Címke: Szilágyi Domokos

Népi archívumok

A szakirodalomban eddig kétféleképpen próbálták körülírni azt a tendenciát, mely a Garabonciás (1967) című kötettől kezdve válik érzékelhetővé Szilágyi Domokos költészetében. Cs. Gyímesi szerint itt „a kétely mint ambivalens értékszemlélet általánossá válik, és a versnyelv minden szintjére kiterjedő változásokat hoz, ami az egységes alanyú, hagyományos lírához szokott olvasót új befogadói magatartásra készteti. Az értékelő magatartás és a frazeológia különneműsége, a nézőpontok megosztottsága gyakoribb síkváltásokat indít el, rétegzett jelentés, összetettebb értékszerkezet újraalkotását vezérli.”[1] A Benyovszky Tóth által megrajzolt folyamatrajzban viszont a Garabonciás időrendben két polifonikus szerkezetű mű, a Bartók Amerikában és az Emeletek avagy a láz enciklopédiája között helyezkedik el. Ebből azt a következtetést is levonhatnánk, hogy ez a kötet szintén polifonikus szerkesztésűnek tekinthető, melynek „lényege, hogy sok hangról, hangzásról lévén szó, melyek egyidejűleg vannak jelen, melodikailag, ritmikailag önállóak, de mégis össz(e)hangzóak. E darabok röviden úgy jellemezhetőek, hogy versszintű vagy töredékes betétek vannak bennük, melyek többször előbukkannak, folytatódnak, vagy átíródnak.”[2] Csakhogy, miként a szerző megjegyzi, ebben az estben nem polifóniáról, hanem heterofóniáról van szó, mely nem a polifónia továbbfejlesztése, hanem egy egészen más alternatíva. Maga a szerző is bevallja, hogy a „heterofón szöveggyakorlat az egyetlen olyan láncszem a többszólamú fogalomhálózatunkban, amely nem vizsgálható teljes biztonsággal, amely a leginkább megkérdőjelezhető”,[3] mivel egyszólamú versként is olvashatjuk, ugyanakkor „technikailag” mégis inkább többszólamúnak tekinthető. Ebben a leírásban végül is nem kapunk meggyőző meghatározást arról, hogy egészen pontosan mi jellemző a heterofón szövegre.
A két leírási kísérlet közös alapfeltevése, hogy a szövegben beszélő hangok már nem feleltethetőek meg egy egységes alanynak. Cs Gyímesi Éva ezt a sajátosságot „megosztott nézőpontnak” nevezi és a „relativizáló értékszemlélet”[4] megnyilvánulásának tartja. De ez a megfogalmazás burkolt ellentmondást is rejt, hiszen egy olyan alanyt feltételez a szövegek mögött, aki a megnyilatkozást megelőzően rendelkezik ezzel a „szemlélettel”. Ezzel szemben én inkább amellett érvelnék, hogy semmilyen szemlélet nem válhat fogalommá, így „értékké”, s végső soron hozzáférhetővé sem a nyelv, az artikuláció közbejötte nélkül. A nyelv inkább az a köztes zóna, amely a pusztán szubjektív szemléletet kimondhatóvá teszi, azaz konstitutívan járul hozzá annak létrehívásához. Ugyanakkor nem merül ki abban, hogy a szemléletet fogalmi értékkel (értelemmel) látja el és objektiválja, hiszen az értelem a nyelvben sohasem lezárt, mindig interakcióban képződik, így inkább csak az értelemre irányuló indíttatásnak vagy projektumnak tekinthető. Egyáltalán nem amellett érvelek ezzel, hogy a nyelvben nem fejeződhet ki semmilyen szubjektivitás vagy értékpozíció, hanem épp fordítva: szükségszerű a nyelv közbejötte, hogy kifejeződhessen bármi ilyesmi. Ahogyan Kovács Árpád Humboldt nyelvfilozófiája kapcsán megjegyzi:

„A beszédcselekvésben (…) alany és tárgy nem válik külön, a beszélő  ember tárgya is, alanya is, befogadója is saját tevékenységének (…). A beszélésben megjelenik, feltárul, megmutatja magát a dualizmus, az észnek az a törekvése, hogy miután megalkotta a dolog konceptusát, azt szembeállítsa a dologgal mint tőle független létezővel, s egyúttal a szembenállást létrehozó ész alanyát is. Azt kell mondanunk: a diskurzus alanya közli önmagával, mennyiben alanya, mennyiben tárgya saját létének a beszéd hordozója.”[5]

Éppen ezért egyrészt nem vonhatunk le a relativizáló értékszemléletre vonatkozóan gyors kézzel következtetéseket ennek a közbejövésnek, azaz magának a megnyilatkozásnak mint artikulációnak a figyelembe vétele nélkül. Másrészt a szöveg polifóniájára vagy heterofóniájára vonatkozó kérdés, noha lényegi sajátosságokat képes megmutatni, nem tud választ adni arra a másik kérdésre, hogy a szövegnek miért kell polifonikusnak vagy heterofónnak lennie. Azt mondhatjuk, hogy a polifónia vagy a heterofónia szigorú értelemben nem is a szöveg nyelviségére, a nyelv szövegbeli létmódjára vonatkozó megállapítás, hanem a mű mint kompozíció vagy struktúra vonatkozásában bír érvénnyel. Nem tartozik a szöveg önreflexiójának területéhez, önmagában még nem árul el semmit arról, hogy mit közöl „a diskurzus alanya” önmagával.
Értelmezésem szerint a Garabonciás című kötet a nyelvi tapasztalat sajátosan dialektikus felfogását mutatja, mely az én individuális hangja, a nyelvben aktívvá tehető történeti emlékezet és a nyelvi artikulációba beíródó jövőszerűség (befogadói válaszra irányulás) dialektikus közvetítésének tervezeteként vázolható föl. A kötet első szövege (Lidércnyomás) ezt a nyelv anyagában benne rejlő többszólamúságot az én hangja és egy ettől elkülönülő, idegen, eredetében meghatározatlannak mutatkozó „végzetes és vak” erő „holttá hidegítő hangja” közti szakadásként ismeri föl. A szövegnek erre a vak erőre alkalmazott zenekari metaforikája („trombiták teli torokból, / kürtök kongva, klarinétok / sikoltozva, sápítozva; / fuvolát feszes pofával / fúva fú fáradt fülembe / ördögök ördöngös öreganyja”), illetve  strófánként visszatérő refrénje („dobhártyámon dobol a nagydob: / tatamtam, tatamtam, tatamtam.”) azt is világossá teszi, hogy nem az összefüggő zenei kompozíció mintájára lehet ezt a kívülről érkező idegen erőt elgondolni, inkább egymással összehangolatlan, anarchikus zenei impulzusok egyvelegeként. De az sem biztos, hogy nem kompozícióról van szó, csak az, hogy aki ezt a kompozíciót hallgatja, még nem képes összhangként hallani, hogy a saját belső hallásában válnak elrendezhetetlenné, bomlanak szét hangforgácsokra a zenei impulzusok. A szöveg utolsó strófája ugyanakkor kilátásba helyezi ezeknek széthangzó impulzusoknak az összerendezhetőségét:

„Így hát kiáltván kiáltok,
hátha, hátha túlkiáltom,
hátha hangom kihúzhatja
másból is a hideglelést,
s kiált, velem együtt kiált,
míg csak konok kiáltásunk
végképp át nem veszi végre
egy ragyogó nagyzenekar”

A „ragyogó nagyzenekar” összhangzattana ezek szerint háromféle hangból lenne összeállítható: a távolról érkező idegen, összerendezetlen hangimpulzusokból, az ezeket túlkiáltó én hangjából, illetve a tömeg hangjából, melyet az én kiáltása szintén kiáltásra ösztönöz. Könnyen észrevehető, hogy ennek a nagyzenekari tervezetnek létezhet egy direkten társadalmi vagy politikai olvasata, mely szerint a beszélő közvetítő szerepben értelmezi magát, továbbá a társadalmi, politikai összhang megteremtődése is fellelhető, melyhez önnön hangjával járul hozzá, végső megvalósulásában nemcsak a disszonáns, széthangzó impulzusokat, hanem saját individuális hangját is beolvasztja a „nagy egységbe”. Mindez azt mutatja meg, hogy a zenei metaforika itt korántsem önmagát jelenti, hanem része annak a sajátosan közösségi és a proletár szubjektiváció impulzusaitól ezen a ponton még egyáltalán nem eltávolodott nyelv- és szerepszemléletnek, mely itt még további árnyalatokkal is bővül. Ebből az is nyilvánvalóvá válhat, hogy a kötet végére helyezett Óda nem tekinthető a kötet kompozíciójától olyan radikálisan elkülönülőnek, mint ahogyan azt Cs. Gyímesi feltételezi,[6] hanem éppenséggel ennek az első szövegnek a szimmetrikus párja. Ez a két szöveg képezi azt a keretet, mely a múlt, a jelen és a jövő dialektikus egymásban-közvetítésének tételét hivatott tételesen is kinyilvánítani, míg az e keretek közé rendezett művek ennek a közvetítésnek a nyelvi tapasztalat szintjén történő manifesztációjára vállalkoznak.
Ezen a ponton feltűnhet, hogy a kötet kompozíciója Szilágyi Domokos korábban bemutatott poetológiai koncepciója felől tűnik értelmezhetőnek. E koncepció egyik sajátos jegye a nyelv történeti és társadalmi archívumának műalkotásban történő aktívvá tételeként fogalmazódott meg. Ha a kötet egészének kontextusában nézzük, akkor az idegen erő, melynek „holttá hidegítő” hangját a beszélő megpróbálja túlkiáltani, megfeleltethető a nyelv történeti aspektusának. A kötetben a címadó Garabonciás, a Boszorkány, a Szegénylegények, az Alkimisták és A császár halála nyilvánvalóan egy olyan nyelvi regiszterben szólal meg, mely könnyen asszociálható egy középkorias, hűbéri vagy antik, egyszóval premodern világtapasztalattal, éppen ezért tekinthetőek a népi avantgárd poétikai és politikai törekvései megnyilvánulásának.
A kelet-európai népi avantgárdok kirívó jellegzetessége a nyugati avantgárd-mozgalmakhoz képest, hogy nem elutasítják, hanem épp hogy kiemelik a népi-nemzeti tradíció szerepét a poétikai formaújításban. Ez azzal tűnik magyarázhatónak, hogy a kelet-európai modernizációs törekvések történetileg egybeesnek a nemzetállami függetlenség kivívásának törekvéseivel, így a nemzeti elemnek itt nem pusztán konzervatív, tradicionalista, hanem emancipatórikus mozzanata is van. Mint Aleš Debeljak írja:

„Kelet-Európa politikai kontextusa jól megvilágítja, miért nem történik meg a múlt teljes elutasítása, ahogyan azt a nyugat-európai avantgárd csoportok programja megkövetelte. Az első világháború végéig például Lengyelország nem létezett a térképen, hiszen a lengyel nemzet területén három birodalom, a porosz, az orosz  és a Habsburg-császárság osztozott meg. Az 1918 után újonnan keletkezett nemzetállamok a nyugat-európai nacionalizmus modelljét követték, vagyis az intézményes gyakorlat és az uralkodó nemzet ideológiájának egyidejű fellépését. A kelet-európai művészeknek ezért nehéz feladattal kellett szembesülniük: a népi örökséget kellett egyesíteniük a páneurópai modernizmus stilisztikai alakzataival.
Ez közel sem volt egyszerű projekt. Kállai Ernő magyar kritikus, aki 1924-ben közölte a konstruktivizmus első terjedelmes európai összehasonlító áttekintését, a nemzetek feletti alkotótechnikák helyeslésén túl például elismerte, hogy a magyar, a holland, a német és orosz kubizmus sajátos megnyilvánulásaihoz éppen a »társadalomtörténetileg megerősített szubjektivitást« hordozó nemzeti elem ad fontos megerősítést.”[7]

Politikai tekintetben ez két fontos következtetéssel jár: egyrészt a nemzeteszmére, tradícióra való olyan hivatkozások, melyek elfelejtik, hogy a sajátos „keleti” vagy félperifériás modernizáció következtében a nemzeti elemnek van avantgárd és emancipatórikus összetevője, óhatatlanul egy, az ezt az emancipatórikus nemzeteszmét történetileg megelőző birodalmi vagy rendi-feudális hegemónia igényével mossák össze a nemzeti eszmét (Szent István állama stb.). Másrészt az avantgárd mozgalmakra történő politikatörténetileg ahistorikus, transznacionális vagy „kozmopolita” hivatkozások kénytelenek lesznek a népi avantgárdokat – és ezek sajátos államszocialista realizációit – történeti hibaként, torzulásként érzékelni és kiiktatni az „igazi” (értsd: nyugati) avantgárd hagyományból az univerzalitásra hivatkozó „tisztogatás” jegyében. A népi avantgárdok emancipatórikus kihívása azonban éppen az lenne, hogy a bennük megjelenő népi erőnek egyszerre kell kritikusan szembefordulnia a rendi-feudális, a birodalmi és a (főként egy nemzetiségi-kisebbségi helyzetben lévő költőnél, mint amilyen Szilágyi) nemzetállami hegemóniával és kisajátítással.
Az a népi avantgárd törekvés, mely Szilágyi Domokosnak ebben a kötetében megfigyelhető, úgy jellemezhető, hogy nem pusztán tematikusan, hanem a formaújítás módjában igyekszik artikulálni az arché, a rendi-feudális, a birodalmi és a nemzeti hegemónia által egyaránt elnyomott népi erő felszabadítását. A Garabonciás című szöveg például egy minden kauzalitást elutasító kijelentés-sorozatból áll össze: „süllyed a barométer elvetél a koca becsukódik a katáng föl- / üvölt a ködkürt meteorológiai intézet táviratot küld / távirat után jön a garabonciás” stb. Az önmagukban értelmes, kijelentés-értékű szintagmák, melyeket valamilyen jövőben bekövetkező eseményre előreutaló jelzésekként olvashatunk, olyan láncolatba rendeződnek, melyek között pusztán a szöveg dikciója és a használt szókincshez asszociálható történelmi és szociológiai ismeretek teremtenek valamilyen laza, atmoszférikus összefüggést, anélkül, hogy pontosan kiderülne, minek az előrejelzésére szolgálnak. A középkorias/mágikus világ szókincsbeli egységét megbontja ugyan a modern regiszter („hotel”, „meteorológiai intézet”), de a szintagmaláncokba szerveződő dikció és a középkori tagoló vers nyelvi emlékezetének aktivizálása ezeket egymásban közvetítve teszi hallhatóvá a múlt és a jelen hangját. Cs. Gyímesi úgy fogalmaz, hogy „a múlt és a jelen, a múlt és a jövő kiélezett ellentéte többé már nem jelentkezik, inkább a jelenben is érvényes múltbeli tanulságok kerülnek előtérbe”.[8] Csakhogy értelmezésem szerint ez korántsem jelenti egyben az értékek „mindig relatív megítéltetését”,[9] azaz az értékek történeti horizonttól és kontextustól való függőségének elismerését. Épp ellenkezőleg, a történetiségnek egy dialektikus nyelvi modalitásban való közvetítéséről van szó, vagyis a nyelvben benne rejlő történetiségnek, például a ráolvasás-szerű megnyilatkozás-forma performanciájának kihasználásáról.
Teljes mértékben összhangban a költői nyelv kettős (kortárs társadalmi és történeti) archívumának tételével, a kötet további szövegeinek többsége (Magasan, Vasárnapocska, Árnyék, Takarják be nagyapát) a nyelv kortárs társadalmi aspektusa, a korabeli tudományos és hétköznapi nyelv aktiválása, továbbá az archaikus mellé a modern élethelyzetek felsorakoztatása mentén építkezik. Itt a mondat-fragmentumok montázs-elvű egymásba építése a jellemző, mely szókincsében szintén tartalmaz történeti utalásokat és ritmikájában sem áll távol a szintagmaláncokban való építkezéstől. Az Árnyék című szöveg bizonyos értelemben a teljes kompozíció alaptörekvésének önreflexiójaként fogalmazza meg:

„mert mégis – dadaista képzeletű múltjával faekét vonszoló
asszonyokkal johannák s brunók máglyafüstjével föld körül
keringő nappal caesarok mindennapi kenyerével goya rézkarcaival
pacsuli slágerekkel tábornokok életcéljával íbiszfejű
istenekkel vérben mosakvó korbácsokkal fűrész-szagatta
derekakkal szivárványszínűre mázolt akasztófákkal
mégis a fejlődő természet legsikerültebb műalkotása az ember”

Megjegyezhetjük ugyanakkor, hogy a természeti, társadalmi és artificiális rétegek dialektikus egységének vagy folytonosságának Szilágyinál eddig is megfigyelhető poetológiai tételét nem feltétlenül támasztja alá az a hangsúlyeltolódás, amit ennek a kötetnek a legfontosabb sajátosságaként emelhetünk ki. Az értékszemlélet relatívvá válásának Cs. Gyímesi által felállított tételét ugyanis, úgy tűnik, az tette lehetővé, hogy a nyelviség tapasztalata vált azzá a kiemelt közeggé, melyben ez a dialektikus tervezet megvalósítható. Nem olyan értelemben, hogy a nyelvben válik lehetővé az értelmes üzenet megfogalmazása, hanem hogy maga nyelvi megnyilatkozás válik ezzé az üzenetté, függetlenül annak „értéküzenetétől”.
A kötet egyik korabeli méltatója, K. Jakab Antal szintén fölfigyel erre a sajátosságra, amikor egy olyan „affektív logikát” vél fölismerni a kötet verseiben, mely „a szukcesszív és szimultán kontraszt szigorú optikai szabályszerűségével hívja elő, kényszeríti ki és foglalja végül magában érzelmileg-gondolatilag ellentétes előjelű szövegalattiját: a kárhoztatás a magasztalást, az átok az áldást, a megbélyegzés a kitüntetést.”[10] Ez a megfogalmazás arra is fölhívja a figyelmet, hogy a nyelv egyszerre performatív és nem-egy-értelmű tapasztalatának felidézéséről van itt szó, mely a nyelv affektív hatásának enged szabad utat, nem pedig a fogalmi vagy a figurális hatásoknak. Gumbrecht nyomán akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy a jelenléthatások megmutatkozásáról van szó a jelentéshatások elsődlegességének rovására.[11]
Ugyanakkor éppen azért van már kevésbé szükség arra, hogy a beszélő tételesen is kinyilvánítsa ezt a „racionális hitet”, mert ez a költői nyelv történeti és társadalmi dialektikájában már önmagában is kifejeződik. A szövegek múltja (történeti archívuma) és jövője (befogadása), mint ahogyan a kötetnyitó szövegben láttuk, egy közösségi/társadalmi összhangzat megvalósításának törekvése alá rendelődik.  Ezen a ponton tehát véleményem szerint nem beszélhetünk a korábbi „értékszemlélet” megkérdőjeleződéséről. Sokkal inkább arról van szó, hogy az a politikai, társadalmi és esztétikai tervezet, mely itt még nagyon is érvényben van, hangsúlyozottan nyelvi létmódként válik megragadhatóvá.
Fontos felfigyelnünk arra, hogy a kötet alapján nem beszélhetünk önálló „történelemszemléletről”, sokkal inkább a nyelv történeti archívumának aktivizálásáról van szó, ahol a történetiség tapasztalata hozzátartozik a kötet első és utolsó szövegében tételesen is megfogalmazott társadalmi célelvűséghez. Igaz marad ugyanakkor, hogy a közbeeső szövegek már nem törekednek az értelem stabilizálására, inkább az értelemre irányuló indíttatás jegyében olvashatóak, azaz hangsúlyozottabban hagyatkoznak az affektív hatásra és a befogadói válaszra. Ilyen értelemben a két keretező funkciójú szöveg poétikailag valóban korábbi fázist képvisel, de keretező funkciójuk jelzi, hogy a korábbi fázishoz képest nem beszélhetünk radikális törésről.
A történelem dialektikus tervezetének nyelvi létmódként való megmutatkozását azonban ettől függetlenül is lényeges momentumnak kell tartanunk, mivel ez magában rejti a nyelviség autonóm létmódként való elismerésének lehetőségét. A kötet „múltidéző” szövegeinek esztétikai hatása éppen úgy foglalható össze, hogy semmilyen didaktikus vagy ideológiai üzenet nélkül, beszédmódok aktivizálásával, a nyelvnek pusztán az értelemre irányulását és affektív erejét, nem pedig eleve értelmes mivoltát tételezve („csurom ümög ugye baj gyújtani máglyát testhezállót ez igen ez” [Garabonciás]) képes az olvasót a történetiség tapasztalatában részesíteni.[12] Mindez – együtt az élőbeszéd fatikus, interogatív, fragmentáris stb. jellemzőinek beépítésével – a nyelvi tapasztalat antropológiai mélységének felismerése felé vezet, ahol a nyelv valóban pusztán csak projektuma az értelemnek, nem pedig megvalósítása.[13]
A nyelvi létmód hangsúlyozódása a korábbi két kötet poetológiájához képest ahhoz a belátáshoz is kapcsolódhat, hogy az „anyagiságok”, illetve a test felől elgondolt társadalmiság és történelem korlátokba ütközött. Azaz a nyelv, az anyagiként tételezett értelem, materiális jellemzőinek tudomásul vételével is, csak metanyelve lehet az anyagiságnak, sohasem válhat véglegesen azzá az anyagi megnyilvánulási móddá, aminek azt a korábbi két kötet metapoétikai törekvései előirányozták. Ezek a törekvések ezért átadják helyüket a nyelviség tapasztalata felől elgondolt társadalmiságnak és történetiségnek. Talán úgy is fogalmazhatunk, hogy ha eddig a nyelvet ez a költészet anyagnak tekintette, most az anyagot fogja egyfajta „nyelvnek” tekinteni. Itt azonban nem szimmetrikus lehetőségekről, egy kiazmus egyenrangú elemeinek fölcseréléséről van szó: az anyagnak tekintett nyelv közel áll ahhoz a marxista felfogáshoz, mely szerint a nyelv önmagában ideológia, s mint ilyen alárendelődik a társadalmi folyamatnak. A nyelvként felfogott anyag felfogása azonban azt jelenti, hogy magát a valóságot mint társadalmi és történeti folyamatot is ideologikusan előállítottként szükséges értelmeznünk, hogy a történelem bizonyos értelemben nem más, mint ideológiatörténet. Ehhez az ideologikusan termelt történelemhez ebben a kötetben azonban még nem alakít ki Szilágyi kritikai viszonyt, ez a mozzanat a következő kötetben tűnik először föl.

[1] Cs. Gyímesi Éva, Álom és értelem: Szilágyi Domokos lírai létértelmezése, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1990, 36.

[2] Benyovszky Tóth Anita, A verstől a szövegig: Polifónia és intertextualitás Szilágyi Domokos költészetében = Értelmezések az elmúlt századból, szerk. Kálmán C. György, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 2002, 183–219, 213.

[3] Uo., 216.

[4] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 40.

[5] Kovács Árpád, A szó filológiai és poétikai megközelítésben = Poétika és nyelvelmélet: Válogatás Alekszandr Potebnya, Alekszandr Veszelovszkij, Olga Frejdenberg elméleti műveiből, szerk. Kovács Árpád, Bp., Argumentum Kiadó/Eötvös Lóránd Tudományegyetem Orosz Irodalmi és Irodalomkutatási Doktori Programja, 2002, 337–400, 357. (Kiemelés tőlem.)

[6] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 39

[7] Vö. Aleš Debeljak, Európa európaiak nélkül, Bp., Napkút Kiadó, 2006, 114.

[8] Cs. Gyímesi Éva, i. m., 42.

[9] Uo.

[10] K. Jakab Antal, A kétely költője = K. J. A., A névmás éjszakája: Irodalomkritikai kísérletek, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1972, 29–38, 33.

[11] Hans Ulrich Gumbrecht, A jelenlét előállítása: Amit a jelentés nem közvetít, Bp., Ráció Kiadó/Historia Litteraria Alapítvány, 2010.

[12] Némiképp hasonló következtetésre jut K. Jakab Antal, aki az egymással ellentétes jelentéslehetőségek nyelvi szintéziseként írja le egy helyen ezt az „affektív logikát”: „…a kétértelműség logikája válik a vers magáért helytálló saját logikájává, amikor a kutatószenvedélyt és a megismerési vágyat önnön elfajzásukkal azonosítja Szilágyi, és egyenlőségjelet tesz a feltörekvés meg a viszálykodás szelleme közé, mégpedig anélkül, hogy történetbölcseleti fejtegetésekre kényszerülne.” K. Jakab, i. m., 34.

[13] „Az artikuláció révén az objektív világba helyeződik át a szubjektív képzet, s a hangzó forma apellatív jelként választ provokál. A hangalak persze nem közlésmódja az értelemnek, hanem egyrészt intellektuális késztetés, másrészt »hangoló indíttatás«, értelmi tevékenységre fölszólító jelzés. A képzet, a szándék, az elképzelés, azaz az értelem projektuma, úgymond belül marad a beszélő alany tudatában, az artikuláció azonban elindítja az értelem megformálása felé vezető úton, amely a másik beszélő felé vezető út is egyben.” Kovács, i. m., 359.

Szerelem és politika

– Egy titok archeológiája Szilágyi Domokos és Hervay Gizella költészetében 1

 

A Szilágyi Domokosról 2006-ban nyilvánosságra hozott titkosszolgálati dokumentumok, túl a kérdés etikai, politikai, történeti problematizálásán, irodalomelméleti, közelebbről módszertani kihívásokkal is szembesítik Szilágyi Domokos életművének kutatóját. Az új életrajzi adatokat az irodalomelmélet provokációjaként értelmezi Selyem Zsuzsa, aki szerint az ügynökmúlt dokumentumainak publikálásával irodalomelméleti alapföltevéseink felülvizsgálata is szükségessé vált. 2 Javaslata szerint le kell mondanunk az irodalom önreferenciális, valóságtól független, fiktív és autonóm világának illúziójáról, 3 illetve szükségessé vált, hogy a „teljes embert megszólító irodalom”-ról 4 gondolkodjunk. Ez azt jelentheti például, hogy a művek értelmezésekor az életrajz és a politikai kontextus reflektált figyelembevétele is elkerülhetetlenné vált, még tovább menve pedig annak vizsgálatára szólíthat fel, hogy milyen politikai jelentések íródnak be a költői nyelv – politikamentesnek hitt – archívumába.  Ez a tanulmány a szerelmi költészet kódjának lehetséges politikai implikációit vizsgálja Szilágyi Domokos korai szerelmi költészetében, a Szerelmek tánca című kötetben, illetve párbeszédbe állítja az itt körvonalazódó szerelmi kódot Hervay Gizella költészetének egyes aspektusaival. Mindezt azzal az igénnyel, hogy ne „csak” szövegek, hanem ezeken keresztül e két élettörténet feszült, ellentmondásokkal és titkokkal terhelt dialógusára is utalni próbáljon. 

 

A Szerelmek tánca című kötet első, ezért bizonyos értelemben programadónak is felfogható szövege (Látomások) – amellett, hogy a költő első kötetéből már ismert testmetafora alkalmazását adja („megtestesült képzelet”, stb.), ahol a világ konkrét, materiális végtelenként kerül bemutatásra –, ezt a világot nőként nevezi meg: „kapaszkodó szem vad csodát, / téged néz epedőn, világ, / (…) / kacérka ringyó: sohasem / adod magad teljesen”. A világtapasztalat finomabb áterotizálásával találkozunk az Este a tömbházaknál életkép-jelenetében („Nagy házak kicsi árnyékában / a gond / fegyelmezetten gondolattá tömörül, / s követ ritmusosan / a lehajló est lombjaiban – / követ valakit, / ki fájón szereti, / s aki mégis örül, / hogy itt lehetett / köztetek, célszerű meszesgödrök, / tervszerűtlen szerelmek / nagy eszmék árnyékában – / egy a kicsi emberek közül”), vagy az Ünnepek emelkedett befejezésében („szerelmesek szép, meztelen, súlytalan ünnepeit / kívánom neked is, világ”). De megjelenik a szerelemnek egy nyersebb, a társadalmi reprodukció felől értelmezhető politikai gazdaságtani retorikája (Lányok az autón), illetve a szülés/születés tematikájának egy a korabeli politikai retorikával összefonódó, a társadalmat naturizáló, s a természetet átpolitizáló (pl. „tavaszítás”) 5 jelenetezés is („az első ibolyák s az első / ibolyántúli sugarak / járatják bennünk a rügyedező, / újratavaszodó tudat // s remény s rettenet örök táncát / – kín a szülés s a születés –; / fagy-ütte, tetszhalott kívánság / után a beteljesülés // ne vég legyen –: kezdet, új vágyé, / küzdelemé, tovább, tovább” /Szemedből/)

.

Hogy ez a retorika csak részben tekinthető a korabeli politikai megrendelés kényszerű kielégítésének, arra az utalhat, hogy a kötet megírásának időszakában köt házasságot Szilágyi Hervay Gizellával, és születik meg Szilágyi Attila nevű gyerekük. A kötetbeli beszélő szerepértelmezési dilemmái a hétköznapi „polgári” szerep (apa, férj) és költői szerep feszültségeként érezhetően összefüggenek ezekkel az élettörténeti tényekkel, legnyilvánvalóbban az úgynevezett „számvetés típusú” 6 versekben. A Számvetésben így: „Ha nem is jól, legalább nem megy rosszul sorom. / Van meleg vacsorám, van asszonyom, fiam, van pohár söröm. / Nem erre szerződtem? / Nem. / Jobbra szerződtünk mindannyian, / csak épp ki kell csikarni a jobbat – magunkban belül, és kívül is –” (Számvetés). Persze nem önmagában a szövegek életrajzi motiváltsága vagy ideológiai „fertőzöttsége” az érdekes most számunkra, hanem sokkal inkább az a kérdés, hogy a kötetben körvonalazódó szerelmi kód mennyiben tűnik alkalmasnak arra, hogy szintetizálja vagy feloldja a szerepértelmezési dilemmákat.

 

Készítette Borbély András
Készítette Borbély András

A szerelemnek ez a „teleológiája” ebben az időszakban két egymással összefüggő mozzanatban ragadható meg. Egyrészt abban, hogy a másik identitásának megmutatkozása/megérthetősége mindig egy hiányalakzaton keresztül történik: „s ott maradtam, hogy hiányodban / fölfedezhessem lényeged.” (Búcsú); „s mint a bonyolult óramű, ha elvész / egy alkatrésze, s tiktakja kihagy, / olyan lennék nélküled; és csak akkor, / csak akkor tudnám igazán: ki vagy.” (Ha nem vagy itt); „szerelmes tüzek táncán / ujjong az ég / mint elmentél megláttalak egészen” (Szerelmek tánca); „cipellek remegő inakkal: / oly súlyos vagy, ha nem vagy itt.” (Kis, szerelmes himnuszok II.). Hogy a rész mindig csak hiányzóként mutatkozhat egésznek, a szerelem retorikai kódjára, pontosabban annak hiányosságára vet fényt: a szinekdoché működése, amely képes az egészre a résszel történő helyettesítés által utalni, itt elégtelennek bizonyul, s ez megkérdőjelezi a helyettesítendők komplementaritását. Más szóval: nem működik a közvetítés aközött, aki reálisan a másik és a másik elképzelt „lényege” között. A másik mozzanat, hogy a kódnak ez a hiányossága olyan ígéretnek mutatkozik, mely a személyes létezést meghaladó naturalizált nyelv jövőjének „emlékezetében” mégis megvalósultként tételeződik: „Nyelvünk sós szavakat izzad / bőrünk alatt versmirigyek. / Végtelen láncban egymásba nyílnak / a fény ajtajai: a szemek. /…/ Nyelvünk sós szavakat izzad, / homokká őröljük agyunk, / unokáink gyúrnak belőle / pogácsát, frissen sült Napot.” (Felnőttek).

 

A kötet poétikailag rétegzettebben kidolgozott darabjaiban a szerelemnek ez a „dialektikus”, az én és a te pozíciójának szimmetriájára és komplementaritására épülő felfogása jelenszerűen is kinyilvánítódik: „Várlak, mert tudom: visszajössz; / visszajössz, mert tudod, hogy várlak. / Tökéletes kör: te meg én, / és tökéletes logika.” (Penelopé); „A Rend vagyunk mi, ugye, kedves. / Fáradni jó: hogy megpihenhess.” (Kis, szerelmes himnuszok XVI.) De a képek retorikájának szorosabb olvasása, főként az utóbbi szöveg esetén, itt is fölfedheti a rejtett aszimmetriát, például az egyik legmegkapóbb sorban, ahol a kiazmus szimmetrikus felcserélhetőségét a jelentés szintje megtagadja („Nincs szava a szívnek, szíve a szónak.” /Kis, szerelmes himnuszok IV./). Ebben a tagadásban a „szív”, a szerelem hozzá kapcsolódó bensőségességének konnotációival együtt, meg van fosztva a nyelvtől és a kimondhatóságtól, az a nyelv pedig, amely rendelkezésre áll, alkalmatlan arra, hogy megszóltassa a bensőségességet. A közvetítés, az én és a te nyelve közti fordítás tehát lehetetlen, mivel a nyelv olyan megmerevedett, gépies működésnek mutatkozik, mely „nem távolít, nem hoz közelebb.” (Kis, szerelmes himnuszok XV). Ugyancsak a komplementaritás megbomlására és az én – aki a szimmetrikus pólusok egyik partikuláris eleme – bensőségességének feltörhetetlenségére és kommunikálhatatlanságára utalnak a következő sorok, ahol az „egész” megvalósulása csak az én oldalán, tehát asszimetrikusan és negatív konnotációkkal társítva válik lehetővé: „Félszív, félszem, félszó – a fájás / egész csak, s a félsz, hogy a világ / nélkülem vidít-szomorít.” (Kis, szerelmes himnuszok XXI). Ezek a rejtett aszimmetriák (elfojtások?) egy olyan kettős alárendelődést vagy szorongást idéznek elő, ahol a beszélő folyton azért kénytelen könyörögni, hogy a másik, egyfajta áldozatvállalással, oldja fel szorongását („életed éleszd életemért” /Kis, szerelmes himnuszok IX/), de mivel ez lehetetlen, a másik egyszerre mutatkozik a közölhetetlenség (lehetetlen) pótlékának, s ebből következően önmaga hiányának.

 

Ez a meghatározás azt is lehetővé teszi, hogy ezt az egészről leváló részt Lacan objet petit a-jával azonosítsuk, a vágynak azzal az imaginárius tárgyával, mely – a Penelopé című vers szavaival – egyszerre lehet a vágy „oka és célja”, s amelyet a vágy a másikban keres. Ez a „kicsi dolog”, mely a másiknál, a másikban vagy a másik által van elrejtve, Lacannak Platón A lakoma című művéről adott kommentárja szerint ugyanakkor egy olyan ajándék vagy felajánlás (agalma), melyet az isteneknek kell átnyújtani. 7 Nem túlságosan belebonyolódva egy pszichoanalitikus interpretációba, csak azt regisztráljuk, hogy retorikai értelemben a másik egy olyan hiányzó rész itt, amely a trópusok komplementaritásra hajló retorikájával szemben folyton elhalasztja az egésznek vagy az egyesülésnek a beteljesíthetőségét. Platón szerelemről szóló kommentárja több helyen tartalmaz olyan passzusokat, melyek összecsengenek az énte viszony fönt jellemzett, látszólag nem-komplementer jellegével. Arisztophanész provokatív, s inkább karneváli és parodisztikus, mint szó szerint vehető okfejtésében 8 azt olvassuk, hogy akik a szerelemben egyesülnek, „azok, akik egész életüket együtt élik végig, s nem tudnák megmondani, mit kívánnak egymástól.” 9 Szókratész szerint pedig „Erósz először is valaminek a szerelme, másodsorban pedig mindig annak, aminek éppen híjával van”. 10 De korántsem ennyi az, amivel Szókratész hozzájárul Erósz dicséretéhez. Kifejti, hogy a szerelem „a szépségben való szülés vágya”, 11 s mint ilyen, az a közvetítő (daimón), akik más daimónokkal együtt teszi „összefüggő egésszé a mindenséget.” 12

 

De hogyan függ össze a „szülés vágya” és a mindenség mint összefüggő egész? Szókratész magyarázata szerint úgy, hogy mivel a természet és benne az ember örökös változásnak és átalakulásnak van kitéve, 13 éppen azáltal őrizheti meg állandóságának látszatát (!), ha folyton mást állít a maga helyére, azzal a fenntartással, hogy az „mindig ugyanannak lássék.” 14 Az állandóság vágya tehát nem más, mint egy olyan örök látszat vagy pusztán név szerinti identitás utáni vágyakozás, amely elfedi vagy egyszerűen túllép az azonos név mögötti átváltozások, helyettesítések láncolatán, s ezáltal eltörli azt is, ami személyes, egyedi, saját vagy éppen más. Ez a képlet sokban hasonlít ahhoz, ami Szilágyinál legtisztábban a már idézett Felnőttek című szövegben fogalmazódott meg egy olyan jövő „emlékezeteként”, amelyben nem annyira megszűnni, mint inkább elfedődni vagy betemetődni látszik az a kínzó hiány, amit a másik jelenléte hordoz, vagy ami őt hordozza. Ugyanakkor ez a hiány mégsem válhat részévé az egésznek, hiszen erről éppen az mutatkozott meg, hogy valami olyasmi, ami nem kaphat helyet az egészlegességre irányuló komplementaritások retorikai rendjében.

 

Szilágyi egyik szöveghelye, különös elszólásként, megmutatja, hogy mi történik akkor, ha a másikat teljesen bekebelezi, úgyszólván tulajdonába vonja az egészlegességre vágyó nyelv: „Te vagy minden vagyonom – / súlyos adót fizetek. Segíts!” (Kis, szerelmes himnuszok IX.). Ha szó szerint vesszük ezt az államgazdasági metaforikát, akkor megmutatkozik, hogy amennyiben a másik „vagyon” vagy birtoklás tárgya, akkor az adót csak úgy lehet megfizetni, hogy a beszélő kénytelen vagy a másikból egy részt, vagy saját magából egy részt „fizetni be”, tehát az egészért cserébe magáról az egészről kell lemondani. Ez arra mutat rá, hogy létezik itt egy másik hatalom is, aki kívül áll a komplementaritások rendszerén, de azért beszedi az adót. Ez a konstelláció megbontja a szókratészi rendszer szimmetriáját is, hiszen ott a politikusok és az állam törvényhozói, hasonlóan a szerelmesekhez vagy a költőkhöz, ugyanannak a vágynak – a szépben való szülés vágyának – a hatóköre alá tartoznak, törvényeikben és intézményeikben pedig ugyanarra a pusztán látszatszerű állandóságra és örökérvényűségre törekednek. Sőt a politikusokban megszülető „okosság” a „legnagyobb és legszebb”, mert „az államok és az otthonok belső rendjét igazgatja”. 15 Az adószedő állam és a szerelmes költő viszonya Szilágyi esetén viszont nem rendezhető el egy ilyen analógiás rendszerben, de nem is állnak egymással szimmetrikusan szemben, hanem mindketten azt a harmadikat szeretnék megkaparintani, adóként vagy a másik vagyontárgyra redukálásával, ami nem tud, vagy nem akar puszta (alkat)része lenni sem a szerelmi összhangzattannak, sem pedig az állam örökérvényű (látszat)állandóságának.

 

Az államgazdasági metaforika egy másik olvasatban egy olyan törésvonalra irányíthatja a figyelmet, melyről Platón még nyilvánvalóan nem tudhatott, de amely vélhetően a legnagyobb kihívás elő állítja azt, amit jobb híján „szerelmi lírának” szoktunk nevezni. Ennek kódolása ugyanis mindig kettős, egyszerre irányul a szerelmesek közti intim vagy „közvetlen” közvetítés lehetőségére, az általános normarendszerekből való kikülönülés esélyére, illetve mint egyezményes nyelvi kód a nyilvánossá tételre. Éppen ezért lehetnek konstitutívak a szerelem kódja számára azok a különbségek, melyeket az intimitás története során az amour (szerelem) és a plaisir (élvezet), az ész és az irracionalitás, a házasság és a (romantikus) magány, a tisztességes és az önző szerelem között figyelhetünk meg. A modern szerelmi líra számára az jelentheti a kihívást, hogy – amint Luhmann mondja – „a mostani formaadó különbségtevés inkább a társas kapcsolatok szintjén található (…) Az egyén az élettel szembeni legtöbb követelését – és ez új – már csak személytelen kapcsolatokban valósíthatja meg, és e kapcsolatokban nem, vagy csak a mindenkori rendszer szűk határai között kommunikálhat önmagáról. E feltétel magában foglalja az én önépítésének folyamatát”. 16 Az individualitás vagy a személyiségi jogok deklarált rendszerében a személyesnek a kikülönülése már nem lehet pusztán egy individualizált nyelvhasználat vagy „dialektus”, hanem „a másik egy másik énje és egy másik saját én utáni vágy” 17 szükségessége mozgatja. Ezzel együtt élesen merül föl a szerelemmel, illetve a szerelmi lírával szembeni szokásos elvárások konvencionális társadalmi kódja és a személyes kód közti szembenállás.

 

Készítette Pál
Készítette Pál Emese

 

Szilágyi Domokos esetében ezek az általános feltételek további árnyalásra szorulnak a korabeli politikai rendszer függvényében. Az államszocialista diktatúrában az egyénnek nem pusztán azért nem lehetnek titkai, privát, az összesség érdekeivel összeegyeztethetetlen érdekei, mert a hatalom paranoid módon fél az összeesküvéstől, hanem mert a titok léte (és nem pusztán a tartalma), ami a szubjektivitás egyik kiemelt formája lenne, ellentmond a társadalmiság kizárólagos logikájának. Paradox módon a megfigyelési dossziék feladata az, hogy a személy titkait, szavainak, vélekedéseinek, tetteinek privát jellegét átminősítsék államtitokká vagy „köztitokká”, ami azt jelenti, hogy a szubjektum titka, amely magának a szubjektivitásnak lenne a garanciája, bármikor felhasználható a szubjektum ellen a közhatalom nevében. Így maga a szubjektivitás garanciája fordítható a szubjektum ellen. A megfigyelési dossziék nem pusztán a személy megfélemlítésére, hanem a szubjektivitás expressis verbis eltörlésére hivatottak. 18 És az a tény, hogy a közhatalom nevében nem csak azzal vádolható meg az egyén, amit tett vagy mondott, hanem olyasmivel is, amit esetleg csak tervezett, ami csak megfordult a fejében, sőt olyasmivel, ami esetleg csak megfordulhatott a fejében, azaz amit sohasem tett meg, amit nem mondott, sőt nem is gondolt, éppen ezért a szubjektivitásnak nem csak kimondhatatlan titokként, hanem lehetőségként sem marad megnyilvánulási területe. Ez mutatkozik meg abban Lenin által is helyeselt bűnvádi logikában, miszerint nem az elkövetett bűnöket kell büntetni, hanem az elkövetendőket. 19 Így válhattak a személy baráti kapcsolatai, származása, osztálya, illetve a hétköznapi banalitások is bűnjelekké, egy pusztán potenciális bűncselekmény bizonyítékaivá. Ez az összeesküvés az összeesküvés megelőzésére a privát szféra társadalmasításával egyúttal kriminalizálta a hétköznapi életet is.

 

Mindezek mellett eszünkbe juthat, hogy nagyjából a Szerelmek tánca című kötet megírásának és megjelenésének az időszakára esik a Szilágyi Domokossal azonosított „Balogh Ferenc” fedőnevű ügynök tevékenységének második dokumentálható szakasza, a börtönből szabadult Páskándi Géza megfigyelése 20 Bukarestben, ahol a költő ezekben az években élt. Ezek a körülmények, túl a teoretikus megfontolásokon, drasztikusan kiélezik a „Te vagy minden vagyonom – / súlyos adót fizetek. Segíts!” sorokban benne rejlő feloldhatatlanul romboló összeférhetetlenséget a szerelem személyes nyelvének szükséglete és az állam azon követelése között, hogy a személy minden titkát fizesse be „adóként”, azaz a személyes titkot tegye államtitokká. Mert itt mutatkozik annak az erőszaknak a kegyetlensége, hogy a platóni agalmát mint a másikban visszatartott titkot (hiányt) föl kell áldozni az „isteneknek”, s egyúttal annak a követelésnek a jogosulatlansága, hogy a szerelem nyelve egy „tökéletes kör”, egy „egész” megalkotására kell törekedjen. És itt lepleződik le a „tökéletes körnek” és az „egésznek” a rejtett politikai értelme és hatalma, mely szerint a köz egy olyan kizáráson keresztül válhatna az egész látszatává, mely az én és a másik minden másikját megszűnéssel fenyegeti.

 

Ha ennek a két sornak a beszélőjét azonosítjuk azzal az empirikus személlyel, aki egyszerre költő és besúgó, akkor az is megmutatkozik, hogy ennek a követelménynek az erőszakossága egy bizonyos szempontból drasztikusabban sújtja őt, mint a másikat, vagyis a te pozícióját – még akkor is, ha utóbbinak is el kell szenvednie azt a pótlék-szerepet, melyet a szimmetrikus komplementaritások retorikája számára előír. Egy olyan személynek, aki egy diktatúrában ki van téve a bármikori megfigyelés vagy lehallgatás lehetőségének annak esélye nélkül, hogy tudná, ki figyeli meg, még mindig megmarad az a szabadsága, hogy saját akaratából tegye kockára védettségét. Tudja, hogy áldozattá válhat, tehát tudja, hogy mit kockáztat: saját maga és szerettei, barátai, stb. életét. De ha ezzel együtt mégis megszólal, és úgy szólal meg, hogy nem veszi figyelembe a politikai elvárások beszédkényszerét, kikerüli vagy éppen kritizálja ezeket, ezzel a másiknak is megadja azt a bizalmat, amivel saját életét bízza rá. De aki besúgó, csak azt tudhatja, hogy benne nem lehet bízni, hogy bárki, aki benne megbízik, őt hamis tanúvá teszi, s adott esetben az életét teszi kockára. „Segíts! – de sose bízz meg bennem!” – így egészíthetnénk ki ezt a könyörgést, vagy akár úgy, hogy „Szeresd ellenségedet!”, azt, akinek nincs meg többé az a szabadsága, hogy kockára tegye saját életét, mert csak a másokét teheti kockára. Pontosabban: csak az életét teheti kockára, a szabadságát már nem. Mert számára már nem volt titok többé: saját titkát már befizette, saját titka éppen ez a befizetett adó. És mégis, éppen ez az ő titka: a titok, hogy nincs titka, de ezt senkivel nem oszthatja meg, mivel nincs is mit megosztani, s amit nem nyújthat át senkinek a bizalom jeleként. Ez az, amire nincsen szó, amit csak végtelen magányban lehet hordozni, végtelen magányra ítélve a másikat is, aki őt szereti. És itt megtörténik a másik hiányának aszimmetrikus megkettőződése a nincs titok titkában, mely a hatalomnak való (ön)felajánlásban mégis megőrizte önmaga halálának titkát.

 

Vagy talán mégis el lehetett „mondani”? Talán mégis létezett, ha nem is átvállalás, szimmetria, komplementaritás, ha nem is kölcsönösség és megértés, hanem valamilyen végzetes áthordás, a súlyok és terhek olyan átnehézkedése, mely egyszerre állt ellen a nyelvi megoszthatóságnak, de annak is, hogy a hiányzó titok titka örökre elzárt titokként temetődjön el a másik elől. A Kis, szerelmes himnuszok utolsó strófája ennek az áthordásnak a kérdését szegezi szembe a másikkal: „Vállalja gyönge vállad, / amit vállam elvállal? / Nem szabad szövetkeznünk / halál ellen – halállal.” Több jel utal arra, hogy Hervay tudott arról, amiről nem szabadott volna tudnia, arról a magányról, amely nem oldódik föl a szerelemben, illetve arról a titokról, amelyről nem szabadott beszélni. Ki-ki hazamegy című szövege egy jellegzetesen korhű jelenetben mutatja be azt a szituációt, amelyben néhány ember vodkázás közben mindenről beszél, csak épp arról nem, ami itt a legfontosabb. Közülük egyvalaki azonban, ha nem is beszél, tesz valamit:

 

„A vodka megszabadította őket minden gondolat valóságos súlyától.

Csak egyetlen szempárban élt kiűzhetetlenül az, amiről nem beszéltek,

ez a szempár, a legbátrabb, legvédtelenebb – teljesen egyedül maradt.

(…)

Valaki most négykézlábra áll, egy cigaretta megáll a levegőben,

(…)

És aki négykézlábra állt, hiheti-e, hogy elmenekült?

Egy kicsit mindig józan marad, csak parányit, annyit, hogy tudja:

a kimondatlan gondolat elől menekül.  

S a vitatkozók, végül is mindegy, bevallják, nem vallják,

szavaik csak elsiklanak a gondolat mellett,

fel-felbuggyannak helyette, s elakadnak végül.

Aki négykézláb állt, most üres üvegekkel sakkozik s önmagát veri meg.

Nem kapaszkodik meg a szempárban, a szerelem, akár a

kimondatlan gondolat, megáll a levegőben, mint a füst,

és énekszó töri meg reménytelenül.

Ki-ki hazamegy. Ki részegen, ki egyedül.”

 

Persze nem szükséges a négykézlábra állót feltétlenül egy besúgóval azonosítanunk, hanem csak egy olyan valakivel, aki nem teheti meg, hogy ne tudjon arról, amiről a többiek megfeledkezhetnek, s akinek hallgatása nem siklik el a „gondolat” mellett. Mégis, az egyszerre állati és gyermeki, megalázottságot és komikumot sugalló póz „kinetikus játéka” a menekülési útvonalak teljes ellehetetlenülését, a külső fizikai kényszer önbüntetéssé (!) válását jelzi. Az önmagával sakkozó ember helyzete, ugyanígy, nem azonos egy külső ellenféllel küzdő személy helyzetével, hanem egy önmagában meghasadt személyt képzeltet el az olvasóval, aki azonban mégis józan, azaz ismeri saját reális helyzetét, egyáltalán nem skizofrén. Ez pedig mégis megfeleltethető az önazonosság mögé rejtett másik én, a besúgó és a költő egy személyen belüli reális kettősségének.

 

De van egy döntőbb pont is, ami arra utal, hogy maga a szöveg tud arról a végzetes küzdelemről, amit Szilágyi szövegében a politikai hatalom és a szerelem személyes nyelve közti összeférhetetlenségként emeltünk ki. Ha ugyanis a „kimondatlan gondolatot” a hatalom által megkövetelt „súlyos adó” megfelelőjeként értjük, akkor a szerelemnek ehhez a kimondatlan gondolathoz való hasonlítása („a szerelem, akár a / kimondatlan gondolat”), illetve a szerelemnek a szempárban felajánlott elutasítása éppen azt a krízist viszi színre, mely az elemzett Szilágyi-szövegrészben is a nyelv személyes és politikai kódja közti kölcsönös adósság kínjaként zajlik. Hervay szövege tehát veszélyes pontossággal olvassa Szilágyi szövegét, s annak ellenére, hogy a titok itt is megoszthatatlan és kimondhatatlan marad, mégis egy újabb reflexiós szintet képvisel, amikor tudósít a kimondhatatlan létezéséről, illetve az ehhez kapcsolódó testivé vált krízisről, anélkül, hogy azt megpróbálná tételesen is kimondani. De olyan értelemben is értő ez az olvasat, hogy a másik krízisét a testéről olvassa le, ami nagyon is egybevág Szilágyi ekkori poetológiai törekvéseivel.

 

Hervay költészetében sok olyan nyom található, mely igazolja a föltevést, hogy a személyes hiánya vagy lehetetlensége Szilágyi szerelmi költészetében Hervay oldalán áthordásként jelenik meg. Egy olyan költészet megteremtésének radikális kihívásában mutatkozik ez meg, mely egyedülálló személyességével is mindig a másikat olvassa, mégpedig az általa hordozott személyes hiánnyal és politikai terhekkel együtt: „Menni, menni, megtanultuk a dialektikát, / s önmaga két arcával hadakozó vággyá vált bennünk” (A fehér tó városa). Ennek a folyton a másikat olvasó személyes költészetnek egyes darabjai – azt sejtetve, hogy Hervay többet tud Szilágyiról, mint amit ő elmond, elmondhat, vagy el mer mondani magáról („Figyeltem egyszer, hogy telefonálsz – / a hangod most már örökre hallom, akaratlanul, / s megbicsakló sorsodat vele, / s láttam, ahogy legyintettél és elszomorodtam” / Gondolkozz el velem/) – a Szilágyi-lírához intézett, a személyes hiányát is számon kérő felszólítások sorozataként is olvasható. Az Ítélet című szöveg például, a mentségeket elhárító önfeltárásra való felszólítással („Nem lesz mentség, / hogy nem tehettünk mást”), egy olyan szerelmi nyelvet ajánl föl, mely kritikusan tér el Szilágyi komplementaritásra törekvő retorikájától. Nem az egészlegesség személyest eltörlő, felajánló/feláldozó dialektikus anyagiságát javasolja, ennek a sajátos platóni/marxi Erósznak a nyelvét – noha, mint láttuk, olvassa/érti azt –, hanem éppen a Luhmann által említett „másik másik” és az „én másik énje” alapján történő együtt-gondolkodásra/hordozásra hív: „egymáson innen és túl, ki-ki önmagában”. Az „innen” és a „túl” itt egyértelműen nem a „szépségben való szülés vágya” által megkövetelt „transzcendáló” hajlamú egységre és maradandóságra való törekvés szavai, hanem a legközelebbi lehetőségre hívnak. Arra, hogy ki-ki önmagát önmaga helyévé tegye, hiszen csak ezáltal nyithatja azt meg a másik felé. Éppen ezért nevezhetjük a másik végtelensége iránti elköteleződés nyelvének, mert itt a másik sohasem pusztán egy individuum, nem is csak az önmaga elbeszélhetővé tételében fölépülő „narratív identitás”, hanem egy olyan valaki, aki mindig több lehet annál, aminek őt egy másik, a többiek, vagy aminek ő saját magát tudja. Ez a beállítódás a kíméletlen önfeltárás nyelveként azért lehet mégis megengedő és megbocsájtó, mert számára a másik mindig több, mint ami látható és megérthető belőle, és több annál is, amit eltitkol mások vagy önmaga elől. Az Ítélet című költemény, túl az önfeltárás szigorú követelésén, a befejezésben egy olyan ítélet utáni jelen felé nyílik meg, egy olyan megérkezés befogadására válik képessé, mely erotikus önfelajánlkozásában is kérlelhetetlenül öntudatos marad: „Bemocskolhatatlan tisztaságom / sziromként vedd védő tenyeredbe, / s a kabátot, ha már bekopogtál, / s megszerettél talán – vedd le.”

 

A Szerelmek tánca (1965) című kötetnek Hervay Reggeltől halálig (1966) című kötete, de több később megjelent szövege felőli olvashatóvá válása így annak megerősítéséül szolgálhat, hogy a szerelmi költészet komplementáris retorikára és logikára épülő kódja nem volt képes feloldani a korabeli társadalmi és politikai helyzet okozta szerepdilemmákat. De ez a szerelmi retorika annyiban mégsem nevezhető sikertelennek – s ez a Kis, szerelmes himnuszok című szöveg kapcsán mindenképp hangsúlyozható –, hogy a szimmetriára épülő retorikai struktúrák és az „egészet” követelő szerelmi/politikai vágy sajátos kontra-produktivitásán keresztül feltárhatóvá tette ennek a sikertelenségnek a lehetséges okait. S ezáltal közvetetten rámutatott egy másik szerelmi kódra, mely a sikertelenségre adott válaszként, a szerelmi/politikai „titkos kód” feloldásaként is olvasható. Ez a másik kód már nem követeli az „egészet”, hiszen ez a szerelem egyszerre jelentheti a másik elutasítását és megerősítését. 21

 

E két szerelmi kód együtt- és egymást-olvasásában ezen felül egy olyan lehetőség is megmutatkozik, mely továbbgondolhatóvá teszi azt a „szerelmi költészet végére” vonatkozó tételt, melyet Kulcsár Szabó Ernő Szabó Lőrinc Semmiért egészen című versének elemzésében fogalmazott meg. A „szerelmi líra nyelvi lehetetlensége” itt ahhoz a belátáshoz kapcsolódik, hogy a szerelem „intimitása nem tehető hozzáférhetővé, ártatlanságáról pedig lehetetlen meggyőződni. Mert ha mondani kezdi, annak chiazmusában marad fogva, hogy a saját mindig kimondhatatlan, a kimondott pedig sohasem marad saját.” 22 A szerelmi líra nyelvének szubjektuma eszerint sohasem egy én vagy a másik, hanem az a nyelvi, tropológiai játék, amely felcserélhetővé teszi a Semmiért egészen értelemigénye által mégoly szigorúan kijelölt pozíciókat is a beszélő grammatikai énje és megszólítottja között. Az így létrejövő „egyenlőség” azonban egy olyan univerzalitás függvénye, mely a nyelv tropológiai mozgását illeti meg.

 

Az a mód azonban, ahogyan Hervay szövegei olvassák a Szilágyi-szövegeket, rámutat egy ennél fontosabb lehetőségre: a szerelmi líra lehetetlenségének nyelve egy megerősítő elutasításban olvashatóvá tehető, egyszerűen fogalmazva a szerelmi költészet (lehetetlen?) nyelvébe visszaírható/hallható a másik felől érkező kritikus női hang, mely egyben szolidáris marad a „másik másik” iránt, még akkor is, ha a szolidaritás jeleként csak az önmagával sakkozó kinézisét/szenvedését tudja felmutatni. Ami azt is jelenti, hogy a tropológiai/nyelvi mozgás univerzalitásának előfeltevése elfedheti, hogy a szerelmi költészet esélye nem (csak) abban van, hogy egy univerzális mozgáson belül cserélhetővé teheti az én és a te pozícióit, hanem éppen e pozíciók felcserélhetetlenségének kinyilvánításában, a te hangjának az univerzális retorika hatóköre alóli kikülönülésében és személyessé válásában, végső soron a tropológiai univerzalitás által elfedett soknyelvűség esélyének megmutatásában. Egy olyan személyes nyelvben tehát, mely nem kizárja azt, ami nem tehető szóvá, hanem inkább elhallgat, hogy mégis be tudja fogadni.

 

Néhány hallgatag adat ennek a kritikus párbeszédnek az utóéletéből jelezheti, hogy egy ilyen áthordás, vagy kritikus szolidaritás a társadalmi, politikai és személyes különösségek determinációi és az ezekkel való küzdelmek közepette is eséllyel, noha ezúttal végzetes eséllyel rendelkezett. Ezek az adatok jelezhetik, hogy máshol és máshogyan érhet véget, vagy kezdődhet el a „szerelmi líra” eltérő történeti, társadalmi, politikai viszonyok között. Noha Hervay Gizella és Szilágyi Domokos 1963-ban, három év együttélés után, felbontják házasságukat, másfél évtized múlva, 1978-ban megjelenik Hervay Kettészelt madár című kötete, melyben az akkora már halott Szilágyi Domokosnak és a szintén halott közös gyermeküknek, Szilágyi Attilának állít emléket. Ugyanebben az évben jelenik meg Zuhanások: Oratórium három hangra című kötete, melyben a következő három sor is olvasható: „Mikor megtudta, / hogy a férje besúgó, / nem tudta többé megölelni.” Hervay Gizella 1982. július 2-án lett öngyilkos Budapesten, Szilágyi Domokos épp ezen a napot töltötte volna 44-ik születésnapját. Egyik búcsúlevelében ez áll: „Ami rád méretik, az méressen rám is. Osztozni akarok a szenvedésedben.” 23

 

De Hervay költészete, e végzetes áthordás terhe mellett, tud egy másik jövőről is:

 

„A bordák mögé zárt harang

meglódul a bőr alatt –

a félrevert jövő.”

 

Készítette Borbély András
Készítette Borbély András

 

Lábjegyzet:

  1. A tanulmány megjelent a Korunk 2014/1. számában.
  2. „Mára viszont nehezen hárítható el az a szembeszökő tény, hogy szűkössé vált az a tér, ahová irodalom és tudománya visszavonult a csúnya politika és a tájékozatlan emberek elől.” Selyem Zsuzsa, Irodalom és politika = szerk. Selyem Zsuzsa, Magány és árnyék: Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában, Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium/Tranzit Alapítvány, 2008, 89-105, 93.
  3. Helyeslően, bár némiképp óvatosabban fogalmaz Berszán István, aki szerint „az irodalom önreferencialitásának kritikai vizsgálata (…) kétségkívül a feladatunk”. (L. Berszán István, Szilágyi Domokos képe és árnyéka = Magány és árnyék…, i.m., 107-111, 107.) T. Szabó Levente szintén érinti futólag a kérdéskört: „Szilágyi Domokos lírája kapcsán az utóbbi időben igen gyakran fogalmazódott meg, hogy ezeknek a szövegeknek politikájuk is van, s hogy ezentúl nem lehet ezeket mellőzve olvasni őket. Valószínűleg így is van, de nem mindegy, hogy hogyan.” (L. T. Szabó Levente, A Szilágyi Domokos körüli vita mint az irodalomtörténet provokációja, Irodalomtörténet, 2008/1, 111-124, 123-124.) Ezekkel lényegében ellentétes nézőpontot képvisel Boka László, aki szerint az ügynökmúlt ellenére az újraértelmezés elsődleges feladata, hogy az életmű „értékeit poétikai távlatban ragadja meg, s lehetőség szerint ekképpen tartsa fenn az új nemzedékek szövegcentrikus újraolvasatai (sic!) számára.” (L. Boka László, Szerepek és zavarok. A hatalom árny(játék)ai: Sütő András és Szilágyi Domokos esélye, Nyirő József vesszőfutása = B. L., Egyszólamű kánon?, Bp., Gondolat Kiadó, 2012, 193-223, 221. /Kiemelés az eredetiben./)
  4. Selyem Zsuzsa, i. m., 92.
  5. Erről bővebben l. Balázs Imre József, A hatalmi beszéd az erdélyi magyar irodalomban a második világháború után = A sztálinizmus irodalma Romániában, szerk. Balázs Imre József, Kolozsvár, Komp-Press Korunk Baráti Társaság, 2007, 11-62, 26-28.
  6. Cs. Gyímesi Éva, Álom és értelem: Szilágyi Domokos lírai létértelmezése, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1990, 28. n>
  7. Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian psychoanalysis, London/New York, Routledge, 1996, 128-129. 
  8. [1] Az szerelemnek mint az egymást kiegészítő részek egymásra találása mítoszának parodisztikus jelenetezésére hívja föl a figyelmet: Selyem Zsuzsa, El-közelítés: Szerelemről, szélről, esszékről és tücskökről = S. Zs., Valami helyet: Esszék, Kolozsvár, Komp-Press Korunk Baráti Társaság, 2003, 5-10.
  9. Platón, A lakoma = Platón válogatott művei, szerk. Falus Róbert, Bp., Európa Kiadó, 1983, 147-215, 174.
  10. Uo., 185.
  11. Uo., 194.
  12. Uo., 189.
  13. „…a halandó természet igyekszik lehetőség szerint örökké megmaradni és halhatatlan lenni. Erre pedig csak így képes, szaporodással, mert így mindig újabb, másik lényt hagy hátra maga helyett. Mint ahogyan minden egyes élőlényről azt mondjuk, hogy él, és egy és ugyanaz, s ugyanannak tartják gyermekkorától öregségéig, pedig semmi sem marad benne ugyanaz, mégis egyformán hívják, holott mindig újjászületik, s valami mindig elpusztul benne, a hajában, a húsában, csontjaiban és egész testében.” Uo., 195, skk. (kiemelés tőlem)
  14. Uo.
  15. Uo., 197.
  16. [1] Niklas Luhmann, Szerelem – szenvedély: Az intimitás kódolásáról, Bp., Jószöveg Műhely Kiadó, 1997, 196.
  17. Uo.
  18. Az eltörlés intenciója nyomon követhető a szovjet típusú nyomozati dossziék és a bűnvádi eljárás logikájában. A nyomozati dosszié első dokumentuma egy a gyanúsított által írt önéletrajz, amely még szubjektív, noha hangvételét már eleve meghatározta az, hogy az áldozat milyen elvárásokat tulajdonít a titkosrendőrségnek, s hogy ezeknek mennyiben akar megfelelni. A nyomozati dosszié záródokumentuma a vallomás, amely viszont már nélkülözi a szubjektivitást, mivel a leírás ebben maradéktalanul meg kellett feleljen a szocialista bűnöző valamelyik sematikus típusának. Az önéletrajztól a vallomásig vezető út a szubjektivitás eltörlésének folyamata, ezt a szakaszt „a börtönmemoárok rendszerint úgy írják le, mint a fogvatartás idejének leggyötrelmesebb tapasztalatát.” Vatulescu, Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetúnióban és Romániában,=. Magány és árnyék…, i.m.,11-36, 21.
  19. Vatulescu, i. m., 25.
  20. L. Stefano Bottoni, Nagy Mária, Szilágyi Kálmán, Fedőneve: Balogh Ferenc. Közlemény Szilágyi Domokosnak a Securitatéval fenntartott kapcsolatáról, http://itthon.transindex.ro/?cikk=4722 (2013. 06. 15.).
  21. „És ha nagyon pontosan és intim tudásként érezzük át, hogy a másik ’saját’ környezetével olyan szimbiózist keres, amely negatívan hat rá vissza, a szerelem akkor egyszerre megerősítést és elutasítást követel. A szenvedélynek vége, az eszményből csalódás lett, a problémának nincs megoldása. A problémairányultságnak viszont előnyére válik, hogy azt a feladatot adja a szerelmeseknek: a problémákkal való foglalkozásban mutassák ki szerelmüket – gyötrő kilátástalansággal, mégis szerelemmel.” Luhmann, i. m., 220.
  22. Kulcsár Szabó Ernő,  A „szerelmi” líra vége: Igazságosság és az intimitás kódolása a késő modern költészetben, Akadémiai székfoglaló (2004. szeptember 27-én), http://mta.hu/fileadmin/szekfoglalok/000426.pdf (2013. 08. 23.)
  23. L. Balázs Imre József, Hervay Gizella, Kolozsvár, Kriterion Kiadó, 2003, 170.

Papírok

totalitarism_by_mayakovskyAnd I have known the eyes already, known them all –

The eyes that fix you in a formulated phrase,

And when I am formulated, sprawling on a pin,

When I am pinned and wriggling ont he wall,

Then how should I begin

To spit out all the butt-ends of my days and ways?

And how should I presume?” 1

 

(T. S. Eliot: The love song of J. Alfred Prufrock)

 

 

A Szilágyi Domokosról szóló gyűjteményes kötetek, szövegkiadások olvasása közben időről időre feltűnnek nyomok, melyek a költő kézjegyére, kézírására utalnak. A szerkesztők egyértelműnek tűnő gesztussal kéziratokról vagy kézírással javított gépiratokról készített fotókópiákat illesztenek a gyűjteményekbe, melyeket az olvasó talán hajlamos átlapozni. A Kántor Lajos szerkesztette kötetben az utolsó, oldalszámozás nélküli lapon találkozunk a Szilágyi Domokossal azonosított „Balogh” fedőnevű ügynök kézírásos jelentésével is, ez lenne Szilágyi Domokos kronológiailag első ügynöki jelentése 2. Úgy tűnhet, ezek a nyomok nem szorulnak értelmezésre, hiszen a költő kézjegyeiként önmagukat hitelesítik. Utóbbi olvasásakor azonban a kézírásnak más funkciót tulajdonítunk: a kézírás itt a bűnügyi értelemben vett azonosíthatóságra utal. Éppen ez figyelmeztet arra, hogy még abban az esetben is, amikor a kézírás bemutatásának, reprodukciójának tisztán irodalmi jelentőséget tulajdonítunk, amikor tehát ez az írás autentikus rítusára utal, vagy egy szubjektum szövegekben való közvetlen jelenlétének hitelesítését szolgálja, akkor is valamilyen intézményes funkcióról van szó.

 

Sőt ez az intézményes funkció az írás rítusának vagy a jelenlét hitelesítésének előzetes feltételét képezi, legalábbis amennyiben elfogadjuk, amit Michel Foucault állít: „A szövegeket, a könyveket, a diskurzusokat csak akkor és annyiban kezdték el valóságos szerzőknek (tehát nem mitikus vagy más fontos vallási személyeknek) tulajdonítani, amikor és amennyiben szerzőik büntethetővé váltak, azaz a diskurzus normaszegőnek bizonyulhatott. A mi kultúránkban – és bizonyára másokban is – a diskurzus eredetileg nem dolog, termék, tulajdon volt, hanem cselekvés, amely a szent és a profán, a törvényes és a törvénytelen, a vallásos és a szentségtörő kétpólusú mezejében helyezkedett el. Kockázattal teli gesztus volt, mielőtt a tulajdon körforgását alkotó javak egyikévé vált volna.” 3 Foucault később arra is utal, hogy a tulajdonon alapuló viszonyrendszerbe való bekapcsolódása után az irodalom vált azzá a diskurzusformává, amely megőrizte a határsértés jogát, ami által újra aktívvá teszi azt a régebbi kétpólusú viszonyítási mezőt, melyben az írás nem pusztán dolog vagy termék, hanem olyan cselekvés, mely jogi-szakrális eredetű/érdekeltségű megítélést hívhat ki maga ellen. Az irodalmat eszerint olyan diskurzusként kellene felfognunk, mely nyomtatott vagy digitális formája ellenére is megőrződött kéziratként tartalmaz egy ahhoz hasonló mozzanatot, melynek a jogi-szakrális megfelelője az aláírással, vallomással, tanúkkal és bűnjelekkel történő azonosíthatóság. A kéziratosságban kifejeződő azonosíthatóság sajátos irodalmi értelme, a „szerző-funkció” azonban különféle filológiai és interpretációs mechanizmusokban érhető tetten: a szövegek összegyűjtésében, ugyanazon név alatt való kiadásában, a szerző portréjának, „arcélének” megrajzolásában, jellegzetes stílusának fölismerésében, szövegeinek egy adott irodalmi vagy politikai korszak körülményei közé való integrálásában, az újabb értelmezések intézményi lehetőségeinek biztosításában stb.

 

Szilágyi Domokos esetében a fönt jelzett körülmények miatt a kézírás bemutatásában kifejeződő azonosítás igénye sajátos jelentőségre tesz szert, hiszen a szerző-funkció irodalmi diskurzust tagoló működését megzavaró bűnügyi azonosíthatóság arra a látens archívumra utal, amely magát a szerző-funkciót is működésbe helyezi. Éppen ezért szükséges kitérni az azonosítás kézírásban megmutatkozó irodalmi és bűnügyi formáira. A kézírás jelentőségének legerőteljesebb hangsúlyozásával a családi levelezést összegyűjtő és kiadó Szilágyi Kálmánnál, Szilágyi Domokos testvérénél találkozunk. A kézírás és az ahhoz használt íróeszközök „generációi” itt kettős értelmet kapnak: egyrészt az íróeszközök változása (bádoghegyű penna, töltőtoll, az ötvenes évektől golyóstoll, majd írógép) az affektivitás írásképben való kifejezhetetlensége irányába mutat: „Az írógéppel fabrikált levelekből még úgy-ahogy, lehetett következtetni a szerző lelki-érzelmi és elmebeli állapotára. De a ’gép’, a számítógép korában?! Ez utóbbit hagyjuk, mert Szilágyi Domokosnak és édesanyjának  nem volt szerencséje kifogni e modern időket…” 4 Másrészt az írás, illetve hangsúlyozottan a levelezés rítusában ebben az értelmezésben a családi hagyomány, az írástudó/értelmiségi elődök megidézése és a családi kultúra kontinuitásának hangsúlyozása jut szóhoz. Az utóbbi esetén azonban a hagyomány sajátos genetikai hangsúlyt kap: „A levélírást anyai ágon öröklött kényszerként az édesanya, Szász Judit rögzítette fia, Szilágyi Domokos szokásrendszerébe.” 5 Az édesanya visszaemlékezésében is hangsúlyos a kategorikusan kisajátító gesztus: „De írói tehetségét az ősöktől örökölte”, „Így mondhatjuk, három professzori dinasztia találkozott össze. Ezek génjeiből vélhetjük eredőnek Domokos fiam tehetségét.” 6

 

A szerző-funkciónak ez a sajátos, irodalom előtti értelmezése, mely a kézírásban nem egy individuális kézjegyet, hanem az ősök kísérteteinek láncolatát ismeri föl, az elszórt utalásokból kiolvashatóan feszültségbe kerül Szilágyi Domokos maga választotta nevével, személyiségének a családi visszaemlékezések által az egyetemi évekre datált megváltozásával: „Szilágyi Domokost ’Domi korában’ (1938 és 1955 között) nem foglalkoztatta az önpusztítás gondolata. Egyetemista korától mindenki Szisznek nevezte, és miután Domi is így írta alá leveleit, a család is áttért erre a megszólításra. (…) Elsőosztályos korától haláláig követhető a fegyelmezett, kalligrafikus, jól olvasható, általában szálkás és kissé jobbra dőlő vonalvezetés. (…) De van azért a családi levelesládában egy-két olyan írása is, melyek megtekintése nyomán, egy Sziszt nem ismerő elmegyógyász vagy grafológus is ideg- vagy elmebetegséget kórismézett volna. A diagnózisban szerepelt volna nagyon súlyos depresszió, az öngyilkosságot megelőző állapot jele, meg ki tudja hány mánia és fóbia.” 7 Ez a hipotetikus, vélhetően gyanúsítgatáson és utólagos visszavetítésen is alapuló „kórisme” sajátos interpretációs érdekekkel tűnik magyarázhatónak, így mégsem tűnik egészen alaptalannak.

 

Az új aláírás megjelenése a kézírásnak mint családi/genetikus láncolatnak a többszörös megszakadásával esik egybe. Egyrészt Szilágyi Domokos 1955-től kezdődő egyetemi évei során kötelezi el magát a költészet mellett és kezd el rendszeresen publikálni. Másrészt ebben az időszakban történik meg az 1956-os magyarországi forradalom szimpatizánsaival szembeni hatalmi megtorlásokkal összefüggésben Szilágyi Domokos Securitate általi beszervezése 8. Harmadrészt a beszervezési alkuval vélhetően összefüggésben „csak” elbocsájtják az egyetemről Szilágyi első szerelmét, Váradi Emesét, akivel szakít. Ez után nem sokkal, 1959-ben ismerkedik meg és köt 1960-ban házasságot Hervay Gizellával, akit a családi levelezést rendező testvér és a költő édesanyja a család vallási hagyományaitól való elfordulásért, illetve a költő életkörülményeinek és egészségi állapotának hirtelen leromlásáért is felelőssé tesz 9. Ugyancsak ennek az időszaknak a jövő reményétől és félelmétől szaggatott körülményei között mond le arról, hogy egyetemi tanulmányai végeztével államvizsgát tegyen és tanári pályára lépjen. Költészetében a kezdet iniciatív aktusa rögtön egy kikényszerített törést rajzol ki, Pécsi Györgyi megállapítása szerint a naiv idillről az ésszerűségbe vetett hitre és a „baloldali messianizmusra” való finom átmenet érzékelhető a korszak szövegeiben. 10 A családi, életrajzi írásoknak, irodalmi szövegeknek és ügynöki dokumentumoknak a testi, érzelmi és szellemi megpróbáltatások nyomaitól szételemezhetetlenül sűrű palimpszesztjét keretezi a Szilágyi Domokost megfigyelő 1957. 04. 10.-i keltezésű Feljegyzés és a Varró-Lakó megfigyelési dossziét lezáró 1960. 05. 06.-i keltezésű Határozat (Hotărîre).

 

Egyiken sem található meg Szilágyi Domokos kézjegye, mégis a politikai bürokrácia műfajai által határolt hatalmi diskurzuson belül válik lokalizálhatóvá a szerző-funkció bűnügyi aspektusának rajzolata, a „Balogh Fr.” fiktív név, egy testi kézjeggyel ellátott profil, mely ezúttal nem arra szolgál, hogy az ősök kísérteteinek új nevet adjon, mivel ez egy a hatalom által kitalált/kikényszerített név, a hatalom nyelvéhez tartozik, a hatalom neve. Tehát itt sem arról van szó, hogy a név egyszerű rámutató funkcióval rendelkezve egy élő, egyedi személyre utal, hanem azoknak a törvényben szabályozott erőszakos mechanizmusoknak egyik gyűjtőneveként funkcionál, melyek által egy ember zsarolható, büntethető, illetve más emberek zsarolására és büntethetővé tételére eszközként felhasználható. Már abból a tényből világossá válik ez, hogy a forrás beszámolójára támaszkodó titkosszolgálati dokumentumtípus vagy műfaj, a Feljegyzés (Notă informativă) szerzősége sohasem állapítható egyértelműen meg. A szöveget egy a Securitate által kijelölt úgynevezett dekonspirált lakásban írják a tartótiszt jelenlétében. A szöveg műfaji kritériumainak betartását, mely persze már a forrás beszámolójának a hatalom által kialakított, sematizált bűnözőprofilokhoz igazított értelmezésén alapul 11, a tartótiszt verbálisan vagy fizikai erőszakot alkalmazva ellenőrzi és/vagy kikényszeríti. A végleges szöveg tehát sohasem vezethető vissza egyetlen személy, és különösen nem a forrás intencióira. A „Balogh” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó második Feljegyzésen például három különböző kézírást lehet azonosítani: a forrás zaklatott, áthúzásokkal és javításokkal tűzdelt beszámolóján kívül a tartótiszt forrásnak adott további utasításai szerepelnek. Ez után egy olvashatatlan aláírással szignált, néhol ugyancsak olvashatatlan, vélhetően egy még magasabb felettestől származó indulatos szöveg található, mely utólagosan kirohan a forrás érdektelensége, motiválatlansága miatt, felrója az alkalmazottak hozzá nem értését, a dokumentum szakszerűtlenségét és „konkrét intézkedéseket” követel.

 

Tehát egyáltalán nem a „parancsra tettem” mentegetőzési formula alkalmazásáról van szó, amikor megkérdezzük: ki a szerzője egy ilyen Följelentésnek? Hiszen hierarchikus áttételeken, a felelősség és az önkéntesség tekintetében is lényeges különbségeken keresztül, de mégis azok ellenére, azok erőszakos törlése révén érvényesülő önkényes, sematizáló, általánossá váló kényszerről van szó, ahol éppen az egyes szakaszok individuális személyek beszervezésével történő hitelesítésén keresztül érvényesül ez az általános kényszer. A „Balogh Ferenc” fedőnév mint az ezen a dokumentumon szereplő aláírás éppen az egyedi (törlésén) és az általános (kényszer) dialektikus egységén alapuló érzéki bizonyosság nyoma, mint ahogyan Hegel írja azt az uralom és a szolgaság dialektikája kapcsán:  az egyetlen bizonyosság itt maga „ez a darab papír”, amely „egyszerű együttese sok itt-nek” 12 és – tehetjük hozzá – sok  én-nek. De hogyan lesz ebből a névből, ebből a kikényszerített aláírásból arc, amellyel az ügynöki dokumentumokat olvasva és azt sok más arc mellé illesztve helyettesítjük magának a személynek a jelölhetetlen egyediségét? Egy lehetséges választ Paul de Man egyik szöveghelye alapján fogalmazhatunk meg, ahol a hypographein szó görög jelentéseiből kiindulva a hypogrammát 13 a szerző összefüggésbe hozza a prosopopeia trópusával, mivel mindkét szó etimológiája az arc-adással kapcsolatos. 14 Csakhogy a prosopopeia de Mannál az olvasás trópusa, amely így a hypogramma grammatikalitását figuraként, arcként fogja olvasni, vagyis a szövegben beszélő hangnak (vagy az abban anagrammatikusan elrejetett névnek) arcot kölcsönöz. Amint Hegel előbb említett szöveghelyére is utalva de Man megjegyzi, az „egyetlen partikuláris esemény, amire rá lehet mutatni, az írás” 15. Ennek az arctalan és üres írásnak pedig a prosopopeia mint az olvasás trópusa kölcsönöz arcot, vagy ahogyan Cynthia Chase fogalmaz, a „hang vagy a beszélő tudat fogalma a nyelv deiktikus funkciójának figurája.” 16 Azaz amikor a „Balogh Ferenc” aláírásnak arcot, Szilágyi Domokos arcát, vagyis egy már ismertnek vélt arcot vagyunk kénytelenek tulajdonítani, ebben a tulajdonításban mi magunk mint olvasók szintén egy olyan kényszernek vagy látszatnak engedelmeskedünk, mely egyrészt a hatalom által adott nevet írja rá a megmutathatatlanul egyedire, másrészt egyetlen névvel helyettesíti a hatalom soknyelvűségét ugyanúgy, mint Szilágyi Domokos soknyelvűségét.

 

Úgy tűnik, hogy mind a kézírás családi-genetikus, általam irodalom előttinek titulált diskurzusa, mind pedig annak bűnügyi dialektikája az azonosítás olyan kisajátító kényszerein alapul, mely egyetlen név kimondhatóságába, aláírásába, kultuszába próbálja eltemetni egyrészt az ősök, másrészt a hatalom számtalan kísértetét. A kérdés most az, hogy a Szilágyi Domokoshoz kapcsolódó kézírások diskurzusának létezik-e a családi-genetikuson túli, a politikain pedig inneni, nevezetesen irodalmi változata, mely legalább részben mentes ezektől a kényszerektől. Az egyik példaként Kántor Lajos egy megjegyzését idézhetjük, ahol Szilágyi Domokos Forradalom után című, cenzurális okok miatt – vélhetően maga Kántor Lajos mint szerkesztő által – megkozmetikázott változatban közölt szövegéhez hozzáilleszti az eredeti kézírásos változatot. A kézirathoz képest a Korunk Petőfi-számában közölt változatban „csonkult is Szisz mondanivalója, a ’kételyes’ mondatok kimaradtak, átíródtak.” 17 Ezek után pedig, némiképp talán meglepő módon, a filológia és az irodalomtörténet-írás számára állítólag új kutatási lehetőséget jelentő grafológiai alapon levonható következtetéseket javasolja, mivel „József Attila és Szilágyi Domokos kézírása meglepően hasonlít egymásra. József Attila közel hetven, Szisz éppen harminc éve jutott el a végső következtetéshez: kész a leltár…” 18 Ebből a szcenírozásból az olvasható ki, hogy a kézírás itt – nem túlságosan eltávolodva a családi-genetikus diskurzus logikájától – egy kanonikus láncolatba való beillesztés igazolásául szolgál, értelmezése alá van vetve a nemzet nagy költőit determináló korai és kvázi-önkéntes halál „hagyományának”, melyet igazol, s mely őt visszaigazolja. Éppen ezért a kézírásnak ez a (minimál)diskurzusa még mindig nem tekinthető irodalminak, legföljebb a kanonizáló azonosítás diskurzusának, mely ugyanúgy magába foglalja az egyedi eltörlésének mozzanatát, mint a hatalmi/dialektikus diskurzus.

 

A másik idézhető példa, amely viszont már magának a szerzőnek önnön kézírásához való viszonyát foglalja bele egy portréba, ennél jóval több útmutatást tartalmaz: „Hosszú volt a dereka; messziről nézte saját kézírását. Nekünk tiszta rajz, az ő geométriai igényességének kusza ákombákom. A mondatok indaként kúsztak sorról sorra, s ő papírrepülőgép-hajtogató, nyelvkiöltő buzgalommal figyelte fürge bájukat. Rájuk unt aztán, érthető, olyan messze voltak a szemétől, messze kanyarogtak alant – ilyenkor beszúrt, elnyesett; saját szavába vágott kajánul, kicsúfolta saját hevét, kigúnyolta csúfságát, fenéken billentette hideglelős rémületét. Mert félt. Félt, hogy eljön érte az, akit maga keresett föl, előzékeny, pontos, kimért eleganciával. Az alkat távolságtartása valódi messzeség lett, bekövetkezett a teljes szó szerint: tárgy lett minden fogalom, helyzet lett minden kép, cselekedet minden trópus.” 19 A kézírás diskurzusa itt egészen más hangsúlyt kap, hiszen az azonosítás kényszere helyett a saját kézírástól való távolságtartás válik konstitutívvá, ahol a saját szó tárggyá válása, realizációja („ez a darab papír”) éppen az énről való leválásban tesz szert sajátos, önálló karakterrel rendelkező létezésre. Éppen ezért a kéz írása itt már nem rítus, melyben az ősök kísértete újra jelenvalóvá teszi magát, nem is aláírás, melyben a hatalom számtalan kísértetének dialektikus egyesítése mutatkozik meg, hanem az eredetről való leválás eseménye, az én és a (szó)tárgy közti szakadás beiktatásával/bevallásával a kettő egymástól való távol-tartását, függetlenedését működésbe helyező szabaddá tétel és szabaddá válás. Az ebben a szabaddá tételben kifejeződő távol-tartás teszi lehetővé, hogy meghaladva mindenfajta kontinuitást és azonosítást a kéz írása átalakítható, utólagos visszanyesések és beoltások, értelmezések és magyarázatok, törlések és érvénytelenítések révén kijavítható, jóvá-tehető legyen. Ez pedig, fordított megfogalmazásban, azt is jelenti, hogy jóvá-tételre és szabaddá-válásra, az azonosítás erőszakos kényszerének elhárítására csak akkor van esély – legyen szó a bűnügyi, a családi-genetikus, vagy akár az etikai diskurzusról –, ha megtörténik ez a különbségtétel vagy elidegenítés az én és azok között az instanciák között, melyek ezt az ént láthatóvá, hallhatóvá, olvashatóvá, azaz azonosíthatóvá teszik. Magyarán, ha azt, ami a Másikból érthető, látható, megérthető számomra, nem azonosítom egy az egyben a Másik másságával, amit semmilyen rítus, aláírás, azonosítás vagy megjelenítés nem tud véglegesen elérhetővé tenni.

 

Abból indultam ki, hogy a Szilágyi Domokoshoz tartozó kézírások értelmezése és felhasználása nem rendelhető egy olyan hitelesítés vagy tanúsítás hatáskörébe, mely egyértelműen feljogosítana a kézírásnak és az aláírásnak egyetlen személy szavaiként való olvasására vagy éppen dekonspirációjára. A kézírás felhasználásában, reprodukciójában, kikényszerítésében különféle diskurzív érdekeltségeket és ezekhez tartozó funkciókat lehet elkülöníteni. A kézírás családi-genetikus mintázata a családtörténeti kontinuitás, az öröklés/örökség mintázatát olvassa rá a kézírásra. A bűnügyi diskurzus által kikényszerített aláírás a hatalom gyakorlóinak és alávetettjeinek dialektikus egyesítéseként, hatalmi processzusok gyűjtőneveként funkcionál, míg a kanonizáló azonosítás a kézírást az irodalmi tradícióban elfoglalt pozíció nyomaként és előjeleként, a tradíció egységesítéseként veszi használatba. Mindhárom változatban konstitutívként ismerhetjük föl az egyedi törlésének mozzanatát, aminek eredményeként egy látszólag egyedi név, a megnyilatkozás egyetlen szerző kézjegyeként való felismerése elfedi a résztvevők és beszélők sokaságát. Az aláírás és a kézírás ezen diskurzusaiban az általános, vagy akár a többség, az egyszerű többes (az írástudó ősök sokasága, a hatalommal konspirálók sokasága, az irodalmi tradíciót alkotó megnyilatkozások sokasága) egyedinek álcázza magát. A kézírás irodalmi diskurzusa, vagy az irodalom kéziratossága – mely itt nem az írás grafikus képét, hanem egy diskurzus egyediségét jelenti – abban különbözik a fentiektől, hogy a benne kifejeződő egyediség nem abban mutatkozik meg, amivel azonos, hanem abban, amitől elkülöníti magát. Ez a diskurzus annak tudatosításán alapszik, hogy ő maga nem egy ént mond ki, hogy az én távol tartja magát saját írásától. Ebben a távol-tartásban mégsem arról van szó, hogy az írás eltörli az ént. Nem azt jelenti, hogy egyáltalán nincs én, hanem csak azt, hogy távol marad, pontosabban: távol, de marad. Mert a papír, a tárggyá vált szó megmutathatatlan visszájaként mégis egy cselekvésben lévő testre gondolunk, akinek „Hosszú volt a dereka…”. Arra utalhat ez, hogy annak ellenére, hogy nem látjuk, emlékezhetünk rá, hogy amikor „egyetlen tapasztalatban működésbe hozza a testet, mindenek előtt a kezet, a szemet, a hangot, a fület, a papír egyszerre mozgósítja az időt és a teret. E források sokfélesége és gazdagsága ellenére vagy ezen keresztül e multimédia mindig bejelentette elégtelenségét és végességét.” 20 Amikor az én távol, de maradásának helyeként vagy tereként értjük az irodalom diskurzusát, mégsem kell feltétlenül valami titokzatosra gondolni. Végül is arról a (távolságot vagy helyeket) teremtő aktivitásról van szó, melyhez konstitutív valakinek/valaminek a távol(abb) maradása vagy visszahúzódása ahhoz, hogy valaki/valami más előlépjen, megjelenjen. Élesebb megfogalmazásban: a távolság létrehozása és megtartása még a nem-jelenlévőkkel szemben is közösségvállalást helyez kilátásba, míg az erőszakos azonosítás, egységesítés processzusai – a közvetlenné, valóságossá, jelenlévővé tétel utópiáiként – az azonosítottak szétszakadását és ellenségessé válását: az egyedi elnyomásán keresztül annak lázadását provokálják.    

 

 

A szöveg részlet egy készülő doktori disszertációból, mely Szilágyi Domokos politikai és poétikai örökségével foglalkozik a kolozsvári Babeș-Bolyai Tudományegyetem Hungarológiai Doktori Iskolájának keretében. (Această lucrare a fost posibilă prin sprijinul financiar oferit de Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, cofinanțat prin Fondul Social European, în cadrul proiectului POSDRU/107/1.5/S/76841, cu titlul ”Studii doctorale moderne: internaționalizare și interdisciplinaritate”.)     



 

Lábjegyzet:

  1. Adrian (Kégl) Krudy fordításában: „S már ismertem a szemeket, mind ismertem – / Szemeket, mik meghatározva végigmérnek, / S mikor meghatározva, tűn kiterítve, / Csak izgek-mozgok a falra tűzve, / Akkor hogyan kezdjem / Kiköpni csutkavégeit életemnek? / És hogy merészkedjek?”. T. S. Eliot, J. Alfred Prufrock szerelmes éneke = T. S. E., Válogatott versek, Kolozsvár, Tinivár, 2002, 13-24, 19.
  2. L. A költő (régi és új) életei: Szilágyi Domokos (1938-1976), Kántor Lajos szerk., Kolozsvár, Kriterion, 2008. A jelentés Varró János és Lakó Elemér egyetemi tanársegédek megfigyelési dossziéjából származik. A teljes dossziét l. Fond informativ, 3010 sz. dosszié (Varró János – Lakó Elemér)http://www.helikon.ro/index.php?szilagyi_domokos_dosszie&dosszie=10 (2013. 06. 22.)
  3. Michel Foucault, Mi a szerző? = M. F., Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 119-145, 127.
  4. Szilágyi Kálmán, Előszó = Szilágyi Domokos családi levelezése, Szilágyi Kálmán szerk., Szatmárnémeti, 2010, 3-8, 3.
  5. Uo., 4.
  6. Szilágyi Károlyné, A forrástól a torkolatig = Kántor Lajos, A költő (régi és új) életei, Kolozsvár, Kriterion Könyvkiadó, 2008, 292-300, 292, 293.
  7. Szilágyi Kálmán, i.m., 4-5.
  8. Az első Szilágyi Domokosról mint megfigyeltről szóló Feljegyzés (Nota informativa) „Toth Miklos” fedőnevű forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől  1957. 04. 10.-ei keltezésű. A „Fechete Pal” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó, 1957. 05. 07.-i keltezésű Feljegyzés (Nota informativă) említi először, hogy a Varró-Lakó csoportos megfigyelési akció keretében Szilágyi Domokos másodéves egyetemi hallgatót sürgősen be kell szervezni. A következő napra, 05. 07.-re dátumozott Kihallgatási jegyzőkönyv, melyben Szilágyi Domokost önmaga és „reakciós” származása leleplezésére kényszerítik, utal arra, hogy a beszervezés elkezdődött. Ezek után az 1957. 08. 12.-i keltezésű Beszámoló (Raport), mely Papp Adalbert és Iacob Martin tartótisztek szerzeménye, említi először a „Balogh Fr.” nevet az akció két másik beszervezettjének fedőnevével, „Toth Miklos”-sal és „Fekete Pal”-lal együtt, mint akik ügynöki megbízhatóságáról egy lehallgató-készüléknek a tanszéki szobába való beszerelésével meg kell győződni. Szilágyi Domokos beszervezése tehát 1957 májusa és augusztusa között történhetett. Az első „Balogh” fedőnevű forrástól és Papp A. tartótiszttől származó, kézzel írott Feljegyzés (Nota informativă) majdnem egy évvel későbbi, 1958. 04. 09.-i keltezésű.  Nagyjából ez utóbbi dátum körüli időszakra vonatkoztatható Szilágyi Domokos bátyjának följegyzése, mely szerint „Domi körmei lilás-feketék voltak, sápadt arcán a riadtság tükröződött. Béla kérdésére, hogy hol járt és mi történt vele, azt mondta, hogy a Hójában volt néhány napig. Barátai, diáktársai leltek rá egy sziklaüregben. Béla további kérdésére, hogy mi történt a körmeivel, azt válaszolta, hogy erről soha az életben ne kérdezze, mert nem válaszolhat.” Szilágyi Kálmán, Előszó, i.m., 5-6. Egy ugyanez év novemberi levél kórházi kezelését igazolja, benne Szilágyi visszakéri a szüleitől klinikai kibocsájtó lapját. L. Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 65. (A Szilágyi Domokosra vonatkozó összes ügynöki dokumentum egy helyen történő kiadása nem történt meg, a hivatkozott dokumentumok részleges átfedésekkel egyrészt a családi levelezést tartalmazó kötetben, a Kántor Lajos szerkesztette, elemzett gyűjteményben, másrészt a Helikon honlapján találhatóak meg /L. 2. jegyzet/)
  9. L. Szilágyi Károlyné, i.m., 295-298. Továbbá Szilágyi Kálmánnak a családi levelek közé illesztett megjegyzéseit: Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 69-71, 95-97. A család Hervayt elítélő gesztusai, Szilágyi és Hervay idegi feszültségekkel terhelt kapcsolata lélektani szempontból egészen más megvilágításba kerülhet, ha feltételezzük (bár bizonyítani nem tudjuk), hogy Hervay mint feleség és mint közös gyerekük édesanyja esetleg tudhatott a beszervezésről.
  10. Pécsi, Az értelmezés…i.m., 23
  11. Az állami bűnöző portréja és a megfigyelési dossziék által alkalmazott kollázstechnika összefüggéséről l. Cristina Vatulescu, Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetunióban és Romániában = Magány és árnyék: Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritaté hálójában, szerk. Selyem Zsuzsa, Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium–Tranzit Alapítvány, 2008, 11-36, 18-19.
  12. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, A szellem fenomenológiája, Bp., Akadémiai, 1961, 64.
  13. A hypogramma fogalma de Man szövegében Saussure-től származik, aki azt gyanította, „hogy a latin költészetet egy rejtett szónak vagy tulajdonnévnek a szétszórása (vagy disszeminációja) strukturálja.” (409.) Riffaterre ebből kiindulva dolgozza ki a „hypotextus” fogalmát, illetve de Man ezt hozza összefüggésbe a „prosopopeia általi katakrézissel.” (422.) Paul de  Man, Hypogramma és inskripció = Olvasás és történelem, Bp., Osiris, 2002, 395-432.
  14. A hypographein Saussure- től átemelt jelentései: egyrészt az „aláírás”, másrészt az „arcfestékkel kiemelni az arcvonásokat”. A prosopopeia de Man által adott etimológiája: prosopon poiein=arcot adni. Uo., 421. 
  15. Uo., 418.
  16. Cynthia Chase, Arcot adni a névnek: de Man figurái, Pompeji, 1997/2-3, 108-147, 116.
  17. Kántor Lajos, Szisz – költők, forradalmak = Kántor, A költő (régi és új) életei, i.m., 383-385, 385. 
  18. Uo.
  19. Tamás Gáspár Miklós, A halál születésnapja: Búcsúvétel Szilágyi Domokostól = Játszhatnám: Szilágyi Domokos, Mészáros József szerk., Kolozsvár, Tinivár, 1996, 156-159, 157-158.
  20. Jacques Derrida, A papír (a)vagy én, tudják…: Új spekulációk a szegények fényűzéséről = Intézményesség és kulturális közvetítés, Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás szerk., Bp., Ráció Kiadó, 2005, 381-415, 385-386.

Szilágyi Domokos – egy élő költői öntudat

Wing_by_JorsArt2006

(A 2013. június 28-29-én. szervezett Szilágyi Domokos-megemlékezésen románul elhangzott előadás írott változata

 

Szilágyi  Domokos egyike azon nagy magyar költőknek, akiknek életrajza, a kialakulás lényeges vonalaiban, szorosan kötődik Szatmárnémetihez. Ha egyetlen szóba szeretnénk süríteni lírikusi pályájának tanulságát, akkor az a szó a repülés lehetne – annak ellenére, hogy költészetében talán sehol sem jelenik meg a fenséges kékség képzete.

           

A repülőtéri álomtól egészen ama bizonyos kényszerleszállásig ugyanis e költészet szárnyai lényegében föld alatt verdesnek, bele-beleakadva keser-édes gyökereibe egy lázasan tomboló létnek, mely mintha csirájában hordozná az emlékezet homályába falazott, már-már néma tagadást.

           

Szilágyi  Domokos – elsősorban és mindenek előtt – a szóbeli kifejezhetőség korlátait feszegető költő, pontosabban: szókapcsolatait majdnem mindig dantei súlyú életforrongás képeivé változtatja – alakítja. Hasonlatosan Nichita Stănescuhoz, akivel bukaresti éveiben barátkozott meg, egész lexikális fegyvertárát mozgósítja, hogy a magyar nyelv belső szerkezetét képlékenyebbé – rugalmasabbá tegye. Hisz az ige erejének teremtő hatalmában, melynek révén nem csupán maguk a dolgok alakíthatók, hanem a dolgok menete is változtatható.

           

Ha tiszteletre méltó elődje, Dsida Jenő, azt vallotta, hogy a formán túl a szavak csontozata áll, akkor Szilágyi úgy véli, e csontozat mögött mindig ott van a manicheista viszonyokat hordozó világ, az élet és a halál, minden magasabb ráció megtestesülésének szükséges két pólusa. Rögeszmésen visszatérő kérdése, hogy tudniillik van-e élet a halál előtt, avagy a halál mindössze egy évszak, melyben a lélek éppen elhagyja a testet? A választ kétségbeesetten keresi majd minden versében. A magunk részéről mi is megkérdezhetjük: voltaképpen hol is ment végbe ama kényszerleszállás? A tagadás valamiféle valóságában vagy pedig egy érzékek fölötti bezártságban?

           

Néha Szilágyi  Domokos játékosnak tűnik, játékossága azonban súlyos, szigorú, szabályai az extatikus átélés végleges és végzetes ritmusába vésődtek. Talán túl sok fényt kölcsönzött a káoszt áthídalandó szavainak, s az így érthetővé tett világ képe mégíscsak elviselhetetlen és nyomasztó lett, s így a költőt végül az önpusztítás gesztusa felé sodorta.

           

Gyakori utalásai T. S. Eliotra nem egyebek egy végleges önfelfedezés egylényegűséget tudatosító jegyeinél. Ő is azt mondja, akárcsak Eliot, hogy a költői szöveg magyarázata az egyik leghaszontalanabb foglalatosság. Hiszen az igazi líraiság a kifejezhetetlen kifejezésére van. A taglalás pedig – akár esztétikai téren is –  a szerves egész részekre darabolása, az egyébként tagolhatatlanok hálátlan elkülőnítése, egy már – már pszichedelikus freskó szétszedése.

           

Erósz és Thanatosz viszonyának nagy irodalmi témája Szilágyi  Domokosnál gyújtó hangsúlyokat kap. A világirodalomból, a gyermekirodalomból és a magyar népköltészetből merített szimbólumait a figyelmes feldolgozás forró olvasztótégelyébe önti, ahol aztán sajátosan örvénylő vibrálásnak tesznek szert.

           

A költő kárhozott lény, bár ő ezt nem tartja megbélyegzettségnek, inkább úgy tekinti, mint egyedi lehetőséget az átélés másságának megtapasztalására. Nem hisz a halál utáni létben, inkább a más-lét valamely különös formájában, amelyről régóta álmodozik. Egy költeménye arról szól, hogy szeretne legalább 2000-ig élni – bár ez a „2000” aligha tekintendő kronológiai határnak, sokkal inkább egyfajta korszakzáró pontnak, ahol az elvárások immár nem hatásukban, hanem következményeikben léteznek.

               

Tragikus életrajzi hasonlóság köti egy másik költőhöz, aki maga is fiatalon halt meg, szintén Szatmárról índulván, s gyors végét ugyancsak Kolozsvárott találta, bár némileg különböző viszonyok közepette. Ha ugyanis Dsidánál, mert róla van szó, egy erőteljes érzelmi nyomásról beszélhetünk, melynek gyenge szíve nem tudott ellenállni, akkor Szilágyi  Domokossal inkább boldogtalan öntudat végzett, melyet annak a világnak a komor képe zaklatott, amelyben a maga helyét nem találta, és amely egyszerűen ráomlott törékeny fizikai valójára, túlságosan is sebezhető biológiai lényére.

           

Szilágyi szerint a létpazarlás lényegében a biologikum mechanizmusa, ám ez is kaphat egy pozitív jelentést, ha az ember ezáltal szélesebb időhorizontba hatolhat. Hiszen az életnek nemcsak hossza, hanem mélysége is van. Csakhogy a költő, ki természete szerint sebezhető és ritkán körültekintő lény, hasonlatosan Hölderlinhez alászállhat egészen addig a mélységig, ahonnan immár sem lelkileg, sem pedig testileg, mint a Szilágyi  Domokos esetében, immár nincs sem tudása, sem akarata a visszatérésnek.   

           

A költő mindig lázadó szellem, a kíméletlen valósággal vívott harcban szerzett lelki sebeit, akár valamely trófeákat, büszkén mutogatja. Éppen ez a meg – megújuló szenvedés a záloga a költői gesztus és a lírai szöveg időtálló voltának, erkölcsi és szellemi példaszerűségének, a lírai sokszínúség kulturális emlékezetbe való bevésődésének. A költő úgy véli: a világnak minél jobban meg kell ismernie önmagát. Az embernek meg kell tudnia például, hogy a tavirózsa nem csupán a csöndes víztükör egyszerű éke, hanem egyben a mocsár finom rafinériájú dísze is, amelyben a fenséges és az iszonyatos ölelkezik.

           

Sok költeménye, mely sötét előérzetekkel viaskodik, egy legyőzött tanúságtételének tűnhet. Nichita Stănescu írja egy versében, amelyet Szilágyi  Domokosnak dedikált: „ő elment itt maradván. Én itt maradtam elmenve.” (Egy gondolat Szilágyi  Domokosnak ). A halhatatlanságot Szilágyi folyamatos önkívületként fogja fel, mint a logosz állandósult hiposztázisát. Egy lélek nem veszhet el mindaddig, míg magával hordozhatja az egész emberiség  nagyságát és végzetét.

           

Szilágyi  Domokos költészetét József Attilára emlékeztető intellektuális józanság, szigor és alázat, humanista rendszeretet jellemzi. Örököse azonban a lírikus Balassinak is, akár Szabó Lőrincnek vagy Babits Mihálynak. Az utóbbihoz kapcsolja stílusának magas fokú komplexitása, gondolat – és kifejezésvilágának elitista emelkedettsége.

           

Mindezen feltűnő hasonlóságok ellenére Szilágyi  Domokos félreismerhetetlenül egyéni költő. A szellemi hasonlóságot egyébként mindig tudatosan vállalta sőt kereste, mégsem akart a holdudvarába tartozni senkinek. Az epigonokat megmosolyogta, mert mindennél többre becsülte az egyéni kifejezésmód összetéveszthetetlen eredetiségét. A Stănescuhoz való közelségét sem szabad eltúlozni, mert inkább a versszöveg kezelési módját, mint a lírai lényeg megjelenítését illeti.

           

A magyar költők sokszor és méltán dicsőítették anyanyelvüket. Szilágyi  Domokos, az esztéta – költő arról beszél, hogy anyanyelve mennyivel szebb lehetne. A Szergej Jeszenyin emlékének ajánlott „Lányok” című vers ékesszólóan példázza azt az elképesztő virtuozitást, amellyel a nyelvet kezelni tudja – behatolva a szó áttetsző labirintusának legmélyére, felhozva onnan az űdítő tisztaság és vílágosság színeit és ízeit.

           

Poétikájának magva a lényegkeresés. Szemléletében az élet nem más, mint szerény közjáték egy hatalmas előadásban, amely a születés előtt kezdődött és a halál után folytatódik, s ahol a fény mindig az árnyból áll elő, s ahol az a bizonyos kényszerleszállás nem egyébb, mint egy álom hajótörése egy másik álomban.

           

Testamentuma szerint Szilágyi  Domokos arra hív, hogy éljük tovább álmait. Igy tudasodhat bennünk, hogy szavai idejének tanúi vagyunk. Elmondhatjuk majd mi is, akár  Nichita Stănescu, hogy bár elment, mégis itt maradt érzékelhető világunkban, míg mi itt maradva megyünk, hogy felfedezzük világait – egyiket a másik után.

 

 

 

Anyagiságok

Szilágyi Domokos: Álom a repülőtéren

(részlet egy hosszabb elemzésből)

 

Freedom_Crawl_by_anathemeSzilágyi Domokos első két kötetének (Álom a repülőtéren és Szerelemek tánca 1) poetológiája anyagiság, nyelv és értelem hármas összefüggésében ragadható meg. A költői nyelv elsősorban olyan előállító tevékenységként értelmeződik, mely nem pusztán összefüggést, hanem egységet próbál teremteni anyagiság és értelem között. Ami azt jelentené, hogy ez az egység nem pusztán elvont, értelmi síkon, hanem materiálisan is megvalósultként tételeződik, s maga a költői nyelv nem pusztán ennek az egységnek a kinyilvánítása, hanem önértelmezése szerint ebből az anyagiságból nő vagy fejlődik ki. Ennek az elvnek látszanak alárendelődni a nyelv kommunikatív/közösségi dimenzióját hangsúlyozó és korabeli társadalmi szerepekre reflektáló szövegek (pl. „S szeretném, kazánkovács, / ha meglelné dalomban / ritmusát a kalapács, / s ha te vezetnéd a tollam.” /Kazánkovács/; „kivárni, míg kit-kit elhelyez pályáján a / társadalmi gravitáció” / Számvetés/), a költői nyelv történeti mélységét érzékeltető virágének-átiratok („nyugtukat nem lelik a földben, / szívüket forgatják szívemben, // nyelvem pattogzik, agyam elforr, / s vér fakad tejes liliomokból” /Ius primae noctis/), a műfaji felismerhetőségre rájátszó dalszerű szövegek („ízlellek, mint a nyelv a szót, / talp a járást, szem a fényt, / újszülöttként kínlódom / újszülött világomért” /Kis, szerelmes himnuszok/), vagy a versnyelv homofón és polifón 2  átrendeződése felé tartó szövegkonstrukciók.

 

Ennek az elvnek a legátfogóbb fogalmi meghatározását az első kötetben egy a címadás által paratextuálisan túldetermináltnak is nevezhető szövegrészében találjuk, a szóban forgó passzus ugyanis a kötet címadó versének szintén ezt a címet viselő variációjában található. Ha a paratextuális jelzés irányadó lehet az értelemorientáció fölfejtésében, a háromszor megismételt cím, az ismétlések útvonala egyenesen elvezet ehhez a „magyarázathoz”: „eggyé válunk mi itt, mindannyian, / mint ahogy egyek is vagyunk, / öröktől fogva s mindörökké – / én és te és ez a fűcsomó és a trolibusz / és a korlátnál álldogáló / kíváncsiak, / ismerős szemmel mosolygunk egymásra, / magára ismer bennünk az anyag / s a vágy, a vágyunk, mely szárnyaló / gépek nyomán röpül lankadatlan, / hogy mindent belásson, ami az íves égbolt alatt / s fölött feszül”. Az egységesülés jövőidejű megvalósíthatósága és kijelentő tételezése közti ingadozás, együtt azzal, hogy a két opció hasonlító szerkezetbe illeszkedése a jövő jelen felőli berekesztésének tendenciáját emelheti ki, utal arra is, hogy az egységesülés itt inkább csak igény, vágy vagy tervezet. Mint jelentés-összefüggésként megmutatkozó egységesítés-tervezet ugyanakkor magában foglal egyfajta egyetemes orientációt, mely a növényi szinttől a gépi működésen át a személyek közötti viszonyokig a jelen és a jövő dimenzióját is átfogja, miként erre egy további passzus is utal: „és – nem álom ez – a ma a holnapba árad / – végtelenbe a véges – – / nem álom ez, kedvesem, / s ha álom: sosem létezett ennél valóságosabb”.

 

Ha azonban hallgatunk a teljes szöveg textuális koherenciáját biztosító, variációs ismétlésekként újra és újra visszatérő formulák invokáció-jellegében kifejeződő modalitásra („segíts, hogy kimondjalak”, „annyit kerestelek”, „hadd szóljak neked”, „hadd álmodjalak tovább” stb.), akkor felfigyelhetünk arra is, hogy talán nem annyira a jövő-jelen, véges-végtelen, álom-valóság oppozíciók egyik pólusának a fölérendeléséről van itt szó. Az ellentétek egymással szembefordítása, illetve egymásba írása inkább a kimondhatóvá tétel vágyára utal, ahogyan a koherencia-teremető formulák is. Még inkább megerősíthet ebben az, hogy az oppozíciók egyes pólusain olyan kifejezések szerepelnek, melyek a puszta kimondás révén megjeleníthetetlen fakticitásra utalnak („egyek is vagyunk”, „sosem létezett valóságosabb”). Ha ez így van, akkor járunk el helyesen, ha szó szerint vesszük, amit a szöveg állít, nevezetesen, hogy egység van, pusztán ennek nyelvi kifejezhetősége válik kérdésessé, azaz paradox módon a kimondhatóság megkérdőjelezettsége által tételeződik az a materiális egység, amelyről a szöveg beszélni akar.

 

Ez a konstelláció ugyanakkor lehetővé teheti annak az anyagiságnak a pontosabb körülírását is, amiről értelmezésem szerint szó van. Cs. Gyímesi Éva némiképp kritikus hangsúllyal a következőképpen jellemzi a szöveget: „A szabadságélmény himnikus lírai áradása tehát magával sodorja – olykor túlontúl verbális formában, de az azonosulás jegyében – a ’jövő’, ’a holnap’, ’a világ’ fogalmi mezejéből mindazt, ami a korabeli nyilvánosság eszmei-frazeológiai-szimbolikus erőteréből származik (beleértve a ’sarló-kalapács’, az ’ötszirmú piros csillag’ jelképeit is), és meghatározza értékorientációit.” 3 Kétségtelen, hogy amennyiben a költemény szemantikai, illetve szintaktikai rétegét tartjuk elsődlegesnek, jogosnak tűnhet a verbalitásból, a fogalmi jellegből, illetve az érvelő szerkesztésből és a logikai struktúra hatását erősítő kötőszavak halmozásából keletkező finoman „agitatív” hatás kifogása. Csakhogy a szemantikai és a szintaktikai rétegből kiindulva tulajdonképpen nem tudjuk megmagyarázni, hogy amennyiben a költemény célja a szabadság eszméje iránti „közösségorientált elkötelezettség” kifejezése, miért van szükség ehhez egy hét különálló részből álló összetett vallomásos konstrukció létrehozására. A konstrukció sajátosságai ebben az értelmezésben így nem pusztán járulékosak maradnak a szemantikai „üzenet” elsődlegességéhez képest, hanem azt sem tudjuk megmagyarázni, hogy ennek a konstrukciónak a különálló részei miként érvényesülnek dinamikájukban egységes esztétikai hatásként.

 

Ahogy arra Benyovszky Tóth Anita kiváló elemzése rámutatott, az egységes esztétikai hatás magyarázatát nem a szöveg szemantikai vagy szintaktikai viszonyai szintjén, hanem annak retorikai szerkezetében találjuk meg. „A vers megszólító retorikája (’Kedvesem’) mintegy refrénszerűen, versszak kezdetként és zárásként reddíciálva végigkíséri az első, második, ötödik és a hetedik verset, melyet felvált egy rejtett egyes szám második személyű utaláshálózat az összes többi versegységben. Ez az alapmotívum, a szabadság megszemélyesítésbe burkolt megszólítása teljesen átszövi a szöveget.” 4 A megszólítás rendszeres ismétlésén kívül a konstrukció dinamikus koherenciáját további, szintén ismétlésen alapuló szóalakzatok (duplicatio, anafora, annomináció), továbbá a paralelizmus mondatalakzata biztosítja. Az ismétlés azonban sohasem lehet az értelem időbeli kibomlását, folytonosságát biztosító alakzat, ellenkezőleg, az időbeli előrehaladás megbontását, az ugyanahhoz való örökös visszatérést idézi elő. Még ha a szöveg szemantikai és szintaktikai rétegének előrehaladását az ismétlés láncolódó alakzatai is teszik lehetővé, a tropológiai mozgásra irányuló olvasói figyelem folyton visszavetődik az ebben megmutatkozó reduktív dinamikára. Ennek a reduktív dinamikának az egyetlen szemantikailag is azonosítható „értelme” az a vágy, mely nem csak a szabadság emfatikus ünnepléseként, mint inkább kimondhatatlanságaként, megjeleníthetetlenségeként határolható körül az újra és újra megismételt megszólítás alapján. A tropológiai mozgásra irányuló figyelem ugyanakkor, a szöveg kiterjedtségnek, szegmentáltságának, materiális szerkezetének következtében egy sajátos térbeliesülés tendenciáját mutatja: a koherencia vagy egységesülés a szöveg különböző térbeli pontjain megjelenő ismétlésalakzatok révén valósul meg, a folyamatos előrehaladás helyett inkább egy koncentrikus, egyetlen pontból különféle irányokba szétfutó, majd oda visszatérő mozgást imitálva. Így a megszakítások, az ismétlődő variatív szekvenciák, az egyes fázisok szerkezetének eltérései és azonosságai közti törésvonalak, még ha a szöveg írásképe megtartja is linearitását, a nyelv látens térbeliesülése felé hajlik.

 

Ezen a ponton azonban úgy tűnhet, hogy sem a szöveg eszmei, sem tropológiai vagy szerkezeti rendszerének feltárása nem meríti ki a művet. Az első szint, Cs. Gyímesi Éva eszmei szempontú értelmezése egy akár jogosan kritizálható, ugyanakkor már eleve, a mű rendszeréből feltárható értelmétől függetlenül ismertnek vett szabadságeszme ünnepléseként, a szabadság eleve ismert eszméjéhez intézett ódaként írja körül a mű lényegét. A tropológiai szint Benyovszky Tóth Anita általi föltárása sikeresen mutat rá arra a fogásokból álló retorikai mintázatra, mely a mű domináns konstrukciós elveként asszimilálja, egységbe foglalja a többi, szintén jelen lévő nyelvi sajátosságot: a verbalitást, a harmadik és az ötödik rész narratív szerkesztésmódját, a szerelmi vallomás aposztrofékra épülő retorikáját az első és a második részben, vagy az óda „szárnyaló” beszédmódját a repülőtéri álom jelképisége által sajátos módon szó szerint értő önreflexív poétikát a hetedik, befejező szakaszban. Mindebből nem látjuk azonban, hogy ez a két szint hogyan függ össze, hogyan hatol egymásba a jelentés és a szerkezeti felépítés. Értjük, hogy mitől koherens a szöveg, látjuk a szerkezeti vázat, de nem értjük, ez a koherencia mire szolgál, s hogy a mű mit akar voltaképpen felmutatni.

 

Az első értelmezés a művet az üzenetre egyszerűsíti, a másik a struktúrára. Mindezekkel együtt, de ezeken túlmutatóan a mű maga többre vállalkozik: a realitás, sőt egy sajátos történeti realitás értelmezésére. Ez utóbbi kifejezés annak érzékeltetésére szolgál, hogy a műben alkotott kép nem áll megfelelésben a realitással, nem tükrözi azt, hanem sajátos módon összegyűjti a hétköznapi tapasztalatban szétszórtan, értelmezetlenül, egymással összefüggést nem mutatóan heverő elemeket, és ezeket mintegy kontúrozza, redukálja 5, elhelyezi, azaz értelmezi. A műnek megvan a vonatkozása ezzel a realitással, de ez a vonatkozás nem az utóbbival való megegyezésen vagy referenciális utaláson alapul, hanem a valóság képét adja, mégpedig úgy, hogy ez a kép a valóságnak magának lesz a megjelenése vagy előállása. Ez a valóság előlép a képből, nem pedig egy attól hermetikusan elkülönülő, „fiktív”, pusztán csak a képzelet számára létező kitaláció. Amikor azonban előlép, úgy lép elő, mint a művet magát megelőző történelmi-társadalmi realitás, előzetessége a mű utólagosságának függvénye egy sajátos logikai csavarhoz hasonlóan, mintha az okozat lenne az ok oka, vagy mintha a kép lenne a képen látható valóság „megvalósítása”. Ez a valóság a szöveg mint struktúra külső határaként lenne megragadható, ami több mint a szöveg performativitása, azaz saját mondásának megcselekvése: egy saját magán túlmutató reális fölöslegre mutat úgy, hogy egyben bevezeti annak tagolását is, mint amikor a sötét éjszakában a kivilágított ablak először teszi körülhatárolhatóvá, tapinthatóvá a sötétség testét. Amennyire tehát az értelmezés nem tükrözi vagy másolja, épp annyira nem is csak magyarázza a valóságot, hanem magát a dolgot mutatja meg, állítja előtérbe. Ez a valóság nem valami megalvadt tárgyösszefüggés, hanem világ: a mű világa 6.

 

Miféle világot nyit meg, állít előtérbe Szilágyi verskompozíciója? A jellemzett nyelvi artikulációs formák olyan „tárgyakat” állítanak előtérbe, s egyúttal egymással vonatkozásba, mint a vágyakozás a szabadság után, az öntudatra ébredő osztály, az ismeretlen katona szobra Szinaján és az általa fölidézett múltbeli háborús kataklizma, a szobor fantazmagórikus hangjában megszólaló állásfoglalás a „békeharcról”, a repülőgépek, a trolibusz, az űrhajó, a fűcsomó, a szél, az éteren keresztül a telekommunikációs eszközök közvetítésében távoli földrészeken élő emberek nyomorúságáról érkező hírek, a magány, az erőszak, a halál, az emberek egymásra találásának reménye, a béke utáni sóvárgás, a repülés fenségessége, stb. Ezek között a „tárgyak” között vannak olyanok, melyeket általában objektívnek vagy anyagi természetűnek, másokat pusztán szubjektív vélekedésnek vagy érzésnek gondolunk, megint mások természeti jelenségek, technikai eszközök, politikai jelképek, elvont eszmények vagy társadalmi eszmék. Egyszóval igen heterogén, a hétköznapi tapasztalat számára egymással semmilyen összefüggést nem mutató „realitásgyűjtemény” van jelen, melyeket a műben különös módon mégis egységesnek, összeszedettnek, ugyanahhoz az összefüggéshez tartozónak tapasztalunk. Ahogy ezek az úgynevezett realitás-fragmentumok, úgy a beszélő én is a tárgyösszefüggés egyik komponenseként, csak mint a szabadság utáni vágyat kinyilvánító hang jelenik meg, mely nem egy empirikus személy hangja tehát, hiszen őt magát is a mű állítja elő, s mint ilyen inkább magának a tárgyösszefüggést konstruáló nyelvnek lehet a metaforája. Az én hangja a mű struktúrájához tartozik, nem a világához. A műben így egyfajta szubjektum nélküli szubjektivitás (értelmezés) jut szóhoz. A mű már azelőtt ebben az értelmezettségben állítja előtérbe önnön világát, hogy maga a befogadó értelmezné a művet; míg a mű önnön világának tárgyösszefüggését állítja előtérbe, úgy az olvasás/értelmezés feladata magának a műnek az előtérbe állítása.

 

A mű világa az ezt a tárgyösszefüggést létrehozó elv megvalósulása, az anyagiság elvének a műben mint értelmezésben való érvényesülése. Az anyagiság-elv, a különféle realitás-fragmentumok egy szintre helyezése révén előálló világ ugyanakkor sajátos történeti meghatározottságot is kap: egy olyan történeti világ emlékezetét tárja elénk, melynek törekvése annak történeti beteljesítése volt, hogy az anyagiságként felfogott lét határozza meg a tudatot. A „magára ismer bennünk az anyag” sor ennek a tömör megfogalmazása. Ugyanakkor az anyagiság kiterjesztéséről is szó van, hiszen itt olyan anyagiságról van szó, mely egységes kontinuumba foglalja mindazokat a különböző tárgyiságokat, melyeket felsoroltunk. Ez a kiterjesztés ugyanakkor lezárás is: az anyagiság által meghatározott társadalmi és történelmi lét immanenciája lép itt elő, ahol az öntudat, az értelem vagy a szabadság nem más, mint az anyagiságként értelmezett egység vagy teljesség egy-egy speciális módosulása. A szabadság pedig így végső soron nem más, mint ennek az összefonódottságnak, a dolgok immanens egymásba hatolásának fölismerése vagy tudata.

 

Ha most a maga egységében próbálunk rámutatni a vers reduktív ismétlésen alapuló retorikai szerkezetére és az anyagiság reduktív elvét előállító világ konstitúciójára, hogy a magunk számára mint befogadók számára előtérbe állítsuk annak értelmezését, ahogyan a mű előttünk áll, úgy tűnik, az Álom a repülőtéren mint költemény magát ezt az immanenciába záródást mint lehetőséget mutatja fel. A kimondás/megjelenítés vágya és megvalósultságának megvallása, a terv és beteljesítése, az álom és megvalósítása, az eszme és realizálása közti, a mű struktúráját és világát egyaránt átható dinamikus feszültség vagy eldönt(het)etlenség az, ami egy történetileg meghatározott realitás lehetséges értelmezéseként jelentőséggel ruházhatja föl a költeményt. E műalkotás esetén nem az a kérdés, hogy egyetértünk-e a tervezet mint eszme „igazságával”, vagy a megvalósítás mint következmény társadalmi és történelmi következményeivel, hanem hogy ez a tárgyösszefüggés egy történelmi realitás lehetséges értelmezéseként elérjen hozzánk. Nem az a kérdés, hogy ez az értelmezés igaz vagy hamis, hanem hogy lehetséges értelmezésként, egy történelmi és társadalmi konstelláció lehetséges értelmezéseként fölmerülhetett. Ilyen értelemben a mű ennek a történelmi lehetőségnek a tanúsítása, egyszerűen fogalmazva olyan műalkotás, mely nem azokat a dolgokat mondja el, melyek a történelemben valóban megtörténtek, hanem amelyek – Arisztotelész tanítása szerint – „megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség alapján.” 7

 

A valóságnak és a történelemnek ezt az értelmezését Marx filozófiája, illetve a marxizmusra hivatkozó hatalmi-politikai rendszer a történelem valóban beteljesíthető, sőt beteljesített igazságaként hirdette, a műalkotás ezzel szemben, a műnek és a valóságnak a filozófiában működőtől eltérő egymásra vonatkozása miatt, egy lehetséges beteljesíthetőségeként mutatja fel.

 

A mű valóságvonatkozása számunkra tehát abban áll, hogy egy történelmi realitást egy saját maga által felállított tárgyösszefüggésként, mint a történelmi realitás lehetséges összefüggését állítja elénk. A műnek ez a történeti érvényessége kétfajta történeti mozzanatot tartalmaz. Egyrészt ezt a saját maga által felállított tárgyösszefüggést egy valamikori jelen történeti beteljesíthetőségeként mutatja fel. Egy olyan jelen képe rajzolódik ki benne, mely például az ismeretlen katona értelmetlen vagy igazságtalan halálának múltját e jelen felől, mintegy utólagosan értelemmel felruházhatónak, a jövőbeli lehetőségeket pedig már a jelenbe vontan beteljesültnek ígéri. A másik történeti mozzanat az, hogy ez az ígéret számunkra mint olvasók számára, egyszerűen az eltérő történelmi-társadalmi tapasztalat miatt, csak már mint múltbeli, bizonyos értelemben tehát meghaladott (és nem beteljesített) ígéret mutatkozik meg. Mégsem mondhatjuk, hogy teljes mértékben függetlenek vagy érintetlenek vagyunk e tárgyösszefüggés meghaladott ígéretétől, hiszen a mű épp elénk állítja ezt és épp ezt állítja elénk, így tehát bennünket érint, bár csak mint múltbeli és meghaladott. A mi jelenünk és e meghaladott lehetőség közti differencia így a mi saját jelenünk történeti vonatkozása lesz 8.

 

Lábjegyzet:

  1. Az 1962-ben és 1965-ben megjelent kötetek közötti időszakban Szilágyi Domokosnak két gyerekverseket tartalmazó kötete is megjelent (Új kenyér, 1963; Csali Csöpp, 1965), illetve a korai versekkel együtt fönnmaradt még körülbelül száz kötetbe nem rendezett versszöveg. L. Szilágyi Domokos, Összegyűjtött versek, Bp. Fekete Sas Kiadó, 2006. (A kötetet sajtó alá rendezte Szilágyi Zsófia Júlia). Elemzésemben nem térek ki a gyerekversekre, illetve csak a költő által kötetbe rendezett szövegekkel foglalkozom.
  2. L. Benyovszky Tóth Anita, A verstől a szövegig: Polifónia és intertextualitás Szilágyi Domokos költészetében = Értelmezések az elmúlt századból, szerk. Kálmán C. György, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 2002, 183-219, 204-215.
  3. Cs. Gyímesi, Álom és értelem…, i.m., 17.
  4. Benyovszky Tóth, i.m., 205.
  5.  „Az irodalmi nyelv konstitutív aktus, amely a realitást (interszubjektív kommunikációt) újradefiniálva (redukálva és meghasonlottá téve) hoz létre egy tárgyösszefüggést (világot) és megjelenés-összefüggést (struktúrát).” Bagi Zsolt, Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Bp., Balassi Kiadó, 2006, 36.
  6. „A műléthez hozzátartozik egy világ felállítása.” Martin Heidegger, A műalkotás eredete = M. H., Rejtekutak, Bp., Osiris Kiadó, 2006, 9-69, 34.
  7. Arisztotelész, Poétika = Arisztotelész, Poétika, Kategóriák, Hermeneutika, h.n, Kossuth Kiadó, 1997, 7-59, 20.
  8. Egy lehetséges harmadik történeti mozzanat is beépül a szöveg strukturális szintjén. Az ugyanahhoz a szövegszekvenciához újra meg újra csökönyösen visszatérő, ismétlődésen alapuló retorikai szerkezet Benyovszky szerint „szinte az emlékezet mechanizmusát idézve váltja ki az újabb és újabb kiindulópont-keresés a különböző szövegmegoldásokat.” Benyovszky Tóth, i.m., 205. Ez arra utalhat, hogy amiként a költeményben a jövő sem válik, legalábbis értelmezésem szerint, teljes egészében beteljesítetté a jelenben, hanem a beteljesítés ígérete marad, úgy a múlt is tartalmazhat egy olyan redukálhatatlan mozzanatot, melyet a jelen aktuális értelmezése felől lehetetlen asszimilálni, vagyis a jelen mindkét irányban nyitott marad. 

Test-Kép-Írás. Szenvedésre emlékezni

(Elhangzott 2011. október 28-án Szatmáron)

Tisztelt Emlékezők!

Az általam megadott – talán túlságosan is „nagystílű” vagy nagyigényű – cím arra kötelez, hogy ezeknek a kifejezéseknek az emlékezés mikéntjéhez vagy mirőljéhez való viszonyával kezdjem az előadást. Hiszen mégiscsak arról van szó, hogy ennek a rendezvénysorozatnak a keretében nem pusztán így vagy úgy akarunk beszélni Szilágyi Domokosról, nem csak irodalomtörténeti, filológiai vagy poétikai eredményeket, biográfiai, eszmetörténeti vagy egyéb mozzanatokat akarunk fölmutatni, hanem kifejezetten az emlékezés modalitásában szeretnénk megszólalni.

Ezért röviden emlékeztetnék arra, hogy Mnémoszüné, az emlékezés görög neve, a múzsák anyja egy sajátos „nyelvjáték” mentén kapcsolatba hozható az igazság alakzatával, s végül is mi más érdekelne minket, irodalomtörténészeket, kutatókat, írókat, költőket, mint az igazság alakzata vagy az igazság különféle alakzatai, ahogy Szilágyi Domokost is ez érdekelte leginkább. Az igazság görög elnevezése, az alétheia tartalmazza azt a nevet, amellyel a görögök a felejtés vizét jelölték: ez pedig Léthe. Az igazság e szerint nem más, mint a fosztóképzővel ellátott felejtés, a-létheia, szó szerint tehát: nem-felejtés. Ha azonban az emlékezés helyett azt a kifejezést használjuk, hogy nem-felejtés, ezzel valami mást is mondunk. A nem-felejtésben ugyanis érezzük azt a kényszerűséget is, amely talán arra utal, hogy akaratunk ellenére kell emlékeznünk, vagy éppen olyasmire is emlékezünk, amire valójában kényelmesebb lenne nem emlékezni. A nem-felejtés mindenesetre közelebb áll ahhoz, hogy nem tudunk felejteni, közelebb áll egy negatív cselekvéshez, vagy egyfajta tehetetlenséghez, amikor valamit nem-tetszésünk ellenére is el kell valahogy viselnünk.

Az a-létheia kifejezés ezen kívül tartalmaz egy másik, talán még ennél is baljóslatúbb lehetőséget, mégpedig az által, hogy sokan a kifejezést el-nem-rejtettségként, tehát egyfajta feltárulásként, titoktalanításként, valamely dolog lényegének felszínre kerüléseként fordítják. Ez a feltárulás, kitakarás, leleplezés távolról sem csak a megnyugtató dolgokra, a „szép emlékekre” vagy a „szép szavakra” vonatkozhat. Gondoljunk csak arra, hogy a végidők titkait feltáró Jelenések könyve görög neve, az Apokalipszis és igei formájában az apokalüptó – illetve ennek héber megfelelője, a gala – szintén a dolgok feltárására, leleplezésére utal: szűkebb értelemben a test eltakarandó részeinek, a szemnek vagy akár a nemi szerveknek a kitakarására gondolhatunk, valahogy úgy, ahogyan a Szilágyi Domokos Takarják be nagyapát című versében megidézett bibliai jelenetben olvasunk Noé megrészegedéséről, akinek „mezítelensége” feltárul egyik fia előtt; tágabb értelemben pedig a történelem, pontosabban az idők végével kapcsolatos titkoknak a titoktalanítására, feltárulására, ha tetszik, „dekonspirálására”. Amire mindkét esetben figyelnünk kell, hogy a testrész vagy a végső titkok feltárulása, a titoktalanítás, a „dekonspiráció” nem csak azt, sőt nem elsősorban azt szégyeníti meg, akinek a titkát feltárják, hanem azokat is, akiknek szeme előtt a titok feltárul. Khám és Jáfet apjuknak háttal, arcukat elfordítva távoznak apjuk sátrából, saját magukat érzik megszégyenítve apjuk titkának feltárulása által, ahogyan a végidők titkai is ránk magunkra vonatkoznak.

Az előadásomban elsőként kiemelt kifejezés, a test, tehát ilyen értelemben: egy titok hordozójaként vagy magának a titoknak a testeként kerül majd szóba, amelyről az apokaliptikus nem-felejtés, mint valami ruhát, lehámozza a fátylat. S amiképpen utaltam rá, ez a feltáró, megmutató aktus magát a feltáró „hangot”, a beszélőt állítja megszégyenülten egy titok elé, tehát saját magáról, más szóval saját képéről vagy arcáról is számot ad ugyanakkor – ezért emeltem ki másodikként a kép szót a címben. Harmadikként pedig az a mód, ahogyan számot ad erről az egyszerre test- és önfeltárásról, költészetről lévén szó, nem más, mint az írásnak egy módja: vagyis a feltárás, megmutatás mozzanatával összefüggő kép- és jelhasználatot, retorikát értek alatta. Úgy vélem, ez a hármas mátrix, amelynek elemei többé-kevésbé megfeleltethetőek a szövegek tematikus regiszterének, a beszélői hang, tehát a mindenkori „költői én” szólamának, illetve a retorikai megformálás nyelvi síkjának, valamiképpen kirajzolják a Szilágyi-költészetnek egy eddig talán kevésbé vizsgált arculatát.

*

Ha kezdő lépésként afféle „testkatalógust” állítanánk össze Szilágyi költészete alapján, a következőket állapíthatnánk meg. Szilágyi első kötetétől kezdve a testiség kérdése nagyon szorosan összefügg a hatalmi alávetettség és a (testi) kiszolgáltatottság kérdésével. A Ius primae noctisban olyan női testekről olvasunk, akik parancsra tárják fel „testük öblét”, aztán az Álom a repülőtérenben azokról a „távoli emberekről / kiknek lelkét a szolgaság / és testét kikezdte a rák / lepra tüdővész malária / kik együtt kelnek együtt feküsznek / az éhséggel”. Természetesen ide tartoznak a Halál árnyékában felsorakoztatott „vérző testek”, a „százötven fogoly féreg”, az állati szolgaságba taszított, vagy még annál is jobban megalázott testek afféle „objektív kórusa”, de ide tartozik az „őz-szemű lány”, akiből csak egy marék hamu maradt egy urnában, ahogy az Öregek könyve kiaszott, közönyös testjeinek előképei is megtalálhatóak már itt.

Két dolgot szeretnék ennek kapcsán kiemelni: az egyik, hogy az ebben a testkatalógusban kifejeződő úr-szolga viszony összefüggésbe hozható egyfajta materialista történelmi dialektikával. Amikor Marx a történelem dialektikáját az elnyomottak és az elnyomók életre-halálra menő harcaként, vagyis osztályharcként képzeli el, akkor többek között Hegelnek azokra a fenomenológiai elemzéseire támaszkodik, amelyek az én-te viszonyt mindig úr-szolga viszonyként határozzák meg. Az én állítása, mondja Hegel, csak a másik tagadásával jöhet létre, az identitás így mindig feltételezi a másik hallgatólagos tagadását, sőt Hegel valahogy úgy fogalmaz, hogy az én öntudatának állítása a másik halálát helyezi kilátásba. Ha Szilágyi „szolgatesteit”, illetve a velük kapcsolatos úr-szolga dialektikát vesszük figyelembe, akkor látható, hogy ebből a viszonyból Szilágyi első kötetében nem mutatkozik kiút, pontosabban az, amit kiútnak állít, nem több, mint ugyanennek az úr-szolga viszonynak a puszta megfordítása:

„mutasd meg hát, hogy te vagy a

gyilkos szolgák kemény ura

s bírája: ítélj! – intenek

a vérben pácolt tetemek” 

 

Ilyen típusú megfordításnak tekinthető az a kitétel is, hogy:

 

„szívesen halnék meg még egyszer

a háborúban a háború ellen”

 

 A másik mozzanat, amit itt kiemelnék, már átvezet az ebben a kötetben beszélő én szólamának jellemzéséhez. Ez a hang kétféleképpen jellemezhető: egyrészt a szenvedő testek többnyire harmadik személyben való szerepeltetésével, vagyis az (ál)objektív testleírások révén. Aki szenved, ahhoz ezekben a testleírásokban mindig az eltávolító Ő pozíciója kapcsolódik. Még akkor is, ha ezek a testleírások a részvét fölkeltését, sőt a szenvedő testek lázadását akarják megszólaltatni, ez a beszélő által kiosztott eltávolító pozíció, az Ő pozíciója valamiképpen eltávolítja, tárgyiasítja a másikat, úgy kezeli őt, mint aki nem szólhat közvetlenül az Énhez, nincsen közvetlen kapcsolata vele, igazából csak egy tárgy. A beszélő hangjának másik jellemzője, hogy gyakran él a patetikus Mi nevében való beszéd lehetőségével, amely elvileg kifejezhetné az azonosulást a szenvedő testekkel, illetve implikálná az Ő-től a Mi felé tartó mozgás közbeeső fokozataként a Te közeli, dialógusra alkalmas viszonyának fölvételét a rendszerbe, csakhogy paradox módon eközben is megmarad a szenvedő testek tárgyias, személytelen jellege. A Halál árnyéka című kórusban, „rekviemben” avagy „vér-szimfóniában” például először az azonosulás mozzanatával találkozunk:

 

„vonító vonatok vonszolják vérző testemet

vérző testünket

országok vérző testén át” 

 

Amikor azonban a szenvedő másikat szólítja ugyanebben a szövegben, az már csak tárgy:

 

 „neved nincs

tárgy vagy csupán,

karodon leltári szám –

tárgy vagy

                    csíkos huzattal”

 

Az a sajátosság, hogy a másik sohasem jelenhet meg a párbeszédre és az interszubjektív viszonyok kidolgozására alkalmas Te pozíciójában, hanem többnyire vagy egy szenvedő Ő, vagy egy tárgy, egy individualitását vesztett, vagy éppen halott másik alakjában jelenik meg, érthető a tematikusan megidézett, vagyis az ábrázolt világ jellemzéseként, amely világban tehát nincsen lehetőség a párbeszédre, mivel minden emberi viszony hatalmi viszonyként, úr és szolga, illetve én és tárgy relációjaként tételeződik. De ha ugyanezt a megfigyelésünket a költői hang fenomenológiájának jellemzésére használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy az a fajta költői hang, amely Szilágyi Domokos első kötetében megszólal, a testi szenvedés hangsúlyos jelenléte ellenére nem tartalmazza a szenvedő másik meghallgatásának és így megértésének a közvetlen lehetőségét. A testi szenvedés mindig egy harmadik személy szenvedése, akivel szemben nincs mód a vigasztalás modalitásában beszélni, nincsen mód őt meghallgatni. A halálra kínzott testek objektív kórusa olyan kórus, amelyet senki nem hallgat meg, s ez a „hallatlan hang” maga a történelem zúgása, az úr és a szolga, az uralkodó és az elnyomott „osztályok” halálra menő küzdelme által uralt történelemé.

 

Ha a képhasználat felől vizsgáljuk ezt az első kötetet, kiemelhetjük az antropomorfizáció mozzanatát, amely egyrészt a technikai infrastruktúra antropomorfizációjaként és egyfajta „gépkultuszként” tűnik fel, másrészt a természeti képek antropomorfizációjaként. Egyfelől tehát a „szelíd” és „türelmes” „ezüst hasú gépcsodák” szárnyalása, másrészt „összevont szemöldökű felhők sorakoznak csatarendben” (Álom a repülőtéren). Ha némiképp didaktikusan külön választjuk az itt összebozótosodó ontológiai szinteket, akkor láthatjuk, hogy az emberi/antropomorf szint, a természeti/organikus szint és a technikai/civilizatórikus szint attribútumainak radikális keveredéséről van szó, amelynek az eredménye egyfajta „himnikus militarizmus”, amely a retorikai kifejlés mechanizmusában is mintegy imitálja/igeneli (?) a szocialista iparnak a természetet leigázó/gyarmatosító technicizmusát és az „emberanyag” magas szintű technikai átszervezését. Eközben a technikai/civilizatórikus szint a természethez hasonló organikus szerveződésként kerül bemutatásra, amely megteremti a „legmagasabb fokon szervezett anyag” ideológiáját. A technika és a természet egymásba oltása azonban semmiképpen sem valamilyen békés szintézis révén történik, amire legvilágosabban az a retorikai erőszak utal, amely a kozmosz erőit antropomorfizálja, gyarmatosítja mintegy és „engedelmesnek” vagy „kezesnek” írja le. Így hát maga a nyelvi/retorikai machináció is része annak az erőszakos dialektikának, amely egyrészt figyelmeztet az erőszakra, másrészt és egy másik szinten ünnepli is ugyanezt az erőszakot.

 

Ha ezeket a megállapításokat, de főként Szilágyi Domokos vonatkozó verseit, ahogyan az elején jelezni szerettem volna, egyfajta apokaliptikus emlékezés jegyében kellene értenünk, meghallanunk vagyis az emlékezetünkbe idéznünk, akkor, úgy tűnik, ezek a versek felszólítanak az azon való elgondolkodásra, hogy: miként tudnánk, ha lehet, emlékezni a másik szenvedésére vagy egészen konkrétan Szilágyi Domokos szenvedéseire? Nehéz lenne most Szilágyi Domokos különféle szenvedéseit számba venni. De annyit talán mégis mondhatunk, hogy amennyiben az emlékezés apokaliptikus, tehát magát az emlékezőt is leleplezi, akkor Szilágyi Domokos szenvedései valamiképpen bennünk folytatódnak, minket érintenek, minket magunkat szégyenítenek meg. Emlékezzünk például arra, hogy a pathosz mint görög szó nem pusztán emelkedettséget, elragadtatottságot, azaz szenvedélyességet jelent, hanem szenvedést, a szenvedés eksztázisát, a fájdalom kinézisét, a test szavát. Amikor Szilágyi Domokos pátosszal beszél a történelem különféleképpen megkínzott és elpusztított áldozatairól, ő maga is a szenved, szenvedélyes szavai által részévé válik a szenvedésnek. Vajon maga Szilágyi Domokos nem egy-e azon szenvedélyes szenvedők közül, akik a szenvedéstől megszégyenültek, akik a szenvedést hordozták magukban végső titokként, őt magát és ugyanakkor minket is megszégyenítő titokként?   

 

*

 

Ha tekinthetjük a pátoszt, és a hozzá asszociálható műfaji rendet (pl. himnusz, rekviem, kórus, óda) az első kötet legalábbis egyik legfontosabb önprezentációs alakzatának, akkor a Szerelmek tánca című 1965-ös kötetben már lényegileg másfajta szövegszervező eljárásokkal, hangokkal és testprezentációkkal kell számolnunk. A mások nevében való beszéd Mi-szólamát és az objektív szemlélőként, külső megfigyelőként szereplő Én hangját egyfajta önreflexív, saját pozícióját is tematizáló és egyben megosztó, viszonylagosító beszélő váltja föl. A Hétmérföldes csizmában olvassuk:

 

„Külön szem kellett minden színre,

külön fül minden neszre-zajra”

 

Aztán:

 

„Naggyá nőttem erényeimben,

hibáimban is nagy vagyok.”

 

És ahogyan az Én szólamában fölerősödik a személyesség és a relativizáló, önvizsgáló nézőpont, úgy a Másik is egyre inkább személyként, nem pedig egy kollektívum tagjaként lép be a szövegek terébe. Ritkábban hangzik el az „emberiség” szó, viszont egyre több specifikus, a nagy egészből szekularizálódott csoport kerül megnevezésre: a „vasöntők”, a „szerelmesek”, a „lányok az autón”, az „űrhajósok”, a „felnőttek”, a „meztelen arcú emberek”. Megjelennek továbbá az Én identifikációs lehetőségét hordozó hommage-szövegek, amelyek hangsúlyozottan individuális síkra terelik a világértelmezést: Bach, Mozart, József Attila, Bolyai valamiképpen mégiscsak kitűnnek a kollektívumként értett nagy egészből. De legfőképpen a szintén dominánssá váló szerelmi tematika erősíti föl annak lehetőségét, hogy az első kötetben domináns úr-szolga dialektikus viszony helyére, meglehetősen kidolgozott formában, az Én és a Te dialektikus egyensúlyára épülő viszonya kerüljön:

 

„a látásom vagy – tán meg is lepődném,

ha tenszemeddel rám tekintenél–;”

(Ha nem vagy itt)

 

Gnómikus tömörséggel van itt megfogalmazva az, amit az identitás megképződéséről szóló legújabb szakirodalom a „másikban való önmegismerés” konstitutív mozzanataként hangoztat. És – a korábban mondottak fényében – különösen jelentőssé válik a Másik idegen tekintetének az Énre való rávetülését kilátásba helyező kitétel, amely a „látásom vagy” optikai/ontológiai metonímiában jelen lévő, némiképp még a másikat is autonóm módon, az „én” felől megalkotó öntudat erőszakosságának remineszcenciáját ellenpontozza. Úgy is felfoghatjuk, hogy éppen ez a két paradigma kerül itt egymással – szó szerint – szembe: egyrészt az Én autonóm öntudata felől felépített Másik paradigmája, aki így szükségszerűen alárendelt pozícióba kerül az Énhez képest, másrészt a Másik idegen tekintete felől felépített Én paradigmája, amely kiegyenlíti az előbbi aránytalanságát.

 

További fontos mozzanatként rögzíthetjük, hogy megjelennek a beszélő Én saját magára utaló testképei, tehát a Másik fokozatos közelebb kerülésével és individualizációjával, az Ő fokozatos Te-vé válásával párhuzamosan az Én is a maga testi valójában lép be a szövegek terébe, azaz kilép a független megfigyelő pozíciójából. Lássunk néhány sajátos önreflexív testképet, melyek hol a testtapasztalat nyomasztó uralhatatlanságát jelzik, hol éterien tiszták, hol meg játékosak, önironikusak:

 

„E vacak testnek hol ura, hol rabja,

víg avagy csüggedt egy-egy pillanatra,

órára, napra éjre –: megnyugodnom

tebenned add meg; s aludnom, aludnom”

(Éjfél után)

 

„mint ki nem lát nem hall nem él

csak csókol önfeledten

rám esteledett a nap

magamra esteledtem

 

szemem egész nap fényeket cipelt

görnyedezik

bőröm egész nap ovta jonhomat

jól van ez így”                                

(Még alig alkonyodik)

 

„Világ hava, hóvilág,

tűzzel reád tapodok,

s kacagok és zokogok,

mint egy taknyos kisdiák.” 

(Kis, szerelmes himnuszok)

 

Amit innen a későbbi fejlemények szempontjából is fontos mozzanatként kiemelhetünk, az a beszélő Én önjellemzéseinek ellentmondásossága, pontosabban a magában az Énben feszülő ellentmondások hangsúlyozása: pl. „Jaj, mindig égek, soha el nem égek”, vagy „mint ki el sem kárhozik, / nem is üdvözül”. Azért fontos ez a mozzanat, mivel a Garabonciás című kötet jellegzetesen ellentmondásos, a profánt és a szentet, a küldetéstudatot és a küldetés értelmetlenségének tudatát egyszerre magukban hordozó figuráinak éppen ez az antinómikusság lesz az egyik legfontosabb a jellemzője. A Garabonciás, a Boszorkány az Alkimisták, vagy akár később A próféta című szövegek, ha a beszélő Én alteregóiként értelmezzük a címbe emelt figurákat, az előző kötet hangsúlyosabb személyességét, az intim terek és helyzetek dominanciáját újra egy – ezúttal egyfajta „pogány szakralitással” kapcsolatos – kiterjesztett szereptudattal váltják föl. A testábrázolásban eközben egyfajta mágikus jelleg tűnik föl, például a Boszorkány című szöveg „piripócsi magdolnájának” bűne egyfajta ellentmondásos/ezoterikus testi jelenlét: „súlyos a te vétked nagy a te bűnöd kicsattanó két orcád fekete / parázs szemed sátán sodorta selyem pilláid.” Ugyancsak ebben a kötetben szerepel a már említett Takarják be nagyapát című szöveg, amely a test pusztulását vagy magatehetetlenségének feltárulását egy titok leleplezéseként, a test mezítelenségét pedig határsértésként, magát az érzékelést is megzavaró obszcenitásként értelmezi. A szöveg intenciója szerint a titoktalanítással, a test szenvedésének és szánalmasságának a megmutatásával a bibliai textus ironikus kiforgatása kerül összefüggésbe.

 

A Szilágyi-szöveg tulajdonképpen két Noéval kapcsolatos textust állít egymással szubverzív viszonyba: az első a már említett meztelenség-jelenet, a második pedig az a passzus, amelyben Noéhoz visszatér a bárkára a galamb szájában olajfalevéllel, hogy hírül adja az özönvíz elmúltát. Csakhogy a Bibliában a két jelenet fordított sorrendben szerepel. Azzal, hogy Szilágyi a jó hírt a nagyapa meztelensége meglátásának következményeként állítja be, a „jó hír” jelentését ironizálja, mégpedig úgy, hogy a meztelenséggel kapcsolatos szégyen hangsúlyozásával Noé bűnös testiségére helyezi át figyelem fókuszát, hiszen, mint ismeretes, Ádám bűnbeesése is a saját mezítelenségén érzett szégyennel kerül a bibliai textus szerint kapcsolatba. A „jó hír” tartalma tehát itt bizonyos értelemben nem más, mint az eredendő bűn tudata, aminek tudatosulását a test meztelenségének a fölfedése teszi lehetővé. Az eredendő bűn az a titok, amely feltárul a test kitakarásával.

 

Ami a képi/retorikai síkot illeti, a Garabonciás című kötet legtöbb verse egy olyan retorikai sémát alkalmaz, amit én „szintagmatikus szerkesztésmódnak” neveznék. Ezeknek a hömpölygő, kiazmatikusan egymásba fonódó, szekvenciális ismétlésekből építkező szövegeknek az alapegysége, számomra úgy tűnik, hogy nem más, mint a szintagma. Szintagmán jelen esetben nem csak nyelvészeti, hanem például ritmikai egységet is értek. Ezek a hosszú sorok, ha magunkban vagy hangosan mondjuk, szinte megkövetelik a szintagmahatárok szerinti tagolást, s így a hangsúly nem egyes szavakra, hanem szócsomósodásokra, bizonyos összeragadt szókapcsolatokra kerül, amelyek intarziaként épülnek egymásba. Afféle avantgárd tagoló versként is felfoghatók akár. Nézzük például a Garabonciás című szöveg felütését (a szintagma- vagy taghatárokat én iktattam be a szövegbe /B. A./):

 

„viharfelhő gallérját / nyakába kerítve / garabonciás száguld”

 

Vagy a Takarják be nagyapát című szöveg kezdő sorai:

 

„Ó, szüzek szüze / iramodj, futamodj / szaladj, rohanj rohanvást,

tapicskolj a / februári enyhületben, / agg égerek, / aszott fenyvek

alatt”

 

Ez a szintagmatikus szerkesztésmód tulajdonképpen közbülső fázisnak tekinthető a strófikus szerkesztésmód és majd a Búcsú a trópusok című kötetben, különösképpen a Haláltánc-szvittben és az Ez a nyár című szövegekben (ha nevezhetőek ezek a szó megszokott értelmében még szövegeknek) megvalósuló, a szervezettséget a betűk papírlapon elfoglalt helyének grafikus megjelenítéséig megvalósító eljárás között. A másik közbeeső kötet, az Emeletek avagy a láz enciklopédiája ilyen tekintetben szintén átmenetet képez, itt a strófikus szerkesztés, a montázs, illetve szótárszerű szólisták szervezettségéig jut el a szöveg. Talán megkockáztatható, hogy a Búcsú a trópusoktól című kötetig tartó ív vagy folyamat a nyelv legkisebb elemeinek szintjén történő poétikai szervezettség megteremtése felé tart.

 

*

 

Ennek a folyamatnak a lehetséges állomásait csak azért emeltem itt ki, hogy láthatóvá váljon az a szintézis felé tartó út, amelynek felidézésével ezt a Test – kép – írás címet viselő szöveget szeretném lezárni, ha nem éppen lezáratlanul hagyni. Szilágyi Domokos Haláltánc-szvit című verse (vers ez még?), ami lényege szerint inkább egy szó szerinti értelemben vett emlékmű, vagy még inkább síremlék-komplexum, mérhetetlenül többet mond a testről, annak pusztulásáról, mint amire én a magam erejéből most, mégoly apokaliptikus hangnemben is, emlékezni tudnék. Az embernek, ennek a „KÉTLÁBÚ TOLLATLAN ÁLLAT”-nak az útját – állítja ez a síremlék – „márvány síremlékek” szegélyezik. E márvány síremlékekben, miként ráncok egy öreg arcon, magát a megtestesült Időt kellene fölismernünk. A síremlék olyan konfiguráció, amelynek révén az Időről mint vertikális dimenzióról, mint tér- és testbeli jelenvalólétünket vertikális irányba keresztező eseményről kellene tudomást szereznünk.

 

A sírfelirat olvashatatlansága és annak halála, akiről és/vagy akinek és/vagy akitől e beíródások szólnak, itt radikálisan megkérdőjeleződik. Nem azért nem bírjuk kimerítően értelmezni egy ilyen síremlék, a Haláltánc-szvit jeleit, mert azok üres jelölők, puszta beíródások, jelentés nélküli materialitások, hanem azért, mert egyszerre túl sok nyelv, túl sok jelentés, egyszerre túl sok alany haláláról beszélnek. Azért nem bírjuk értelmezni, mert amit itt érteni kellene, nem egy jelentésegész, nem is egymást helyettesítő jelsorok szekvenciális sorozata, hanem egy egyszerre tér- és időbeli mátrix. Nem a véletlenszerűség elve szerint tartanak szét a jelek, hanem a halál felé, a mondható léten túli XXXXXX felé tartanak.  

 

Meg merem kockáztatni a föltevést, hogy Szilágyi Domokos síremléke, a Haláltánc-szvit című szöveg magának a nagybetűs Embernek a síremléke kíván lenni, vagyis az ember –Szilágyi Domokos szerint legalábbis – teljességgel siralmas történelmi szereplésének a gyászát kívánja materializálni. Olyan síremlék, amelyre egy számunkra szervezetlennek tűnő rendszer szerint a bűn és a megváltás, a jog és a jogtalanság, a testi nyomor és a lelki kárhozat képei ugyanúgy föl vannak vésve, mint magának a költőnek a képe, s talán a miénk is. Hiszen amikor most emlékezünk, kénytelenek vagyunk a saját halálunkra is emlékezni, mi is ennek a síremléknek a rettenetes idejében vagyunk kénytelenek tartózkodni. Ahogy Szilágyi Domokos Test a testtel című szövege mondja, e riasztó táj „térképe testünkre rajzolódik”.

 

Nem, nem szeretném megnyugtatni magunkat, hiszen végül is emlékezni jöttünk, Szilágyi Domokosra emlékezni, aki mindig arra panaszkodott, hogy nincsen nyugalma önmagától! Mégis szükségét érzem annak, hogy valamiképpen kevésbé apokaliptikus végszót találjak Szilágyi Domokos szavaihoz, s ha lehet, tőle magától. Hadd fejezzem be tehát egy a Sajtóértekezlet című szövegből vett idézettel, amely, noha fölidéz, pontosabban leleplez egy halottá merevedett, apokaliptikus arcot, ahogyan ő fogalmaz: „A végső arcot / a facies hippocraticát”, mégis valamiképpen ránk, jövőbeliekre is gondol azzal, hogy nekünk szegezi éppen ennek a „végső arcnak” a kérdését, mintha ez az arc mégis a szemünkbe nézne és esélyt adna nekünk is a válaszra/választásra, vagy éppen tőlünk várná a választ, sőt mintha ebben a végső arcban Szilágyi Domokos kérdőjellé görbült testét is tükröződni látnánk:

 

„Hölgyeim-Uraim,

együtt, örökletesen,

együtt az örök-lesen,

együtt, életre-halálra,

’elvegyülve-kiválva’ –

kötelez immár az útvesztő jövendő

azzal, hogy megismerendő,

mögöttünk a temethetetlen

múlt, s a kitanult jelenben

a megtartó utak.

Tudjuk:

’mint a persely – e föld befogad.’

Hölgyeim-Uraim,

várom a – válaszokat.”