szintézis felé tartó út, amelynek felidézésével ezt a Test – kép – írás címet viselő szöveget szeretném lezárni, ha nem éppen lezáratlanul hagyni. Szilágyi Domokos Haláltánc-szvit című verse (vers ez még?), ami lényege szerint inkább egy szó szerinti értelemben vett emlékmű, vagy még inkább síremlék-komplexum, mérhetetlenül többet mond a testről, annak pusztulásáról, mint amire én a magam erejéből most, mégoly apokaliptikus hangnemben is, emlékezni tudnék. Az embernek, ennek a „KÉTLÁBÚ TOLLATLAN ÁLLAT”-nak az útját – állítja ez a síremlék – „márvány síremlékek” szegélyezik. E márvány síremlékekben, miként ráncok egy öreg arcon, magát a megtestesült Időt kellene fölismernünk. A síremlék olyan konfiguráció, amelynek révén az Időről mint vertikális dimenzióról, mint tér- és testbeli jelenvalólétünket vertikális irányba keresztező eseményről kellene tudomást szereznünk.

 

A sírfelirat olvashatatlansága és annak halála, akiről és/vagy akinek és/vagy akitől e beíródások szólnak, itt radikálisan megkérdőjeleződik. Nem azért nem bírjuk kimerítően értelmezni egy ilyen síremlék, a Haláltánc-szvit jeleit, mert azok üres jelölők, puszta beíródások, jelentés nélküli materialitások, hanem azért, mert egyszerre túl sok nyelv, túl sok jelentés, egyszerre túl sok alany haláláról beszélnek. Azért nem bírjuk értelmezni, mert amit itt érteni kellene, nem egy jelentésegész, nem is egymást helyettesítő jelsorok szekvenciális sorozata, hanem egy egyszerre tér- és időbeli mátrix. Nem a véletlenszerűség elve szerint tartanak szét a jelek, hanem a halál felé, a mondható léten túli XXXXXX felé tartanak.  

 

Meg merem kockáztatni a föltevést, hogy Szilágyi Domokos síremléke, a Haláltánc-szvit című szöveg magának a nagybetűs Embernek a síremléke kíván lenni, vagyis az ember –Szilágyi Domokos szerint legalábbis – teljességgel siralmas történelmi szereplésének a gyászát kívánja materializálni. Olyan síremlék, amelyre egy számunkra szervezetlennek tűnő rendszer szerint a bűn és a megváltás, a jog és a jogtalanság, a testi nyomor és a lelki kárhozat képei ugyanúgy föl vannak vésve, mint magának a költőnek a képe, s talán a miénk is. Hiszen amikor most emlékezünk, kénytelenek vagyunk a saját halálunkra is emlékezni, mi is ennek a síremléknek a rettenetes idejében vagyunk kénytelenek tartózkodni. Ahogy Szilágyi Domokos Test a testtel című szövege mondja, e riasztó táj „térképe testünkre rajzolódik”.

 

Nem, nem szeretném megnyugtatni magunkat, hiszen végül is emlékezni jöttünk, Szilágyi Domokosra emlékezni, aki mindig arra panaszkodott, hogy nincsen nyugalma önmagától! Mégis szükségét érzem annak, hogy valamiképpen kevésbé apokaliptikus végszót találjak Szilágyi Domokos szavaihoz, s ha lehet, tőle magától. Hadd fejezzem be tehát egy a Sajtóértekezlet című szövegből vett idézettel, amely, noha fölidéz, pontosabban leleplez egy halottá merevedett, apokaliptikus arcot, ahogyan ő fogalmaz: „A végső arcot / a facies hippocraticát”, mégis valamiképpen ránk, jövőbeliekre is gondol azzal, hogy nekünk szegezi éppen ennek a „végső arcnak” a kérdését, mintha ez az arc mégis a szemünkbe nézne és esélyt adna nekünk is a válaszra/választásra, vagy éppen tőlünk várná a választ, sőt mintha ebben a végső arcban Szilágyi Domokos kérdőjellé görbült testét is tükröződni látnánk:

 

„Hölgyeim-Uraim,

együtt, örökletesen,

együtt az örök-lesen,

együtt, életre-halálra,

’elvegyülve-kiválva’ –

kötelez immár az útvesztő jövendő

azzal, hogy megismerendő,

mögöttünk a temethetetlen

múlt, s a kitanult jelenben

a megtartó utak.

Tudjuk:

’mint a persely – e föld befogad.’

Hölgyeim-Uraim,

várom a – válaszokat.”

ADVENT

Ádvent Dolinán

Ádvent időszaka egyszerre emlékezés Krisztus első eljövetelére és emlékeztetés ítélőbíróként bekövetkező második megérkezésére. A keresztény ember időtapasztalatát elvben az különbözteti meg mindenki másétól, hogy a jövő számára nem futurumként, hanem ádventként jelenik meg. Az ádvent tehát egy olyan múltbeli eseményre való emlékezés, ami egyben egy eljövendő eseményre emlékeztet. Jézus eszkatológikus példázatainak meghatározó motívuma a várakozók éberségre intése: „Vigyázzatok, mert nem tudjátok, mely órában jő el a ti Uratok” (Mt 24,42). A tíz szűz (Mt 25 1-23) és a talentumok példázatában (Mt 25 14-30) az éberség motívuma azt fejezi ki, hogy a szüzeknek, valamint a szolgáknak felkészülten kell várniuk a vőlegény illetve a gazda megérkezését. Mindez annak tükrében is magyarázható, hogy a látogatást kifejező héber ige a pákad átvitt értelemben az érkező személy által kilátásba helyezett esetleges büntetést is jelenti. A talentumok példázatában a gazda megérkezésére való várakozás az általa adott megbízatásnak való megfelelés fényében ugyanúgy jelenti az elszámoltatástól való félelmet, mint a viszontlátás örömét. Az egyes szolgák cselekedeteinek kontrasztba állítása tehát már a gazda későbbi ítéletének előrevetítését is jelenti. Joachim Jeremias szerint a parúzia-példázatok egyszerre hangsúlyozzák a készülődést egy katasztrófára, és mutatnak rá a bekövetkező esemény váratlanságára, ami úgy érkezik meg, mint a tolvaj.[1] A mennyek országáról szóló példázatok közül hasonló vonatkozással rendelkezik a királyi menyegző története, amikor az egyik vendég ünnepi öltözetének hiányáról esik szó (Mt 22 11-14).

 

Bodor Ádám Az érsek látogatása című regénye első látásra szintén egy hasonló eszkatológikus sémában értelmezhető.[2] Ha azonban jobban szemügyre vesszük a regény szövegében konstruálódó eszkatológiai horizontot, akkor kiderül, hogy ez ellentmond mindannak, amit például az említett újszövetségi példázatok tükröznek. A Bogdanski Dolinára érkező Gábriel Ventuza egy olyan világ részévé válik, amely saját történetének eszkatológiai horizontját és egyben értelemét egy érkezőben lévő érsekre való várakozásban és az erre való készülődésben éli meg. A szöveg tehát úgy is felfogható, mint a zsidó-keresztény parúzia-váradalom allegorikus interpretációja. A várt személy nevének változásai[3] azonban az előzetesen lineárisnak vélt időtapasztalatot olyan egymást követő aiónokra osztják fel, amelyekben az elvárt személy úgy cserélődik át, hogy nem teljesíti be a fogadók és az olvasó várakozását, akik folyamatosan az érsek látogatására készülnek. Az eszkatológiai váradalom így az ismétlődő ciklusokban teremtődik újjá, ami egyben a kilátástalanságba helyezi mindazt, ami a benne megnyíló reményperspektívaként mutatkozhatna meg. Bodor regényének apokaliptikus horizontja így leginkább a Sátántangó szövegével rokonítható, mivel mindkettő központi motívumaként a reményperspektíva megnyílását kifejező lineáris időtapasztalatnak a ciklikus ismétlődés értelmetlenségébe való átcsapását viszi színre.  Az érsek látogatásában megmutatkozó parúzia-váradalom így saját létjogosultságát kérdőjelezi meg a várt személy szüntelen felcserélődésének bemutatásával.

 

A regény időszerkezetét tükrözi a szöveg narrációja, melynek egyes szakaszai úgy határozhatóak meg, mint egy lineáris történet különböző pontjairól vett mozaikok, amelyek így folyamatosan fellazítják a metonimikus struktúrát. A részek közötti koherenciát általában az előző szakaszokból vett egyik elem ismétlése teremti meg, amelyek egyben utólag magyarázzák meg az előre vetett textust. Az első rész elemei, mint a tüdőbetegek tábora, a nővérek szöktetése, valamint a szöktetés mögött rejlő motiváció csak egy későbbi szakasz felől válhatnak olvashatóvá, ami végül az olvasó által előzetesen elvárt értelmezési lehetőségek felülírását is jelentik egyben. Az olvasói elvárásokban implikált jelentés tehát folyamatosan késik a szövegben.

 

A felcserélések időbeli kezdőpontját a Medvegyica folyó áthelyeződésének Trianon- allegóriája jelöli: „Ezerkilencszázhúsz óta űzte kényes mesterségét, amikor egy áradáskor a folyó medre teljesen megváltozott. A Medvegyica itt határfolyó volt, és egy kiadós esőzés után egy éjszaka nem zúgva, bőgve, hanem csöndben és alattomban áttörte a gátakat. Attól az éjszakától kezdve nem északról, hanem délről kerülte meg a várost. Hogy valami rettenetes dolog történt, azt az az átható bűz is jelezte, ami sok kimosott árnyékszék miatt a táj fölött lebegett. Bogdanski Dolina a koromsötét éjszaka néhány órája alatt, amíg a lakosai úgyszólván aludtak, egyszerűen átkerült a túlsó partra. Egy másik országba.” (19) Ezt követően a település határának átlépése után minden látogató több napos álomba szenderül. Gábriel Ventuza az állomásra érkezésekor szintén több napos álomba merül, hogy tovább álmodja mindazt, amit a valóságban lát: „A magasban, a felhők alatt, mint széltől fölkapott nejloncafatok, csillogó sirályok keringtek, vijjogásuk néha elérte a földet. Gábriel Ventuza is hallotta őket egy darabig, mígnem álmodni kezdte az egészet.” (59.o.) A határ így a valóság és az álom felcserélődésének helyévé változik át, amelyen keresztül annak idején Gábriel Ventuza apja csempészte át az embereket.

 

Az érsek látogatásának központi motívuma a csere, amit például a szövegben a ruhacserélés aktusa hangsúlyoz ki. A regény szövegében a határvadászok papokká (az óhitű jehovistáknak például az a rögeszméje, hogy a dolinai pópák egykori ezredesek és káplárok, akik pusztán csak átöltöztek), míg Gábriel Ventuza látogatóból gyóntatóvá válik: a felvett ruha megváltoztatja viselőjének korábbi funkcióját. A dolinai ruhakölcsönző arra hívatott, hogy az emberek méltóképpen tudják fogadni majd az eljövendő érseket. Az egyes személyek öltözete tehát a hatalom birtokosaként megjelenő elvárt személy funkciójának kell, hogy megfeleljen. Mindez Jézus királyi menyegzőről szóló példázatának apokaliptikus vonatkozása felől is értelmezhető: „Bemenvén pedig a király, hogy megtekintse a vendégeket, láta ott egy embert, akinek nem vala menyegzői ruhája. És monda néki: Barátom, mi módon jöttél ide, holott nincsen menyegzői ruhád? Az pedig hallgata. Akkor monda a király a szolgáknak: Kötözzétek meg a lábait és kezeit, és vigyétek és vessétek őt a külső sötétségre; ott lészen sírás és fogcsikorgatás.” (Mt 22,11-13)  A megfelelő öltözet hiánya tehát az adott személy kitagadásával jár, ahogy Gábriel Ventuza is kivettetik ruhája megvonása után.

 

Gábriel Ventuza azért vállalja a határátlépést, hogy apja kihantolásra kerülő földi maradványait magával vigye, ami azért is érdekes, mert az apa a határáthelyeződést követően éppen a kívülre kerülők átcsempészésével foglalkozott. Az apa földi maradványainak visszaszerzése azonban úgy valósítható meg a főhős számára, hogy saját cselekedetével apja cselekedetét másolja, mivel ebben az aktusban a két személy egymás helyettesítőjévé és tükörképévé válik (102-103,115). Annak ellenére, hogy az apa és a fiú alakja és a regényben ábrázolt történetei szinte teljesen fedik egymást a szövegben, mégsem valósul meg a kívánt cselekvésegység, mivel kettejük tette más következményhez vezet. A regényben ábrázolt apokalipszis lényege éppen ezen a ponton ragadható meg, mivel ez nem egy eljövendő katasztrófa előrevetített képében jelenik meg, hanem az itt található személyek és dolgok devalvációjában fejeződik ki. A parúzia késése a rá irányuló várakozás devalválódásával jár.

 

Jézus eszkatológikus példázatai már a parúzia késését, mint az ősegyház meghatározó tapasztalatát is megfogalmazzák. A talentumok példázatában a visszatérő gazda tulajdonképpen az általa adott vagyon devalvációját kéri számon szolgáján. Gábriel Ventuza hiába másolja tökéletesen apja cselekedeteit, az általa átcsempészett két Senkowitz nővér már nem felel meg a megrendelő igényeinek. A személyek és dolgok visszahelyezése korábbi kontextusukba a parúzia késésével egyre értelmetlenebbé válik. Az éber várakozásra való figyelmeztetés tehát a késés időtartalmával egyenes arányban egyre irreálisabb követelményként jelenik meg.

 

Ádventkor ez a devalváció abban figyelhető meg, hogy az emlékezésben egyre kevésbé jelenik meg mindaz, amire ennek emlékeztetnie kellene bennünket, mint például a regény szövegterében az, hogy az érsek valójában ezredes volt, a pópák határvadászok és a Medvegyica eredetileg nem délről, hanem északról kerülte meg a várost.  A várakozásban nem csak az válik egyre kevésbé elképzelhetővé, akire várakozunk, hanem az is, akire közben emlékezünk, mert utóbbi referenciáját éppen az biztosítja, akinek (újbóli) érkezésére emlékeztetnie kellene minket. A devalváció annál erősebb, minél kevésbé tudjuk fedésbe hozni azt, amire emlékezünk, azzal, amire minket ennek emlékeztetnie kellene. Az unikornis Dolinán valóságosabb, mert elképzelhetőbb, mint a régi időkből ottmaradt villamoskocsi, melynek darabjai már eggyé enyésztek az avarral. Az elhagyatott helyeken nem csak az ablakok törnek be maguktól, hanem egyre nagyobb mértékben ellepi őket a hulladék.

           

Gábriel Ventuzának a talentumok példázatának szolgájához hasonlóan kell elszámolnia azzal a megbízatással, amit féltestvérétől kapott, hogy apjuk földi maradványait megmentse (123 -125). Ébersége azonban az eltelt idővel egyre inkább lanyhul egészen addig a pontig, hogy eredeti tervét feladva apját egy közeli sziklabarlangban akarja elhelyezni. Hasonlóvá válik így ahhoz a szolgához, aki a rá bízott talentumot ahelyett, hogy a kereskedőkhöz vinné, a földbe ássa. A regény végén Gábriel féltestvére, Hamza a várt érsek képében érkezik meg, hogy elszámoltassa megbízottját küldetéséről, akár a gazdag ember a szolgáját Jézus példázatában. Jellemző motívum a szövegben, hogy azok a személyek, akiknek az érsekre leginkább éberen várakozniuk kellene, álomba merülnek, mint például a város vezetője, vagy az elöljáró fogadásával megbízott szeminaristák. Az álomba merülés egyik legfontosabb tere a vasútállomás, ami így nem csupán Dsida Jenő Nagycsütörtök című versét, hanem rajta keresztül ennek pretextusát: az evangéliumok Getsemáné-kerti epizódját is megidézi. Amíg a regény kronológiai kiindulópontja a város határon túlra kerülése, amit a lakosok úgy élnek meg, mintha aludtak volna, addig a történet végpontján egy csapat szeminarista álomba merülve már éppen azt játssza, mintha ébren lenne.

 

Az érsek látogatása egyaránt értelmezhető egy fiúnak apja városába való érkezéseként, valamint egy a fiú által megbízott szolga megjelenéseként. Gábriel Ventuza fiú, amikor saját tetteivel apja cselekedeteit másolja, de egyben szolga is, amennyiben mindezt féltestvérétől kapott megbízatása miatt hajtja végre. A szöveg így egyszerre viszi színre mindazt, amire például ádvent során emlékeznünk kell és azt, amire ennek az emlékezésnek emlékeztetnie kell minket.




[1] Joachim Jeremias: Jézus példázatai, a mű fordítója ismeretlen, kiadta a Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya, Budapest, 1990, 34.o.

[2] Bodor Ádám: Az érsek látogatása, Magvető Kiadó, Budapest, 1999.

[3] „Akkoriban a városba éppen Cozia érseket várták,” (106.o.), Addig a napig, amikor a dolinai pénzváltók postagalambja a hegyeken túlról hírül nem hozta, hogy Kobica Poljana vasútállomásán Butin érsek ezer darabra szakadt, és lelke, mint egy fátyol elszállt a gyertyánligetek fölött Jasina Preluka felé, Bogdanski Dolinán még  minden hét végén várták, hátha csillogó fekete sínautóján megérkezik a városba. A vasútállomás még azokból az időkből, amikor Leordina érseket várták, kimeszelve állt, (…) (83.o.)