Címke: tudomány

“A föld, a tenger és az ég”. Polgár Anikó bizánci antológiájáról

Ennek a költészeti antológiának a címe Ióannész Küriotész-Geometrész verscímére és verskezdetére utal, amely cím a 10. századból való, és bármilyen furcsa, mind e három őselem Krisztusra vonatkozik a szoros szövegösszefüggésben: ő a föld, a tenger és az ég. Remek, gyönyörű kötet ez. Megpróbálom most bemutatni, a hazai olvasói feltételezhető előismereteket is figyelembe véve.
Az antológia szerkezete kronologikus, vagyis időrendben haladunk előre, a 6.-tól a 12. századig. És mát itt meg kell állnunk! Szeretném, ha belegondolnánk abba, hogy ebben az időben, amikor ez az antológia lezárul, még éppen nincsen középkori magyar nyelvű költészet, még épp nem született meg a Planctus (vagy lánykori nevén az Ómagyar Mária-siralom). A magyar kezdetről (amelyre egyáltalán nem érvényes minden kezdetek kényszerű és kötelező homályossága) a Horváth Iván és Seláf Levente alkotta szerzőpáros, példás rövidséggel, külhoni szakemberek számár így fogalmazott: „A magyar költészet története a 13. században kezdődik, a nyugat-európai irodalmak többségéhez képest meglehetősen későn. Első emléke egy planctus Mariae fordítása, s e paraliturgikus szövegnek, hosszú csend után, több mint száz év múlva lesz folytatása. A 15. század vége előtti időből kevés szöveg maradt ránk.”[1] Ezzel szemben a bizánci költészet kezdetének – s erről Polgár Anikó is ír – a 6. századba történő kijelölése egy tételezett kezdet: vannak, akik például az Apokrif János-evangéliumból (az 1. vagy a 2. századra tehető) a Jézus tánca erősen parallelisztikus szövegét költeménynek fogják föl, de bizonyosan költemény Kürénei Szünesziosz (370-413) Himnusz Krisztus pokolraszállásáról és mennybemeneteléről című verse. A mi magyar planctusunk, olvastuk, paraliturgikus. Ehhez a paraliturgikus területhez csatlakoznak a kanonizált, liturgikus szövegek, és a 15. század végétől a Gerézdi Rabán által vizsgált versek.[2] Nincs ez másként a középkori Bizáncban sem: a három nagy terület a liturgikus, a paraliturgikus és a világi, olykor elmosódó határokkal.
A 6-12. században Európa – legalábbis népnyelven – teljesen néma a költészetet illetően, latin nyelvű ó-típusú sequentiák hangzanak föl, s csak a 11. század legelején szólal meg a lingua vulgaris költészete, míg Bizáncban e századokban egy bizonyos nyelv magávl görgeti az ógörög hagyomány legjavát Homérosztól a verses szerelmi regényekig.
De milyen nyelven beszél ez a bizánci költészet? Kapitánffy István, még 1974-ben, a Bizánci irodalom kistükre kötethez írt előszavában így fogalmazott: Azonban az a nyelv, amelyet a bizánci irodalom kifejező eszközéül használt, már nem a görög nyelv egy valóságosan létező ága, valamelyik formája vagy oldalhajtása, hanem egy hosszú évszázadok óta halott nyelv. Görög ugyan, de halott.[3] Maga a diglosszia, s benne a holt, idegen vagy mesterséges nyelv az élő nyelv elutasítása: khiméra, agyrém, lidércnyomás. És itt nem ugyanaz a helyzet, mint a középkorban, vagy a reneszánsz humanista költészetében vagy a kora újkorban a latinnal volt Európában. Mert a latint beszélték is, énekelték is – még ha nem a társadalmak egészében. És egyugyanazon költeményen belül békésen megfért egymás mellett a népnyelv és a latin, például a naplóját Szenci Molnár Albert hol latinul, hol magyarul írta. Próbálom felmérni a nyelvek esetében a megholtság fokozatait: ez itt igen-igen régi hulla, a sumér nyelv hullája például, ez itt már kevésbé régen holt meg, emez itt friss halott, ezt meg mesterségesen életben tartják. A bizánci költészet nyelve viszont egy múmia: az elevent tetteti. Tettetést mímel. És ebből a bizánci költészet igen sok sajátsága következik.
Idéztem már a belső címlapot, most kiemelek belőle: „Fordította, jegyzetekkel ellátta és az életrajzokat írta: P o l g á r   A n i k ó”. Miféle életrajzai vannak a 6. és a 12. század között élt bizánci költőknek?Ha alaposabban megnézzük, e költőkhöz nem vagy alig vagy ritkán társul a személyesség, vagyis szó sem lehet modern (talán Augustinustól vagy Petrarcától fogva megképződött) életrajziságról. Az ismeretlen, vagyis névtelen költők a legjobbak: velük ez ügyben soha semmi baj, mert még ha nevük sincs, miként lehetne életrajzuk? Ahol a név fennmaradt, ott már többnyire kapunk némi adatot is a név mellé.
Olvasok ilyet: „Életéről semmit sem tudunk.” (FTÉ, 88. p.)[4] Olykor megkapom a születési helyet (évet már ritkán), a szerzőnek attribuált szövegek adatait, azt, hogy hol tett szerzetesi fogadalmat, valamint a többnyire egyházi pályafutás egyes állomásait. Ez természetes is. Távoli analógiaként gondoljunk az első szerelmi költőkre, a trubadúrokra: többnyire vegyes fajsúlyú adatok maradtak ránk róluk, a történészek nagy örömére, melyekből sem egy több-kevésbé folyamatos életút nem rajzolható fel, sem valamilyen elmosódott portré a személyiségükről. E hiányt is hivatottak pótolni a trubadúrok vidái. E prózai műfaj nevét – mely a latin vita-ae ’élet’ szóból ered – a francia szakkutatók hagyományosan biographie-nak, vagyis életrajznak fordítják a francia szakkutatót. Holott e nyúlfarknyi szövegekben az illető trubadúr legfontosabb életadatai (születési hely, származás, itt-ott-tartózkodások, a halál helye és ideje) mellé legendák, többnyire kitalált történetek járulnak, melyek többségéből árad a fikcionalitás, s csak némelyikéből sejthető némi megtörténtség. Az ilyen „életrajzcsináló” eljárásra néhány példát hozok föl A föld, a tenger és az ég anyagából.
A 6. századi Romanosz Melodosznak – miután egy monostorba visszavonult – „A legenda szerint Szűz Mária karácsony éjjelén egy tekercset adott át neki, amit le kellett nyelnie, s ezután zengte el karácsonyi énekét, mely a hagyomány szerint a világ első kontakionja volt.” (FTÉ, 8. p.) Kassziáról, az antológia egyetlen nőköltőjéről tudni vélik a következőket: „Bizánci krónikaírók szerint Kasszia is ott volt, mikor a képromboló Theophilosz császár feleséget választott magának, s állítólag elmésen felelt a császár nőgyűlölő kijelentésére: a császár Évára, az első asszonyra, minden rossz forrására utalt, Kasszia viszont válaszában Szűz Máriára, minden jó forrására hivatkozott (a két nő összehasonlítása a középkori irodalom gyakori toposza). Theophilosz ezek után nem őt, hanem Theodórát választotta feleségül.” (FTÉ, 47. p.) Ave Eva. Iószéph Hümnographosz (810. k. – 886) – és e történetcsíra mögött talán sejthető valamilyen törekvés az életrajziságra – „Gregorisz megbízásából […] 841-ben Konstantinápolyból Rómába utazott, útja során arab kalózok támadták meg, és Kréta szigetén tartották fogságban. Itt állítólag sikerült megtérítenie egyik fogolytársát, egy képromboló püspököt. 843-ban egy csoda folytán szabadult, kiszabadulása után visszatért Konstantinápolyba.” (FTÉ, 40. p.)
És itt most hadd meséljek el egy krimit, igaz, ez némileg kivezet a bizánci költészettörténetből, a hagiográfia felé! De benne is maradunk ezzel, mert számos bizánci egyházi költőt, himnuszok stb. szerzőjét idővel szentnek tekintettek, s innen ered az, hogy a szentéletrajzok számos költő életrajzának elemeit őrizték meg. Polgár Anikó életrajza szerint Szümeon Metaphrasztész (10-11. század) „Bizánci író, költő. Nevéhez fűződik egy Menologium című szentéletrajz-gyűjtemény összeállítása a 10. század második feléből. Életéről keveset tudunk, időbeli betájolása is bizonytalan.” (FTÉ, 61. p.) Azt viszont A bizánci irodalom kistükréből tudjuk, hogy az államalapítás előtti magyar történelmi források között oly jelentős szerepet játszott Konsztantinosz Pophürogennétosz, vagyis Bíborbanszületett Konstantin császár a „házi” tudósait azzal bízta meg, hogy gyűjtsék össze és kodifikálják a hagiográfiai szövegeket. Gyűjteményük a Szümeón Metaphrasztész nevet viseli. Arről a munkálatról A bizánci irodalom kistükre igen indulatosan beszél: „Arról, hogy pontosan milyen is volt a Szümeoón elvégezte »kodifikáció« jellege, semmiféle forrásból nincs tudomásunk. Az azonban kétségtelen, hogy az eredeti szövegek belső rendszerét megrongálta, a szövegeket szétbontotta, tartalmi szempontból megváltoztatta és eltorzította, a tudós »ízléshez« és a tudós holt nyelvhez idomította. A Konsztantinosz Porphürogennétosz által a hagiographiai szövegekben okozott katasztrofikus rongálás a világirodalom történetében szinte teljesen példa nélkül áll, és úgy is tekinthetjük, mint a bizánci tudós gondolat legnagyobb vandalizmusát.” (BIK, 608. p.)
Polgár Anikó e vállalkozása előtt a bizánci költészeti anyagnak már voltak magyar fordítói, voltak hazai fordításai, ráadásul a magyar-bizánci kapcsolatokkal a történészek és a vallás- és dogmatikakutatók már régóta igen sokat, igen alaposan foglalkoztak, ami érintette a bizánci költészettörténetet is. A föld, a tenger és az ég kötet végén olvasható felhasznált szakirodalom és források jegyzékének tanúsága szerint Polgár Anikó használta is ezeket. Bár e jegyzék Vanyó Lászlótól csak a 2004-ben megjelent Ókeresztény írók lexikonát tünteti föl, nyilván szóba jöhet Vanyótól Az ókeresztény egyház irodalma is, melynek második kötetében, ahol a patrisztika alkonyáról van szó, ő csak az itt bemutatott antológia név szerint ismert első három szerzőjét jellemezhette,[5] mivel a többiek kívül esnek a könyv felső időhatárán. Őt, Vanyót alapvetően az egyház- és dogmatörténet érdekelte, a dyo- és a monofizitizmus vitája a krisztológiában, s a költészettörténet csak alárendelten, esetlegesen és harmadlagosan. Ugyanez érvényes a közel ezer oldalas A bizánci irodalom kistükrére is, bár jóval nagyobb költészeti anyagot szerepeltet, egyes művek fordításaival. Ám ez a kötet az általában vett művelődéstörténet részeként mutatja be anyagát, minden bizánci írott szöveg a tárgya. Vagyis egyharmada a bizánci történészektől közöl szemelvényeket, második harmadában a kötészet mellett szerepelnek prózai műfajok is, utolsó harmadában pedig a népi kereszténység, a grammatika, a teológia és a filozófia a tárgy, a függelék pedig – érthető okokból – kizárólag a bizánci-magyar történelmi kapcsolatokkal foglalkozik.

Polgár Anikó antológiája tudtommal a legelső olyan magyar nyelvű gyűjtemény, amely emancipálja a bizánci költészetet, önnön jogán szerepelteti ezt az oly személytelen és oly szenvedélyes poézist.

És igen értékes utószava szerint mindezt igen szerényen csinálja: egy ma is érvényes, vagyis olvasható költészetet akar megmutatni. Ezért nem teremt a bizánci költészetből sem exotikus látványt, sem történelmi auzóleumot. Ezért például a verselésről és főleg a mi kulturális régiónkban ismeretlennek mondható műfajokról – pedig ezek a költői megszólalás „edényei” vagy „öntőformái” – csak az éppen szükséges és elégséges felvilágosításokat adja meg A szellem sarjadó rétje című utószavában (és az utószó is jellemző: Polgár Anikó nem kíván a költemények előtt álló és bevezetésként vagy ráhangolásként szolgáló előszót írni).
Mint tudjuk, ártatlan fordítás nincsen. Ami a motivációt illeti, erről csak ennyit tudunk meg: „Ez az antológia a fordító ízlését tükrözi.” (FTÉ, 94. p.). Ami az ártatlanságot és nem-ártatlanságot illeti, természetesen szép számmal vannak olyan fordítások, amikor a költemények először szólalnak meg anyanyelvünkön, de óhatatlanul szép számmal vannak újrafordítások is, amikor egy megelőző fordítás segítő vagy gátló, zavaró tényezőként a fejünkben van. Ami engem illet, nem kedvelem azokat az ítéleteket, amelyek a fordítást összehasonlítják az előzményével, megállapítandó, hogy melyik a „jobb”, ahelyett, hogy azt állapítanák meg, az újrafordítás miben más.
Most egy „korai” bizánci példát veszek elő, de csak azért, hogy ennek a költészetnek bizonyos vonásait még jobban kiemeljem. A már említett Rómanosz Melodoszról van szó. Kihagyva a már ismertetett legendát a kontakion műfajának mitikus keletkezéséről. Róla így írt általános bemutatást Vanyó László: „Az első és legnagyobb bizánci költő Rómanosz Melódosz († 560). Származását tekintve nem volt görög, hanem szír. Legendák szerint zsidó származású volt, de ez nem valószínű. A szíriai Emeszában született (Emesza ma Homs) 490 körül. Életéről mindössze annyit tudunk, hogy a bérütoszi Szent Anasztazia-templom diakonusa volt, innen jött Konstantinápolyba I. Anasztasziosz császár (491-518) uralkodása alatt. […] A későbbi himnuszok kiszorították Rómanosz himnuszait a liturgikus használatból, így a keleti egyház liturgikus könyveiben ma már kevés kontakionja található. A Rómanosz neve alatt hagyományozott nyolcvanöt kontakionból eddig hatvannál többet adtak ki, a többit nem tekintik a kutatók Rómanosz hiteles műveinek. Karácsonyi éneke mellett nagyon híressé vált himnusza az utolsó ítéletről, mely nagyon hasonlít Celanoi Tamás himnuszához, a Dies irae-hez, bár nem mutatható ki Rómanosz közvetlen hatása Celanoi Tamásra. Rómanosz nevesebb kontakionjai a Júdás árulásáról szóló, a kereszt alatt álló istenanyáról írt kontakionja.[6] Rómanosz himnuszait mindig a liturgiában felolvasott szentírási szakaszhoz kapcsolta. Kontakionjaiban felhasználta s bibliai és liturgikus szövegeket, az egyházatyák homiliáit. Rómanosz szerette az ellentéteket, a merész hasonlatokat, gazdag képfantázia, izgatott, drámai nyelvezet jellemzi költeményeit. Egy-egy kontakionja a világirodalom remekei közé sorolható, de gyakran bocsátkozik hosszas dogmatikus fejtegetésekbe, polemikus kitérőkbe, melyek fárasztóan bőbeszédűvé teszik sok költeményét. A Krisztus-ünnepekre írt kontakionok tekintetében általában biztos Rómanosz szerzősége, míg a szentekről szólók esetében kétséges.”[7] Pontos, kicsit fárasztó, mert szaktudományos általános jellemzés ez.
Ám ha megnézzük a Könyörgés című költeményét, rögvest tudható, hogy ez a kötetünkben  újrafordítás. Weöres Sándor már lefordította, és Rómanosz Melodosz szövege meg is jelent A bizánci irodalom kistükre 460. oldalán. De ami igazán érdekes, az itt a költemény terjedelme: mindössze 28 sor! Ugyanez a költemény megtalálható Weöresnél az Egybegyűjtött fordítások I. kötetében, s a szöveg pontosan ugyanaz, mint A bizánci irodalom kistükrében, csak elöl is, hátul is kiegészült 16-16 sorral, így a korábban 28 soros költemény helyett 60 soros verset olvashatunk Weöres Sándor fordításában. Ha most megnézzük az újrafordítást, Polgár Anikóét, persze új, más szöveget találunk, de meglepetve tapasztaljuk, hogy itt a Könyörgés 44 soros.
Mi történik itt? A leghosszabb, a 66 soros változat formai szempontból 2 + 1 részből áll. 1) egy kezdő 16 sorból, amely más metrumban íródott, mint a költemény többi része. 2) Ezt az első részt követi egy metrumváltáson ekresztül a vers „teste”, majd 3) jön a 16 soros, a középső résszel azonos metrumú zárórész. A bizánci irodalom kistükrének közlése , a legrövidebb változat elhagyta a más metrumú első 16 sort, és elhagyta az utolsó 16-ot is, így téve önálló résszé e befejezést is. Polgár Anikó pedig szintén nem vette föl az első 16 soros részt, de fölvette a befejező 16 sort.
Minderre több megoldás is elképzelhető. Például az, hogy A bizánci irodalom kistükre szerkesztője túlságosan hosszúnak tartotta Weöres Sándor 60 soros változatát, és a metrumváltásra, valamint a tagolásra kimondatlanul hivatkozva elől-hátul lerövidítette (az 1. és a 2. rész között verselésbeli, a 2. és a 3. rész között retorikai váltás van). De az is lehetséges, hogy ugyanaz a Könyörgés több, különböző lejegyzésben maradt ránk, s Dimitriosz Hadzisznak egyszerűen igaza van, amikor így fogalmaz: „A kéziratokban bőven előforduló, jelentős eltérések, változatok és kiegészítések, valamint [Rómanosz Melodosz] műveinek nagyszámú utánzata arra vallanak, hogy költészete széles körben elterjedt, és nagy hatást gyakorolt.” (BIK, 453-454. p.)

De menünk még beljebb, még tovább! A befejező rész kezdete Weöres Sándornál így szól:

                        Mit tennék, nyomorult, magamra-hagyva?
Vétkeztem s könyörög feléd a lelkem.
Tékozló fiu, én! Rimánkodom most,
mint rossz asszony, a könnyet ontva későn.
Ó, én istenem, óvj meg, ezt esengem,
bűn posványaiból emelj föl engem,
légy jó pásztorom, és ne hagyj el engem:
sok rossz vágy szakadéka vonja lábam,
sóvárgás temet, áss ki mély siromból,
fényeddel ragyogóra mosd a szívem,
hogy láthassam az arcod fönn a mennyben,
és zenghessek az égi szent seregben:
»Téged hódolat és imádat illet,
lét Atyját, Fiut és tiszta Lelket.
Hozzád száll az egész világ imája,
mindenség szerető örök királya!«[8]

 

S most következzék az újrafordítás frissessége, mássága, a rossz asszony helyett az utcalány, „a keresztény Pindarosz”-nak nevezett férfiú bűnbánó szava:

Én nyomorult, nem tudom, mit tehetnék,
egy szót kiálthatok csupán: »Vétkeztem!«
Züllötté lettem s esdekelve kérlek,
akár egy utcalány, zokogva sírok.
Kérlek, Uram, Uram, ments engemet meg,
iszapját mosd le bűnös tetteimnek,
jó pásztorként a szörnyű szenvedélyek
mély szakadékához közel ne engedj!
Tömérdek szenvedélyem elborított,
tisztítson engem meg isteni fényed,
hogy láthassam sugárzó istenarcod,
és tiszta öntudattal így beszéljek:
»Boruljon le előtted hódolattal,
s áldjon téged, Atya, Fiú, Szentlélek,
lankadatlanul minden teremtményed,
örök időkig a kegyed keresve.«[9]

 

 

[1]  Iván Horváth et Levente Seláf:Juan Caramuel Lobkowitz sur la versification hongroise, Rhythmica, V-VI., 93.

[2]  Gerézdi Rabán: A magyar világi líra kezdetei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1962.

[3]  A bizánci irodalom kistükre, (szerk.) Dimitriosz Hadzisz és Kapitánffy István, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1974, 11-12. Rövidítése a továbbiakban: BIK, oldalszám.

[4]  Polgár Anikó itt tárgyalt fordításkötetének címe a továbbiakban: FTÉ, oldalszám.

[5]  Vanyó László: Az ókeresztény egyház és irodalma, Szent István Társulat, Budapest, 1980.

[6]  Ez utóbbinak az újrafordítása olvasható a FTÉ-ben, 10-17. p. Mivel Berki Feriz csak részleteket fordított a műből (BIK, 457-459), Polgár Anikó munkája, a teljes szöveg magyarítása részben újrafordítás, részben „első” fordítás.

[7]  Vanyó László: Az ókeresztény egyház irodalma, Szent István Társulat, Budapest, 1980, 943-944.

[8]  Weöres Sándor: Egybegyűjtött műfordítások I., Magvető Könyvkiadó, Budapest,1976, 473-474.

[9]  A föld, a tenger és az ég. A bizánci kötészet gyöngyszemei, Fordította, jegyzetekkel ellátta és az életrajzokat írta: P o l g á r   A n i k ó, Kalligram, 2018, 9.

Borzongás és függőség filmszerű tragédiája a középkorban

A középkorban a kor tabuit boncolgató Trisztán című lovagregény vagy inkább tragédia rendkívül jól mutatja az említett korban felmerülő, ki nem mondott problémákat, azokat a kérdésköröket, amelyek nem a felszínen ugyan, de lappangva mégis jelen voltak a korabeli társadalomban. A középkori irodalom Bibliából merített témái mellet – amelyek nem igazán végződtek komolyabb, jóvátehetetlen katasztrófával, hiszen a megváltás, a szeretet témája mindegyikben megvolt – a Trisztán című lovagregény egyenesen hátborzongató hidegzuhanyként hathat a befogadóra komoly vagy inkább kemény kérdései miatt. A középkori festményeken, freskókon a teljes pőreség a kegyelem elvesztését is jelenti, mint például Masaccio Kiűzetés a paradicsomból című freskóján is. A két alak, Ádám és Éva eredetileg teljes mezítelenségben vonul ki a paradicsom kapuján, a szemérmüket takaró levelek később kerültek a festményre, nem Masacció alkotta meg.[1] Itt feltehető a kérdés, hogy a középkor csak egyszerűen nem tartotta helyénvalónak a teljes testi ábrázolást egy kápolnában, vagy az is közrejátszott, hogy az üdvösség elvesztése totálisan tabunak számított még a kép keletkezése utáni korban is.
A Trisztánban szó sincs megváltásról, üdvösségről, a szereplők saját sorsukat egy képzeletbeli vágányra helyezik, amely váltói felett teljesen elvesztik az irányítást, saját maguk mondanak le üdvösségükről. Onnantól kezdve, hogy Trisztán és Izolda isznak a bájitalból – aminek köszönhetően egymás szeretői vagy inkább függői lesznek – életük teljesen más fordulatot vesz, olyan irányba tart, amely egyikükhöz sem lenne méltó, azonban ezt nem érzékelik időben, sőt kezdetben teljesen átadják magukat az újonnan kialakult szerelem érzésének és illúziójának. A „jóízű halál”[2], a bájital eleinte felfokozott szerelemre gyújtja a két tehetséges fiatalt, viszont a varázs hamar elmúlik, helyén csak egy hamis, kivetített érzés és az értelmetlen, nyomasztó függés marad, a jóízű halál pedig végső soron tragédiához vezet. Kilátástalanság és gyötrelem következik, melyet átsző az állandó hazugság és a rejtőzködés. Izolda, aki Marke király hitvese szenved, amikor nincs Trisztán közelében, de találkozásuk alkalmával csak erős elvonási tüneteiket enyhítik, függésüket fokozzák egymás iránt, életük pedig tovább sodródik a megoldhatatlan végkifejlet felé.
A tragédiában a lélek mélyére hatoló képek bontakoznak ki az idillinek látszó szerelem képe mellett. A leírások már-már filmszerűen hatnak érzékszerveinkre, és ezek hatására, valamint a jelentkező benyomásoknak köszönhetően óhatatlanul párhuzamot vonhatunk a Rekviem egy álomért (2000) című amerikai pszichothrillernek sorolt filmmel. Az érzések ugyan azok, de legalábbis borzasztóan hasonlók. A filmbéli szereplők szintén eldobják életüket, a függőségeik következményeként életük egyszerűen a semmibe futó sorssá alakul át. Itt ugyan a mozgatórugó nem más, mint a kábítószer, de hangsúly a függőségen, a lassan kialakuló megoldhatatlan helyzeten, a sehová sem vezető sorson van, pontosan ugyan úgy, ahogyan a Trisztánban is kiemelkedik ez az aspektus. A filmben a főszereplő Harry, egy tehetséges, diplomás, jó képességű fiatalember – akárcsak Trisztán, aki jó adottságú, rendkívüli lovag saját korában – eldobja lehetőségeit azért, hogy barátnője Marion egy butikot nyithasson. A fiú dílerként keresi a pénzt és eközben saját maga is egyre jobban belebonyolódik az addikcióba, olyan döntéseket hoz, amelyek végül megoldhatatlan, egyszerűen reménytelen helyzetbe sodorják. Trisztán és Izolda hasonlóan fokozatosan kerül a megoldhatatlanság végkifejletébe, a középkor egyik legnagyobb tabuját követik el: lemondanak üdvösségükről. A körülöttük lévőket kihasználják, folyton hazugságba bonyolódnak velük és saját magukkal is annak érdekében, hogy boldogok legyenek. Ez a boldogság azonban közel sem valós, ehhez a valótlanság beteljesüléséhez viszont mindent elkövetnek, Marke-ot állandóan átverik, semmibe veszik, erkölcsi jellemükből a hozzájuk közelállók szemében is egyre többet veszítenek. Pedig az erkölcs és az üdvözülés – főleg a középkorban – szorosan kapcsolódik egymáshoz. Ha a boldogság erénnyel társul, a jó legfőbb eleme lehet, viszont maga az erény egyedül Istenben valósulhat meg.[3] Trisztánnak és Izoldának lenne lehetősége ellentmondani ennek az önpusztító folyamatnak, amibe belekeverik magukat, ugyanis Brangaene mindkettőjük figyelmét felhívja a figyelmét arra, hogy értelmetlen szerelmük, a türelmetlenség milyen veszélybe sodorhatja őket, viszont egyikőjük sem képes ellent mondani, saját maguk mondják ki, hogy képtelenek lemondani a boldogság illúziójáról. Trisztán: „Azt már nem! Ha kell, lemondok a vagyonomról, az életemről, a becsületemről, de Isoldáról soha. Már egy csomószor elhatároztam, hogy lemondok róla, de képtelen vagyok rá, de képtelen vagyok rá. A szerelem vagy fennáll, vagy nem áll fenn.”[4]  Trisztán kifakadása jól tükrözi lelkiállapotát, és azt, hogy nem hajlandó, de igazából már nem is tud lemondani Izoldáról úgy, hogy mindeközben valamelyest tudatában van annak, hogy tettei milyen következményekkel járhatnak.  Gyengeségük miatt egyre jobban marginalizálódnak, távol kerülnek azoktól, akik egykoron közel álltak hozzájuk, sorsuk egyre radikalizálódik, egyre gyorsabban robog a megmásíthatatlan, tragikus sors felé.
A már említett filmbéli szereplők élete középkori szereplőink életéhez hasonlóan vált szélsőséges irányba. A helyzet, a tragikus szituáció lényegében ugyan az. Egyszerűen képtelenek véget vetni a saját maguk által okozott addikciójuknak, melynek következtében újabb és újabb kilátástalan körökbe már-már spirálszerűen belekeverik magukat. Harry dílerként egyre feljebb jut azon a bizonyos ranglétrán, viszont gondjai és ezzel együtt napi adagjai is egyre nőnek, egyre többször egyre sűrűbben kell a szerekhez fordulni – ahogyan Trisztánnak is egyre többször kell ránéznie Izoldára, hogy sebei meggyógyulhassanak.
Az elején még minden megváltoztatható lenne mindkét történetben. Trisztán kalandokat keresve és hőstetteket véghezvéve elismert lovag lehetne, megmentésre váró úrhölgyeket szabadíthatna meg, Marke és Izolda magas rangból irányíthatnák az országot, Izolda pedig Marke-tól talán igazi, odaadó szerelmet kaphatna, amelyre lélekben minden úri hölgy vágyik. De itt a valós lehetőségek válnak roppant hirtelenséggel szinte biztosan elérhetetlenné. Önpusztításuk elvágja a pozitív beteljesülést, a boldogság erkölcsös, Isteni megvalósulását, helyette romba dönti a szereplők életét és kilátásaikat. A film során a szereplők ugyan úgy nem változtatnak döntéseiken, mint Trisztánék. Harry és a körülötte lévő emberek élete tönkre ment, hasonlóan ahogy a Trisztán és Izolda körül lévő embereké is. Marke király elveszítette Trisztánt, akiben a legjobban vágyott megbízni, Izoldát, akivel egy boldogabb életet akart élni, Izolda pedig elveszítette Trisztánt és a boldog, igazi szerelem lehetőségét, Trisztán pedig Marke és Izolda mellett a lelki üdvösségét.
A másik tabu, ami megjelenik a tragédiában az az öngyilkosság. A szereplők csalásaik miatt egyre nagyobb bajba keverednek, amelyeket már végképp nem tudnak megoldani. A két szerelmes egyáltalán nem boldog együtt viszont mégsem tudnak egymás nélkül létezni. Izolda a történet során többször is véget akar vetni az életének, de ehhez nincs meg benne a kellő elhatározottság, mint a magasztos drámai vagy epikus hősökben. Trisztán jellemében viszont mégis van valami, ami naggyá teszi alakját előttünk. Az elbeszélés egy pontján párhuzam jön létre a lovag Trisztán és a szarvas, mint szimbólum között. Ősi jelkép ez, már az Ószövetségben is szembetűnő jelentéssel bíró, eléggé központi szimbólum, a fenséges erő és elegancia[5] jelképe ez, amely az irodalomtörténet során tovább testálódik, a férfi, a férfiasság jelképévé válik. Az elbeszélésben Trisztán is pontosan ezeket a jegyeket képviseli, gyönyörű erőt sugárzó teremtésként jelenik meg előttünk, akivel párhuzamosan az üldözött szarvas is hasonlóan magasztos jelenség, ahogyan azt a költő leírja:

 „A hajtó is mind-mind dühös,
e ritka szép szarvassal pórul járva,
melynek nemigen akad párja,
színét és sörényét tekintve.
A dühtől tajtékzanak szinte.”[6]

Ennek a gyönyörű állatnak nyomai – mondanom sem kell – végül Trisztán és Izolda közös búvóhelyéhez vezetnek az erdőben, ahol azonban a csalás és hazudozás ismét felülkerekedik, sikerül elhitetni a királlyal, hogy ők nem mint férfi és nő fekszenek egymás mellett – annak ellenére, hogy a körülmények miatt is egyértelmű, hogy mi történt köztük – hanem mint két ember, akiknek semmi köze egymáshoz.
A mű Trisztánt nagyszerű férfiként mutatja be, aki előtt fényes jövő állhatott volna, de egyszerűen elrontotta életét, öngyilkosságával és tetteivel a kárhozatra jutott. Izolda is fiatal életrevaló úrhölgyként mutatkozik be az indíttatásban, de sorstársához, Trisztánhoz hasonlóan ő sem lesz ura saját tetteinek, kezéből egyszerűen kisiklik a saját élete. A középkori művek ritkán foglalkoztak ilyen fajta nyomasztó, mégis már-már lélektani kérdésekkel, ugyanis a Biblia történeteiben és az arra épülő művekben erre nem is volt szükség, hiszen azokban szóba sem jöhet a kárhozat gondolata, az a szituáció, amit ne lehetne megoldani. (Ott még az özönvíz története is valamelyest pozitív befejezéssel végződik, hiszen Noénak, az egy igaz embernek köszönhetően számos élőlény megmenekült, de még az apokalipszist lefestő jelenések könyvében is befejezésképpen a Megváltó második eljöveteleként üdvösséget nyerhetünk). A Trisztán című alkotás mélyen boncolgatja a középkorban felmerülő, az öngyilkosságra, a félresiklott életekre vonatkozó kérdéseket, azonban úgy gondolom, hogy célja nem a megoldások megtalálása, hanem sokkal fontosabb számára a szituációk és következményeik szemléltetése.

 

[1] Takács József: Masaccio. A művészet világa. Corvina, Bp., né.

[2] Márton László ford.: Tristan, a bábu. In Látó, (25. évf.) 8-9. 121.

[3] Lucien Goldmann: A rejtőzködő Isten. Pödör László ford. Gondolat, Bp., 1977, 477.

[4] Márton László ford.: Tristan, a bábu In: Látó, (25. évf.) 10. sz. 42.

[5] Kántor Zsolt: Szarvas a Bibliában. In: Szarvas és vidéke 2007. szept. 13.

[6] Márton László: Tristan és Izolda (XXVIII. A kard és az ablak). In: Látó, 2012, (27. évf.) 7. sz.

Tündérország még mindig elég távoli és ismeretlen (Japán-magyar kapcsolattörténet 1869-1913)

Az idei könyvhétre jelent meg Tóth Gergely Japán-magyar kapcsolattörténet 1869-1913  című monográfiája. A könyv előszavában, illetve hátlapján is olvasható, mi indította a szerzőt e vállalkozásra, és az itt felsorolt okok közül különösen megragadták a figyelmemet az alábbi sorok: „… a magyar olvasók először vehetnek kezükbe olyan monográfiát, amely arról szól, hogyan is sodródott bele a Monarchia magyar fele a korabeli „japánimádat eszmemenetének bűvkörébe”, melyből mára a szusi-gésa-ikebana, vagy éppen a manga-anime-J-pop szentháromságának néha bazárjellegű, queeres kúlságú szentélyei is kinőttek és gombamód szaporodnak.” Merész és hangzatos állítás, ideális az olvasó érdeklődésének megragadására, de azért kissé félrevezető: azt valóban megtudhatjuk belőle, milyen volt a monarchiabeli Magyarország Japán-recepciója, ugyanakkor a korszakban a „japánimádat eszmemenete” nem pusztán hazánkra volt jellemző, hanem az egész nyugati világra is, amely bizonyos egyéni, nemzetenkénti sajátosságoktól eltekintve alapvetően nagyon is hasonló volt. És jóllehet, a mai kor felé való pár szavas kikacsintás (manga-anime-J-pop) jó marketingeszköz, azért érdekes gondolatokat is felvet: vajon napjainkban, amikor Japán már nem egy távoli, elérhetetlen tündérország csupán, hanem jóval megfoghatóbb közelségbe került, mennyiben változott a szigetország recepciója a száz-százötven évvel korábbihoz képest? Vagy az esetek nagy részében még most is csupán a felületes egzotikumok uralják azt, a mélyebb megértés tényleges igénye nélkül?
Üdítő volt látni, hogy egy olyan kötet jelent meg, ahol a szerző elzárkózik a „japán-magyar misztikus közelség” érzésétől, és ez a kijelentése már eleve sejteni engedte, hogy végre egy objektív szemléletű munkával van dolgunk (teljes mértékben egyetértek Tóth Gergellyel, miszerint ez a „közelségélmény” nagyon káros, pláne, amikor már a tudományos munkákat is befolyásolja). Tehát a megfelelő szemléletmód adott. A bevezető egyetlen gyenge pontja talán a témaválasztás indoklása, és a japán-magyar kapcsolattörténet kutatása fontosságának hangsúlyozása volt. Lehet, hogy elég lett volna a szerzőnek pusztán a személyes indíttatásáról írnia néhány sorban, és nem ragadtatnia magát ilyen mondatokra: „Reményeim szerint be tudom majd bizonyítani az olvasónak, hogy ez az állítás (miszerint a kapcsolattörténeti kutatásokból nem vonható le sok tanulság, csak egzotikus bogarászás csupán) egyáltalán nem áll erre a kevéssé kutatott témára, és bizony van mit tanulnia egy mai embernek is a kutatások eredményeiből.” Valószínűleg a könyv olvasói nem ilyen előfeltevésekkel fognak közelíteni a könyvhöz, hiszen ki nyitna ki egy olyan, több száz oldalas könyvet, amelynek témáját eleve értelmetlenségnek tartja?
Nyilván a japán-magyar kapcsolattörténet egy viszonylag szűk réteg által ismert és kutatott téma, bár a könyv hiánypótló az itthoni japános közönség számára: én személy szerint tíz éve a fél karomat odaadtam volna érte, még az egyetemi kapcsolattörténeti szakstúdiumokra készülve, hiszen rengeteg munkát megspórol.
De a kötetet olvasva megállapítható az is, hogy a témában járatlan, ám az újdonságokra nyitott olvasók számára is vonzó olvasmány lehet, mert a tényközlés mellett a megfelelő mértékben adagolt források humoros és furcsa részleteket is tartalmaznak. Jól mutatja, mennyire nem változott a Japánhoz való viszonyunk, hogy mai olvasóként is épp ugyanazokra az egzotikumokra „harapunk rá”, mint százötven évvel ezelőtt.
A könyv hét fejezetében, egy megfelelő előkészítő ismertető után különféle szempontok szerint csoportosítva olvashatunk a japán-magyar kapcsolatok történetéről, illetve – fejezetszám nélkül – később még egy anekdotagyűjteményt is kapunk. A hetedik fejezetben, kitekintőként Tóth más közép-európai országok és Japán kapcsolatával is foglalkozik érintőlegesen, talán az egységesség miatt érdemes lett volna ezt a könyv utolsó fejezetére hagyni, vagy akár csak pusztán adatokként a függelékben megemlíteni, hiszen jóval lazábban kapcsolódik a mű témájához.
Az egyes fejezetek elején rövid összefoglaló segít eligazodni a tartalmon, valamint a kötet végén található függelékben a rengeteg és részletes forrásanyag lehetőséget nyújt az érdeklődők számára az esetleges további kutatásokhoz.
Külön dicséret illeti a szerzőt (és a lektort is), hogy a japán nevek és szavak magyar helyesírás szerinti átírása majdnem teljesen egységesre sikerült; a felmerülő egy-két apró eltérés (például az –ei betűkapcsolat egyszer „ei”, más helyeken „ej” átírással szerepel) sem zavaró. Ez pedig a korábbi, hasonló témájú művekről sajnos nagyrészt nem mondható el. Ráadásul annak is megtalálták a módját, hogy a nemzetközileg használt, ugyanakkor az itthoni helyesírási elvnek ellentmondó Hepburn-átírás is helyet kapjon a függelékben, ezzel lehetővé téve a nemzetközi szakirodalomban való problémamentes visszakeresést.
Mindent összevetve tehát elmondható, hogy a Japán-magyar kapcsolattörténet 1869-1913 egy igényes, gondosan felépített monográfia, amely nem csak egy viszonylag szűk réteg számára használható tudományos munkaként állja meg a helyét, hanem akár a témakörben járatlan, de érdeklődő olvasók figyelmét is el tudja nyerni.
A könyvet elolvasva és tartalmát a jelennel összehasonlítva pedig azt is megállapíthatjuk, hogy Japánról ma sem tudunk sokkal többet, mint száz-százötven évvel ezelőtt.

 

Tóth Gergely: Japán-magyar kapcsolattörténet 1869-1913. Budapest, Gondolat 2018.

 

 

Hölgy homályos tükörben. Tájak és nők a X-XIII. századi japán és nyugati irodalomban (Szarasina napló)

Bár a régi Japán nőirodalmáról keveset tudunk, azért a Szarasina napló nem mégsem teljesen ismeretlen előttünk. 1966-ban Philipp Berta már fordított részeket belőle, ám talán ennél is közelebb áll hozzánk a Szarasina napló ihletésére született kortárs opera. Eötvös Péter először 2008-ban Lyonban bemutatott Lady Sarashina című remekét a zeneszerző 70. születésnapján a Zeneakadémia is színre vitte.

Tehát Szarasina (vagy inkább Sarashina) egyfajta mítosz vagy a hívószó a kortárs művészetben, miközben a Heian-korról és a naplót inspiráló nőirodalomról csak kevés elképzelésünk lehet. A  címben szereplő “Szarasina” tulajdonképpen csak egy helynév, egy irodalmi utalás, nem magára az írónőre vonatkozik. Az Eötvös Pétert is megihlető napló szerzőjét csak Ivan Morris, a második angol fordítás készítője nevezi Szarasinának. Az irodalomtörténet-írás többnyire Szugavara no Takaszue lányaként vagy rövidebben Takaszue lányaként  ismeri a szerzőt[1]. Erre a korra amúgy jellemző, hogy a nőknek (még ha jelentős szerepet játszott is egy-egy császárnéi vagy császári udvar kulturális életében) nem maradt fenn a nevük, és még a történelmi feljegyzésekben vagy arisztokrata naplókban is csak “lány”-ként (“nő”-ként) aposztrofálták őket. Ennek ellenére én nem tudok elszakadni ettől a Szarasina névtől – számomra majdnem felfoghatatlan, hogy egy ilyen nagy író nevét egyszerűen nem ismerjük.
Ráadásul már a híres írásmű műfaját is nehéz meghatározni. Irodalmi napló lenne? Női vallomás? Regény? Vagy inkább prózai kommentárokkal ellátott verseskötet?
Bár a történelmi párhuzamok sem sokat segítenek, azért más mankó híján nehezen szabadulunk tőlük. A számos női regényből inspirálódó, a japán udvari irodalmi életben tevőlegesen is szerepet játszó Takaszue lánya, Szarasina akkor alkotott, mikor a legelső nyugati trubadúr, Aquitániai Vilmos még meg sem született. A távol-keleti és a nyugat-európai udvari kultúra között tényleg rengeteg meghökkentő egyezést találhatunk – és ezektől elbűvölve tényleg úgy érezhetjük magunkat, mint mikor balga módon összehasonlítjuk Új-Zéland csúcsragadozóját, a Haast-sast az szavannák oroszlánjával – könnyen megfeledkezve arról, hogy az egyik emlős, a másik madár.
Pedig az arisztokratikus kultúra – úgy tűnik – Nyugat-Európában is, a Távol-Keleten is nagyjából hasonló társadalmi feltételek között működött. A birodalmak katonai és bürokratikus elitjét kinevelő annak (élet)mintát adó udvar mindig is élesen elkülönült a köznéptől, mely az udvarban a romlottság és /vagy egy kifinomult álom, „égi való” megtestesülését látta. A rajongás és az elutasítás itt nyugaton – gondoljunk csak Artúr „csodálatos” udvarára vagy a Biblia a Babilonjára – elég széles skálán mozgott. A köznéptől való izolálódást nemcsak a mindennapitól eltérő szokások biztosították, hanem az arisztokraták érzelmi viszonyai is. Az udvar „másvilágában” a patriarchális hiearchia is visszájára fordulhatott. Az arisztokraták piedesztálra emelhették a nőket, kiemelt értének tekinthették az udvari szerelmet. Az általunk ismert arisztokratikus kultúrákban a nők mind nagy befolyással bírtak.
Az udvari kultúra Nyugat-Európában az egyházi műveltség árnyékában virágzott, az írás-tudás a világiak körében sokkal kevésbé volt elterjedt, mint a középkori Japánban. Az antikvitás, Bizánc, az Abbásszidák és a Fátimidák alapvető mintául szolgálhattak volna a nyugat-európai udvaroknak, de a legtöbb nyugat-európai uralkodó mégiscsak egy mitikus, mesebeli királyságot, Artúr birodalmát tekintette példának. Ez a nyugati udvari kultúra autonóm fejlődését is biztosította.
Japán szigetország, ám Kína mégis döntő hatással bírt a japán arisztokráciára. Mint a fordító, Fittler Áron kitűnő tanulmányából tudjuk, Takaszue lánya, Szarasina rokonai és barátai nagy odaadással tanulmányozták a kínai költészet, sőt kínai nyelven is írtak verseket – hasonló „tisztelet” vagy minta-átvétel Párizs és Bagdad, Párizs és Bizánc viszonylatában egyszerűen elképzelhetetlen.
Lenyűgöző a Heian-kor, a IX-XII. század (ezt a japán irodalomtörténet nem is középkornak, hanem ún. klasszikus kornak tekinti) nőirodalmának a gazdagsága! A IX-X. században, mikor Nyugat-Európában a nők még csak elenyésző számban tudtak írni-olvasni, japán arisztokrata hölgyek már verseket / tankákat szereztek, regényeket, verses naplókat írtak, részt vesznek a kor pezsgő szellemi életében, császári antológiákban publikáltak. A nőirodalomnak komoly társadalmi funkciója is volt: a férfiak sokszor az arisztokrata lányok kézírásába, költeményeibe szerettek bele (a házasságkötés előtt sokszor nem is láthatták az arcukat), egy jó vers tehát a nők előtt is megnyithatta a társadalmi érvényesüléshez vezető utat.
A nyugat-európai, középkori udvari irodalom is ismer nőszerzőket: trobairitzokat, azaz női trubadúrokat, sőt egy nagy nőírót is, az angol udvarban alkotó Marie de France-ot. De azért a nők szerepe az irodalmi alkotásban mégiscsak elenyésző. A galego-portugál női dalok, a cantiga de amigo-k szinte összes alkotója férfi – a „női hangról” nevezetes galego-portugál irodalomban egyetlen jelentős nőköltőt sem találunk.
Az irodalmi aktivitás mértékéről persze még nem következtethetünk a nők társadalmi szerepére. Jellemző, hogy nagy nőírók életművei Japánban névtelen alkotásokként maradtak fenn. Nyugat-Európában (és Kelet-Közép-Európában) viszont az arisztokrata dámák nemcsak a zárt főúri udvarok érzelmes csendjében teljesítették ki magukat. Hildegard von Bingen – ez a hihetetlenül tehetséges és eredeti apáca-költő – a teológia és a költészet mellett természettudományokkal is foglalkozott, Árpádházi Szent Erzsébet (aki kislányként hagyja el Magyarországot) forradalmasította a középkori misztikát és szentkultuszt. A középkori lovagi elbeszélések ismernek aktívan cselekvő, magukat más kultúrákban ügyesen feltaláló asszonyokat (Nicolette) is. Talán mert a nyugat-európai udvari kultúra társadalmilag nem is volt annyira zárt, mint a japán – jellemző, hogy még az ünnepelt trubadúrok sem voltak mind nemesi születésűek (Marcabru, Bernart de Ventadorn). Aki szereti az értelmetlen méricskélést, megjegyezheti, a japán udvari kultúra „fejlettebb”, hiszen arisztokratikusabb, vagy megállapíthatja épp ilyen ostobán, hogy a nyugat-európai középkor “értékesebb”, mert rugalmasabb.

Nem lévén orientalisták, azért mégsem tehetünk mást, mint hogy ezt a távol-keleti udvarhölgy-irodalmat is nyugati szemmel olvassuk. Ám ha így teszünk, könnyen csalódhatunk, hiszen ezek a női elbeszélések (Muraszaki Gendzsije például) a legkevésbé sem „regényesek”: nincsenek bennük nagy „kalandok”, háborúk, fantasztikus lények, ráadásul hiányzik az ezeket értelmező mitikus háttér is, úgyhogy a nyugati lovagregényekhez képest meglepően modernnek tűnnek. A Szarasina napló metafizikus (buddhista) kerete sem feltétlenül segíti a nyugati olvasót: a főszereplő vidéki, arisztokrata lány a regények miatt akar megmerítkezni a császári udvar ragyogásában, de ráébred arra, hogy az irodalom „ál-világa”, az udvar felületes csillogása  miatt elmulasztotta a buddhista jócselekedeteket, elvesztette az üdvösséghez vezető utat. Nyugati olvasói tapasztalatok alapján várnánk a regény végén valamifajta „bizonyosságot”, de a szerző sem tragikummal, sem a révbe érés tapasztalatával nem szolgál.
Takaszue lánya, Szarasina a napló / verses regény hősnője a regények miatt vágyakozik a fővárosba. És élete végén egy regényben számol le a regények hazug valóságával. Olvashatjuk a művet a fikció és irodalom világát többszörösen bonyolító Don Quijote-szerű elbeszélésnek (a kísérő tanulmány szerint a szöveg tele intertextuális utalásokkal), de talán kézenfekvőbb egy másik értelmezés: az irodalomban/udvarban való csalódás története mögött a traumatizáltság és talán a depresszió egyre fenyegetőbb, lassan mindent elborító valósága. Már a regényektől megváltást remélő, fiatal Szarasina is mániákusan önmagára figyel, és az idő előre haladtával a csüggedt befelé fordulás egyre hangsúlyosabb lesz.
De milyen varázslatos utakat nyit meg ez a befelé-figyelés! A Szarasina napló – amelyet talán helyesebb verses vallomásnak vagy önéletírásnak nevezni –,  álmokból és természetleírásokból építkezik. Bár a lovagregényekhez tényleg nem hasonlítható, de nagyon is emlékeztet a a trubadúrversekből megszerkesztett késő középkori önéletrajzokra. Dante Vita nuovája is, melyet joggal nevezünk az első nyugati lélektani regényeknek, trubadúrversekhez írt kommentárokra és életrajzi jegyzetekre épül fel. Mivel az elbeszélő alig találkozik személyesen Beatricéval, a szerelmesek legtöbbször csak álmok, látomások és dalok útján kommunikálnak. A Szarasina napló felépítése emlékeztet erre – noha a japán mű épp az „igaz szerelem” hiányával szembesít.
A csalódott és melankolikus Szarasina a világirodalom egyik legnagyobb utazója. Pedig természetesen nem csatangolhatott szabadon fel-alá (végtére is udvarhölgy volt), ám a zarándoklatokon megismert táj, a hol tenger, hol hegy, hol virágos mezőként megnyilatkozó másik, mintha a nyugati regényekben megszokott társadalmi síkot pótolná. Hiszen a külső valóság csak utalások formájában és az olvasó számára nehezen követhető módon szivárog bele Takaszue lánya, Szarasina önéletírásába. Az elbeszélő még a magánélet legfontosabb fordulatainál is sok mindent homályban hagy. „Azon a tavaszon az egész város jajveszékelt, dajkám is, akinek holdfénytől megvilágított alakját annak idején a Várakozás-gázlónál láttam, a harmadik hónap elején meghalt” (109), írja a fővárosba való érkezéséről. A jegyzetekből tudjuk, hogy a nagy „jajveszékelés” oka egy hatalmas járvány volt, nyilván ennek esett áldozatul a szeretett dajka is. Ám a társadalmi katasztrófánál vagy a világos ok-okozati viszonyoknál sokkal fontosabb a szülés előtt álló dajka holdfényben megvillanó alakja. Takaszue lánya nem társadalmi regényt, hanem sajátos verses naplót ír.
Az önéletírás töredezettsége csak részben tulajdonítható az udvari élet legendás zártságának, a Vita nuovára emlékeztető, a versek és álomleírások közé ékelt narrációnak. A sok elhallgatás és kihagyás tudatos is lehet. Szarasina igen hosszan beszél megözvegyüléséről, de a házasságkötését, a gyerekei születését mintha elhallgatná – talán mert élete ezen eseményeit nem gondolja eléggé „regényszerűnek”. Meglehet, nem is a banalitásoktól való irtózásról van szó, hiszen igen megkapó módon számol be például a nővére váratlan haláláról, és hogy a tragikus esemény után hogy óvta a holdfénytől az unokahúgait.
Takaszue lánya a saját életét nyilván jelentéktelennek, középszerűnek és csalódást keltőnek tartotta. Nem a szerelem, hanem az utazásai során felfedezett természet lesz az ő igazi „irodalmi” témája.
Mindig is érdekelt, hogy ennyire szabályozott, mesterkélt, sokszor városias körülmények között élő udvari emberek hogyan láthatják önmagukat a természet „tükrében”. Mit is jelent a „természet” az udvari lírában? Michel Zinkkel együtt vallom[2], hogy a trubadúrcansók legerősebb, legintenzívebb része a nyitóstrófa, a formális elemeket variáló, vagy tavaszi vagy őszi (téli) tájat bemutató „tavaszi nyitókép” (ami után aztán sokszor túlírt vagy önismétlő versszakok sorakoznak) – és pontosan ezek a strófák azok, amik könnyen egybevethetők a japán tankákkal.
A „tavasz és ősz versengése”, a „tavasz az őszben” nagy témája a japán udvari költészetnek is. Ezt a gyönyörű tankát találjuk a Szarasina naplóban mindvégig referenciális pontnak tekintett Gendzsi regényében[3]:

Látom, mindenki
szívét a virágszirmok
kápráztatják el.
Egyedül én bolyongok
tavaszéj sötétjében.

Tavasszal minden lény örvendezik, egyedül a költői én „bolyong” az őszt vagy a telet megidéző „sötétségben”. Igen különleges tanka: az időviszonyok mintha térviszonyokká változnának, ráadásul a költői én meglepően aktív benne. Nemcsak „gondol”, „emlékezik”, hanem járkál is.
És ez a séta a „tavaszéj sötétjében” mintha hasonlítana Jaufre Rudel, a „távoli szerelem” költőjének híres nyitóstrófájához. Nyugaton persze nem a virágszirmok, hanem a madarak a természeti képek kötelező elemei – melyek Jaufre Rudelnél (meglehet) azért „távoliak”, mert Afrikából, a „távoli szerelem” vidékéről érkeztek.

Májusban hosszú már a nap,
madárdal ringat, távoli,
s ha másfelé visz gondolat,
szerelem az – egy távoli.
Lehorgadt fejjel ballagok,
galagonya s szép dallamok
olyanok, mint a tél fagya.

(Rajnavölgyi Géza fordítása)

De „itt” és „ott”, tavasz és ősz/tél Jaufre Rudelnél nem választható szét élesen. Később sem tudjuk meg, hogy az imádott hölggyel találkozott-e már a költő, találkozni fog vele, vagy hogy a találkozás teljesen elképzelhetetlen. A jelenen átsejlik az (elképzelt?) múlt és az (elképzelt?) jövő. Ez a „távoli szerelemről” szóló vers egyszerre tesz rafinált és mesterkéletlen hatást: a korabeli provanszál nyelv talán nem is igen alkalmas arra, hogy egyértelmű, világos időviszonyokat kifejezzen (számos korai költeményben a feltételes mód és a jövő idő „átcsúszik” egymásba). Talán ez is magyarázatul szolgál arra, miért nem jöhetett létre Jaufre Rudel korában nyugaton egy Szarasina naplóhoz hasonló lírai önéletírás. A korai trubadúrok talán el sem tudták volna mesélni folyamatos történetként a saját életüket. A sok kihagyás és irodalmi utalás ellenére Szarasina napló epikus időviszonyai (múlt-jelen-jövő) viszont teljesen egyértelműek.
A magyar fordító és szöveggondozó viszont egy sajátos (és költői) időkaput nyit a szövegbe. Fittler Áront lehet is, kell is dicsérni a pontos és élvezetes magyar fordításért, a kor nőirodalmát bemutató kiváló tanulmányáért, de ez nem elég: ő egy bátor gesztussal tovább aktualizálta a művet. Végig járta Takaszue lánya, Szarasina zarándokútjainak állomásait, és lefotózta ugyanazokat a természeti tájakat, fákat, bérceket, tisztásokat, melyekben a majdʾ ezer éve halott udvarhölgy gyönyörködött. Ugyanazokat a tájakat? Természetesen ezek a fák és virágok már a mi kortársaink, nem a napló szerzőéjé – a japán udvarhölgy nem pontosan ezeket a fákat és virágokat látta, ám a szövegben ezek a mai tájak mégis emlékjelekként funkcionálnak.
Megmutatva a jelenben a múltat. És a múltban a jelent.

[1] A fordító, az Ószaka Egyetem Japán Nyelv- és Kultúraoktató Központjában oktató  Fittler Áron szíves közlése
[2] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. LʾHarmattan. Bp. 2017.
[3] Fittler Áron idézi kísérőtanulmánya 50. old-án. Bár nem tünteti fel külön, de nyilván saját fordítása.

Szugavara no Takaszue lánya: Szarasina napló – Egy XI. századi japán nemesasszony önéletírása. Fordította, jegyzetekkel ellátta és a bevezető tanulmányt írta: Fittler Áron. Magánkiadás, Dunakeszi, 2018.

Megmintázva (Horváth Júlia Borbála Anyádat! című regényéről)

A könyv olvasása után magam is elbizonytalanodtam: ilyen világban élünk valóban?
Izzadtságszagú, rossz tréfákkal, ízetlen hímsovén viccekkel kedélyeskedő családi vacsorák és összejövetelek nyomasztó hangulatában telnek a napjaink, melyeken a nők készségesen belesimulnak a tőlük elvárt gondoskodó, helyeslő, elfogadó „naiva” szerepébe, felszolgálják a levest, tűrik a verbális és fizikai csipkelődéseket, míg a férfiak összehajolnak fiaikkal és unokáikkal a foci után, a láb- és sörszagban, hogy egymást jól megértve kitárgyalják az élet, a bajnokság, a politikai érvényesülés, karrier nagy kérdéseit, és persze a nőket? Amiben a nő mindig alávetett helyzetben van, s így végül is egyedül marad, hisz tűrve és elviselve azt, ami körülveszi „társas magányra”, ellenkező esetben pedig, kilépve e szűkre szabott életmodellekből valódi magányra kárhoztatja magát, hogy az „urban jungle” farkastörvényei szerint állandó áldozat legyen? Ilyen ez a világ?
Igen. Ilyen.
Leegyszerűsítve és csak bizonyos rétegekre, csoportokra és dinamikákra figyelve, nem foglalkozva egyik-másik viselkedésforma kulturális eredettörténetével, vagy kifejezés etimológiájával, igen. Ilyen világban élünk.
Az Anyádat! több megközelítésben is aktuális és fontos témával foglalkozó könyv, és témája, kérdésfelvetései hozzákapcsolhatók a jelenleg zajló társadalmi viták trendjeihez is.
Említhetnénk a nem is olyan régen kirobbant, aztán különös módon semmivé lett zaklatási ügyeket, de akár azt az irodalomban zajló diskurzust is, mely visszakérdez az irodalomra, miszerint mi az, hogy „női irodalom”, van-e olyan önállóan, vannak-e női témák és milyen a női író?
Mondjuk, „csak” női téma-e a nők ellen elkövetett erőszakos cselekedetek ügye? A zaklatás? A hatalommal való visszaélés, vagy akár a „férfitársadalomban” apáról fiúra hagyományozódó hamis, rossz minták, és az azokból kibomló viselkedésminták témaköre? Más esetben nemet mondanék, hiszen közös felelősségünk körébe tartozik mindez, a férfiakéba is, de az Anyádat! esetében úgy érzem, igen.
Nem tisztem itt belemélyedni a feminizmus problémakörébe, a nők (emberi) jogaiért vívott politikai és társadalmi küzdelmekbe, a szüfrazsettek történetébe, de tagadhatatlan, hogy alapkérdésekre és felvetésekre a mai napig nincs megnyugtató válasza a társadalomnak, nemcsak a férfitársadalomnak, de a teljes társadalomnak sem, ahogy az sem kérdéses, hogy az egyenjogúság megoldatlanságán túl számtalan új kérdés és probléma bukkant elő, született ezen – fontos és jogos – folyamatok következményeként.
Eltűnt például a tisztelet és a szemérem (mely utóbbit Márai még, mint jelentős férfierényt tárgyalja), s természetesen én sem a szó kispolgári vagy nyárspolgári értelmében említem ezeket, egyszerűen az egymás közti viselkedés, eljárás fontos kommunikációs, a társadalmi dinamikákat kordában tartó lehetőségeinek gondolom.
Tele lett a világ zavarodott férfiakkal, akik eltérő mintákat tapasztalva, tanulva, torzítva, de nagyon hasonló módon igyekeznek megőrizni hegemóniájukat a világban, mely évezredek óta „férfivilág.” (Szeretjük gondolni ezt.)
Tele lett a világ zavarodott nőkkel, akik az évezredes toposzokat követve vagy azokból kitörni próbálva igyekeznek mégis valami élhető rendet teremteni maguk körül.
De a világ rendje elveszett, summázhatnánk, s végül is Horváth Júlia Borbála is efféle állítással él, így érzem, amikor hol esettanulmány-szerűen leíró, hol miniprózába illő részletességgel tárgyalt, egymást gyors egymásutánban követő, felvillanó jeleneteit, élethelyzeteit olvasom. De mi volna a rend, amit végül is mind keresünk? Egy megbicsaklott, tántorgó valóság szédülését érzem ki minden történetből, melyben a férfi önképe, apaképe, hovatovább férfiképe is hamis, régi, rossz, ezerszer hallott viccekkel és ordenáréságokkal szórakoztatja magát, s próbálja helyreállítani méltóságát a család, a közösség, az utca népe előtt. Hamar lelepleződő lúzereknek látom a könyv férfialakjait, szánalmas áldozatoknak (holott a valóságban korántsem mind azok), akiken a nő, a családtörténet-szerűen szőtt elbeszélés szinte valamennyi nőalakja átlát, de az őt ért lelki, fizikai atrocitások ellen tenni képtelen. Valahogy reménytelennek látszik bármi, ami ezen a status quo-n változtatni tudna, s mivel nincs a „férfi oldalon” valódi gonosz, nem lehet a „női oldalon” sem hős amazon, pozitív nőalak. A nő szeretné a férfit (szeretne egy férfit), ha nem olyan lenne, amilyen. És a férfi is szeretné magát, ha nem olyan lenne, amilyen. E tekintetben mégsem csupán női téma, amit Horváth Júlia Borbála kifejt. Sokkal inkább össztársadalmi látlelet. Egy körkörös gyötrődés lázálma, melyből nincs kiút, aminek nincs kezdete, nincs vége, csak a kihalás, és nincs ideája sem, mely megvalósulása esetén beállna végre a – az ilyen vagy olyan, boldog vagy tragikus végű – nyugalmi állapot. Épp ezért – számomra – hiányzik a valódi dráma is. Vagy talán épp ez a dráma maga, ahogy a férfi „hősök” drámája is „csak” az, hogy öntelt, ostoba tahók. Persze nem csak megírt férfialakok élnek ilyen állapotukban elismert, sikeres életet.
A két térbe (család és a családon kívüli tér) elhelyezett családmese roppant izgalmas ötlet; a „hímek” uralta mikroközösség rossz, hamis vagy deformált minták szerint működő férfitagjai akaratlanul is hagyományozzák tovább e viselkedésmodelleket fiaiknak (s „emlékeztetik” a család nő tagjait „hagyományos nő szerepükre”) amely fiak e minták szerint az utcán már nyílt, leplezetlen, tettlegességig fajuló agresszivitással „lépnek fel a nők ellen”, hiszen azt már maguk sem gondolhatják komolyan, hogy „értük”, elcsábításukért, meghódításukért, expressis verbis, megszerzésükért cselekednek így. A két térre, két valóságra felosztása a történetnek tulajdonképpen érthetővé teszi, hogy torz családi minták miként manifesztálódnak bűnként a társadalomban.
Ugyanakkor e nagyon sűrűvé megírt atrocitás históriában, s talán éppen a férfilét, a férfi gondolkodás leegyszerűsítése, a néhol sablonos karakterek és megnyilvánulásaik miatt, és a kicsit egyoldalú látásmód, a mindig, minden történetben csak szenvedő alanyként megjelenő Nő alakja – kinek olvasatomban legalábbis, nincsenek valódi szenvedélyei, vágyai, így hibái se, és ebből adódóan valódi eszközei, harcai sem – okán valahogy a konfliktus (talán a nők mikroszinten megélt feszültsége volna az) és a megoldás is elmarad.
A cselekményvezetés, tagolás alárendelt az alaptézisnek: férfitársadalomban élünk, nincs lehetőség jól dönteni és elkerülni az inzultusokat, még az apa is a hagyományok szerint domináns, szelíden elnyomó alak.
A nyelv, a narratíva szintén eme tény (felsorolásszerű) bizonyításnak eszköze. Sodró iramban halad a mese, mint egy vesszőfutás, sűrűbb és elgondolkodtatóbb részek váltakoznak gyorsan elmondott passzusokkal. Leginkább a családi együttlétek érzéki, érzékletes leírása döbbentett rá arra, micsoda fullasztó légkört teremt a figyelmetlenségből, nagyképűségből fakadó sokszor szándéktalan, épp ezért sokkal elviselhetetlenebb elnyomás.
Fontos a téma, a könyv, és mert Horváth Júlia Borbála kulturális antropológusként e területet kutatja egyébként, a könyv mindenképpen hiteles is. Fontos, mert – bármilyen szarkasztikusan hangzik is a XXI. században – a női egyenjogúság máig el nem ért célja a felvilágosult világnak. Nyilván – hogy a magam egy sorára reflektáljak – a tisztelet szükséges, de nem elégséges, a kötelező kvóta pedig (ha mondjuk egy állásra nincs elég női jelentkező) meglehetősen abszurd eszköze az „egyenjogúsításnak”. Fontos téma egy civilizált világban. S az is fontos, hogy akár civil kurázsiból, akár íróként, irodalmi nyelven vagy társadalomtudományos alapossággal, de foglalkozzunk vele.
Horváth Júlia Borbála könyve megmintáz, megformáz egy állapotot, melyre megoldást kell találnunk, Nőnek és Férfinak.

Horváth Júlia Borbála: Anyádat!
Szülőföld Könyvkiadó. Budapest. 2018.

 

 

Gender az ifjúsági irodalomban – Nemi szerepminták a Szent Johanna Gimiben

2.2. A sorozat fő nőalakjai

Bár Reni naplójából értesülünk élete eseményeiről, mégis ő a könyv egyik legjellemtelenebb alakja. Öltözködése teljesen átlagos, általában farmert és egyszínű felsőt visel. Könnyen befolyásolható, dönteni csak mások segítségével tud. Szülei erősen befolyásolják; Renit első sorban mint kamaszt látják és ennek megfelelően próbálnak ráhúzni különböző kamasznevelő könyvekből kiolvasott viselkedésmintákat, amelyeket Reni többnyire nem vesz magára.
– Elegem van mindenből – fakadtam ki. Anyu megértően bólogatott, és olyasmikkel vigasztalt, hogy „kamasznak lenni szörnyen nehéz”, meg hogy tudja, „legszívesebben ráüvöltenék az emberekre, hogy hahó, itt vagyok”…
– Nem, azért ennyire nem vészes a helyzet – ráztam meg a fejem.
– Ó, akkor jó – könnyebbült meg. – Szeretnél esetleg a szobádban dühöngeni, valami kemény zenét hallgatva?[1]
Szülei néha lenézően kezelik a korát: mindent, ami gyerekük életében hatalmas boldogság vagy tragédia csak egyfajta életelemnek tekintenek, amely szükséges a kamaszkorhoz, nem pedig Reni jelen valóságának. Reni ennek megfelelően folyton reflektál a kamaszságára, kívülről szemléli önmagát. Virággal való beszélgetései során öniróniával ír a kamaszlányokról ugyanakkor, mintha örülne is annak, hogy ebben a szerepben tetszeleghet.
Korep végén Virággal igazi lányos viselkedést produkáltunk, ami kábé annyit jelent, hogy a szobámba vonultunk, és visongva, egymás szavába vágva magyaráztunk arról, hogy mennyire helyes a „rajztanárom”.[2]
Naplójában általában „überlúzer”-ként állítja be magát, aki különc, mert nem ismeri a kortársai körében kedvelt zenéket, sorozatokat. Bár a sorozat a 2010-es években játszódik, Reni mintha egy sokkal régebbi korban élne: a Beatles a kedvenc zenekara, legkedvesebb elfoglaltsága az olvasás és nem ért az újabb telefonokhoz, technikai eszközökhöz. Szintén öniróniára vall, hogy naplójában a negatív események után hozzáteszi: „Remek. Óriási. Szuper.”. Reni inkább felnőttként tűnik fel az osztályában, mint gyerekként: van felelősségtudata, mindig megírja a háziját és készül az órákra, ezzel szemben nem érti, hogy a többieknek ez miért nem fontos. Reni azért a legjellemtelenebb karakter, mert viselkedését mindig az interakciók befolyásolják: Virággal általában „elbéként”, vagyis legjobb barátnőként és tipikus kamaszlányként viselkedik, de ha Kingával kapcsolatba kerül, többnyire vesztesnek érzi magát, mert Kinga így látja Renit, és azzal, hogy ezt sokszor (verbálisan vagy nonverbálisan) érzékeltetni vele, Reni rögtön felvesz egy ennek megfelelő viselkedésmintát. Arnold hozza ki belőle a kulturális témák iránt érdeklődő oldalát, vele megy könyvtárba vagy színházba, Cortezzel érintkezve pedig – a sorozat első öt kötetében – a szerelemtől teljesen lebénult, láthatatlan lány szerepet játssza.
Reni két lány osztálytársa, Virág és Kinga két teljesen más típusú nőképet képviselnek. Kinga okos, kitűnő tanuló rengeteg hobbival és szabadidős elfoglaltsággal. Ezzel szemben Virág a szabadidejét többnyire haszontalan dolgokkal tölti, a közösségi oldalakat böngészi és YouTube videókat néz. Virág tipikusan buta lány, tudatlanságán osztálytársai sokszor szórakoznak, Ricsi például többször megjegyzi: „Emó, sötét vagy!”, és Reni is többször leírja, hogy „Virág nem túl okos lány”. Virág nem érti az iróniát, nem tud érvelni, ezért Arnold – aki megszállottan imád vitatkozni és érvelni – nem jut vele közös pontra, túl intelligens hozzá. A naplóregény Virág butaságát a fonetikus írásmóddal is alátámasztja („Naon, Télleg”). Virág nem képes elkülöníteni az online teret az iskolai közegtől, házidoglozatában is használ hangulatjeleket. Gyerekességét az is jól mutatja, hogy jegyzetelés közben minden szót más színnel ír. Kinga karaktere abszolút ellentéte a lányos sztereotípiáknak, ő mindig tudja, hogy mit akar, diktátornak, pszichopatának nevezik a háta mögött. Ezzel szemben Virág passzív és határozatlan, ő inkább hagyja megtörténni a dolgokat. Kinga az, aki sokszor hangoztatja a nők egyenlőségét (Egyenjogúságot a nőknek klubtag), és nem szorul kísérőkre a sulibálokon, mert egyedül is el tud menni; nem érdekli a társadalmi elvárás, hogy fiúval érkezzen. Virág ezzel szemben behódol a fiúknak, például mikor Doriánnal jár, a fiú kedvéért festeti be a haját még akkor is, ha leégeti a haját a festék. Virágra teljesen bénító hatással van Dorián: ha a fiú ránéz, Virág nem néz a szemébe, mindig lehajtja a fejét, ezzel is jelezve az alacsonyabb rendűségét, a megalázkodást és a behódolást. [3] Mindig kimutatja érzelmeit: emósként a szemébe fésüli a haját, ha szomorú, ha vidám pedig egy csattal eltűzi. Ha örül, akkor énekelget és ugrándozik, ha szomorú, sírva fakad, akár az egész osztály előtt. Virág stílusa bár változik a sorozatban (a korábbi kötetekben emós, a későbbiekben hippi), mindig egy eleve megkreált, már korábban létrehozott, biztos elemekkel rendelkező stílust vesz magára. Kinga ezzel szemben sokkal erősebb jellem, soha nem változtat a megjelenésén: mindig „fájdalmasan szoros” copfban hordja a haját, ami egyértelműen egy fallikus elem, ezen kívül Kinga hobbijára (díjugratás) és magabiztosságára is utal. Míg Virág a haja mögé rejtőzik, Kingának mindig az egész arca jelenik meg. Kingában erős a versenyszellem, abból nyeri a motivációját, ha másokat legyőzhet, ezért mindenből versenyt csinál, és mindig ő akar irányítani. Emellett határozott véleménye van a dolgokról, személyigése pedig nem gátolja abban, hogy (még ha negatív véleménye is van) mások szemére vesse. Kinga jelleme és viselkedése – Renivel ellentétben – nem változik az interakciók során, ő mindig ugyanaz marad. Határozottsága és szókimondósága ellenére ő az, akin Renin valóban segít. Kinga az aktív cselekvő, Virág a tudatlan, passzív, aki csak meghallgatja Renit, de tanácsot nem ad neki. Kinga az, aki motiválja Renit, például neki köszönhetően lett sikeres a novellája. Kinga végső soron nem Reni fő céljának elérésében – hogy egy párt alkosson Cortezzel – segít, hanem önmaga megvalósításában, hogy Reni érezze: önálló személyként is értékes.
Jól érzékelhető tehát, hogy feminista szemszögből Kinga az abszolút pozitív karakter, a történetben mégis inkább negatív színezetet kap jelleme: az olvasónak az a benyomása, hogy túl idegesítő, túl sok, túl őrült és képtelenség barátkozni vele. Kinga alakja tovább erősíti a megfigyelést, miszerint társadalmunkban „nem elfogadott, ha egy lány agresszív vagy versengő típus”[4]. Virág pedig mint Reni legjobb barátja, akivel Reni sokkal több dolgot oszt meg, az olvasóközönséghez is közelebb áll, mert kevésbé tűnik „pszichopatának”, holott éppen ő a gyengébb jellem.

2.3 A nem létrehozása, „doing gender”

A „doing gender” Candace West és Don Zimmerman fogalma (1987)[5], azon interakciókat foglalja magába, amelyben a nem – mint szocializációs folyamat – létrejön. A beszélők a beszélgetés során létrehozzák és formálják a nemüket, beszélgetőtársaik pedig mint az interakció részesei, jóváhagyják a beszédpartner nemét, tehát közreműködnek a nemet létrehozó stratégiában.[6] Említettem már Reni és Virág kamaszlányokra jellemző beszélgetését, amelynek fő témája Cortez, de emellett beszélgetnek a celebek életéről, kinézetükkel kapcsolatos aggályaikról és ha minden témát kibeszéltek, újra és újra átbeszélik az aznapi (egyébként jelentéktelen) történéseket: Reni és Virág képes újra és újra elemezgetni egy olyan rövid történést, mint hogy egy fiú ránézett valakire vagy köszönt valakinek, ezzel megkonstruálva nemüket. Arnold ezekből a beszélgetésekből mindig kimarad, ő épp ezzel építi saját nemét. Reni is megjegyzi, hogy Arnolddal nem tud mindent megbeszélni:
Arnold lenézően kiröhögött, aztán tovább olvasta a könyvét. Na igen. Arnold nagyon jó barátom, de Virágot nem tudja pótolni. Van olyan téma, amit csak két lány tud megbeszélni.[7]
Ugyanakkor Arnoldra ugyanolyan nagy szüksége van barátként, mint Virágra.
Arnolddal igen sok időt töltöttem, könyvtárba jártunk, meg néha lógtunk a városban, de volt, hogy csak a kertben ültünk és olvastunk. Nagyon örültem a társaságának, mert azon túl, hogy őt tartom a világ legintelligensebb, legértelmesebb és legokosabb emberének, a vele eltöltött délutánok során sikerült visszaszereznem azokat az agysejtjeimet, amik akkor pusztultak el, amikor Virággal Robert Pattinson nevű kutyáját sétáltattuk és órákat csevegtünk arról, hogy Pete Wentz szerinte mennyire, de mennyire nagyon kúl.[8]
A nem létrehozásának nem csak az interakciók a fontos színterei, hanem a ruházat, a kozmetikumok és a flörtölés, a heteroszexuális szerepjáték is.[9]
A ruházat, megjelenés fontos szerepet játszik a regénysorozatban, Reni rendszeresen leírja, hogy az adott karakter milyen ruhát visel, ennek segítségével jellemzi is az adott szereplőt. A ruha sokszor nem csak a nemet, de az adott szereplő státusát is jelzi. Ebből a szempontból Viki, Cortez első barátnője a legérdekesebb. A lányt „punk hercegnő”-ként, vagy „II. kerületi Avril”-ként jellemzi Reni, aki az ő semleges öltözködésének pont az ellentéte: Viki merész stílusú lány, bakancsot hord szoknyával, szakadt stílusa mégis menő. Viki ruházatának leírása az egyetlen olyan hely a sorozatban, ahol Reni az írás szintjén, explicit módon tárgyiasítja Cortezt:
Viki ott állt, szemtelenül rövid szoknyában, (Máday tuti kikészült), bakancsban, ujjatlan pólóban és nyakkendőben. Tökéletes, füstös sminkben, hullámcsattal feltűzött szőke tincsekkel. Akár Avril a Girlfriend-klipben… Minden utálatomtól függetlenül Viki nagyon menőn festett. És nem mellesleg a legszebb kiegészítőt viselte a világon. Cortezt.[10]
A kozmetikumok szintén fontos elemei a nemi különbségek hangsúlyozásának. Reni például rendszeresen használja az anyukájától kapott pattanások ellen arckrémet, amelyet anyukája reklám hatására vásárolt meg. Tudjuk, hogy „[a] média az egyik legfontosabb szocializációs eszköz, a közvélemény és a társadalmi állásfoglalás formálásának nagyhatású eszköze, és pótolhatatlan szerepet játszik a nemi egyenlőtlenség elérésének folyamatában.”[11] A reklámok „erősítik a negatív sztereotípiákat, s ezzel a nők és a férfiak egyenlőtlen helyzetét, valamint a társadalmi elvárásokat is a nő külsejére és viselkedésére vonatkozóan”[12]. Reni anyukája tipikus nő a médiavilágban: a szépségkultusz fogyasztója, vásárlója. A reklámok – amelyek kialakítják a normatív nőiség képét – befolyása alatt áll, ezáltal Reniben is azt a képet kelti, hogy nem tökéletes, amiért a homlokán pattanások vannak és mindenképpen tenni kell ellene, hogy megfeleljen a médiavalóságban megkreált nőképnek. Reni hiába használja a krémet, a pattanásai nem tűnnek el, naplójában csalódottan ír róla:
Reggel boldogan vettem tudomásul, hogy a homlokom tiszta pattanás, ráadásul megint zsíros a bőröm, egyszerűen nem használ a krém, amit becsülettel kenek. Pedig a reklámban a lány este felkeni, reggel meg szép, sima arccal ébred. Na persze. [13]
Összességében megfigyelhető, hogy Reni anyukáját félrevezették a reklámok, de ez neki nem tűnt fel. A nők első sorban fogyasztóként és vásárlóként szerepelnek a médiavilágban; eleinte a háztartást ellátó személyként jelentek meg a reklámokban, majd a nők közfszérába kerülésekor, munkavállalásukkor, mikor megszűntek csak háziasszonynak lenni, a média a szépségkultusszal hódította vissza a nőket mint fő vásárlóközönséget.[14] „A marketingszakemberek rájöttek ugyanis arra, hogy a nők akkor fognak továbbra is többet vásárolni, ha a szépség ígéretével tartják őket sakkban, ami öngyűlölettel, sikertelenséggel, éhezéssel és szexuális elbizonytalanítással jár.”[15] Így a nők a mai napig a szépség ígéretével, álomképének üldözésével vásárolnak különböző kozmetikumokat, akár csak Reni anyukája.
A nem megkonstruálásakor gondoskodunk arról is, hogy felismerhető legyen nemi hovatartozásunk. A nem létrehozása tulajdonképpen egy előadás, amelynek célja mások meggyőzése.[16] A könyvsorozatban két olyan fiú szerepel, akiknek megjelenésük inkább a nőieshez áll közel, mint a férfiashoz: Dorián és Peti. A fiúk stílusa közös: mindketten emósok. A kozmetikumok használatát tekintve meghaladják Renit: festik a szemüket és a körmüket, de még a hajukat is vasalják. Doriánt a gimnáziumban egy lánynévvel (Dóri) csúfolják, ezzel is utalva lányos megjelenésére. A naplóban Reni is úgy ír róla, mint akinek lányos alkata van. A „doing gender” fogalmába nem csak a nemet létrehozó interakciók tartoznak bele, hanem az is, ahogy az egyes résztvevők hogyan reagálnak mások specifikus viselkedésére.[17] Reni osztálytársának nagytöbbsége elítéli Petit a külseje miatt, Reni sokkal elfogadóbb vele szemben.
(…) [N]em értem, miért ilyen felszínesek. Peti emós, de engem egyáltalán nem zavar, hogy kicsit furán néz ki, mert különben tökre jó fej.[18]
A flörtölés és a heteroszexuális szerepjáték szintén fontos eleme a nemi különbségek hangsúlyozásának. Reni fiú osztálytársai például egy hangos „húúúú” kiáltással vagy füttyögéssel adnak hangot véleményüknek, mikor Reni és Arnold megöleli egymást, vagy ha Peti Reni elé megy, utalva ezzel arra, hogy azt sejtik: több van köztük, mint barátság.

[1] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 4. – Barátok, Bp., Ciceró, 2011, 265.

[2] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 2. – Együtt, Bp., Ciceró, 2010, 182.

[3] A tekintet fontosságát és a hatalmi viszonyokban betöltött szerepét bővebben ld.: Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Bp., Osiris, 2002, 583-597.

[4] Fényes Hajnalka, A nemi sajátosságok különbségének vizsgálata az oktatásban. A nők hátrányainak felszámolása?, Debrecen, Debrecen Egyetemi Kiadó, 2010, 199.

[5] Candace West – Don Zimmerman, Doing Gender, Gender and Society, 1987,  jún. 1. 125-151.

[6] Jürgen Budde, A gender szerepe az iskolában és az iskolai interakcióban ford. Kriston Renáta = Társadalmi ​nem és nyelvhasználat 2. Válogatott szemelvények az angol és a német szakirodalomból szerk. Juhász Valéria – Kegyesné Szekeres Erika, Szeged, SZTE–JGYFK, 2013, 178.

[7] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 1. – Kezdet, Bp., Ciceró, 2010, 154.

[8] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 3. – Egyedül, Bp., Ciceró, 2010, 11.

[9] Jürgen Budde, A gender szerepe az iskolában és az iskolai interakcióban ford. Kriston Renáta = Társadalmi ​nem és nyelvhasználat 2. Válogatott szemelvények az angol és a német szakirodalomból szerk. Juhász Valéria – Kegyesné Szekeres Erika, Szeged, SZTE–JGYFK, 2013, 179.

[10] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 4. – Barátok, Bp., Ciceró, 278.

[11] Bolemant Lilla – Szapu Marianna, Bevezetés a gendertanulmányokba, Pozsony – Nyitra, Phoenix Polgári Társulás, 2015, 196.

[12] Ua., 207.

[13] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 4. – Barátok, Bp., Ciceró, 244.

[14] Bolemant Lilla – Szapu Marianna, Bevezetés a gendertanulmányokba, Pozsony – Nyitra, Phoenix Polgári Társulás, 2015, 200-203.

[15] Ua., 202.

[16] Jürgen Budde, A gender szerepe az iskolában és az iskolai interakcióban ford. Kriston Renáta = Társadalmi ​nem és nyelvhasználat 2. Válogatott szemelvények az angol és a német szakirodalomból szerk. Juhász Valéria – Kegyesné Szekeres Erika, Szeged, SZTE–JGYFK, 2013, 178.

[17] Uo.

[18] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 4. – Barátok, Bp., Ciceró, 2011, 247-248.