Címke: tudomány

Puszta élet, boldogság (József Attila: Óda)

Itt ülök csillámló sziklafalon.
Az ifju nyár
könnyű szellője, mint egy kedves
vacsora melege, száll.
Szoktatom szívemet a csendhez.
Nem oly nehéz –
idesereglik, ami tovatűnt,
a fej lehajlik és lecsüng
a kéz.

Nézem a hegyek sörényét –
homlokod fényét
villantja minden levél.
Az úton senki, senki,
látom, hogy meglebbenti
szoknyád a szél.
És a törékeny lombok alatt
látom előrebiccenni hajad,
megrezzenni lágy emlőidet és
– amint elfut a Szinva-patak –
ím újra látom, hogy fakad
a kerek fehér köveken,
fogaidon a tündér nevetés.

A költemény felütése konkrét, vallomásos beszédhelyzetre utal, melyben a beszélő önmagát állítja ki. De az első strófa naplószerűséget idéző vallomásossága és az önmagát a sziklafalra kiállító, vagy inkább kiültető teatralitás rögtön egy, a beszélőben magában jelen lévő belső hasadtságra is utal: az én egyrészt alanya, másrészt tárgya a megnyilatkozásnak. Minden „őszinte”, vagy önmagát ekként kiállító beszéd paradoxona ez, hogy miközben közvetlenül akar tanúskodni magáról, ugyanakkor kénytelen önmagától elszakadni, amint saját beszéde tárgyává válik. Ha őszintének lenni azt a törekvést jelenti, mint kezeskedni akarni saját magunk belső koherenciájáról, ennek a törekvésnek meg kell küzdenie ezzel a nyelvi közlés által szükségszerűen keletkező belső távolsággal aközött, aki beszél és akiről a beszéd szól.

Az Óda nyelve már a kezdet kezdetén tudatában van ennek a nehézségnek, s egy József Attilánál meglehetősen tipikusnak mondható metaforizáción keresztül meg is jelöli ezt az önmagáról való leválást. Erre először a „szoktatom szívemet” tárgyas szerkezet utal, melyben a cselekvő (aki „szoktat”) és a cselekvés elszenvedője („szívem”) ketté van választva, noha elvileg mindkettő ugyanaz az én. Mintha azt állítaná, hogy most mintegy önmagát veszi művelésbe, valamiféle „éngyakorlatot”, az én saját magán végzett, szándékolt „habituálását” mutatja be. Ennek az „éngyakorlatnak” azonban rögtön kettős értelme lesz. Egyrészt a szemlélődő emlékezés hangoltságának tudatos, sőt instruált fölvételére utal. Másrészt azonban metaforikusan arra a nyelvi „éngyakorlatra” is, amelyben a „szív” az én disszociációját, illetve egy kihelyezett, a metaforikus külpont elhelyezése révén keletkező új identitást helyez kilátásba, amely identitás azért kifejezett különös, sőt problematikus, mert önmagát mintegy magán kívülre helyezve, gyökértelenítve vagy elidegenítve azonosítja. Analógiaként elég csak az emlékezetes sorra utalni: „A semmi ágán ül szívem”, vagy épp az Óda egy későbbi passzusára: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szívem”.

A szív továbbá nem csak metaforikus, hanem konkrét anatómiai vagy biológiai jelentésében is figyelembe vehető. Ebben a minőségében a puszta testi életre utalhat, s így még különösebb tapasztalatra hívja föl a figyelmet, arra, hogy a testi életnek ez a középponti szerve kívül van, legalábbis túlhat azon a szférán, amit egy önazonosságát szavatolni akaró én uralni tudna, vagy amiről az önmaga koherenciájáról egy nyelvi közlésben kezeskedni akaró beszélő számot tudna adni. A strófa utolsó szavai kifejezetten fölerősítik ezt a saját testet elidegenítő disszociációt: a lehajló fej és a lecsüngő kéz birtokosától, az éntől függetlenül, személytelenítve jelenik meg, bár tudjuk – pontosabban már csak tudjuk –, hogy ez a fej és ez a kéz valakié, vagyis a beszélő feje és keze.

Az első rész második strófája a beszédhelyzet kontemplatív-emlékező modalitását bontja ki, melyet előzőleg az „idesereglik, ami tovatűnt” sor vezetett föl. Ez a bemutatás annyiban szokatlan, hogy a szemlélődés nem csak egy külső tájra vonatkozó aktusként jelenik meg, hanem egyben önszemléletként. Ebben a kettősségben így valójában az előbb jellemzett belső hasadtság színrevitele is folytatódik. Ebben a kettős közvetítésben ugyanis nemcsak azt látjuk, amit a sziklafalról körültekintő beszélő lát, hanem azt is, amit belelát a tájba, amit hozzáad a táj megjelenítéséhez. Az emlékezetből fölidézett női testnek ez a belefényképezése a tájba, a tájba beleírt test antropomorfizmusa itt még meglehetősen konvencionális gesztusnak tűnik. A vers későbbi passzusai, főként a 4. rész „biokozmikus” pátosza felől nézve azonban éppen fordított irányba, a dezantropomorfizáló elidegenítés megnyitása és a test anyagiságának hangsúlyozása irányába módosulhat ez a jelentés.

Óh mennyire szeretlek téged,
ki szóra bírtad egyaránt
a szív legmélyebb üregeiben
cseleit szövő, fondor magányt
s a mindenséget.
Ki mint vízesés önnön robajától,
elválsz tőlem és halkan futsz tova,
míg én, életem csúcsai közt, a távol
közelében, zengem, sikoltom,
verődve földön és égbolton,
hogy szeretlek, te édes mostoha!

A második részben az eddigi szemlélődő-emlékező beszédhelyzet megszólító-vallomásos módba vált át. A második személyhez való fordulás itt már az előbbi táj- és testleíráshoz képest kiegyenlítettebb, kölcsönös viszonyt mutat: a te nem pusztán a megszólítás tárgya és az én alkotása (ahogy az előző részben), hanem egyben a megszólalás feltétele is („ki szóra bírtad…”). A te teljesítményeként előálló nyelv azonban továbbra sem egy önazonos én nyelve, hanem a „szív üregei”-ből és a „mindenség”-ből hangzik fel, vagyis olyan instanciák felől, melyek, az előbbiekben jelzett módon, sokkal inkább az én disszociációjának tüneteiként értelmezhetőek. A „szív üregei” és a „mindenség” úgyszólván az én belső külvilágának, imaginárius külpontjainak a megnevezései.

Az én csak a strófa második mondatában lesz nyíltan megjelölve („elválsz tőlem”, „ míg én”), ahol az én és a te közé ékelődő távolság mellett e két pólushoz majdhogynem ellentétes attribútumok rendelődnek. A te pozícióját a vízesés mint hang nélküli látvány és a halk eltávolodás jellemzi („halkan futsz tova”), míg az ént a vízeséstől elváló hang vagy robaj, illetve további hanghatások („zengem, sikoltom”). Tehát a te helyzetét inkább látványként, míg az ént inkább hangként metaforizálja a szöveg. Azt is mondhatnánk, hogy az én és a te távolsága vagy elszakadása a látvány és a hang testi észlelésben való széttagolódásának mintázatát követi, egészen odáig, hogy az én és a belőle kiváló te pozíciója ugyanúgy egy-egy oximoronra épülő szerkezetben vetül ki: „a távol közelében”, „édes mostoha”.

Egyfajta disszociáció tehát itt már nemcsak az én, hanem a te helyzetét is jellemzi, mintha az én önnön disszociált vagy hasadt szubjektivitását vinné át a te helyzetére. Mivel azonban az én szóhoz jutásának a feltétele a te-pozíció aktivitása volt („szóra bírtad”), a fordított irányú értelmezés is plauzibilisnek tűnik, mely szerint tehát az én-pozíció disszociációját a te-pozíció disszociáltsága idézi elé. Az én-te viszony, mindkettő belső hasadtsága ellenére, mindenesetre szimmetriát, sőt fölcserélhetőséget mutat, az én és a te, a látvány és a hang valamiképpen egymás jelölői ebben a retorikai struktúrában. De ami itt fölcserélhető, az egyúttal disszociálódik, meghasad. A két elv, a fölcserélhetőség és a disszociáció nyilvánvalóan feszültségben állnak egymással. A fölcserélhetőség egyenlőséget tesz föl, ami viszont az egyediség potenciális eltörlését. Ez arra hívja föl a figyelmet, hogy minden egyenlőség veszélyes, amennyiben fölcserélhetővé tesz föl nem cserélhető, összemérhetővé összemérhetetlen pozíciókat.

Erre a veszélyre a strófában a kétszer is megismételt, hangsúlyos „szeretlek” hívja fel a figyelmet, mégpedig azzal, hogy ez nem egyszerű közlés, hanem formula, olyan formula, amelynek ereje az ismételhetőségben és az általánosságban van, de amely épp emiatt az ismételhetőség és általánosság miatt majdhogynem üres. Ez az üres evidencia, magától értetődés,áttetszőség és konvencionalitás azzal fenyeget, hogy elfedi – Petri György A szerelmi költészet nehézségeiről című versének egyik passzusát parafrazeálva ­–, hogy a szerelem nem program, hanem probléma. A formula nyelvi funkciója föltehetően nem elsősorban a közlés, az egyedi tartalom vagy jelentés előállítása, ellenkezőleg, a rögzítés, az azonosíthatóság és az ismételhetőség biztosítása, ami óhatatlanul valamiféle automatizmust, az egyedi törlését viszi a nyelvhasználatba, ami másfelől persze a közölhetőség minimális feltétele is. Úgy tűnik, a strófa egyensúlyát éppen a formulaszerű nyelv és a disszociatív metaforizáció (az én és a te pozícióinak önmaguktól való eltávolodása, hasadása) egyidejű jelenléte teremti meg.

3.

Szeretlek, mint anyját a gyermek,
mint mélyüket a hallgatag vermek,
szeretlek, mint a fényt a termek,
mint lángot a lélek, test a nyugalmat!
Szeretlek, mint élni szeretnek
halandók, amíg meg nem halnak.

Minden mosolyod, mozdulatod, szavad,
őrzöm, mint hulló tárgyakat a föld.
Elmémbe, mint a fémbe a savak,
ösztöneimmel belemartalak,
te kedves, szép alak,
lényed ott minden lényeget kitölt.

A pillanatok zörögve elvonulnak,
de te némán ülsz fülemben.
Csillagok gyúlnak és lehullnak,
de te megálltál szememben.
Ízed, miként a barlangban a csend,
számban kihűlve leng
s a vizes poháron kezed,
rajta a finom erezet,
föl-földereng.

A harmadik rész első strófáját (részben a másodikat is) retorikailag a hasonlat uralja. A hasonlatot felfoghatjuk gyengített metaforának. Gottfried Benn a következőket írja a hasonlatról: „A MINT mindig törés a vízióban, bevon, összevet, nem primer megjelenítés.” Továbbá: „a MINT mindig az anekdotikusságnak, a tárcairodalomnak a lírába való betörését jelzi, a nyelvi feszültség lanyhulását, az alkotói transzformáció gyöngeségét.” Emellett a „szeretlek” háromszori ismétlése a már említett formulaszerűséggel, automatikus ismételhetőséggel terheli meg a strófát. Ezért ebben az első strófában nagyon erős a mondhatóság, sőt a szavalhatóság és idézhetőség hatása, ami a disszociatív metaforizáció és a jelentésteremtés feszültségének pillanatnyi lanyhulását idézi elő. A második sor például a közismert – mert köznyelvi formulává vált – Petőfi-sor („A szerelem sötét verem”) metaforájának valóban anekdotikus, azaz az eredetihez képest kevésbé primer, túlbeszélt kibontásaként hat.

Amennyiben a hasonlatok hasonlító eleme a hasonlított specifikiációját célozza, úgy a „szeretlek” jelentése nem az egyediség, inkább a szükségszerű, determinált viszonyok irányába árnyalódik. A konkrét és az elvont főnevek egymáshoz rendelésében (verem – mélység; terem – fény; test – nyugalom; halandó – élet) ugyanakkor továbbra is érvényesül egyfjata analitikus, szétbontásra hajló szemlélet, hiszen ahhoz, hogy ezeknek az elemeknek a determinált egymáshoz tartozását állíthassa, előbb különneműként kell tételeznie őket. A hétköznapi szemlélet számára például egyáltalán nem rögtön evidens, hogy a „verem” és ennek „mélysége”, a test és annak egy különös állapota, vagy a halandó/élő ember és az élet maga különválasztható, egymástól absztrahálható szintek. Az ezen absztrakció teljesítményként megnevezett mélység, fény, nyugalom, élet olyan „valamik”, amik nem adódnak a szemlélet közvetlen tárgyaiként, azt mondhatjuk, nem is dolgok, sokkal inkább a dolgok/testek észlelésének közegei vagy közvetítési módjai.

Épp ez az absztrakciós tendencia az, ami a következőkben termékenynek bizonyul és széttöri, legalábbis radikálisan elmélyíti a nyelvi és szemléleti sematizmust. Ha a költeményt eddig a reflektált szemlélődés diszpozíciója hatotta át, a következőkben ez megváltozik. A kontemplatív emlékezés és (ön)szemlélet szintjéről a fogalomképzés szintjére lépünk át, amit a szókincs szintjén az olyan filozófikusnak is mondható kifejezések jeleznek, mint az „elme”, az „ösztön”, az „alak” (forma), a „lény” vagy a „lényeg”. A fogalom abban különbözik a szemlélet közvetlen (nyelvi) reprezentációjától, hogy reflektált szintézise és rögzítése a reprezentáltnak és a reprezentálónak (objektumnak és szubjektumnak, külsőnek és belsőnek), dolog és jel harmadik szintű, összefoglaló objektivációja. Vagy ahogy a szöveg sokkal tömörebben és szemléletesebben mondja: az „ösztön” és az „elme” szintéziséből „alak” (forma, idea, eidosz) keletkezik, a „lény” (jelenség) „lényeggé” tömörül. Tehát nem egyszerűen anyag és forma „dialektikájáról” van szó, hiszen az anyag és a forma fogalma is már egy szintézis eredménye. Ez utal arra, hogy a fogalomképződés nem egyszerűen egy szubjektum szellemi művelete, hanem olyan valóságfolyamat, amely a szubjektum keletkezésének is a feltétele, s amelyet a szubjektum csak mintegy utólag tár fel mint saját keletkezésének történetét.

Föltehetően a fogalomképződés modellje segítségével föltárt valóságfolyamat – e kettő a József Attila által elsajátított hegeli modell szerint elvileg egybe is esik – teljesítménye az, hogy a te pozíciója is megváltozik a következőkben: ami – pontosabban aki – eddig emlékképként, elfutó, nehezen rögzíthető benyomásként, olykor sztereotipikus testleírában volt megjelenítve, most stabil, elemezhető, légiessége ellenére is plasztikus létformaként rögzül, konkrét anatómiai erezetre tesz szert. Mert bár a valóságfolyamatot a fogalmi utánképzés szintézise nélkül is átélhetjük, de nem rögzíthetjük, elemezhetjük, egyszóval nem érthetjük meg. Ami tehát figyelemreméltó magában a szövegben, hogy a fogalomképzés eredménye nem valamilyen elvont absztrakció, hanem olyan objektiváció, ami materiális, testi formával ruházza föl a másikat. A te innentől kezdve nem pusztán a nyelvi sematizáció által kiosztott esetleges, fölcserélhető pozíció, hanem testies lét, valamiféle gravitációs gócpont.

4.

Óh, hát miféle anyag vagyok én,
hogy pillantásod metsz és alakít?
Miféle lélek és miféle fény
s ámulatra méltó tünemény,
hogy bejárhatom a semmiség ködén
termékeny tested lankás tájait?

S mint megnyílt értelembe az ige,
alászállhatok rejtelmeibe!…

Vérköreid, miként a rózsabokrok,
reszketnek szüntelen.
Viszik az örök áramot, hogy
orcádon nyíljon ki a szerelem
s méhednek áldott gyümölcse legyen.
Gyomrod érzékeny talaját
a sok gyökerecske át meg át
hímezi, finom fonalát
csomóba szőve, bontva bogját –
hogy nedűid sejtje gyűjtse sok raját
s lombos tüdőd szép cserjéi saját
dicsőségüket susogják!

Az örök anyag boldogan halad
benned a belek alagútjain
és gazdag életet nyer a salak
a buzgó vesék forró kútjain!

Hullámzó dombok emelkednek,
csillagképek rezegnek benned,
tavak mozdulnak, munkálnak gyárak,
sürög millió élő állat,
bogár,
hinár,
a kegyetlenség és a jóság;
nap süt, homályló északi fény borong –
tartalmaidban ott bolyong
az öntudatlan örökkévalóság.

A 4. rész „biokozmikus” kört ír le, melynek során a megismerés, mely egyben materiális teremtő folyamat is (erre legnyilvánvalóbban talán a teológiai allúzió utal: „mint megnyílt értelemben az ige”) alászáll a test biológiai „rejtelmeibe”, majd megpróbálja elgondolni a testi lét újfajta szintézisét. Ami figyelemreméltó, hogy a testleírás itt szétfeszíteni látszik azt a rögzíthető alakszerűséget is, amihez a fogalomképzés az előző részben eljutott. Nem egyszerűen folytatása tehát ez az előző résznek, hanem újraírása az ott fölvetett problémának.
A nyitó strófa az én létformáját firtató kérdéssel indít („miféle anyag vagyok én”?). Ezután a versbeszéd nem egyszerűen a te, hanem a te teste felé fordul, melyet mint tájat vagy kertet jár be a beszélő tekintete. A női test tájként, kertként való metaforizációja így továbbra sem mentes a konvencionális elemektől, hiszen például a szerelmi költészet talán legkorábbi szövegében, a bibliai Énekek énekében is találkozunk ezzel a sémával, nem beszélve a női test természetként való hagyományos lefokozásának tendenciájáról a maszkulinitás attribútumaként kezelt ige, szellem, kultúra viszonylatában.

Ami mégis túlviszi ezt a szöveget a szerelmi költészet konvencionális poétikai készletén, hogy az egyes testi szervek (mint tájelemek) olyan fokú önállóságot, vagy inkább túlburjánzást mutatnak, amely már nehezen engedi meg a táj=test egyszerű allegorikus megfeleltetést. Gyakorlatilag szétíródik, szétbomlik, sőt szétrobban az alakként fenomenalizálható test egysége. A test itt ezernyi további élőlény, létforma tenyészetének színhelye, melyek mit sem tudnak arról a nagyobb egységről, melynek részei, ahogyan másfelől ez a nagyobb egység (az emberi test) sem tud vagy kell tudnia a benne nyüzsgő létformák burjánzó sokaságáról.

Amibe bepillantást nyerünk, olyan élet, mely egyrészt amorális – mert egyszerre jellemzi „a kegyetlenség és a jóság” –, másrészt öntudatlan, harmadrészt szubhumán vagy inkább ahumán. A szöveg erre az újként fölfedett létszférára az „öntudatlan örökkévalóság” fogalmi szintézist javasolja. Az „öntudatlan” kifejezésbe minden bizonnyal belejátszik Freud tudattalan-elmélete, tehát nélkülözi a köznyelvi szóhasználat lefokozó árnyalatát. A tudattalan legáltalánosabb értelmében annak megkérdőjelezése, hogy a tudat áttekintheti, birtokolhatja önmagát; inkább fordítottnak tűnik a helyzet, a tudat kerül rendre a tudattalan mechanizmusok hatása alá. Ha a tudat egy jelentős rétege nem jelenik meg önmaga számára, azaz tudattalan marad, akkor kérdés, hogy miként szerzünk róla tudomást. A válasz, némiképp leegyszerűsítve, az lehetne, hogy a tudatosság és a nyelv kisiklásain keresztül, pszichózisok, neurózisok, álmok, irracionális félelmek, továbbá a libidó energiája és a destrukciós ösztön révén. Az önmagát birtokló tudat büszkesége mögött a tudattalan élet egész tenyészete rejtőzik.

Ami jelen értelmezésünk szempontjából fontos, az ennek az életnek az a sajátossága, hogy kivonja magát a moralitás, a tudatosság és a humanitás ellenőrzése alól. Az „örök anyag” (ne feledjük, a beszélő saját magát is anyagként jellemzi a nyitó kérdésben!) önfeledtsége nem a tudat vagy a szellem boldogsága, a tüdő „cserjéi” nem az egész, hanem „saját / dicsőségüket susogják”. A tudat transzcendenciája visszavonódik, pontosabban a tudat maga is csak az anyagi eseménykomplexum egy esete. A hagyományos szellem-test vagy én-test hierarchia átírását egy Nietzsche-idézettel illusztrálhatjuk a Zarathustrának  A test becsmérlőiről szóló fejezetéből: „Tested szerszáma csekélyke eszed is, testvérem, amelyet úgy nevezel: ’szellem’; hatalmas eszed aprócska szerszáma vagy játékszere. Azt mondod: ’Én’ – és büszke vagy szavadra. Mégis nagyobb, amiben hinni nem akarsz – a tested a maga hatalmas eszével: ő nem mondja, hanem cselekszi az Ént.”[1]

Nietzsche találó kifejezéssel „egyérzékű sokaság”-nak nevezi a testi életnek ezt az eseménykomplexumát, mely némiképp talán megvilágítja a versben fölfedni próbált létszféra azon sajátosságát is, hogy minden divergenciája, öncélú, saját magát dicsőítő vagy szinguláris elkülönültsége ellenére is valamiképpen integrált, mégpedig az érzékiség (nem pedig az öntudat!) szintjén integrált dimenzióról van szó. Elgondolkodtató továbbá, hogy az érzékileg integrált anyagiság szférájához a költemény a gazdasági (ipari) termelés világát is hozzáveszi („… munkálnak gyárak”). A gazdasági termelés mechanizmusa – s így potenciálisan a társadalmi élet is – így szintén az öntudat által nem ellenőrzött/uralt, öntudatlan, ám érzéki folyamatokként értelmeződnek.

Még két analógia felvillantására vállalkozom ehhez a részhez, anélkül, hogy bármelyiket rá akarnám erőltetni a szövegre, pusztán a szövegrész tétjének hangsúlyozása céljából. Az egyik „az élet fenomenológiája”, ahogyan erről Michel Henry beszél: „Az abszolút Élet az az élet, melynek megvan a hatalma, hogy az életbe juttassa önmagát. Az élet nem annyira van, inkább eljön, s megállás nélkül érkezik. Az életnek ez az érkezése örök eljutás önmagába, olyan folyamat, amelyben önmaga számára adódik, beleütközik magába, átéli, elszenvedi és élvezi magát, így teremtve meg újra és újra saját lényegét, amely ebből az átélésből, elszenvedésből és önélvezetből áll.”[2] Fontos hangsúlyozni, hogy Henry szerint ez az élet kivonja magát a világban való megjelenés, külsővé válás, s így tulajdonképpen a tudat fenomenalizmusa alól is. Az így értett élet az, amely az életvilág fenomenális konstitúciója során mindvégig rejtett, láthatatlan marad, de ebben a láthatatlanságban is „tud” magáról, abban az értelemben, hogy az önaffekcióban átéli önmagát mint önadódást.

Az önaffekció nem megjelenítés, kivetülés, idegenné válás, inkább ahhoz hasonló önészlelés, mint hogy rendelkezem a kezemmel és a kezem(ben) én magam vagyok, belülről átélem a kezemet, amikor például lassan végighúzom a könyv lapjain. De a kezem egyben a szemem, a karom, a lábam és a hátam, melyek mind jelen vannak a kézmozdulatot lehetővé tevő rejtett észlelési mezőben mint háttérben. Ezért az élet korántsem személytelen, biológiai szemlélete ez, az így értett élet, mely képes átélni önmagát: ipszeitás, önmagaság, ha nem is az ego cogito értelmében. Az élet „önkinyilatkoztatásának” legjellemzőbb példái Henrynél a fájdalom és az élvezet, melyekben az érzékelés nem valamit érzékel, hanem önmagához jut. A nyelv itt megtévesztő, hiszen valójában nem fájdalmat vagy gyönyört érzünk, ahogy mondani szokás, vagyis az érzékelés nem válik külön a fájdalomban és az élvezetben érzékelőre és érzékeltre. Amikor igazán fáj a fogam, nem érzékelem a fogamat, sőt külön erőfeszítést kell tennem a nyelvemmel, hogy megbizonyosodjam, még ott van. Hasonlóképpen a felfokozott érzéki gyönyörben az ingerelhető testrész különállóként észlelése megszűnik, és valamiféle fenomenális űr keletkezik, amely mégis betölti magát mint tiszta affektivitás.

Végül valami arról, hogy még a koncentrációs tábor által kitermelt „puszta élet” körülményei között is – vagy éppen ott!? – kitapintható valami abból az amorális, öntudatlan és szubhumán boldogságból, amely nem egy személy érzelmi vagy tudati állapota már, hanem a minden élőlényben közös élet (zoé) sajátossága. Kertész Imre Sorstalanságában ennek az életnek a „leplezetlen boldogsága” – mely „a kegyetlenség és a jóság” egyidejűsége is – az elbeszélő-főszereplő számára akkor mutatkozik meg, amikor tetvek árasztják el a testét és a sebébe is bemásznak: „Próbáltam kapkodni, szabadulni, legalább innen kitúrni, kipiszkálni, legalább még egy kevéske türelemre, várakozásra szorítani őket – s állíthatom, sosem éreztem még küzdelmet kilátástalanabbnak, ellenállást konokabbnak, mondhatni szemérmetlenebbnek, mint ezt. Egy idő múltán föl is hagytam vele, s már csak néztem ezt a falánkságot, ezt a nyüzsgést, mohóságot, étvágyat, ezt a leplezetlen boldogságot: bizonyosképp, mint hogyha valahonnan ismerném egy kissé. Akkor is vettem észre: némelyest meg tudom érteni őket, mindent megfontolva. Végül már-már megkönnyebbültem, már-már a viszolygásom is elmúlt. Továbbra se örvendtem, továbbra is elkeseredett maradtam egy kicsit, s úgy gondolom, végre is érthetően – de már inkább csak valahogy általában, harag nélkül, egy kissé csak a természet egész rendje miatt, hogy így mondjam; mindenesetre gyorsan eltakartam, s később már nem keltem vélük harcra, többé már nem háborgattam őket.”

A meztelen életnek ez a feltárulása, amibe a szöveg bepillantást engedett, nem nézhető, nem tartható ki sokáig. Az ember ösztönösen fedezéket keres előle. Ahogy Köves Gyuri is gyorsan eltakarja saját testének sebét, melyben megpillantotta az idegen, élősködő lényeket. Valami hasonló történik József Attila költeményében is. A következő részben a beszélő újra a nyelvi és fogalmi reflexió otthonosabb, biztonságosabb, de egyben talán némiképp rezignáltabb pozíciójába helyezkedik.

5.

Mint alvadt vérdarabok,
úgy hullnak eléd
ezek a szavak.
A lét dadog,
csak a törvény a tiszta beszéd.
De szorgos szerveim, kik újjászülnek
napról napra, már fölkészülnek,
hogy elnémuljanak.
De addig mind kiált –
Kit két ezer millió embernek
sokaságából kiszemelnek,
te egyetlen, te lágy
bölcső, erős sír, eleven ágy,
fogadj magadba!…
(Milyen magas e hajnali ég!
Seregek csillognak érceiben.
Bántja szemem a nagy fényesség.
El vagyok veszve, azt hiszem.
Hallom, amint fölöttem csattog,
ver a szivem.)

Az alvadt vérdarabok mint szavak – ez, a brutális asszociáció ellenére, már egyfajta lezárásnak tűnik. A vér egyrészt valamilyen sérülésre, a testhatárok megsértésére, talán vérontásra utal, de az „alvadt” jelző már múltbeliként jellemzi a sérülés eseményét­: a legdurvább már lezajlott, a tett véget ért, a színhely rekonstrukciója zajlik. Az alvadt vérdarabokat talán éppen nyom- vagy bűnjelszerűségük, mediális jellegük teszi a szavakhoz hasonlíthatóvá. A „lét” szó, még ha „dadog” is, újra a fogalmi nyelv stabilitásával hat, akárcsak a dadogással definíciószerűen szembeállított „tiszta beszéd”. Az ezt követő sorokban a beszélő, az előző szerkezeti egységre jellemző testi fókuszt megőrizve, de a saját teste felé fordulva önmagát a szervi működés eredményeként értelmezi, ugyanakkor testi létezésének végességét is finoman előrevetíti („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”).

Ami azonban figyelemreméltóbb, hogy a szervek itt is az éntől különvált életet élnek, amire a megszemélyesítésen (pl. „kiszemelnek”) túl legfőképpen a nyelv, vagy legalábbis a hang attribútumával való felruházottságuk hívja fel a figyelmet („fölkészülnek, / hogy elnémuljanak”; „mind kiált”;). Beszélő én és saját test disszociációja itt mutatkozik meg a legkülönösebb formában. Az első szakaszban a szervek még „szerveim” alakban vannak említve, a birtokos személyjel arra utal, hogy az én ura vagy tulajdonosa testének. Csakhogy a mondat állítmánya már itt módosít ezen az egyszerű viszonyon, hiszen az én időben folytonos létét a szervek teljesítményének állítja be („szerveim, kik újjászülnek /engem/”), s ezzel a szervek alárendeltsége az énnek alig észrevehetően az én szerveknek való alárendeltségébe fordul át. Ezután viszont a szervekre utaló ragok vagy névmások kivétel nélkül többes szám harmadik személyűek („fölkészülnek”, „elnémuljanak”, „mind”, „kiszemelnek”), mely a lehető legtávolabb van az éntől, az egyes szám első személytől, sőt az én szemben az ők-kel egyfajta aránytalanságot vagy túlerőt sugall. Az E/1. a második strófa utolsó sorában („fogadj magadba”) pedig meglehetősen különös, hiszen szintaktikailag egyedül az az olvasat tűnik értelmesnek, mely ezt az első személyű kérést a szervek kiáltásának jelöletlen idézéseként érti: „de addig mind/egyik szervem/ kiált: (…) ‚te (…) fogadja magadba’”. Vagyis a kérés nem a beszélőre, hanem a szervek kórusára vonatkozik. Ami azt jelenti, hogy az én hangját átvették a szervek, ők beszélnek az én nevében, átvették az uralmat az én saját(nak hitt) házában.

E „hatalomátvétel” felől, melynek során az én fölé kerekednek önnön testi szervei, érthető meg a zárójeles strófában beszélő alany alulnézeti perspektívája, ahonnan föltekint a „seregekre”. A fenti pozíció, a hajnali ég fényessége, nemcsak a „seregek” helye (ez a szó egyébként nem feltétlenül kell katonai asszociációkat keltsen, jelenthet egyszerűen sokaságot, mint Kosztolányi Hajnali részegségében az égi „vendégsereg”), hanem a szívé is, mely idegen szervként, mintha égitestként vetül ki az égre. A koherens én-pozíció ilyen felbomlása, szétszóródása vagy megsokszorozódása korántsem idegen József Attila költészetétől, emlékezzünk csak az Eszmélet befejező soraira, melyben az éjszakai vonatfülkék látványa változik át az idő allegóriájává, mely az örök visszatérés köreibe zárva sokszorozza meg a beszélő identitását: „Igy iramlanak örök éjben / kivilágított nappalok / s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.” Az Óda beszélőjének szerveire bomlása döntően abban tér el ettől a megsokszorozódástól, hogy mintegy belülről, a test felől van bemutatva az én-pozíció széttagolódása, továbbá hogy a szétvetülés nem annyira vizuális/spektakuláris szinten követhető (a látás maga is blokkolva van: „bántja szemem a nagy fényesség”), mint inkább hallomásszerű. Legalábbis a beszélő én önmagáról való bizonyossága, mely egyben a szív áthelyeződését is követi, a hallásban rögzül: „Hallom, amint fölöttem csattog, / ver a szivem”.

A puszta élet immanenciájának előtérbe kerülése, úgy látszik, mind a te, mind az én koherenciáját megbontja, sőt az interkorporeális integrációt is szétrendezi. De nem csak egy ilyen negatív tapasztalat lenyomata az Óda, ellenkezőleg, fölsejlik benne egy újfajta testi/érzéki integráció lehetősége is. Mintha a test szervekre tagolódása, a szívnek, az intimitás szimbolikus jelölőjének ez a disszociatív kihelyeződése, az individuális test anyagi szétrendeződése csak azért történne, hogy egy újfajta testközösségben reintegrálódjanak, melyben a kommunikáció egyensúlya is visszaáll. Igaz, ez a reintegráció és testközösség a Mellékdalban feltételes marad, csak mint lehetőség merül föl („talán…”). A testi élet eddigi veszélyes, idegen, az én koherenciájának lerombolásával fenyegető „önmagasága”, belső külvilága itt a hétköznapi, figyelmes együttélésre vonatkozó pragmatikus belátássá (phronészisz) szelidül. A beszélő alany hangjának megosztása, melynek során az én a te helyett, idézetként mondja ki azokat a szavakat, melyek az én testi igényeinek kielégítését célozzák, a nyelvi kommunikációt a testi igények, a testközi figyelem és gondoskodás közegébe rendezik vissza.

Vajon képesek lennénk-e a hely, a javak, a nyugalom ilyen figyelmes megosztására?

6.

(Mellékdal)
(Visz a vonat, megyek utánad,
talán ma még meg is talállak,
talán kihűl e lángoló arc,
talán csendesen meg is szólalsz: 

Csobog a langyos víz, fürödj meg!
Ime a kendő, törülközz meg!
Sül a hús, enyhítse étvágyad!
Ahol én fekszem, az az ágyad.)

[1] Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Bp., Osiris Kiadó, 2004, 41, ford. Kurdi Imre.

[2] Michel Henry, Az élet fenomenológiája = Uő., Az élő test. Válogatott tanulmányok, Pannonhalma, Bencés Kiadó, 2013, ford. Farkas Henrik.

 

Illusztráció: Paul Klee

Mikor reszket a galagonya? (A trubadúroktól Weöres Sándorig)

A Weöres Sándor híres versében megidézett galagonya a középkor egyik legvarázslatosabb szerelmi virága. Virágának fehérsége (a középkori galagonyák fehérek voltak) megidézi az ártatlanságot, a novel temps, az „új idő”, a kezdet spirituális tisztaságát, és mint birtokhatárokat kijelölő cserje, „sövényvirág” jelképezte az emberi sors határhelyzeteit is (búcsú, beteljesülés). De a híres szerelem-virág gyökerei a középkornál is messzebbre nyúlnak – a galagonyával való varázslást nemcsak a kelták, hanem a latinok is gyakorolták.[1] Ovidiusnál Ianus isten galagonyával spina albával, azaz fehér tövissel kárpótolta a szerelemre kényszerített Carna nimfát (Ovidius, Fasti VI. 157-162)
A galagonya már a középkori népnyelvű líra hajnalán összefonódott a nőiséggel. Ebben a hajnali búcsúzást megörökítő névtelen albában (női dalban) a hölgy úgy öleli a lovagot, miképp a galagonya borul a szerelmi találkozó helyére, a kertre.

En un vergier sotz fuella d’albespi
tenc la dompna son amic costa si,
tro la gayta crida que l’alba vi,
Oy Dieus, oy Dieus, de l’alba! Tant tost ve. .[2]

galagonya-lomb hajlik kert fölé
a szép hölgy kart fon kedvese köré
de itt a hajnal  hang szól  őrszemé
miért jössz hajnal? édes Istenem!

……………………………………………………………………………………./Rajnavölgyi Géza/

A galagonya a tanúja a nappal és az éjszaka találkozásának – mikor is a szerelmesek kénytelenek búcsút venni egymástól. A hajnalt jelentő alba szó hasonlít is a „fehér tövis” provanszál nevére, az albespire. De galagonyasövény mellett találkozik a lovag a pásztorlánykákkal, hiszen a kert és a mező, az udvari és a paraszti világ határát is galagonyabokrok jelzik.

Más költeményekben a tél és tavasz határát jelöli ki a virágzó galagonya, és ilyen minőségében, „évszakjelzőként” lesz a híres tavaszi nyitóképek, a portugál Dénes királytól ismert maneira provençal, „provanszál módi” jellegzetes toposza.  Dom Dinisnél az amiga, a szerelmes lány a „zöld fenyő virágának” panaszkodik – erről a flor do verde pino-ról derítette ki Aurelio Roncaglia, hogy ez nem más, mint a provanszál albespi eltorzult formája, mely a flors del bels pis alak közvetítésével jutott a galagonyát amúgy egészen másképp nevező portugálba[1]. Ilyen hangtanilag „eltorzult” galagonyák az ófrancia költészetben is felütik a fejüket, kitűnő tanulmányában Francesca Gambino egészen Proustig és Pascoliig követi a galagonyák „sorsát” [2].
Hajnal és éjszaka. Tavasz és tél. Szerelem és egyedüllét.
A galagonya mindenhol ott van – de ő vajon változik-e? Olyan varázslatos átalakulásnak, mint Weöres Galagonyájában 11-12. sorában (lánnyá válik, / sírni kezd) nem lehetünk tanúi a provanszál trubadúrköltészetben, ahol a személyek és a természeti képek megidézik egymást, de nem alakulnak át a szemünk láttára egymásba.[3]  Mindenesetre különös, hogy Weöres Sándor a maga galagonyás versét, az Őszi éjjelt „udvarló versnek” hitte, és 1946-ban az Országos Széchényi Könyvtár titkárságán Polcz Alaine-t próbálta meggyőzni arról, hogy a költemény (ez az 1935-ben íródott, de csak a Rongyszőnyeg-ciklusban megjelent költemény) pár perc alatt az ő ihletésére született[4].
A provanszál galagonyák nem „változnak át”, de azért változnak. Télen reszketnek (vagy izzanak), tavasszal virágba borulnak. Többnyire a ciklikusság, az évszakok ritmusa, az öröm és a csalódás váltakozása szabja meg a galagonya életidejét. Az első trubadúr, Aquitániai Vilmos híres strófájában.

La nostr’amor vai enaissi
con la branca de l’albespi
qu’estai sobre l’arbr’entrenan
la noig, a la ploi’e al giel,
tro l’endeman, qe·l sol s’espan
per la fueilla vert enl ramel.[5]

Szerelmünk is oly sorsra lel,
Mint galagonya bokra, mely
Remegve tűr esőt, fagyot
S zord éjt, ha sújtja végzete,
Míg új nap nem kél, s nem ragyog
Az ág zöld leveleire.

……………………………………………….                                   /Tímár György fordítása/

Weöresnél persze nincs „határ-idő”, temps novel, tavasz, azaz újjászületés – ámde a költemény komplex zenei struktúráit kibontva mégiscsak találunk valamiféle tükörszimmetriát.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

Zúg a tüske
szél szalad ide-oda,
reszket a galagonya
magába.

Hogyha a Hold rá
fátylat ereszt:
lánnyá válik,
sírni kezd.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

A költemény felénél a ritmus megtörik, a 9. sortól már a sorképző daktilus és proceleusmaticus[6] inverz tükrét kapjuk. És ez a „törés” felforgatja a szokásos, a számunkra megszokott időviszonyokat. A galagonya előbb reszket és izzik, és utána válik lánnyá és fakad sírva – mintha a 9. sortól a reszkető-izzó galagonya-asszony visszanyerné a fiatalságát és a szüzességét[7]. Ez amúgy nem különbözik annyira Vilmos herceg megoldásától. Nála is először szenved és ”reszket” a galagonya, hogy aztán újjászülessék a tavaszi napsugártól. Ámde a Vilmosnál bemutatott átváltozás mégsem annyira különleges: ezt az évszakok „rendjének” tulajdonítjuk, nem valami földöntúli varázslatnak.
Weöres őszi éjjel izzó galagonyája vöröses fényt áraszt, míg a provanszál albespi vagy espina fehérséget sugároz. A másik teste olyan fehér, mint a galagonya virága („Blanca per cors com flors dʹespina”) dicsekszik hölgye szépségével Bertran de Born[8].  Ám ez a tüneményes fehérség túlságosan is szemkápráztató. Hisz mit látunk annak a nőnek testéből, melynek fehérsége mellett a hó is sötétnek tűnik (Bernart de Ventadorn: A! tantas bonas cansos v. 40)? Ez már testetlen, az érzékeinknek szinte befoghatatlan ragyogás – a túlfehér az emberi szemnek láthatatlan. Mintha a napba néznénk, nem pedig egy női testre vagy egy virágzó galagonyabokorra. Pedig a középkorban (is) a látást helyezték az érzékszervek hiearchiájának a csúcsára.  Ám ilyen láthatatlan, nehezen érzékelhető Weöres galagonyájának a vörössége is, hiszen a szövegben semmi más nem utal pirosságra, csak a testetlen izzás. (Vagy – tegyük bátortalanul hozzá – a vers alkotójának neve.) A láthatatlanná tevő, a vágyott testet eltakaró fehérség itt is felbukkan, hisz a holdfény „fátylat ereszt” a síró nővé változó bokorra. Mihelyt elképzeljük a látványt, a hölgy fehérebbnél fehérebb színét (vagy a galagonya „ruhájának” izzását), kénytelenek vagyunk lemondani más érzéki benyomásainkról. De vajon sokat vesztünk-e?
Sokat, nagyon sokat. A provanszál hagyományban az ízlelés, a tapintás, a szaglás, sőt a mozgás „érzete” varázslatosan összefonódik. A trubadúrok kedves, szinte minden verskezdetben felbukkanó lʹaurája a mozgásban lévő levegőt jelenti, mely évszaknak megfelelően lehet édes-lágy (dous) vagy csípős-keserű (amargo). Mintha az egyes érzéki benyomásaikat a költők nem akarnák – vagy tudnák – szétválasztani. Hiszen az élvezet – különösen a joi jauzir, a „gyönyör élvezete” – nem egyetlen érzékünkre korlátozódik. Ugyanezt az érzéki komplexitást érezzük a Weörös-versben: a bizonytalanságot, érzelmi kapkodást, kétségbeesést kifejező „szél szalad ide-oda” roppant erőteljes kép, de kérdés, hogy a „szaladást” mely érzékszervünkkel is érezzük. A „zúg a tüske” pedig egészen trubadúros: a zúgást szúrásnak érzékeljük, a szúrást, a hideg „csípését” pedig valamiféle hangnak.
Meglepő, hogy a hold és a csillagok milyen ritkán bukkannak elő a női test megpillantását ünneplő[9] a trubadúrlírában. A nyilvánosság megöli az udvari szerelmet, a „titkot”, a fény (a rájuk irányuló figyelem) pedig láthatatlanná vagy inkább elérhetetlenné teszi a nőket. A világosság Weöresnél is „elfátyolozza” a női testet – mely fátyol, „rejtek” nélkül talán nem is lehetne emberi, humán test. Talán ez magyarázza Arnaut Daniel rejtélyesen szép költeményének[10] két sorát is, melyek értelmezésével Antoine Tavera is megpróbálkozik[11]: Lun’e solelhs, trop faitz loncs vostres cors ! / Pesa. m car plus soven nous faill resplandres. (Oly lassan futjátok be pályátokat, nap és hold! Elszomorít, hogy fényetek sohasem halványul.) Én ezt úgy értelmezem: mindig túl világos van ahhoz, hogy tisztán láthassuk a másikat.
Tökéletes boldogság csak „elrejtőzve” lehetséges.
Amikor is nem a szemünkre, hanem más érzékeinkre hagyatkozunk.

Többek között a híres „reszketés” tette Vilmos herceg „galagonyás versét” oly híressé (melynek sorai visszaköszönnek Jaufre Rudel „távoli szerelem”-versének nyitóképében is.) De Vilmos galagonyája nem a magányos szerelmest, nem az epekedve várakozó nőt jelképezi, hanem a trubadúrlírában meglehetősen szokatlan módon, a nostrʹamort, a mi szerelmünket. Ez a „szerelem azért törékeny és fenyegetett, mert nem az én szerelmem, hanem a mi szerelmünk”[12]. Ráadásul millió körülménytől, irigyektől, haragosoktól, rossz nyelvektől függ. Vilmos roppant érzékeny a szerelem társadalmi vonatkozásaira.
De vajon tényleg reszket-e (tremblan) az ő galagonyája? Jól olvassuk-e a költemény 15. sorát? A költeménynek szentelt tanulmányában Francesca Gambino hosszú hezitálás után az entrenan megoldás mellett száll síkra, melynek „felfelé” értelmet tulajdonít. Nicolò Pasero, Vilmos 1973-as szövegkiadója viszont tremblan helyett cremant javasol[13]. Szerinte Vilmos herceg galagonyája nem reszket, hanem izzik telente. A hideg, az éjszaka, a fagy, a jég megperzseli a növényt. Zink viszont – többek között egy híres Arnaut Daniel-átvétel (Lancan son passat li giure. BdT 29.11) miatt – maradna a „reszkető galagonyánál”[14].
Az izzás és a reszketés egyformán szép és egyformán sokatmondó. Különösen, ha egy nehezen kiolvasható szöveghelyen találkozunk vele, és szinte képtelenség okosan választani. De talán nem is szükséges „okosan” választani. Az európai vágyköltészet (Weöres csodálatos költeménye is) azt bizonyítja, hogy a galagonya, a határhelyzetekben kibomló vágyakozás csak a mindennapi tapasztalatokat összezavaró (vagy azok titkos működését feltáró) szinesztéziával vagy éppenséggel a semmivel, az elrejtettséggel mutatható be. Alig lehet ennek szebb jelképe ennek, mint a sor, amit mindenki másképp olvas, és aminek az értelme épp ezért rejtve marad előttünk.

 [1] Philippe Walter: L’épine ou l’arbre-fée – IN: PRIS-MA, 5, 1989, 95-108., Lucia Baroncini: Com la branca de l’albespi. Piccola ricognizione sui biancospini trobadorici – IN:  Trattati d’amore cristiani del XII secolo. Atti della Tavola rotonda, Bologna, 23 maggio 2008. Con altri contributi di Filologia romanza, Bologna 2009 (Quaderni di Filologia romanza della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna), 55-70.

[2] En un vergier sotz fuella d’albespi 1-4. (BdT 461.113). Ed. Massimiliano De Conca – IN: http://www.rialto.unina.it/An/461.113/461.113txt.htm

[3] Aurelio Roncaglia: Ay flores, Ay flores do verde pino – IN: Separata do Boletim de Filologia (XXIX.) Lisboa, 1984. 1-9.

[4] Ilyen az „abe espin” egy ófrancia pastourelle-ben (Francesca Gambino: Il ramo di biancospino. Breve ricognizione sulla diffusione di un topos letterario – IN: Una brigata di voci. Studi offerti a Ivano Paccagnella per i suoi sessantacinque anni, a cura di Chiara Schiavon e Andrea Cecchinato, Padova, Cleup, 2012, pp.19-30. 23.

[5] Igen tanulságos, hogy a trubadúr álnevek, senhalok között is milyen ritka az állat- vagy virágnév, noha a természeti elemekben bővelkedő tavaszi nyitókép és a nő személye / teste elválaszthatatlan. Gondoljunk a l’aura, l’aurea (szél, mozgásban levő levegő) tulajdonnévvé válására. Mégis: a trubadúrok mintha óvakodnának attól, hogy a kedvesüket madárnak vagy virágnak nevezzé.

[6) Polcz Alaine: Visszaemlékezés Weöres Sándorra – IN: Holmi. 2003/2. http://www.holmi.org/2003/02/polcz-alaine-visszaemlekezes-weores-sandorra

[7] BdT 183.1. Guilhem de Peitieus (Aqitániai Vilmos): Ab la douzor del temps novel 13-18. A szövegközlést illetően is támaszkodom Francesca Gambino kitűnő tanulmányára. (Francesca Gambino: Guglielmo di Poitiers Ab la douzor del temps novel (BdT 183.1) – IN: Lecturae tropatorum 3, 2010. ISSN 1974-4374. http://www.lt.unina.it/Gambino-2010.pdf

[8] A költemény elsődleges ritmuselemzését ld. Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi Könyvkiadó. 1983. 192-194.

[9] A költemény zenei struktúráinak és metaforikájának együttes elemzését G. István László végezte el (A vers élettana III. – Liget. 2000. VI. 54-60.)

[10 BdT 80, 37 Bertran de Born: Rassa, tant creis e montʹ e poia. v. 15 – IN: Gouiran, Gérard. L’amour et la guerre. L’œuvre de Bertran de BornAix-en-Provence: Université de Provence, 1985.Édition revue et corrigée pour Corpus des Troubadours, 2012. https://trobadors.iec.cat/veure_d.asp?id_obra=419

[11] Michel Zink: Corps visible, corps caché dans la poésie des troubadours – IN: Revue des langues romanes, Tome CXXII N°1 | 2018, 107-123.

[12] Er vei vermeills vertz blaus blancs …  (BdT 29,8)

[11] Antoine Tavera: La place du soleil dans les chansons de troubadours – In: La soleil, la lune et les étoiles au Moyen Âge. Aix-en-Provence. Presses universitaires de Provence, 1983. p. 377-399.

[12] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 65.

[13] Poesie / Guglielmo IX ; edizione critica  a cura di Nicolò Pasero, Modena, STEM Mucchi, 1973. 251-259.

[14] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 68.

 

Vajon él még a macska? (Berecz Ágnes Gabriella: A meccs )

Apám hagyta rám a foci szeretetét és a Fradit. Belenőttem, és ki nem nőttem belőle. Kis időbe azért beletelt, mire rájöttem, hogy a Fradi nem a kisvárosunk csapata, és hogy Puskás Öcsi nem nálunk focizik. S volt idő, hogy a Fradi-szimpatizánsoknak nem járt osztályfőnöki dicséret. A Ferencváros 31. bajnoki címének hosszúra nyúlt tévéünneplése után vettem kézbe B. Á. GY. A meccs című kisregényét. Az éjszakám nagy része ráment, persze nem Fradi-mámoros focirajongói nosztalgiázásra, hanem a kötet elolvasására, s az alább idézett sorok megemésztésére.”Élhetik-e a felek a saját életüket a házasságban? Hát persze! Vajon tudják is, hogy ennek hol a határa és mi a helyénvaló? Hát persze! És ugyanazt gondolják a helyénvalóról mindketten? Nem. Vagy mégis? Amit tesznek, és ahogy teszik, tehetnék másképpen is? Létezik az a bizonyos, sokat vitatott szabadakarat?

 

 

Az akaratszabadság témaköre abban hasonlít leginkább a focihoz, hogy mindenki úgy véli, ért hozzá. A hozzáértés szintje változatos, de az élvezetükhöz nem kell hivatásos szakértőnek lenni. A másik fellelhető párhuzam, hogy mindkettő sokkal szórakoztatóbb, ha megnézzük közelebbről. Ahogyan másképp látjuk a bajnoki döntőt, ha magunk is eljárunk focizni, úgy a nehezen emészthető, elvontnak tűnő filozófiai felvetések is érdekesebbé válnak számunkra, ha észrevesszük, hogy jelen vannak a hétköznapi életünkben.
Vajon észrevesszük-e? S ha igen, kaphatunk-e rájuk válaszokat egy kora őszi délutánon, mindössze egy focimeccs időtartama alatt?”

 

 

http://www.naputonline.hu/2020/04/06/berecz-agnes-gabriella-a-meccs-2/

Egy nap története. Tamásé és családjáé (szerencsére szülőhazámban még leírhatom ezt az általam sem birtokosnak tartott, de közszájon forgó viszonyt. Választott, új hazámban ezért már kirekesztés, rosszabb esetben állásvesztés járna.).
A nyugdíjas Tamás fia Bálint, a marketing menedzser Bálint fia XY (neve nincs; gyerek, kicsi, unoka). Tamás második felesége Éva (Tamás és Éva előző házasságáról kevés, de elegendő információt kapunk a történtek megértéséhez), Bálint éppen válni készülő felesége Kata. A 28 fejezet a fent említett családtagok szemszögéből görgeti előre egy kiragadott meccsnap (szombat) történetét. Illetve a belső monológokból, visszaemlékezésekből derül fény múlt- vagy jelenbéli cselekedeteik mozgatórugóira.
A sztereotip nemi és családi szerepek, foglalatosságok felbukkanása ne riasszon el senkit. Berecz Ágnes Gabriella mélyebbre ás a szenzációt hajhászó bulvárlapok felszínes történeteinél. Hőseit, akik önsanyargató módon keresik a pillanatnyi válságokból, a rázós helyzetekből kivezető utat, fejezetről fejezetre egyenként szólaltatja meg.
A férfiak meccsre mennek (nagyapa, apa, unoka), Kata az így felszabadult órákat magára szánja, vesz egy illatosítókkal feldobott fürdőt, szőrteleníti a lábát, kifesti a körmét, testápolóval kényezteti a bőrét. A tükör előtt mustrálgatja meztelen testét. Elszunnyad, rémálom gyötri, keserű szájjal ébredés. A sokak szemében ideálisnak tűnő családja szétesőben van. Elküldte a háztól a férjét, aki csak a munkájának él, aki egyre többet tartózkodik az irodája közelében lévő másik lakásukban. Időnként ott is alszik, vagy nagyon későn ér haza. Bálint a fiával s az apjával csak a szombati focimeccseken találkozik. Kata válni akar. A meleg fürdő alatt minden férjével kapcsolatos dolgot el akar felejteni. De a számtalan szép, közös emléküket nem tudja elhessegetni a gondolataiból. Elbizonytalanodik. Bálint mostohaanyjától szeretne tanácsot kapni. ”Éva nagyon gyakorlatiasan tud gondolkodni. Mit fog mondani? Tudom-e,  mit jelent egyedül felnevelni a gyereket? Majd azt mondja, hogy erről Tamást kérdezzem meg (Tamás első felesége halála után évekig egyedül nevelte Bálintot – a szerk. megj.). Lesz-e anyagi vitánk a váláskor? Nem lesz. Mihez kezdek a függetlenségemmel? Tényleg, mihez kezdek? Hiszen éppen azért akarok elválni, mert a férjem nem törődik velem. Végül is túl nagy a tőle való függetlenségem. Ezt a fajta függetlenséget tagadom meg, hogy másféle szabadságom legyen?” (109. oldal)
Kata kuglófot süt, s azt reméli, hogy a meccs után sütire, kávéra felugrik hozzá Bálint. ”Nem akarok megfejteni semmit! Nem érdekelnek az okok! Se ideológia, se filozófia, semmi sem kell! Bálintot akarom, és kész! Értem én, nincs mezsgye! Régesrég átléptük, ezt hívják összetartozásnak. […]Ha megjönnek, felhívom kávézni.” (128. oldal)
Bálint sikeres marketing szakember, jó a kapcsolata a német anyacéggel. Sem magánéletre, sem házassága kiigazítására nincs ideje. ”Megint nem a meccsre figyel. […]Hol a gyerek? Még mindig lent, a korlátnál beszélget az osztálytársával. Jó. Majd beiratja focizni. Jól tanul, rendes kis kölyök, megérdemli. És Katának igaza van, nagy szüksége van a mozgásra. Ha pedig elválunk, nem árt, ha minél több az elfoglaltsága. Akkor egyre inkább önálló életet kell élnie. […]Bálint nem sajnálja meg a gyereket a válás miatt. Racionálisan próbálja végiggondolni, mit jelent majd számára. Milyen életmódot fog élni, és hogy hogyan rendezik majd vele a kapcsolattartást. Tervez. Ha Katával továbbra is ilyen békésen folytatják, a gyerek talán nem fogja annyira megszenvedni. Ô sokkal inkább. Katát elveszíteni? Hirtelen elönti az önsajnálat. (96-97. oldal)
Éva második, Tamással kötött házassága harmonikus, bevallottan boldogabb, mint az előző volt. Katához hasonlóan ő is magára, hobbijára fordítja a meccsórákat. Készít egy nagy bögre tejeskávét, ölébe veszi a macskát (be nem vallaná mások előtt, hogy beszél hozzá, parizerrel kényezteti) s a hétköznapi csipp-csupp történéseit párhuzamba vonja a látott mitológiai történetekkel. ”Látod, Cicu, mit nem tesz a hiúság? Ezt az Artemisz istennőt egyáltalán nem érdekli, hogy a fiú csak véletlenül jött arra. Nem bírja a véletlent. Nem hatódik meg tőle. Ha ők rendelik el az emberek sorsát, hogy jön ahhoz bármilyen kóbor-véletlen, hogy belebeszéljen? De ha egy nagyobb góré, mondjuk Aphrodité rendelte volna oda a véletlent, Artemiszt az sem izgatná. Az ő szempontjából a végzet és a véletlen azonos lenne. A srácnak így is úgy is annyi. Mert a csaj hiú dög. […]Mennyi az idő, Cicu? Ideje, hogy visszarakjalak a kosaradba. Már vége a meccsnek, nemsokára megjönnek. Még a végén azt hiszik, jóban vagyunk.” (119-129. oldal)
Tamás alig találkozik kamasz korba lépett unokájával, s akkor sem tud mit kezdeni vele. Nem találnak közös beszélgetési témát. De ott vannak a foci-szombatok, ekkor pörgős, munkában elgyötört fia is szakít annyi időt, hogy legalább néhány órára együtt lehessenek. Meccs után beülnek valahová egy italra. A gyerek előtt komoly dolgokról nem tudnak beszélgetni. Bálint itt sem tudja kizárni a munkahelyi gondokat. Apja az éppen döglődő macskáról beszél. Az unoka a meccsek hatására pedig fociedzésre szeretne járni, ezzel nyaggatja mindkettőjüket. Tamás sem az a kikapcsolódós típus. napi gondját cipeli magával, mint csiga a házát. ”Vajon él még a macska? […]Reggel, mikor felkelt, percekig azt hitte, hogy elpusztult a cica. Ernyedt volt a teste, rémisztő volt a semmibe meredő szeme.
Amikor megsimogatta, érezte, hogy ver a szíve, meleg a teste. De megijedt a mozdulatlanságtól. […]Génsebészeti módszerekkel ki lehet cserélni a test hibás részeit, vagy egyszerűen csak működésre lehet bírni, ami nem működik. Vajon a macska melyik részét kéne kicserélni? Lehet, hogy majd az unokája macskájánál ez már mindennapos rutin lesz. Egyszer beavatkozás az ambulancián. Ô azt már nem éri meg. Kár. […] A felhasználási területekről meg etikai kérdésekről kezdenek vitatkozni. Meddig lehet etikusan cserélgetni a macska részeit? Meddig beszélhetünk ugyanarról a macskáról?” (59-61. oldal)
Rendhagyó módon Berecz Ágnes Gabriella előszavának néhány sorával zárom a könyvismertetőmet, s ajánlom az olvasók figyelmébe A meccs című kötetet.
”A regény mint alkotás azzal jön létre, úgy valósul meg Önben, hogy elolvassa, vagyis együtt gondolkodik velem. Így Ön társammá válik a töprengésben, és ezáltal lesz nekem napfényes pázsitom. Megtisztelő, köszönöm.
Meccs ez is, egymás megértésének a mérkőzése. Mindahányan, minden társas kapcsolatunkban folyamatosan meccsre járunk. A kérdés az, hogy belátjuk-e a pályánkat, illetve azt, hogy épp kik játszanak, és mindig tudjuk-e, hogy nézők vagyunk-e, netán labdák. És persze nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy kinek is szurkolunk.”

Berecz Ágnes Gabriella: A meccs
Cédrus Művészeti Alapítvány, 2020.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hogyan ölte meg Brenner József Csáth Gézát?

A gazdaság rendszere nem tud gyógyítani vagy oktatni, a politika rendszere nem képes megoldani a gazdaság problémáit, a morál nem képes profitot termelni, a művészet rendszerében nem születnek tudományos eredmények, a tudósok nem művészeti alkotások formájában teszik közzé kutatásaik eredményeit.


Születésnapomra (január 7-ére) egy kedves barátom megajándékozott Szajbély Mihály: Csáth Géza élete és munkája című könyvével. Az alcíme (mely barátomnak is oly igen elnyerte tetszését): Régimódi monográfia. Régimódi azért, mert bár 2019-ben jelent meg, és a legfrissebb tudományos eredményeket dolgozza föl, és bár azt is nagyon jól tudja szerzője, hogy egy művész esetében az életrajz és a műalkotás két különböző szövegtípus, a kötetben mégis tudatosan keverednek az életrajzi források (például naplók) és a szépirodalmi művek értelmezései. Miért? Azért, mert Csáthnál a kettő szorosabban összefonódik, mint más szerzőknél. Élete ismerete nélkül jóformán a munkáiról is alig tudnánk beszélni.

Most olvasom ezt a könyvet, most kaptam kedvet hozzá.

Csáth Gézáról egyébként alig tudtam többet, mint amennyit egy irodalom iránt érdeklődő, a témában nem jártas ember tudhat. Tudtam, hogy valódi, polgári neve Brenner József volt; tudtam, hogy polgári foglalkozása orvos volt; tudtam, hogy Szabadkán született, és hogy Kosztolányi Dezső unokatestvére (egy időben egyik legjobb barátja, lakótársa, tréfamestere) volt; tudtam, hogy írt pár zseniális novellát, amelyben halál, misztikum, borzongás és gyönyör valamiféle szecessziós prózában vegyült el egymással; és persze azt is tudtam, hogy tragikusan korai halálát (mindössze 32 évet élt) közvetve a morfiumfüggőség, közvetlenül pedig öngyilkosság okozta. És még valamit: a magyar- és világirodalom egyik legcsodálatosabb versének tartom Kosztolányi: Csáth Gézának című művét, amely persze talán nem is annyira Csáthról szól, mint inkább az elmúlásról, a halálról, arról, hogy aki egyszer eltávozott, az soha vissza nem tér, és ily módon a szöveg méltó párja az utolsó Kosztolányi-verseknek, a Halotti beszédnek vagy a Hajnali részegségnek. E miatt a vers miatt Csáth személye valamelyest mégiscsak jobban foglalkoztatott, mint amit egy nagyon tehetséges, de a legnagyobbak közé mégsem sorolható szerző egyébként megindított volna bennem.

A monográfiának most értem el nagyjából a közepére. A “közepe” azonban egyszersmind az epicentruma is a könyvnek, ez tartalmazza az egész munka eszmei magját. Bár terjedelmileg éppen ez a középső, ötödik fejezet (Az utolsó medikus év. Kitejesedés és a hanyatlás megalapozása) a legkarcsúbb, mindössze húsz oldal, az igazi mondanivaló itt sűrűsödik össze; és talán sűrűsége miatt is robbant bennem akkorát, hogy még a könyv végigolvasása előtt írni akartam róla.

Ez a fejezet tartalmazza az alaptézist, a választ arra az alapvető kérdésre, hogy végül is miért tört derékba ez az üstökösként induló karrier. Miért nem tudta Csáth ugyanazt az utat bejárni, amit unokatestvére, noha összességében valószínűleg nem volt tehetségtelenebb nála? A morfium miatt? Nem. A morfiumfüggés nem kiváltója, hanem következménye volt a hanyatlásnak.

Szajbély egy sokkal meglepőbb elmélettel hozakodik elő. Csáth pályáját az törte derékba, hogy gyakorló orvosként, művelt és érdeklődő emberként 1908 tavaszán végigrágta magát németül a pszichoanalízis egyik alapművén, szóval elolvasta Sigmund Freud könyvét, az Álomfejtést.

Nem fogom itt megkísérelni, hogy pár bekezdésben összefoglaljam azt az egyébként is tömör húsz oldalt, amelyben Szajbély kifejti és megmagyarázza tézisét. Csak azt a mondatot és eszmei összefüggést szeretném kiemelni belőle, amely engem személy szerint is legjobban megragadott, és mintegy atomvillanás fényével világította be azt a homályt, amelybe modern korunk identitásválságai közepette nap mint nap beleütközünk, és amely majdnem engem is annyira padlóra vert, kétségbe ejtett, és tönkretett, mint Brenner Józsefet.

Az eszmei összefüggés Niklas Luhmann rendszerelmélete, a mondat pedig a következő:

A gazdaság rendszere nem tud gyógyítani vagy oktatni, a politika rendszere nem képes megoldani a gazdaság problémáit, a morál nem képes profitot termelni, a művészet rendszerében nem születnek tudományos eredmények, a tudósok nem művészeti alkotások formájában teszik közzé kutatásaik eredményeit.

Luhmann elmélete szerint a modern társadalmat az különbözteti meg a középkoritól, hogy mivel sokkal komplexebbé vált, a társas élet különféle alrendszerekre oszlott. Ezek az alrendszerek (pl. politika, művészet, gazdaság stb.) a saját különböző szabályaik szerint működnek, és csakis akkor tudnak hatékonyan működni, ha szabályaik a többi alrendszeréivel nem keverednek. Az egyes emberek ugyanakkor több alrendszernek is részesei lehetnek (és általában részesei is), minélfogva a modern ember nem pusztán egyetlen monolit identitással rendelkezik (mint a középkori), hanem számtalan különböző identitással. A lelki béke és a kiegyensúlyozott élet záloga, hogy az ember ezeket az identitásait megfelelően el tudja különíteni, “menedzselni” tudja.

Magam éppen nemrég írtam róla, hogy a gazdaság rendszere is csak akkor képes hatékonyan működni, ha figyelembe veszi az etika szabályait; ugyanakkor azt is hangsúlyozni kell, hogy a gazdaság alapvető működési szabálya nem az etika, hanem a profit. Vagyis a részrendszerek időről időre érintkeznek egymással, de lényegüket tekintve elkülönülnek. És aki ezt nem veszi figyelembe, képtelenné válik az adott alrendszerben hatékonyan teljesíteni. (Például ha valaki a politikában folyton a morálra hivatkozik, valószínűleg nem lesz eredményes politikus; és aki a művészetet tudományos ismeretek kiaknázási lehetőségének tekinti, soha nem lesz igazi művész. További példák naphosszat sorolhatók.)

Luhmann rendszerelmélete nem volt új számomra. Egyrészt magától a szerzőtől is olvastam már pár szöveget (nem sokat); másrészt éppen Szajbély Mihály volt az, aki egy másik nagyszerű könyvében már kísérletet tett rá, hogy a luhmanni rendszerelméletet az irodalomtudományban is alkalmazza. Ez az említett könyv A nemzeti narratíva szerepe a magyar irodalmi kánon alakulásában Világos után valósággal lenyűgözött, mert rendet tett a fejemben számos olyan problémát illetően, amelyekről addig csak zavaros elképzeléseim voltak (pl. hogy mit jelentett a XIX. századi nemzetfogalom, mikor alakult ki a “nemzeti” irodalom Magyarországon, hogyan különült el egymástól széppróza és értekező próza, és így tovább).

Artisjus-díjat kapott Szajbély Mihály, az SZTE oktatója – Szeged ...

Szajbély Mihály

De csak most döbbentem rá, hogy ez a kérdés engem is mennyire személyesen érint.

Hiszen magam is kapcsolatba kerülök ezekkel az alrendszerekkel. Van egy identitásom a gazdaság alrendszerében; van egy a politikáéban; van egy az etikáéban; van egy a szakmámban; és van két olyan identitásom is, amelyik parlagon hever: él bennem egy elvetélt tudós, és egy elvetélt művész. Ez utóbbi kettő számomra a legizgalmasabb, éppen azért, mert ez utóbbi kettő volt számomra a legtöbb gyönyört és izgalmat okozó terület.

Csáth katasztrófáját az okozta, hogy nem tudta a tudósi, orvosi identitását a művészével összhangba hozni. Mihelyt mélyebben belemerült a freudizmusba, rádöbbent, hogy saját írásaival mintegy leleplezi magát, legtitkosabb vágyait, örömeit, késztetéseit. Olyan, mintha meztelenre vetkőzne a világ előtt, közönség elé cipelné lelke legmélyebb, többnyire mélyen szégyellnivaló bugyrait. És ez a rádöbbenés megbénította a kezét, amikor írni kezdett volna.

Meghökkenve érzem, hogy hiszen velem is ez van! Hiszen én is ezért nem tudok írni! Annak megbolygatása, ami bennem van, nem hozható összhangba polgári énemmel. Márpedig az irodalom számomra is az, ami Csáth számára: annak kifejezése, ami más módon nem fejezhető ki. Ugyanakkor a tudományos életre is alkalmatlan vagyok, szintúgy lelki okokból. Hiszen ott sem lennének kisebbek az igényeim: valami olyat mondani, ami valóban megállja a helyét. Az irodalom- és nyelvtudomány ugyanakkor nagyon nehezen (vagy még inkább: sehogyan sem) különíthető el a fejemben egy csomó olyasmitől, ami folyamatosan belekúszik. Emlékszem a pánikra és kétségbeesésre, ami elfogott akkor, amikor egy tudományos dolgozatot kellett készítenem: azt éreztem, hogy képtelen vagyok megragadni, leszűkíteni, elemeire bontani a témát, annyi minden belekúszik és összezavarja.

Nem azt mondom, hogy én olyan tehetséges lennék, mint Csáth; inkább azt, hogy úgy. Vagyis túl sok minden érdekel, nem tudom (és igazából nem is akarom) leszűkíteni az érdeklődésemet egy bizonyos területre. Kosztolányi csak író volt, és más semmi. Érdekelte persze minden, ami a világban észlelhető volt, de éppen csak annyira, amennyire azt íróként használni tudta. Így használta a freudizmust is; eszébe sem jutott, hogy ez az akkor fiatal és izgalmas tudomány szét tudná roncsolni írói ambícióit; tisztában volt vele, hogy a tudomány sohasem értheti a művészet lényegét. El tudta különíteni a kettőt. Csáth egyfajta univerzális művész volt: író, festő, zeneszerző, és mélyen érdeklődött a természettudományok iránt is, gondolkodását legalább annyira befolyásolta Darwin, mint Tolsztoj. Írni akkor tudott igazán, amikor boldog tudatlanságban elfelejtkezett róla, hogy egy novellát tulajdonképpen “tudományos” szempontból is vizsgálni lehet. Amikor erre rádöbbent, némi túlzással egy sort sem tudott leírni többé.

Az ismertebb magyar írók közül Csáth talán az egyetlen, aki művésznevén vált ismertté. Ezt a tényt korábban egyfajta esetlegességnek tartottam. Valahogy úgy képzeltem, akkoriban sokaknak lehetett művészneve, és az övé valahogy rajta ragadt. Most, Szajbély könyvét olvasva világosnak tűnik, hogy ez korántsem esetlegesség volt: éppen Brenner József személyiségéből következett. Őbenne két ember élt: egy természettudományok iránt élénken érdeklődő, professzionális orvos és pszichiáter, akit Brenner Józsefnek hívtak; illetve egy különleges novellákat szerző író, akit Csáth Gézának. Amikor Csáth olvasni kezdte Freudot, rá kellett döbbennie, hogy ez az elkülönítés korántsem olyan problémátlan, mint képzelte: az élet valamennyi jelensége vizsgálható tudományos alapon. Két alrendszerben használt két különböző identitása elkezdte irritálni és zavarni egymást, ami ahhoz vezetett, hogy személyisége összeomlott. Brenner József megölte Csáth Gézát.

Van-e ebből valamilyen tanulság számunkra? Bizonyára. A társadalom különböző alrendszerei elkülönült szabályok szerint működnek, és aki ezeket a belső működési szabályokat nem fogadja el, az csak irritálni tudja az adott rendszert, sikeressé válni benne nem. Ez az irritáció adott esetben persze lehet olyan erős, hogy a belső működési szabályokra is kihat, de a modernitásban az már nem fordulhat elő, hogy valamennyi alrendszer tartósan egyetlen alapelv szerint működjön hatékonyan. Korunkban a teljességnek csak illúziója létezhet. Annyiféle ember vagyunk, ahány alrendszerben mozogni kezdünk. Okkal állít ez nagyon sokakat kihívások elé, és érthetővé teszi azt a sajátos neurózist és frusztrációt, amely jelenkorunkra olyannyira jellemző.

„A szó elszáll… a kép megmarad” (Pusztai Virág: A képekből összerakott ember)

Theodor Fontane Porosz esküvőjében a főhős, a fess katonatiszt nem hajlandó feleségként elfogadni a himlőhelyektől elcsúfított, számára mégis vonzó Victoire-t, hanem számtalan kalamajka (teherbe esés, kikényszerített esküvő) után öngyilkosságba menekül. Hiszen hogy nézne ki egy „pettyes arcú”, himlőhelyes hitves az ősök arcképcsarnokában, annyi szabályos orcájú ükanya, dédanya és nagymama között? Schach von Wuthenow, a főszereplő még egy képzeletbeli beszélgetést is lefolytat a festővel, akinek el kéne tüntetnie a jövendőbeli asszony himlőhelyeit. A regénybeli katonatiszt számára az arcképcsarnok azt az esztétikai és morális keretet jelképezi, ahová jövendőbelijével be kéne illeszkedniük. A halottak képmásai, a sok déd- és ükanya a norma halhatatlanságát is képesek kötelező erejűvé tenni.
Ám nemcsak Schach von Wuthenow, hanem mi mindannyian a képek hatalmában vagyunk.
Hogyan (miképpen) történhetett így?

 

Pusztai Virág médiafilozófus A képekből összerakott ember c. monográfiájában szinte minden létező aspektusból veszi szemügyre a vizualitás nyugati civilizációban betöltött szerepét. A képiség manapság majdhogynem olyan jelentőségteljes téma a humán tudományokban, mint a nyelv volt nem is olyan régen.
De vajon csak a médiatudományban jártasak forgathatják ezt a monográfiát haszonnal? Azt a vizuális kommunikáció kutatásában való komolyabb elmélyülés nélkül is érzékeljük, hogy a szavak – a bibliai kultúrára jellemző – uralma után a képek átvették fölöttünk a hatalmat, és immár nem is esik nekünk sem nehezünkre elképzelni egy olyan távoli jövőt, ahol már csak a „szakemberek”, az elit tagjai tudnak írni-olvasni? (A kisgyerekek  sokasodó tanulási és koncentrációs problémái tapasztalva ez a jövő talán nem is  olyan távoli.)
Milyen volt a kereszténység előtti képkultúra? Hogy tartották a képek “mágikus fogságban” a képek szemlélőit? Milyen volt a középkor, ahova sokak szerint épp „visszatérünk”? Hogyan győzi le a reneszánsz a középkori ember képtisztelettel kapcsolatos „vizuális gátlásait”? A képek készítésére és fogadására alkalmas eszközök elterjedése, a vizuális információcsere, a ma látható, irtózatos képdömping hogy változtatja meg a szavak világát? Az emlékezést, az időt, az identitást, a kommunikációt? Vajon egyetemes-e a képek nyelve? A vizuális kommunikáció esetében beszélhetünk-e még „bábeli nyelvzavarról”?

 

Ez a lenyűgözően gazdag monográfia irodalomtörténészek számára sem haszontalan. A „képmás” problémája ugyanis nemcsak a vallásban és a vizuális művészetben jelenhet meg. Mindig gondolkodunk, ha képeket „látunk” – de vajon képesek volnánk-e gondolkodni vagy beszélni képek nélkül? Hogy feszíti szét a képiség „kényszere” a szavak egyeduralmát a költészetben, és hogy lesz ihletője a költészet vagy az elbeszélő irodalom a vizuális művészetnek?
Az emlékezést a legtöbb trubadúr a szívbe zárt kép metaforájával fejezi ki. Bárhol is jár a költői én, a kedvese vele marad, mert „képét” a költői én mindenhova magával viszi. Ez az arckép természetesen mindig az elmúlt boldogságot, a tavaszt jelképezi, a trubadúrok időfogalma eme vizuális kód nélkül talán meg sem szilárdulhatott volna.
De milyen képekről is beszélnek ezek a költők a XII-XIII. században? Hogyan is képzelték el ezeket a „szívbe zárt hölgyeket”?  Mozgóképként? Profán oltárképként? Portrékat világi személyekről a XII-XIII. században még nem gyakran festettek. A trubadúrok „emlékképei” mégis mintha portréra engednének következtetni (az arcot, a szemet „tükrözik”) – és ha ez tényleg így van, akkor a költői retorikában rejtőző vizuális kód nemcsak a középkori individualitás megszilárdulásához járult hozzá, hanem megelőlegezte a képzőművészetet. Hiszen egy emlék arcképként való rögzítése (tulajdonképpen elképzelése) hozzátartozott a személyes integritáshoz – „rögzített” képek nélkül is.  A láthatatlan képek inspirálják a láthatóakat. A retorikában rejlő vizuális kód magát a festészetet. Hasonló jelenségre figyelmeztetnek a ferences himnuszköltők által megénekelt, a festészetben a költői szövegeket követően ikonikussá lett passió-ábrázolások is (Stabat mater).
De vannak a portréknál is elképesztőbb vizuális műtárgyak a középkori irodalomban. Trisztán, a költő egy szobrot emel a távol lévő Izoldának, ezt egy barlangba cipeli, és ott „bálványozza”. A XIII. században (épp a bálványozást kerülendő) többnyire csak a templomkapuban vagy a templomában kívül helyeztek el egészalakos szobrokat, valódi portrészobrokról pedig alig van a korból tudomásunk. És most képzeljük el, hogy egy kizárólag fegyverforgatásban és költészetben jártas lovag egyszercsak szobrot „emel”! De hogy? Milyen eszközökkel? Milyen segítőkkel? A szoborkészítésről a korabeli regényíróknak nem sok fogalmuk lehetett. De a „bálvány” szó mozgósít egy képet, a kép aztán szoborszerűvé,  kézzel foghatóvá válik a szövegben (Trisztán letérdel elé), az „élethű szobor” pedig  életre hív egy művészi tevékenységet.
Pusztai Virág nagyon mélyen foglalkozik fényképészet és portréfestészet, fényképészet és kép viszonyával. De egy kezdetleges „médium” már ezt megelőzően befolyást gyakorolhatott a portréfestészetre: ez pedig a tükör. (A víztükör még nem igazán képes az arcok egyedi jellegzetességeit „visszaadni”: a kora középkorban még  kevesen tudhatták, hogy hogy „néznek ki” a másik ember szemében.) Mihelyt a tükör, ez a kifinomult és méregdrága luxuscikk elterjed, mint amolyan „nőies kiegészítő” (vagy  afféle kezdetleges protézisz) megjelenik a fiatal hölgyekről készített  portrékon is.  A magukat donátorokként lefestető késő középkori arisztokraták és nagypolgárok nyilván már mind látták a saját vonásaikat, és ezt a tükörben látott képmást akarták a megrendelt oltárképeiken viszontlátni. De a „tükrözés” tulajdonképpen régebbi, mint a tükör elterjedése vagy a nyugati portréfestészet.  A trubadúrok verseiben a költői én szemében vagy szívében „tükröződik” a másik. Ráadásul a középkori szív olyan, mint a web-kamera vagy a modern fényképezőgép. A vonások megőrződnek – ha kell, mindörökre.
A nyugati képkultuszt nemcsak a vizuális művészet vagy a technológiai újítások inspirálják, hanem a költői retorika vizuális kódja is. A kép akár képek nélkül is a nyugati civilizáció alapfogalmai közé tartozik, az én és a másik, a külső és a belső, a múlt és a jelen megkülönböztetésének egyik legfontosabb eszköze.  Talán a kevesebb erotikus tabuval függ össze, hogy miért épp a világi / udvari irodalom képes erre a dinamikus képiségre.

A modernséget leírhatnánk a képek lassú deszakralizálódásának, láthatóvá, sőt tömegessé válásának folyamatával. Pusztai Virág számtalan aspektusból, társadalmi folyamatokra különösen érzékenyen mutatja be, hogy mára hogyan lettünk a „vizuális portfoliónk”, a minket tükröző képek sokaságának foglyai. Miközben a kép tömegessé válása előrevetíti az emberi képzelet lassú visszafejlődését és az emberi méltóság devalválódását is. Ahol (arc)képeket számolatlanul lehet reprodukálni, torzítani, javítani, felhasználni (dekorációként akár), sőt elfelejteni, kihajítani, ott hamarosan az arc „tulajdonosa”, a képek szemlélője is veszít önnön fontosságából. A kép, amely a trubadúrok számára a múltat (a tavaszt) segített megőrizni, a jelentől (a téltől) megkülönböztetni, a mai képszerkesztő eljárásoknak köszönhetően a múlt átalakításának is eszköze lett. Az életünket elárasztó képiség már a nyugati időfogalom felbomlasztásával fenyeget.

Szűkös tudása miatt a sorok írója képtelen felmérni, hogy Pusztai Virág az egész képirodalmat áttekintő, a képekről való számtalan elmélkedést és véleményt tükröző monográfiája mennyire innovatív, hogy miben más a szerző álláspontja, mint a többi média-filozófusé. Csak bizonyos hangsúlyváltást érzékel: a szerzőt mindenekelőtt az emberi egzisztencia és a képiség viszonya, a vizualitás antropológiája foglalkoztatja. De nem is kell ahhoz média-szakembernek vagy média-filozófusnak lennünk, hogy ez a jól megírt, pazarul szerteágazó, rengeteg szempontra érzékeny monográfia ablakot nyisson nekünk egy felkavaró világba.

 Pusztai Virág: A képekből összerakott ember.
Budapest, Gondolat Kiadó, 2020.

 

 

 

 

Szabad szemmel (Polgár Anikó: Paleocsontevés)

Furcsa azzal dicsérni a gyerekverseket, hogy nemcsak mulatságosak, hanem „okosak” és elgondolkodtatóak, hogy képesek a felnőtt világot, a társadalmat, a minket körülvevő technikai univerzumot, a biológiai sokféleséget felszabadítóan új szemszögből bemutatni.
Hogy lehet papírból internetet csinálni? Hogy lehet lassan vagy gyorsan aludni? Miképp lehet vérré, hóvá, csonttá válni?
A Dunaszerdahelyen élő költőnő és tudós, Polgár Anikó jambikus lüktetésű szabadversei nem a gyerekkor „ártatlan báját” hangsúlyozzák. Persze bájos, ahogy egy gyerek megpróbálja maga körül dekonstruálni a világot.
De hogyan teszi? Mi alapján? Itt válik a dolog igazán izgalmassá. Miből indul ki? Hogy gondolkodik? És talán ez Polgár Anikó verseskötetének egyik legfontosabb kérdése.
A gyermeki világteremtés egyik alapja a nyelv. A lánglovag-gyerekek éjszaka sem hűlnek ki, velük lehet fűteni a lakást, megspórolni a villany- és a gázszámlát, a fényüknél éjszaka még olvasgathatnak is a szüleik. Alighogy lehunyja a szemét a gyorsalvó, máris jó reggelt kíván, hiszen gyorsan eltelt az éjszaka, ő kialudta magát. Ha Istent nem láthatjuk szabad szemmel, semmi gond nincs, megnézzük majd mikroszkóppal.
Mi, felnőttek nem fogalmazunk elég körültekintően, és elárasztjuk a gyerekeinket ostoba szentenciákkal. Aki sokat alszik és sok tejet iszik, az megnő – ebből viszont az következik, hogy aki keveset alszik és iszik, az visszamegy a bölcsődébe, pólyás baba lesz, és kezdheti az életét elölről. Mert halál vagy végérvényesség ebben a gyermeki világban nincs, és az idő is egészen másképp, játékosan tagolódik.  A szendvicsünkben vagy a vasárnapi ebédben dinócsontokat találhatunk, mert a névadással és a játékkal könnyen áthidalhatjuk a minket a dinóktól elválasztó évmilliókat.
De a gyerek és a felnőtt közötti határokat is. Már tudjuk, milyen is az, ha én fecske lennék… Ám mi történne, ha anyukám lenne a fecske?  Ha sárból vagy hóból lenne? Ha egyszercsak vízzé vagy jégkunyhóvá válna?

A szellemes, meghökkentő, abszurd módon zseniális verseket olvasgatva eltöprenghetünk azon, ez a gyerekvers-kötet vajon a gyerekeknek vagy a gyerekekről szól? Nem abban az értelemben, ahogy gyerekszájról beszélünk, mikor is a gyerek éles szemmel veszi észre a felnőtt társadalom hibáit, fogyatékosságait, mikor is a költő (a gyermek, az elképzelt gyermeki ártatlanság maszkja mögül) meginti vagy kritizálja a többi felnőttet. Ezek a versek nem intenek meg senkit. Nem lepleznek le. Egy párhuzamos univerzumot mutatnak be, ahol a szavakba vetett bizalom egy egészen más, de logikus, a maga módján működő valóságot teremt. Ennek a világnak a sajátos működőképessége bizonytalanít(hat) el bennünket, hogy a mi világunk nem egy alternatív valóság-e.
Én nehezen tudom elképzelni, hogy ezt a kötetet, nem a felnőttek, hanem a gyerekek élvezik a legjobban.
Gyenes Gábor szellemes és mulatságos rajzai közül épp az „ősemberes rajz” került a kötet címlapjára. Ez azt sugallja, hogy a kötetben bemutatott gyerekek (Kornél és Flóra) vagy egyáltalán a gyerekek valami ősi, egyszerű, Frédi és Béni-sen primitív világlátás képviselői, és most majd megnevettetik az együgyűségükkel a felnőtteket. Nevetni nevetünk, de Polgár Anikó kötetében valódi együgyűségről szó sincs. A gyerek tulajdonképpen doktrénerebb, mint a felnőtt: képtelen elfogadni, hogy a szavak nem automatikusan vonatkoznak a valóságra, a világ nem teljes mértékben a nyelv, az emberi beszéd leképeződése. Hogy a nyelv nem ruház fel varázserővel. Hogy nem lehetek mindaz, amit képes vagyok elképzelni vagy kimondani.
De vajon csak a gyerekek hajlamosak efféle „tévedésekre”?
Ajánljuk mindazoknak ezt a különleges verseskötetet, akik nemcsak a saját előfeltevéseik és tapasztalataik között szeretik jól érezni magukat.

 

Polgár Anikó: Paleocsontevés.
Anser Társaság. Hetény. 2019.