Címke: kritika / tudomány

Az „idő angyala” és az Apostolok cselekedetei

Az Apostolok cselekedeteiben Pál (ekkor természetesen Saul néven) először egy drámai jelenetben, István diákónus kivégzésén bukkan fel. Nemcsak magából a kivégzésből, hanem az Istvánnal összefüggő egész jelenetsorból árad a sürgetés és az erőszakosság. Az apostolok kiválasztatnak a hívők közül hét diákónust, hogy segítsenek felszolgálni az asztaloknál[1]. De István „telve kegyelemmel és erővel csodákat és nagy jeleket művelt a nép között” (6.8). A megvádolt Istvánnak a Főtanács előtt elmondott szónoklata pedig igazán különleges. Az Újszövetség se Jézus, se Pál, se Péter beszédét nem idézi ekkora terjedelemben.
De milyen is ez a szónoklat? Miért is fontos ezt ilyen hosszan idézni? István hitvallása, ennek a hitvallásnak a retorikája se Péter lendületes pünkösdi beszédéhez, se Pál összetett eszmefuttatásaihoz, se Jézus metaforikus beszédmódjához nem hasonlít. Amúgy Jézus – akinek a kínhalálát István szinte minden részletében meg akarja ismételni – soha nem tartott ilyen precíz, részletező történelmi beszámolókat. De akkor mi az aktuális célja a beszédnek, és mi a szerző (végső soron Isten) narratív szándéka a szónoklat hosszas megidézésével?
Az első kérdésre látszólag könnyű válaszolni. A Főtanács nyilván ugyanúgy – sőt talán Istvánnál is jobban – ismeri az ószövetségi történelmet. A diákónus nyilván az ellen akar védekezni, hogy a „szent hely és a törvény ellen beszél” (6.13.), hogy „megmásítja a hagyományokat” (6.14). A lecke iskolás felmondásával szeretné igazolni, hogy ő is van olyan jó zsidó, mint a vádlói. De a beszédében nemhogy a saját jelenkoráig, hanem még a Templom lerombolásáig sem jut el, egyszercsak – döbbenetes váratlansággal – szidalmazni kezdi a vádlóit: „Ti keménynyakúak, körülmetéletlen szívűek és fülűek!” (6.51.) Komikus hirtelenséggel, mondhatnánk[2] – ha István megkövezése, a felzaklatott, megsértett tömeg bosszúja nem következne be oly döbbenetes, tragikus hirtelenséggel. A váratlan tempóváltás először meghökkentőnek, majd katartikusnak tűnik.    De a zsidó történelem felidézése, István szónoklata valamiképpen mégis függőben marad.

Ám a könyv kinyílt, az idő megállt: nem véletlen, hogy bizonyos felidézett események, épp a Templom építése körüli bonyodalmak készítik elő Saul, azaz  egy sátorkészítő  felbukkanását. Miközben István beszédében „félbehagyott idő” az új szereplő nevének, a Saulnak kimondása előtt megidézi az első királyok idejét, az Apostolok cselekedeteinek egyik legfontosabb intertextusát: a Sámuel könyvét.
Sámuel ugyanúgy először a lábát pillantja meg Saulnak, mint ahogy az újszövetségi könyv olvasója is. Hiszen Sault abban a pillanatban látjuk meg, amikor a tanúk a „trófeát”, a gyilkosság bizonyítékát, az István vérével bemocskolt ruhát Saul lábához helyezték. Ebben a jelenetben Saul a „rossz oldalon áll”, amit az is kifejez, hogy a narrátor – István vértanúval ellentétben – nem az arcára, hanem a lábára irányítja először a figyelmünket. Pedig mint az ószövetségi Saulra, rá, az újszövetségi Saulra, a Főtanács ifjú megbízottjára is igaz, hogy fejjel magasodik ki a tömegből.
A trófea, az István vérével bemocskolt ruha az ószövetségi Saul hírhedt kegyetlenségét idézi meg. Saulét, aki dárdával a kézben hallgatja Dávid lantjátékát, aki családostul mészároltat le papokat, és aki egy csapat filiszteus előbőrét kéri jegyajándékul Míkolért. Jézus keresztre feszítése alapján azt gondolnunk, hogy az újszövetségi Saulnak – egy képzett farizeusnak, a Főtanács megbízottjának – talán nem is kell személyesen jelen lennie a kivégzéseknél, márpedig az Apostolok cselekedetei azt sugallja, hogy Saul elkíséri a tömeget a „városon kívülre” – tehát egyfajta szenvedélyes buzgalomból vesz részt a kivégzésen. A lábához tett ruha pedig szinte tapintható kapcsolatot teremt közte és a gyilkosok közt.
Az újszövetségi Saul sorsa aztán teljesen megváltozik. Ámde nemcsak neki, a Dáviddal szemben alulmaradó Saulnak is megvolt a maga „pálfordulása”. Mikor bosszúvággyal a szívében Dávid nyomában jár „elindult tehát a ramátai Nájótba, de őt is eltöltötte Isten lelke, s amint ment és haladt, egyre prófétálgatott, amíg a ramátai Nájótba nem jutott. Ott ő is levetette a ruháit, és prófétált a többiekkel együtt Sámuel előtt, s ott feküdt azon egész nap és éjjel mezítelenül.” (I. Sámuel, 19, 23-24.) Ez a pálfordulás azonban mégsem pálfordulás: Isten sem enyhül meg, és a szívében Saul sem változik meg. A király elvettetése mindenki előtt nyilvánvaló lesz, és rá rettenetes vég vár: nem „egyszeri” halállal hal meg, azután ölik meg, hogy végignézi a fiai legyilkolását. (Talán túlzás, hogy Saul a Biblia egyetlen nagy tragikus hőse[3], de az bizonyos, hogy a példája nemcsak elrettentő, hanem fenséges is.)
Minden nyilvánvaló hasonlóság dacára az újszövetségi Saul sorsa viszont kifordul önmagából. Mintha Isten a fején és a lábán kívül mindent megváltoztatna benne. Megtörik a név végzete. Az engesztelhetetlen üldöző későbbi leveleiből árad nemcsak a kegyelem, hanem a legtermészetesebb felebaráti szeretet is: teológiai és filozófiai eszmefuttatásai kezdetén és végén – micsoda szakítás ez az antik filozófiai tradícióval is! – gyülekezete tagjainak, köztük egyszerű híveknek is a hogylétéért aggódik. Saul átváltozik      De hogy átváltozzon, önmagán kívül senkit sem kell legyőznie. Hiszen az Apostolok cselekedeteiben szinte mindenki „győztes” – pedig pusztán írói szemmel milyen egyszerű volna a két különböző hátterű és egyéniségű „főapostolból”, Péterből és Pálból – Dávidhoz és Saulhoz hasonló – karakteres ellentétpárt formálni! Ám az Apostolok cselekedeteiben semmilyen potenciális személyes ellentét nem vezet kataklizmához.
Mintha megváltozni látszana az ószövetségi narratívák testvérek közti rivalizálásból származó vagy-vagy-logikája. Vagyis az az elv, hogy csak egyetlen győztes lehet: vagy Jákob vagy Ézsau. Vagy Dávid vagy Saul. Vagy Ábel vagy Káin[4]. Talán Dávid olykor már-már hamletinek tetsző vívódása, hogy leszámoljon az őt meggyilkolni akaró Saullal, felfogható az ószövetségi történetmondás, sorsfelfogás „testvérháborús” logikájával való öntudatlan berzenkedésnek is? De a kegyelem nem megosztható, egy történeti időben egyetlen királyi cím van, ahogy egyetlen elsőszülöttségi áldás[5]. Dávidnak le kell számolnia Saullal[6].
Ha található valami vezérfonal István vértanú szószátyár szónoklatában, az mindenképpen a kegyelem és a kiválasztottság problémája. István ugyanis az egyiptomi be- és kivonulásra helyezi a hangsúlyt, kiemelve így József és testvérei, Mózes és a rábízott zsidók közti ellentéteket – mindezzel burkoltan persze „testvérféltékenységgel” vádolva saját vádlóit. De ez az ószövetségi logika, a még az evangéliumokat is átható tipologikus gondolkodás, szimbolizmus abban a pillanatban, ahogy a beszéd elhangzik, nem érvényes többé. István nem azért vagy nem csak azért nem folytatja a „történelemleckét”, mert az indulatai elragadják.
Hanem mert nincs mit folytatni. Noha István halála maga is ismétlés, egyfajta kierőszakolt imitatio Christi, de ettől a perctől kezdve már új korszak kezdődik. Mikor István beszélni kezd a zsinagógában, már ott áll Saul, a keresztényüldöző farizeus és jövendő apostol. Nem ő, István teljesíti be teljes mértékben a halál és feltámadás jézusi példáját, hanem az üldöző. Mégpedig akaratlanul. (Háromnapos vakság, aztán hirtelen látás.) Ha van központi hőse az Apostolok cselekedeteinek – amit ennek ellenére persze mégsem lehet valamelyik szereplő „könyvének” nevezni –, az nem István, hanem a Saulból lett Pál. A váltást, az ószövetségi szimbolikával való szakítást egy másik fontos tény is jelzi. Az apostolok már megválasztották Júdás helyébe lépő apostolt. Tehát Pál a tizenharmadik[7].
A számszimbolika felrúgásánál aligha lehetne látványosabban búcsút inteni a mítosznak, annak a gondolkodásnak, amely minden eseményben valamilyen egyetemes megfelelést keres. Pál sorsának – hiába hordozza nevében, múltjában, és talán természetében is Sault – nincs előképe. Minden látszólagos hasonlóság arra figyelmeztet, hogy a sorsa igazából példátlan. Isten többé nem analógiákon, egyetemes szimbolizmus láncolatán át fedi fel a terveit. Itt lépünk át a Heilsgeschichtéből a Weltgeschichtébe[8].
Ezt a szemléleti változást – ami után kétséges, hogy lehet-e még bibliai történetmondás[9] – a narratív struktúrák átalakulása is jelzi. Így van ez az István vértanú megkövezését bemutató jelenetben is. Sault úgy mutatja be az elbeszélő, mintha csak – az angyalhoz hasonlatos és minden tekintetben reflektorfénybe állított Istvánhoz képest – egy véletlenül jelenlévő mellékszereplő lenne, „egy ifjú”. Persze semmi sem véletlen [10]. De az elbeszélő az Apostolok cselekedeteiben másutt is sokszor azt a látszatot kelti, hogy az események kavargásában minden mintha csak esetlegesen történne. Sokszor az események igazi jelentőségét maguk a szereplők sem ismerik fel. Ámde ezek a váratlan találkozások nem egy (talán nekünk is megszokott) ószövetségi struktúrákban, nem a család, szerelem, szülő-gyermek viszonyok mentén nyilvánulnak meg. Az apostolok, a „széltől született emberek” úgy járnak-kelnek, mintha senkijük sem lenne.
Pedig mindenkijük van.

A látványosan megrendezett találkozások, a kiszámított színvallások és egyéb ilyen „spirituális erődemonstrációk” amúgy is gyakran kudarcba fulladnak vagy éppenséggel felemás eredménnyel járnak. Így történik ez nemcsak István vértanú az ószövetségi szimbolika változatlan érvényességét kifejtő beszédében, hanem sokszor Pál tevékenysége közben is, így a görög filozófiával „megrendezett”, roppant demonstratív találkozón, az areiopagoszi beszédben. A „filozófia” szimbolikus „székhelyén”, Athénban nem sikerül Pálnak Jézus feltámadásának fontosságáról meggyőzni a görögöket:[11] „Mikor a holtak feltámadásáról hallottak, egyesek gúnyolódtak, mások meg azt mondták: Erről majd még egyszer meghallgatunk téged. Ezzel Pál eltávozott körükből” (17, 32-33). A kultúrák közötti tolmácsolás itt nem túl sikeres.
Ez a kudarc – vagy mondjuk így, felemás siker – azért is furcsa, mert Pálnak egy véletlenszerű(nek tűnő) tűnő találkozáson mellékesen már sikerült legyőznie a „görög szellemet”. (Az Apostolok cselekedeteiben található ismétlések, jelenet-megkettőzések narratív szerepére egy másik cikkben is visszatérünk.) Egy Delphoi közelében található városban, Filippiben az út mentén találkoznak egy jósoló szellemtől megszállott lánnyal. Ez az epizód azért is különleges, mert megsejteti, hogy Pál maga milyen időben, milyen felfogás szerint értelmezte a „cselekedeteit”.
Ha vannak is nők az Apostolok cselekedeteiben, azok mind idősebbek, többnyire özvegyek vagy felesége, akik hangsúlyozottan mind epizódszerepet töltenek be. Ezért is furcsa ez az apostolról az út mentén tanúságot tevő fiatal nő, aki mégcsak nem is lány, hanem lányka (Károli szóhasználatával szolgálóleányka.) Ám a filippi lányban lakozó jósoló szellem igazat szól[12]: „Ezek az emberek a magasságbeli Isten szolgái, akik az üdvösség útját hirdetik nektek” (16, 17) – sőt nemcsak igazat mond, hanem előzékenyen a zsidó hagyomány fogalmi nyelvét használja: „bibliaiul” beszél.
Mért „bántja” ez a jósoló szellem annyira az imahely felé igyekvő, a görög szellemmel annak hivatalos központjában, az Areiopagoszon megmérkőzni akaró Pált? Miért nem fogadja el, mint Illés a maga Istene nevében a bálványok hódolatát? (A görög orákulumok, a Püthiák mind ilyen „jósoló szellemektől” megszállt, egyszerű „lánykák” voltak.) De Pál nem kér egy mégily kedveskedve tálalt, szinte alázatosan tálalt mitikus bizonyosságból sem. Egy ingerült orvos sietős mozdulatával „…hátrafordult, és azt mondta a léleknek, Jézus Krisztus nevében parancsolom, menj ki belőle” (16, 18). Meggyógyítja szegény kislányt, aztán megy a dolgára.
Az Efezusi levél az egyház feladatának tartja, hogy megnyilvánulhasson „Isten sokrétű bölcsessége a mennyei fejedelemségeknek és hatalmasságoknak” (Ef. 3.10) – amely „hatalmasságok” közt nyilván Apollón és görög istenvilág is helyet kap –, de Pál mégcsak tudomást sem vesz ezek hódolatáról. A mítosz testet ölt, „igazat szól”, de a Püthia-szerű lány nem hatja meg Pált különösebben – viszont a „lánykával” való találkozás után mennyire felháborodik, mikor Filippiben a hatóságok nem veszik tekintetbe a római polgárjogát![13]
Pált nem csábítják a saját szerepével kapcsolatos mitikus analógiák, különös módon még csak nem is fáradozik azzal, hogy ezeket értelmezze. Felesleges is lenne, hiszen ő nem a mitikus ismétlések, az  István vértanú felidézte nagy Heilsgeschichte korában él, hanem a mítoszon túl, egyfajta politikai-társadalmi térben, ahol a régi megfelelések, az önazonosság és a cselekedetek hagyományos keretei többé nem szükségképpen érvényesek. Ha nem így lenne, akkor ő maga sem lehetne Pál.
Az angyalok, tudjuk, soha nem változnak. De az „idő angyala”, amiről a Mózes II. beszél, talán mégiscsak, és ez arra sarkall, hogy az átalakuló, (épp elmúló, éppen formálódó) időben vizsgáljuk magunkat.

 


[1] Mert „nem volna rendjén való, hogy az asztaloknál szolgáljunk, s közben elhanyagoljuk az Isten igéjét”, mondják az apostolok. ( 6.2)
[2] Az Apostolok cselekedeteitől éppenséggel nem idegenek a komikus hatású elemek. (pl. 12, 13-16)
[3] Northop Frye látja ezt így (Uő: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Ford.: Pásztor Péter. Európa. Budapest. 1996.) 304. Ugyanitt kifejti, hogy a Biblia a passiótörténettől eltekintve többnyire iróniával viszonyul az áldozati figurákhoz.
[4] Az ószövetségi asszonyokra többnyire másféle logika érvényes. Még a rivalizáló asszonyokra is: Lea is szül, Ráhel is.  Mint Dávid nemzetségtáblájából látszik, az Úr talán könnyebben bocsát meg a nőknek, mint a férfiaknak. Lehet a „hit hőse” – Pál kifejezésével – egy, az Úr angyalát kinevető asszony, vagy egy parázna is.
[5] Pál leveleiben még használja ezt a „testvérharcos” metaforikát, Izmáel és Izsák viszonyával szemlélteti a zsidóság és pogányság viszonyát a kegyelemhez. (Gal. 4, 22-31)
[6] Dávid jóakarata ellenére ezért vall kudarcot Saul fiának, Absalomnak az a terve, hogy ő lehessen Dávid mellett a „második ember”. Saul elvetésének ugyanis „maradéktalannak” kell lennie.
[7] Óriási változás ez az evangéliumokhoz képest is. Ahol a narrátor(ok) még mindultalan Jézus ószövetségi mintákkal, próféciákkal való megfelelését hangsúlyozzák.
[8] A bibliai történetmondás kapcsán Frye is használja ezeket a terminusokat, de jelentésüket nem vizsgálja az Apostolok cselekedeteiben. (Northop Frye: A mítosz – Uő. Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Ford.: Pásztor Péter. Európa. Budapest. 1996.)
[9] Talán nem véletlen, hogy az Apostolok cselekedetei a Biblia utolsó, történeti időben játszódó elbeszélése, afféle poszt-scriptum
[10] A szeles idők érzetét felkeltő, a látszólagos véletleneket a Gondviselés „akaratosságával” szembeállító montázstechnika felbukkan – az Apostolok cselekedeteinél jóval mesterkéltebben – számos későbbi elbeszélésben, így Tolsztoj Hamis szelvényében is.
[11] A görög filozófia és az evangélium első szimbolikus találkozásáról: Rugási Gyula: Egyiptomi ajándék. In: Epheszoszi történet. Latin betűk. Debrecen. 1998. 83-110.
[12] Ugyanúgy igazat szól, ahogy egy másik fiatal lány („szolgálóleányka”), a fogságból hazatérő Péter apostolnak ajtót nyitó Kobé.
[13] Erről a jelenetsorról sem állíthatnánk, hogy teljesen mentes volna valami finom humortól. Úgy látszik, ez a sejtetés-szerű, soha nem nyilvánvaló humor az Apostolok cselekedeteiben elválaszthatatlan a mitikus és történelmi tudat szembesítésétől, a narratív formák átalakulásától.

 

Boris Groys: A kommunálisról

A kommunális megvitatásának bevezetőjeként szót szeretnék ejteni Jean-Luc Nancy La communauté désœuvré[1] című szövegéről. Ezt a címet talán a következőképpen fordíthatnánk: A közösség a munkán túl vagy a művön túl. Ebben a szövegben Nancy különbséget tesz társadalom és közösség – az ezeknek megfelelő német kifejezéseket használja: Gesellschaft és Gemeinschaft –, valamint a kommunális (communauté) között. A társadalom fogalma alatt a kommunikáció egy formáját érti: feltételezzük, hogy ennek a kommunikációnak a szubjektumai gondolataikat, véleményüket, szándékaikat kifejezik, átadják egymásnak a nyelv, a tudomány vagy a művészet eszközeinek segítségével. A kommunikáció ezen szubjektumai tehát rendelkeznek egy olyan képpel, amely a társadalomban róluk kialakul. Ez a kép szimulálható is, mivel olyan emberek társadalmáról van szó, akiknek emberi jogaik vannak: mindenekelőtt joguk van eltitkolni egyes dolgokat, joguk van arra, hogy ne mondjanak el mindent, amit tudnak vagy vélnek, joguk van az anonimitásra és a nyilvánossággal szembeni bizonyos védelemre.
Másfelől jelen van a közösség – egy család, egy eksztatikus vallási közösség, esetleg egy népi közösség vagy egy osztályközösség – régi ideálja: a szeretet és összetartozás ilyen közösségeiben elfogadhatatlan, hogy valamit eltitkoljanak. Itt senki nem von határokat önmaga és a másik közé, itt mindenki teljesen nyitott a többiek felé, és velük egyetlen szubjektummá olvad. Régi álma ez a német romantikának, és hozzátartozik jól ismert utójátéka is a náci vagy NDK-s időkből. Alapjában arról van itt szó Nancy szerint, hogy sok szubjektumot egyetleneggyel helyettesítenek. Ez a szubjektum a maga számára olyan hozzáférhető, átlátható, reflektálható, mint minden egyes szubjektum a kommunikációként értelmezett társadalomban. Ez a közösségi szubjektum ugyanis uralja a saját képeit. Mondhatjuk így is: ez a saját képre, a saját esztétikai ábrázolásra gyakorolt totalitárius hatalom.
Nancy mindkét fogalmat szembeállítja a kommunálissal. Szerinte a kommunális a következőt jelenti: bár egyénenként a másiktól elválasztva élünk, mint idegen az idegenek között – ebben az értelemben tehát a helyzet közelebb áll a polgári társadalomhoz, mint a közösséghez – saját magunkról mégis egy olyan képet alakítunk ki, amelyet már nem ellenőrizhetünk. A többiek valamivel könnyebben áttekinthetnek mindent, rendelkeznek egy bizonyos tudástöbblettel saját önreflexiónkhoz viszonyítva. Az én testem a helyszíne ennek a kiszolgáltatásnak, ennek az elszenvedett vereségnek, amellyel alávetem magamat a másik rendelkezéseinek; az én testem az a színtér, amelyben a kommunikáció másik, sötét oldala a kontrollálhatatlan képet létrehozza. Nancy számára a kommunális éppen a kommunikációnak ez a másik, ellenőrizhetetlen oldala. Ez a testem, az önábrázolásom sötét oldala, amelyet nem vagyok képes kontrollálni, amelyet viszont a többiek ellenőriznek, és ezáltal ártani is tudnak nekem. Manipulálhatnak és kihasználhatnak, ha ellenem használják fel az engem illető tudástöbbletüket – azt a tudást, ami számomra alapvető és konstitutív módon hozzáférhetetlen. Ismeretes a letartóztatásokkor elhangzó formula: „Minden, amit mond, felhasználható Ön ellen.” Alapjában véve természetesen minden, amit mondunk, felhasználható ellenünk. Nem ellenőrizhetjük azokat a körülményeket és kontextusokat, amelyek számunkra nem teljesen áttekinthetőek, és amelyek éppen ezért annál biztosabban felhasználhatóak ellenünk. Amint Nancy a kommunálisról alkotott saját értelmezésének megfelelően elkészíti a kontrollálhatatlan emberkép leírását, ezt a következőképpen határozza meg: être exposé, vagyis az ember kiállítottsága. Ez azt jelenti: mielőtt egyáltalán képeket hozhatnék létre, már ki vagyok állítva. A kiállítottságom nem másodlagos, nem valami, ami az után következik, hogy valamit alkottam, amit később egy múzeumban kiállítanak. Sokkal inkább arra irányulónak tekinthető minden fáradozásom, hogy kijavítsam azokat az ősképeket, amelyeket mások alkottak rólam. Az őskép szó itt nem filozofikusan megterhelt értelmében olvasandó, egyszerűen olyan képet jelent, amit másoknak nyújtok. A kijavítás jelentheti, hogy eljátszadozom a képekkel, hogy tiltakozom ellenük – mindenesetre stratégiailag megfontolt módon kell bánjak velük.

unnamed

a most azt kérdezem magamtól, mi is egy Ilja Kabakov-féle kommunális lakás, az a válasz, hogy először is egy múzeum. Nem egy meghitt lakás, nem egy ház abban az értelemben, hogy ott egy bizalmas közösség él, amelynek tagjait a kölcsönös szeretet és ragaszkodás köti össze. Nem a magántulajdon, az intim szféra van jelen itt mint a nyilvánossal szembenálló, attól elválasztott és különböző terület, mint az érzelmek hatásköre szemben a társadalmi hidegségével. A kommunális lakás sokkal inkább az a színtér, ahol a nyilvánosság a legborzalmasabban, a legtolakodóbban és a legradikálisabban megnyilvánul, és ahol az egyén intimitását fenyegetik és terrorizálják, mások pillantásának kiteszik, éppenséggel kiállítják; ez a pillantás egy ellenséges vagy legalábbis idegen másiké, aki külsődleges pozícióját nagyon következetesen és megtervezett stratégiával arra használja ki, hogy a kommunális lakásharcban előnyöket kaparintson meg magának. Alapjában véve ez a témája Kabakov installációinak, amelyek a kommunális élet jegyében születtek. Elsősorban a kommunális keménységét, kényelmetlenségét és kiállítottságát mutatják meg. A beszélgetések, amelyeket ezekben az installációkban meg lehet hallani (vagy a lakásban ki lehet hallgatni), végletesen élesek: nem szerelmesek nézeteltérése, nem családi veszekedés az, amiről itt szó van, hanem tekintélyt érintő szabványok és társadalmi követelmények. Egyik személy a másik ellen nagyon következetesen alkalmazza az egész totalitárius ethoszt, és ugyanilyen könyörtelenül használják ugyanezt az áldozatok a korábbi tettesek ellen.

unnamed

Megfigyelhetjük itt a pillantásért, az előnyökért, a figyelemért vívott harcot. Ha ezt a helyzetet egy átlagos múzeummal hasonlítjuk össze, teljesen nyilvánvalóvá válnak a párhuzamok. Mi más lenne egy múzeum, ha nem egy kommunális lakás, amelyben olyan művészek, akik egymásról még soha semmit nem hallottak, akik személyesen valószínűleg még soha nem találkoztak, egy ádáz kurátor kénye-kedve szerint össze vannak zsúfolva? Nem tudom, vajon örül-e Picasso annak, hogy művei Braque alkotásaival együtt élnek egy lakásban. Ha Picasso egy lakásban lett volna Braque-kal, talán még hevesebb vitára került volna sor kettejük között, mint a párizsi élet távolságtartásában. Mindezek a különböző művészek, akik eltérő szociális rétegekből, más-más országokból származnak, és másféle az elmeállapotuk is, úgy találhatóak meg egy múzeumban, mint egy kommunális lakásban. Ebben mutatkozik meg a kommunális lényege. A Szovjetunióban is így kezelték a kommunális lakásokat: a tagok nem rendelkeztek afelől, ki költözik be vagy ki – éppúgy, ahogy Picasso vagy Kabakov sem tudhatja, ki fog még abba a múzeumba beköltözni, ahol ők vannak. Meg sem kérdezik őket, hogy szívesen laknak-e együtt valakivel ilyen hosszú ideig.
Egyáltalán azt hiszem, túl keveset gondolkodunk a múzeum (vagy egy nagyobb kiállítás) és a modernség más intézményei közötti belső rokonságról. Amikor Németországba jöttem, szereztem egy e tekintetben igen tanulságos tapasztalatot. Szinte naponta jártam a bevándorlási hivatalban, a szociális osztályon, a munkaügyi hivatalban, és testközelből megismertem az ilyesfajta intézményeket – rájöttem, hogy itt is kommunális lakásokról van szó. Ha elmegyek a Biennaléra, a Documentára[2] vagy egy más nagyobb kiállításra, rögtön észreveszem, hogy olyan a felépítése, mint a szociális osztálynak a bevándorlási hivatalban. A hálófülkére emlékeztető térrészek kis lakások, amelyekbe egy-egy, történeteket mesélő művészt helyeznek. Elmeséli az élete történetét, ecseteli az érzéseit, képet alkot magáról, hasonlóan egy külföldihez, aki Németországba érkezve tartózkodási engedélyt akar szerezni. Eleinte mindez nagyon érdekes és izgalmas, de a tizedik művésznél már látni és hallani sem bírjuk az egészet.
Kabakov installációi a kommunális lakásokról kevésbé jelentik az egykori Szovjetunióban zajló szociális élet eseményeinek etnográfiai tanulmányozását vagy szociális kritikát, tiltakozást az emberi létezés bizonyos körülményei ellen – sokkal inkább a modern múzeum metaforáját. Ezt Kabakov már a hatvanas-hetvenes években megkezdte. Már korai Albumai is egy kommunális lakásban élő művészről szóltak. Ez a művész mások számára érthetetlen, modern képeket alkot, amelyeket halála után a szeméttel együtt kidobnak. Kabakov A szemét kihordása című képe alapjában véve az élettől való elbúcsúzást fejezi ki: az élőkből csak a nevük marad meg a hirdetőtáblán, mint egy sírkövön. A szemét kivivése a kidobás gesztusa. Az ember halott, és mindent, ami az övé volt, a bútorokat is, meg a személyes holmiját, ami nem annyira értékes, kidobják. A személyes tárgyak eldobásának gesztusa a művészet és a modern művész végérvényes vereségének a jele, aminek az az oka, hogy a lakótársak megalkották már saját képüket a művészről. Hiszen bármit is nyújtana vagy mutatna be nekik, ők már kiismerték, hogy hogyan viselkedik otthon, pontosan tudják, hogy mit csinál a saját fürdőkádjában, hogy talán égve felejti a vécében a villanyt, és így tovább. A képeket, amelyeket megalkot, olyan kontextusba helyezik, amelyet nem ellenőrizhet, és ez a kontextus, ez a képről létrejött kép lesz a veszte. Saját képei egy nagyobb kiállítás (és kiszolgáltatottság) áldozataivá lesznek. Így tekinthetjük a kommunális lakást kibővített múzeumnak, ahová nemcsak képeket, hanem képekről alkotott képeket is kiállítanak. Ha megszüntetjük a kommunizmust, feloszlatjuk a KGB-t és a Stasit, ha betiltunk mindenféle besúgást, eltöröljük az összes bevádolást és feljelentést, ezzel a kommunálison mit sem változtatunk. Egy intézmény, egy rendszer vagy egy titkosszolgálat leépítése nem jelenti azt, hogy ezzel elhárul a másiknak az az alapvető képessége, hogy engem saját ellenőrzésemet, erőimet és autonómiámat átlépve megfigyeljen. Éppen ellenkezőleg: a kommunális eltörölhetetlen és meghatározó. A többieknek mindig hatalmi többletük van hozzánk képest.

Dmitrij Prigov orosz szerzőnek van egy nagyon szép, Költő és nép című verse. Ebben a címben megjelölt két fogalom között különbségre kérdez rá. Prigov szerint ez a különbség abban áll, hogy a költő a népet nézve annak csak egy oldalát látja, míg a nép a költőt minden oldaláról megfigyeli. Ha tehát a költő megpróbál a néppel valamit megvitatni, automatikusan veszít. Erről van szó: erről az elsődleges terrorról és elsődleges előnyről van szó, amellyel a kommunális lakás a múzeummal szemben rendelkezik. Különleges módon észrevehető volt ez a Szovjetunióban. Nem tudom, milyen volt ez az NDK-ban, de amint ez talán Önök előtt ismert, Oroszországban voltak házak, amelyekben csak a hivatalos művészek lakásai voltak, akik egymásról ilyenformán mindent tudtak. A nem hivatalos művészek is barátaikon keresztül bonyolították le intim és gyakorlati ügyeiket. Ez a művészeti szcéna nemcsak a műkereskedelem és a közös stratégiák szintjén működött együtt, mint a nyugati, hanem a mindennapok kölcsönös segítségnyújtásának legintimebb szintjén is. Minden művész ki volt szolgáltatva a másiknak, akár hivatalos, akár nem hivatalos síkon.
Kabakov kommunális házainak lakói mindig művészek voltak, az a tíz figura is, akik korai Albumokban feltűnik. Mikor Kabakov kivándorolt nyugatra, 1988-ban New Yorkban, a Feldman Galleryben nagy kiállítást rendezett: tíz szereplő egy kommunális lakásban, amelyet a kiállítótérben épített fel. Nem tetszőlegesen kiválasztott lakókról volt szó, hanem művészekről, akik a legszűkebb térben, különböző szobákban éltek: bár minden művész a saját dolgával törődött – ezek az elfoglaltságok nagyon különbözőek voltak –, és nem voltak egymással kapcsolatban, intimitásukban mégis ki voltak egymásnak szolgáltatva. Ez a kommunális lakás következésképpen a művészközösség és a művészet mai működésének metaforája. Ez a működés, ez a kontextus egy ideje megnövekedett érdeklődés tárgya, és magában a művészetben is reflektálódik. Ma használjuk többek között a kontextuális művészet fogalmát, vagyis olyan művészetről beszélünk, amely reflektál a művészi alkotás intézményes, politikai, szociális és mediális körülményeire. Mindazonáltal azt szeretném állítani, hogy a kommunális lakás problematikája túllép a kontextuális művészet tematizálta tényezőkön. Hiszen itt nem az a kérdés, hogy szociális, politikai vagy intézményes szempontból mi leírható, kontrollálható és reflektálható: itt a kiállítottság, az ellenőrizhetetlenség egy maradványáról van szó – mondhatnám úgy is, hogy az elérhetetlen, a hozzáférhetetlen maradékáról, de ezt a frázist nem akarom használni. Mindenesetre egy maradékról van szó, amelyet az önleírás, az önreflexió és a saját kontextusra irányuló reflexió semmilyen próbálkozása soha nem képes kontrollálni, amely mindig reflektálatlan marad, és csak a másik, a többiek számára nyitott. Ilyen értelemben a kommunális lakásról szóló installációk egyrészt a kontextus iránti érdeklődést mutatják, ami sok nyugati művésznél is megfigyelhető. Ez a kontextus azonban nem redukálható pusztán az intézményességre. Ugyanakkor ez nem egy művészeti közösség romantikus projektje, amely belső összhangban és egyesített akaratban egy közös cél felé halad; ez egy modernista projekt lenne, amelyben állandóan a hová, a telos kérdése vetődik fel. Ez a kérdés egyesíti a művészeket – ahogyan például a proletárokat is egyesítették, hogy felépítsék a kommunizmust. A modernség egy megosztott ideálból él, amely közösséget hoz létre. A kommunális lakásban élő művészek viszont nem azért alkotják meg a műveiket, mert egy hasonló céljuk van, és ezt másokkal is közölni akarják, hogy több embert nyerjenek meg ennek a célnak. Sokkal inkább azért folytatják a művészi tevékenységet, mert őket már állandóan reprezentálják, mert mindig ki vannak szolgáltatva és ki vannak állítva, mert egyáltalán semmi más választásuk nincs, mint hogy a már létező képpel foglalatoskodjanak, akár akarják ezt, akár nem.
Hogy Kabakov munkáiban mégis fellelhető egy misztikus vonás, egy misztikus, modern remény, arra egy bizonyos számmisztika mutat, amely a művekben is szerepet játszik. Így például tíz figura van a korai Albumokban, tíz lakó a Feldman-kiállításban és sok más kiállításon is, amelyeket ennek a témának szentel. Erről könnyen eszünkbe juthat az orosz avantgárd számára konstitutív jellegű híres kiállítás 1915-ből – a címe 0.10. Ez volt, magyarázza Malevics, az a tíz alkotó, akik a nullán átlépve az új valóság felé indultak. Ez ugyanakkor a nulla-egy-nulla, a modern számítógépes kód, az én – énhiány – megint én, amely a modernség számmisztikai dimenzióját uralja. Ha Kabakov, ahogyan néhány éve Hamburgban megtette, házat épít a NOMA[3] számára, és benne elhelyezkedik barátaival együtt, tizenketten vannak, vagyis tizenkét apostol, egy hiányzó, üres Krisztussal, egy Semmivel körük közepén.

unnamed

Kabakovnál a kommunális lakás egy misztikus közösség és egy modern múzeum között ingadozik, és mindkettő kritikájának kiindulópontja. Nem szintézis, mivel feszültségekből él, utálatból – és besúgásból. Nem is kiegészítés, nem derridai értelemben vett dekonstrukció, habár azt is absztrahálhat belőle, aki akar. Ez a kommunális lakás nem is intézmény, mint egy klinika vagy börtön, ahogyan Foucault leírásában a modern nevelő- és fegyintézményekkel találkozunk. Ez egy olyan alakzat, amely lehetőséget teremt két erő egyidejű leírására, amelyek a ma művészének helyzetét uralják. Létezik a kommunális hatalom, amelynek a művész, mint mondtuk, életében ki van szolgáltatva. Létezik azonban egy muzeális hatalom is. Hiszen mi a modern múzeum? A modern múzeumok a francia forradalom után jöttek létre, miután az arisztokraták feje elgurult, lakásaik és palotáik pedig kiürültek. Rablott javakról, zsákmányról van szó, a korábbi hatalom eldobott jelvényeinek tömkelegéről, amelyek mind használati tárgyak voltak. A palota falára akasztott kép a jólét és a hatalom jelzésére szolgál, használati tárgy a többi bútordarabhoz hasonlóan, és ilyen értelemben nem is művészet. Művészetté először a múzeum létrejöttekor alakul át. Hasonlóan egy ikon a templomban nem műalkotás, hanem kegytárgy, és ilyen vallási használatra szánt tárgyként helyettesíthető. Először a múzeumok létrejöttével ébred fel a pótolhatatlanság modern konstitutív gondolata, és ezzel a modernség egész dinamikája. Amíg ugyanis a képek helyettesíthetőek, helyettesítik is őket. Ahogy a képek helyettesíthetetlenné válnak, új képeket kell keresni. Az új, a gyűjtés, a haladás követelményei mind a művészet eme új pótolhatatlanságának a következményei.
Emellett a pótolhatatlanságot ismét egy hatalom tartja védelme alatt: a múzeumban minden tilos. Működik egy felügyeleti rendszer, ami megfigyel és lehallgat, úgyhogy ha nem viselkedünk helyesen a múzeumban, kijön a rendőrség, és megbüntet. Ha azt kérdeznénk magunktól, miben áll a művészet és az élet közötti határ, és hogyan őrzik ezt – azt felelném, hogy rendőrségileg őrzik. A rendőrség az, ami védi a határt művészet és élet, látszat és lét, illúzió és lényeg között. Egy tárgyat elhelyezni a múzeumban nem jelent mást, mint sérthetetlennek nyilvánítani és társadalmi védelem alá helyezni. A kurátorokról ugyanis azt feltételezik, hogy ők nem olyanok, mint a kommunális lakásban a komisz szomszédok. Ők nem használnák fel káromra az intim tudást arról, hogy igazából hogy néznek ki az alkotásaim. Ők ezt a titkos tudást nem fogják ellenem használni, nekik az a társadalmi megbízásuk, hogy az én munkámat őrizzék, hogy engem megvédjenek, az én képemet óvják, és ők teljesítik ezt a kötelességüket.
Így van ez? Nem tudjuk. Azt tudjuk, hogy sokszor nem így történik. Az embert a múzeumban sem hagyja nyugton a gyanú. „Összeesküvés lenne?” – kérdezzük magunktól újra és újra. „Miért van ez meg az a múzeumban, és én nem?” Nincs válasz. „Valószínűleg kurátorok és kritikusok cselszövése.” Az ember a múzeumban gonosz erők, sötét intrikák, ellenséges hatalmak működését sejti, akik ártani tudnak és akarnak. Kabakovnak ez az installációja átmeneti képződmény múzeum és privát tér között. Egy olyan tér, amely se nem privát, se nem valóban nyilvános, nem meghitt, de nem is muzeálisan őrzött, hanem egy köztes tér, amelyben ezek a hatalmak egymás ellen küzdenek. Ebből származnak a hangok is, amelyeket itt állandóan észlelni lehet. Itt van ezeknek az erőknek a játéktere, és a középpontban a művész áll – de nem pusztán a térben (és ez alátámasztja tételemet), hanem időben is. Hiszen ez a lakás egyrészt a Kelet-Európa-szerte lerombolásra, eltűnésre ítélt szocreál lakások muzeális megmentése. Ezeket ugyanúgy muzeális értékké teszik, mint a francia forradalom után az arisztokraták palotáit. Nincsen lényeges különbség, a muzealizálás folyamatai mind egyformán zajlanak le. Korábban Poussin képei jelentették a tétet, ma ezek a szocialista bútordarabok. Ugyanígy muzealizálja Kabakov a valóban létezett, lehanyatlott szocializmus lakásait, hogy megmentse őket – nem tudom, mi elől: a nyugattól, az imperializmustól, az idő hatalmától?
Ez az installáció csak egy installáció. Eltart egy ideig, de azután lebontják, szétszedik, a bútorokat kidobják, mint a kommunális lakásból, ha meghal egy lakó. Csak a dokumentáció, a katalógus marad. Tehát az installáció ideje valamivel hosszabb, mint a kommunális lakásé, de rövidebb, mint a múzeumé. Ez nem a potenciális örökkévalóság, amit a múzeum ígér. Akár tér-, akár időbeli, ebben az installációban egy olyan kísérletről van szó, amely stratégiai pontot próbál találni, egy stratégiai közepet, mondjuk ki bátran, élet és művészet, valóság és múzeum között. Egy stratégiai középpontot, amelyből az ember ironikusan viszonyulhat a valósághoz a muzeális nevében, illetve a múzeumhoz a realitás nevében – az örökkévalósághoz a mulandóság nevében és a mulandóhoz az örökkévalóság nevében, és így tovább. Egy pontot, amelyből minden hatályon kívül helyezhető, és az összes erő hatása egymás ellen kijátszható.
Az egyetlen dolog, ami ebből az installációból hiányzik, a művész, Kabakov. Ez előtt az előadás előtt megkérdeztem tőle, vajon helyes-e a sejtésem, hogy még nem alkotott olyan installációt, amelyből hiányozna ő vagy alter egója – és ez valóban az első ilyen műve. Minden korábbi kommunális lakást ábrázoló installációban ott volt: fényképek, képek, szövegek, tőle származó személyes tárgyak jelezték egy olyan személy jelenlétét, aki ebben a lakásban él, műalkotásokat hoz létre, és feszült viszonyban áll a lakással. Első alkalommal jelenik meg egy lakás, amelyből hiányzik ez a művészfigura, ez az alter ego. Mondhatnánk, kiköltözött. Második emigráció lenne ez? Lehet. Van azonban egy más sejtésem is. Azt mondják, az éhség a legjobb szakács – így mondhatjuk azt is, hogy az idő a legjobb művész. Lehetséges, hogy a művész mégis jelen van az installációban: ő az idő. A történeti szakadás, egy bizonyos történelmi korszak lezárulása megteremti az esztétikai távolságot, amely elégségesnek látszik ahhoz, hogy ez a lakás mindig úgy mutatkozzon meg, mint átesztétizált emlék, mint a múlt emlékműve, és nem mint a tolakodó és minket közvetlenül érintő jelen.

Groys, Boris: Über das Kommunale. In: Uő: Kunst-Kommentare. Bécs: Passagen Verlag, 1997. 209-219. A szöveg első megjelenési helye: Katalógus a Kommunális lakás (Kommunalwohnung) című installációhoz. Lipcse, 1996.

[1] Jean-Luc Nancy: La Communauté désœuvrée. Paris: C. Bourgois, 1986.

[2] Biennale: a szerző valószínűleg a Berlinben két-háromévente megrendezett kortárs művészeti kiállításra gondol. Documenta: a legfontosabb németországi modern és kortárs művészeti kiállítás, amelyre Kasselben kerül sor minden ötödik évben. (ford. megj.)

[3] Utalás Kabakov 1992 december 10-től 1993 február 6-ig tartó kiállítására, amelyet a hamburgi Kunsthalléban rendezett meg. NOMA: a moszkvai konceptuális művészek köre. (ford. megj.)

Mint a felszabadítók? Gion Nándor és Sára Sándor közös alkotása: A vád

Gion Nándor számos írásáról állapítható meg, hogy szuggesztív megjelenítő ereje és sajátos történetszövése miatt mintha filmvászonra termett volna, amit mi sem bizonyít jobban, mint a filmadaptációk egész sora: pl. Naplemente (Testvérem, Joáb alapján), A késdobáló (Ezen az oldalon c. novelláskötet alapján), A postás, aki egy ujjal tudott fütyülni, A szivárvány harcosa[1] és még sorolhatnánk. A vád azonban különös helyzetet teremt mind a Gion műveihez kapcsolódó filmek, mind pedig az életmű tekintetében. A film alapja ugyanis ebben az esetben nem az irodalmi mű, hanem a primer forgatókönyv maga, melyet Gion Nándor és Sára Sándor neve jegyez. Hiába találkozik az alkotásban két emblematikus művész és munkásságuk világa, melyben közös metszetet hoz létre a képben való gondolkodás, a háború, az erőszak mibenléte és az általuk alakított sorsok, illetve ezek ki- és elmondhatósága, mégis, mintha a film marginális jelentőséggel bírna a szakma, és/vagy maguk az alkotók (?) szemében is. Sára Sándor a filmtörténet olyan, mára klasszikusnak számító, filmjeinek sorolásakor, mint a Feldobott kő, Cigányok, Krónika, Pergőtűz, Magyar nők a Gulágon, konzekvensen kihagyja A vádat, a Gion Nándorról szóló írások nagy része is megelégszik csupán az említésével. Megkérdőjelezhető a forgatókönyv és a film sikere, az életműben betöltött fontossága, ám talán ennél is jobban foglalkoztat annak miértje.
Ha Gion Nándort, Sára Sándort és munkásságukat kísérelném meg közelíteni egymáshoz, „A teremtő ember”[2] lenne a megnevezés, melyből kiindulnék, mely mindkét művész vonatkozásában olvasható.  A művészet központi szerepét, fontosságát, az ahhoz való hozzáállást és az általa való teremtést az életműben mindkettőjük kapcsán fontos kiemelni. Sára Sándor, a vele készült interjúkban többször iróniával idézte a lenini mondást, miszerint „a legfontosabb művészet a film”, kiemelve azt ez által a fáradt és ideológiai béklyókból. Újabb kontextusba helyezve a film feltáró, leleplező és formáló szerepét hangsúlyozza Sára, azt, hogy a film: tett. Gion Nándor Mint a felszabadítók c. novellájának narrátora is az alkotók művészet általi cselekvésére, hatására és annak fontosságára utal: „A művészeknek az a dolguk, hogy felgyújtsák a világot.”[3] „A teremtő ember” mellett a másik, Gion Nándor és Sára Sándor jellemzésére is használt gyakori megnevezés a „krónikás ember”. [4] Sára Sándornak a magyar dokumentumfilm terén végzett óriási munkája és elért eredményei vitathatatlanok, valamint jól mutatják az igaz történetekre, az igazság keresésére és a valóság bemutatására vonatkozó igényét. Akárcsak Gion Nándor: „Szeretek mesélni. Leginkább igaz történeteket. És olyan dolgokról, amelyeket fontosnak tartok.”[5] „… nekem van egy mesefám. Egy öregasszony […] Pontosan emlékszik mindenre […] Olyan rendszeren el tudja nekem mondani a dolgokat, amikre – azok nyomán, amit én tudok – rákérdezek, hogy az már anyagában sokszor összeállhat egy-egy fejezetté.”[6]  Az elbeszélhetőségbe, a történetbe és annak továbbadásába vetett hit, melynek a riporter általi kétségbe vonásáról így vélekedett Gion az egyik interjúban: „Annyi minden történik a világban és életünkben, hogy nincs időm észrevenni a történet eltűnését. Sőt…”[7] Ez viszont nem zárja ki az elhallgatás, mint feszültségkeltő eszköz alkalmazását, melyet Sára Sándor játékfilmes technikájában is megfigyelhetünk: „úgy érzem, felfedeztem a ki nem mondott dolgok és szavak jelentőségét.”[8]
Ha Sára Sándor a történetmesélés kapcsán közelíthető az irodalomhoz, például Zalán Vince szerint az emlékirat-irodalomhoz és az erdélyi emlékírók mai örökösének is nevezi[9], akkor annak is kell legyen létjogosultsága, ami Gion Nándort a filmhez köti. Annál is inkább, mivel 1988-ban a Keresünk egy jobb hajót c. film forgatókönyvírója volt Vicsek Károly mellett, 1983-ban pedig saját dokumentumfilmjét mutatta be Szülőföldem, Szenttamás címen.[10] Ami pedig inkább a dramatizációt és adaptációt érinti, azok rádiójátékai és színművei, Giy Foissy Még képesek röpcédulát osztogatni c. művének színpadra állításában pedig dramaturgként vett részt.[11]
De művei között találunk olyanokat is, melyekben mise en abyme-ként jelentkezik a film műfaja. Például Bogarászók c. novellájának alcímében: Egy filmnovella folytatása. A történet maga is bővelkedik filmszerű, a film kliséit mozgásba hozó jelenetekben, melyet az elhangzó kifejezés is felidéz: „mint egy rossz film”.[12] Engem nem úgy hívnak c. regényében pedig egy egészen különleges eljárással találkozunk, melyet szöveg, képregény és a képkockákon megelevenedő westernfilm sablonjelenetek egymásra hatása és összekapcsolása alkot.[13] Csányi Erzsébet Gion elbeszéléstechnikájának egy jellegzetességeként az ún. „replay-technikát”emeli ki, mely „az újrajátszás, a kiürült szertartás, a devalválódott beszéd felidézése kiégett filmkockaként lassítja le az elbeszélést.”[14] A film különböző megjelenési módjainak további feltárása Gion írásművészetében és munkáiban külön tanulmányt érdemelne.
Gion Nándor és Sára Sándor közös filmes vállalkozásában is, a fontosnak tartott történetek egyik legfőbb forrása mindkettőjüknél a múlt: főként a második világháború és az azt követő időszak. Ennek bemutatása természetesen jóval túlmutat puszta ábrázolásnál, különösen egy olyan téma tekintetében, mely sokáig, puskaporos hordóként kerülendő volt. Fel kell gyújtani vele a világot, meg- és rávilágítani a meg nem írt és el nem mondott történetekre. Sára Sándor filmjei közül ebben nem A vád az egyetlen ilyen irányú műve, hanem például a Krónika – A magyar hadsereg a Donnál huszonöt részes opus is, melyből két részt a televízióban történő vetítésekor egyszerűen kihagytak, nem volt sugározható, és ahogy alkotója emlékezik, a dokumentumfilm-sorozat főként terjedelmének köszönheti, hogy végül szemet hunyt felette a Filmcenzúra. A Pergőtűz, a film könyvváltozata pedig, ahogy arra Szentpály-Juhász Miklós felhívja a figyelmet a Hol vannak a katonák? Sára Sándor doni dokumentumfilmjeiből és korabeli hadiokmányokból összeállított 2005-ös kötet méltatásakor, 80 000 példányban jelent volna meg, viszont azt az utolsó pillanatban akkor bezúzták.[15] Ötvenkét évvel az ábrázolt események után érkezhetett el az idő, hogy az orosz felszabadítás árnyoldalait, mint a lányokon, nőkön való erőszaktevés vagy halálos ítéletek kiszabása hamis vádak alapján a maga sötétségében mutassa meg és tegye központjává egy filmalkotás.[16]
Már a kezdőkép is épp elég balsejtelmet hordoz a forgatókönyvi varjak helyett a riadt és hangos szárnycsapásokkal felrebbenő galambcsapattal is. Egy tanyasi nagycsalád nem is annyira szokványos hétköznapjába csöppenünk, mivel nagy dirrel-durral szekéren érkeznek a fenyőfával, karácsonyvárás időszaka ez. Érdekes végignézni, a forgatókönyv hogyan nyeri el végső formáját a vásznon, mely jelenetek maradnak ki, kerülnek betoldásra vagy cserélődnek fel, biztosítva a film sodrását. Sokszor kimarad a dialógus egy-egy mondata, hogy a színészi játék, a díszlet, a fények hatásosabban fejezzék ki azt. A forgatókönyv egy igen fontos jelzésértékű eleme viszont a kezdő filmkockán elmarad, mégpedig ahogy Anya odadobja férjének a gyeplőt, melyből rögtön látszik, a háznál Anya szava egyedül a mérvadó. A néző csak fokozatosan észleli, főként mások dialógusából, a köztük lévő konfliktust, de hogy Apa miért az istállóban alszik, miért veszik semmibe a szavát, még ha neki lenne is igaza és miért próbálja az apát az anya feláldozni mindannyiukért egy szemrebbenés nélkül, arra Apa fiának adott nem túl hihető válasza, hogy tüdővésszel jött haza, és az ilyesfajta tanyákon a nők azt nem szeretik, a megértéshez kevésnek bizonyul. Ugyanígy válik hiátussá annak oka is, hogy a tanyán töltött tél miért biztosítja a család egységét, és miért ragaszkodik ehhez Anya az Apa aggodalma, hogy sosem töltötték még a telet a tanyán és egy tiszttől kapott figyelmeztetés ellenére is, hogy veszélyes ennyi nőnek egy magányos tanyán. Talán a laktanya közelsége az, ami ezt az egységet biztosítaná, hisz ott szolgál az imádott fiú, Péter és az egyik lány vőlegénye is. Az első beszélgetés mindenesetre előrevetíti a családra váró kálváriát, melyet Anyának az a kényszerképzete indít el, mint egy lavinát, hogy a családban érvényesülő akarata, a család összetartásába vetett hite jelen történelmi körülmények közepette is érvényes lehet. Péter ugyanis éjjel hazajön, katonaruhában, huszonnégy órás eltávozással. Anya, Péter beleegyező bólintásával, mely a filmen nem látható, eltünteti az egyenruhát és bújtatni akarja, hogy együtt tölthessék a karácsonyt.
„A vég benne rejlik a kezdetben” drámai elv[17] alapján adott az Apa, Anya konfliktus, ami az Anya heroikus családi összetartását eleve ellehetetleníti, a sok fiatal lány a magányos tanyán és a katonaszökevény fiú. Megannyi előrevetített balsejtelem. A feszült várakozás, hogy a későbbiekben ezek beteljesednek-e, a nézőben ekkor valahogy mégsem tud kialakulni, annyira gyorsan, zökkenőmentesen és természetesen következik egyik jelenet a másik után. Semmi késleltetés, feszültségben tartás, mintha nem is egyedi történés peregne a szemünk előtt, hanem erre bárki számíthatna és bárkivel megeshetne. És meg is esik, sorsszerűen következve, azt a látszatot keltve, hogy a filmbeli karakterek pontosan tudják a rájuk váró események forgatókönyvét.
A családi idill és összetartás másodszor inog meg, amikor a kicsi Jánoska majdnem elárulja unokabátyja, Péter hova bújt azt őt kereső csendőrök elől egy puskáért cserébe. Anya egyetlen parancsa sem működik. Nagylányát unokájával és a legkisebb lányát is marasztalja, hogy ők ne bújjanak el Péterrel az orosz katonák elől, gondolván, hogy a legkisebbeknek nem eshet bajuk. Miután a két orosz katona minden ehetőt és mozdíthatót a szekérre pakolt és egyesével lefejezték a néző szeme láttára a tyúkokat és kacsákat, hosszú, kimerevített képként többször is rögzül a levágott állatok feje, a néző biztos lehet benne, a sokkoló és kényelmetlen jeleneteknek koránt sincs még vége.  Az egyik katona máris szemrevalónak találja Esztert, a fiatal anyukát és családja szeme láttára kíméletlenül megerőszakolja.  A kiabálást hallva Péter előfut az istállóból és pisztolyával fejbe lövi az erőszakoskodó oroszt, a másikat megsebesíti, aki elfut. Nem sokkal később terepjáró, tisztek, a nyomozó tiszt érkezik, kinek faggatására tagadják a gyilkosságot, de a kivégzés parancsára sorra kerülnek elő bizonyítékok, a holttest, a hátrahagyott orosz fegyver és Apa távolléte hiányában Péter vállalja a gyilkosságot és már viszik is az egész családot. A szomszéd tanya közelében a tiszt elengedi a két legkisebb gyereket, és utánuk küldve a sebesült katonát, hátbalövi, büntetve őt az elhagyott fegyverért, bár indítéknak egy másik katona hozzáfűzött mondata meggyőzőbb: „jobb, ha nincs szemtanú”.[18] Így viszont már két legyilkolt orosz katona van, mindkettőhöz gyilkost kell keresni. A megtalált Apa vallomásából azonnal tudni lehet, hogy az nem igaz, hiszen a használt fegyver sem stimmel benne. A tiszt általi gyilkosságot nem vállalja el, viszont a behívott Anya mindkét gyilkosság esetében a férje ellen vall. A lányok is mind apjuk ellen vallanak, kivéve Pétert, aki előadja a gyilkos fegyvert a tanya kútjából és elvállalja a második gyilkosságot is, tisztára mosva ily módon az apját. A hadbírónak azonban nem tetszik a nyomozótiszt részletes jelentése, mivel „A felszabadító Vörös Hadsereg katonái nem erőszakolnak meg védtelen nőket.”[19] A kettő összeférhetetlen, hiába állítja a tiszt, hogy „egy nyomozótiszt sem vállalhat minden aljasságot”[20], a hadbírónak „az igazság megfelelő, legszebb arca kell”[21], idézve a tiszt egy barátjának esetét, aki azért halt meg, mert nem vállalt mindent az igazság legszebb arcának mutatásáért. Az pedig ebben az esetben úgy lesz a legszebb, egy újabb halottal, hogy apa és fia bevonszolták a tanyára érkező két orosz katonanőt, egyiküket megerőszakolta Péter és főbe lőtte, a másik elmenekült. Az egyik orosz katonanőt valóban holtan találják fejlövéssel, mivel a hamis tanúskodás színjátékát nem érti, rögtön tagadni kezd. Pétert szökési kísérletben éri egy golyó, félholtan hallgatja a hamis tanúkkal is zajló pert, melyben egy, a hamis tanúskodásra elsőre nem hajló katonanő halála is vád már, őt és apját halálra, a tettestárs anyát és a lányokat tíz év munkatáborra ítélik. Az utolsó képkockára vetített szöveg szerint a film a jászberényi Pásztor család igaz történetét beszéli el, mely közli későbbi történetüket. Két lány esetében, akik meghaltak a lágerben, rehabilitációjukat elfogadhatónak indolkolta a katonai bíróság. Viszont a forgatókönyvbeli adatok az időre és a helyre vonatkozóan különböznek, így a néző nem lehet teljesen biztos annak fiktív vagy valóságos voltában, a látottak megbízhatóságában, már csak azért sem, mert „minden beállítás egy adott nézőpont eredménye, ez a film nyelvében önkényes mozzanat”.[22] Lacan szerint is ez a nézőpont vagy másik tekintet, amin keresztül láthatjuk az eseményeket egy behatárolt tér, ami strukturálja a látást, így a lehetőségek mellett korlátozó is.[23] Ugyanúgy kiemeli ezt Matthias Brütsch is, aki egyenesen megbízhatatlanságról beszél, mivel a főhősre korlátozott perspektíva és tudás becsapja a nézőt. [24] A vádról pedig, témáját és célját tekintve szintén elmondható ez a természetes részrehajlás. Egyértelműen válik szét igaz és hamis, eszményien jó és velejéig gonosz. Bizonyos szereplőknél, akik ráadásul típusokká is lényegülnek át, mert egyértelműen példáznak valamit, pl. a fiatal anyuka, a szűzies lányok, az Apa vagy a hadbíró, ez a megállapítás indokolt lehet és egy ilyen indíttatású filmben természetes is. „Ezek az emberek mind hordoznak valamit, és lényegében ezért írok. Amiatt, amit ezek az emberek és ezek a szereplők, mindazok, akiket ismerek vagy kitaláltam, példáznak”[25] – vallotta Gion egyik interjújában. A vádra is igaz Márton László Könyörtelen idők c. Sára-filmre tett megállapítása a szereplőkkel kapcsolatban: „Az egyik hiányosság a történetből adódik: öt egyenruhás katonát nem lehet mindig, minden helyzetben kellőképpen egyéníteni”, ahogy A vád négy parasztlányát sem, így „egybemosódnak a figurák”.[26] Sőt, Apa és Péter karaktere sem válik el kellőképpen egymástól, csak az olyan jelenetekben, melyekben Péter mutatkozik a bátrabbnak, a lázadóbbnak. Hiányolok több olyan fontos másodpercet, állóképet a filmben, mely csupán a beállítással és a színészi arcjátékkal is képes mesélni, többet elárulni a szereplők egymáshoz való viszonyáról, mint például Apa és a legkisebb lány pajkos egymásra kacsintása a szigorú Anya háta mögött vagy a forgatókönyv dialógusát mellőzve, Anya feszültséggel teli megjelenését a konyhaajtóban férje mögött, aki ezt megérezve, azonnal távozik az istállóba. Egy további példa, ahogy a katonák fosztogatásakor, apa és fia egymásra néz, abban minden kifejeződik a vádtól, a tehetetlenségen át a csalódásig. Mesterinek tartom ennek alkalmazását a filmben. Akárcsak például az elkeretezés, mely során a táj, az emberek vagy egyes tárgyak, elemek a történettől elkeretezve jelennek meg, esetleg mindennapi észlelésüktől vagy használati módjuktól is leválasztva.[27] Ilyen pl. a galambok különböző repte, a paraszti téli táj a karácsonyvárás idillétől egyre fenyegetőbbé válása egészen az undor keltéséig, de ilyenek a levágott állatfejek vagy a teknő, melyben korábban kenyérnek való tésztát dagasztottak, mint hordágy és koporsó; a répaverem, mint sír; az ól, mint búvóhely; egy teherautónyi katona, mint erőszakoskodó férfi vagy a hangszer, a hegedű és zongora, mint figyelemelterelés és megtévesztés. A Gion írásaiban is alkalmazott, korábban már említett ismétléses vagy replay technika Sára filmjeiben is hatáskeltő eljárás, A vádban a levágott állatfejek, a galambok, de az ól, a fegyver, bizonyos mozdulatok és tekintetek ismétlődése közvetlenül egymás után feszültségkeltő, illetve elidegenítő hatású, későbbi visszatérte pedig jelzésértékű, előre utaló, az ismétlődő, soha véget nem érés érzetének elérése.     Edward Bullough A pszichikai távolság című esszéjében annak tárgyalásakor, hogy mi tesz egy szereplőt a műben drámai, tragikus hőssé, a következő megállapítást teszi: „A tragikus figurákban a kivételes elem – ami olyan kimondottan eltérővé teszi őket a hétköznapi emberektől – a következetes céltudatosság, a heves ideálizmus, az állhatatosan ösztönző erő, amely fölötte áll az átlagember képességeinek.”[28] A vádban ez a leírás leginkább talán az Anyának feleltethető meg, viszont negatív előjellel, túlzással, gyarlóságokkal, növelve vele a bajt maga körül, hozzájárulva ezzel családjának széteséséhez. Nem kerül fölébe a hétköznapi anya-típusnak, akiben mindenképp dolgozik az összetartás igénye, a megszokott családi élet fenntartásához való ragaszkodás és a gyerek védelme áldozatok árán és mindenfajta körülmények között. Péterből hiányzik ez a fajta céltudatosság, az ideálizmus legfőképp, sodródik a történésekkel, és amikor annak menetén változtatni próbál, az Anya hívására vagy a fogolytárs határozott szándékához csatlakozva történik, egyetlen eset van, amikor ő maga kísérli ezt meg, a katonák első razziájakor a háznál, amikor kedvenc lova elvezetését próbálja meg megakadályozni, illetve amikor Eszter segítségére siet. És ugyanígy a nyomozótiszt sem tud ilyen hőssé válni, aki végül elvei és saját igaza ellen, a körülményeknek fejet hajtva engedelmeskedik. Típusokat felvonultató történetből nehéz főszereplőt kiemelni. Eric Bentley drámaelméletben alkalmazott kritériuma alapján, miszerint „A főszereplőknek, akik egyszersmind típusok is, bonyolultabbaknak kell lenniük, mint a mellékszereplőknek”[29], az Anyát és az orosz tisztet emelném ki, akiknek figuráját a legerősebbnek érzem. Viszont az ő esetükben is jelentkezik az, amit Bentley egyenesen bűnnek nevez, és ami jelen esetben azonban a szándék és műfaj számlájára írható: „bűnös az a drámaíró, aki ahelyett, hogy történetét a szereplőihez igazítaná, a szereplőket igazítja a történethez.”[30] Ezért nem képesek a szereplők átlépni a típus kategória határait, melyet erősít az is, hogy több szereplő nincs néven nevezve a forgatókönyvben sem, vagy egyáltalán nem, vagy csak az utolsó jelentésből derül ki a nevük, ilyenek többek között az Apa, Anya, nyomozótiszt vagy a hadbíró. A típusok, a sablonok működésbe lépéséhez hozzájárul az „orosz felszabadításra” utaló, már közhelynek számító mondatok és sémák, pl.: „Nem fogtok éhen halni. Mi csak azt visszük el, amire szükségünk van”[31], „hinni, nem hinni… igazság kell és gyilkos”[32], „Nem bántuk senki. Csak, aki minket bántanak”[33],”Csúnyák vagytok, az egész népetek csúnya… Görbe lábú, kicsi, ijedős, csúnya emberek.”[34] Ezek a mondatok, mintha a felszabadulás körüli kibeszéletlen sérelmekre és történetre is utalnának, melyek elfojtásként a kollektív tudat maradandó sérüléséhez vezettek, melyek nem, vagy nehezen gyógyulnak és az újabb generációk is magukkal cipelik azt.[35] Ezt tartom annak okának, hogy a film a megerőszakolás számos jeleneteit és részletességét tekintve mintha annak kompenzálására és bepótlására törekedve kissé túlzásba esett volna, melyet egy-két kritika az alkotók szemére is vet.     „Póttörténelem”[36] utal az azonos című kritika a film létrehívásának szándékára és annak egyben lehetetlenségére is, amit viszont a film elmarasztalásakor mégis sokszor számon kérnek rajta: nem lehet ötvenkét évet nyolcvankét percben bepótolni. Ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a kibeszéletlen kibeszélésén túl a megerőszakolás, mint bűn, tágabb kontextusba helyezett (a cím szerint is). Ugyanígy a koncepciós perek működésének mechanizmusára, a vádlók és vádlottak motivációra, bűnbeesésére is igyekszik rávilágítani, amire még alaposabb figyelmet kellett volna fordítani, mert ez lehetett volna a kulcs ahhoz, ami szintén csak részben valósult meg, hogy az „igazság sok arcát mutathassa meg”[37] a film.  A másik oldalt, annak is emberi vonatkozását, illetve, hogy nem minden egyes áldozat volt teljesen ártatlan.[38] Csak részben érthetek egyet Schubert Gusztáv kritikájával, mert bár valóban nem elég arca válik láthatóvá az igazságnak, viszont úgy gondolom, hogy a film, bár talán valóban nem elég markánsan, de mégis tesz felé lépéseket. Például rögtön a film első negyedében, amikor a magyar csendőrök ugyanúgy jártak volna el fenyegetésük szerint a katonaszökevénnyé vált Péterrel, mint ahogy a nyomozótiszt a fegyverét elhagyó, a halott katona tettestársával: „Ha megtaláljuk a fiát, agyonlőjük, mint egy kutyát.”[39] Gion Nándor Mint a felszabadítók c. novellája juthat itt eszünkbe, melynek hasonló felcserélés és hasonlítás az alapja, a hangnem és a fogalom többértelműségével való játék pedig külön írói bravúr. Sokat mondó az a filmbeli jelenet is, amelyben a bámészkodó család a vonuló orosz katonaszázadot elsőre felcseréli magyarokkal, ami utalhat arra, hogy a katonák és bizonyos háborús bűnök felcserélhetők is lehetnének. De ilyen a nyomozótiszt alakja is, aki valóban az egyik legjobban kidolgozott szereplő. Van egy-egy pont, amikor emberségesebb oldala is megmutatkozna, megtudjuk például, hogy neki is van lánya és Apa kérdésére azt feleli, ő sem hagyná, hogy erőszakoskodjanak a lányával. Összetettebb a probléma is, mert egyrészt komolyan veszi nyomozói munkáját és tényleg az igazságot akarná, viszont a parancsok, ideológia és elvárások fedezetében ő maga is gyilkol, és azt el akarja tusolni, másra hárítani. Jelentése elutasításakor végleg eltörik valami, dönt, az életét akarja és igazságkeresése már a rendszer igazságkeresésébe és annak kiszolgálásába fordul át.
Amiben hiányérzet keletkezhet a film kapcsán, és ami a filmet izgalmasabbá tehette volna, a jellemek alaposabb megmutatásával, ez a nyomozás. Akár egy-egy detektívtörténet- technikával is, mert a nyomozótiszt szemszögéből az alaphelyzet, a gyilkosság R.W. Fassbinder Despair c. írása szerint közel tökéletes lenne ehhez: „A tökéletes gyilkosság az lenne, amely sosem történt meg, mégis elkövette valaki.”[40] Ez az alapszituáció, amikor a nyomozótiszt a tanyára érkezik, és amiből kiindul.
Mindezek alapján úgy gondolom, A vád nagyobb méltatásra lenne érdemes, mint amit elkészültekor is kapott, mert olyan műről van szó, amit értékelésekor tágabb kontextusban lenne érdemes vizsgálni, tekintettel a sajátos filmtörténeti és történelmi háttérre, mert ilyen esetekben nem lehet mellékes a cél.  A film fentebb tárgyalt hiányosságai is javarészt ebből fakadtak, melyek arra hívták fel a figyelmet, hogy nem teljesíthető és nem várható el csupán egyetlen alkotástól az „emlékezés felszabadítása”[41], hanem azon egy nemzetnek lenne érdemes dolgoznia, ahogy Schubert Gusztáv is írja, hogy a múltba, immár a teljes igazság feltárásáért nyúljunk vissza. A vád egyben annak kérdését is felveti, hogy lehet-e, mennyire és mennyire nehezen „embernek maradni az embertelenségben.”[42] A múlt feszegetése pedig nemcsak a történelempótlás és traumák feldolgozása miatt lehet fontos, hanem ahogy Marc Bloch francia történész figyelmeztet: „A jelen meg nem értése a múlt nem ismeretéből származik.”[43] Ebben pedig az irodalomnak és a filmnek Sofi Okszanen finn-észt írónő szerint különösen fontos szerepe van: „ellentétben a tárgyakkal és a számokkal, az irodalmi alakokkal együtt lehet érezni. Mert nemcsak megkérdőjelezik a rémtettek jogosságát, és nemcsak a szépen kifényesített felszínt kaparják, hanem gerincet is adnak és nyilvános történetet azoknak, akiket megfosztottak emberi értékeiktől.”[44]

 

[1] Horváth Futó Hargita: Gion Nándor bibliográfia. Családi Kör, Újvidék, 2010.

[2] Bakos Edit: Sára Sándor, a teremtő ember. In: Nyelvünk és kultúránk, 2012. 171.sz. 89-93.; Árpás Károly: Az építő-teremtő ember. Gion Nándor életművéről. Bába és Társa KFT., Szeged, 2008.

[3] Gion Nándor: Mint a felszabadítók. In: Műfogsor az égből. Noran Libro KFT., Bp., 2011. 402.

[4] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.

[5] Gerold László: Istenek és bérgyilkosok között. Gion Nándor, az elbeszélő. In: Forrás, 2011. 43.évf., 5.sz. 70-78.

[6] Gion Nándor: Véres patkányirtás idomított görényekkel. Noran Libro, Bp., 2012. 215.

[7] Uo. 262.

[8] Uo. 194.

[9] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.

[10] Horváth Futó Hargita: Gion Nándor bibliográfia. Családi Kör, Újvidék, 2010.

[11] Uo.

[12] Gion Nándor: Bogarászók.Egy filmnovella folytatása. In: Műfogsor az égből. Noran Libro KFT., Bp., 2011. 311-329.

[13] Horváth Futó Hargita: Kép és szöveg szimbiózisa és a képi narratíva „fordíthatósága” Gion Nándor Engem nem úgy hívnak című regényében. In: Habitus. konTEXTUSkönyvek 6. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012. 98.

[14] Csányi Erzsébet: Gion-replay (Szimulálás és újrajátszás Gion Nándor Testvérem, Joáb című regényében). In: Csányi Erzsébet: Farmernadrágos próza vajdasági tükörben. A vajdasági magyar jeans-próza természetrajza. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2010.

[15] Szentpály-Juhász Miklós: Hol vannak a katonák? Szemelvények Sára Sándor doni dokumentumfilmjeiből és korabeli hadiokmányokból. http://www.szepirodalmifigyelo.hu/pdf/2006/06-3-037_katonak_szentpaly-juhasz.pdf

[16] Veress József: Az erőszak árnyékában. In: Népszabadság, 1996. nov.7. 54.évf. 260. sz. 14.

[17] Eric Bentley: Előítélet a történettel szemben. In: Eric Bentley: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. 27-42

[18] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 37.    OSZK, MD 64.620

[19] Uo.

[20] Uo. 63.

[21] Uo.

[22] Füzi Izabella: Narratív kódoltság és a film mediális sajátosságai. In: Hajdu Péter és Ritoók Zsolt szerk.: Retorika és narráció. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2007. 83-84.

[23] Uo.

[24] Matthias Brütsch: Irony, Retroactivity, and Ambiguity: Three Kinds of”Unreliable Narration” in Literature and Film. In: Unreliable Narration and Trustworthiness. Intermedial and Interdisciplinary Perspectives. Edited by Vera Nünning. Walter de Gruyter GmbH, Berlin, Munich, Boston, 2015. 222.

[25] Véres patkányirtás. 216.

[26] Márton László: Könyörtelen idők. A történelem elvonul. In: Filmvilág, 1992/02. 51-54.

[27] Tarnay László: Másnap – bűnbeesés (után). Janisch Attila. In: Zalán vince szerk.: Magyar rendezőportrék. Osiris Kiadó, Budapest, 2004.

[28] Eric Bentley: Előítélet a történettel szemben. In: Eric Bentley: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. 27-42.

[29] Uo.

[30] Uo.

[31] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 27.    OSZK, MD 64.620

[32] Uo. 37.

[33] Uo. 53.

[34] Uo. 55.

[35] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf

[36] Schubert Gusztáv: Póttörténelem – Sára Sándor: A vád. In: Filmvilág, 1996. (39.évf.) 11. sz. 51-53.

[37] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 27.    OSZK, MD 64.620

[38] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf

 

[39] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 22.    OSZK, MD 64.620

[40] Tarnay László: Másnap – bűnbeesés (után). Janisch Attila. In: Zalán vince szerk.: Magyar rendezőportrék. Osiris Kiadó, Budapest, 2004. 287.

[41] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf

[42] Bakos Edit: Sára Sándor, a teremtő ember. In: Nyelvünk és kultúránk, 2012. 171.sz. 89-93.; Árpás Károly: Az építő-teremtő ember. Gion Nándor életművéről. Bába és Társa KFT., Szeged, 2008.

[43] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.

[44] Sofi Oksanen: Az irodalom ereje. Hogyan változtatja meg a művészet a világot. In:Magyar Lettre, Európai Kulturális folyóirat, 2014 – tavasz, 5.

Boris Groys: A kötelező öndesign

A design[1] azon formája, amelyet ma ismerünk, huszadik századi jelenség – noha a dolgok külső megjelenésére fordított gond egyáltalán nem új keletű. Minden kultúrában odafigyeltek arra, hogy az öltözéket, a mindennapok használati tárgyait, a különféle életterek berendezését (akár szakrális terekről, a hatalom reprezentatív tereiről vagy a magánélet tereiről volt szó) „széppé” tegyék, „hatásos” formát adjanak neki. Az alkalmazott művészetek története valóban hosszú; a modern design azonban éppen ezeknek a művészeteknek a hagyománya elleni lázadásból született. Az áttérés a hagyományos alkalmazott művészetekről a modern designra a hagyománnyal való szakítást jelentette, radikális paradigmaváltásként ment végbe, és ez sokkal hangsúlyosabb volt itt, mint a hagyományos művészetek korszakából a modernség felé való átlépés esetében. A legtöbb tekintet azonban egyszerűen átsiklik ezen paradigmaváltás felett. A design funkciójának leírásaiból éppen elégszer köszön vissza a régi metafizikai oppozíció, a lényeg [Wesen] és a megjelenés [Erscheinung] szembenállása. A design ezek alapján csupán a dolgok külső megjelenéséért [Aussehen] felelős – és ezért úgy tűnik, rendeltetése nem más, mint a dolgok lényegének elrejtése, valamint az, hogy a szemlélőt a valóság igazi természetét illetően becsapja. Ezért a design-t folyton a mindenütt jelenlévő piac megnyilatkozásaként, a fel- és kicserélhető értékek, a csalás, az árufetisizmus és a spektákulum társadalmának epifániájaként értelmezik, amely a dolgok felszínét csábítóvá varázsolja, és emögött a dolgok maguk nemcsak láthatatlanná válnak, hanem általában egészen el is tűnnek.
A modern design, ahogyan a huszadik század elején kialakult, megszívlelte ezt a kritikát – ami már régóta megfogalmazódott, és a hagyományos alkalmazott művészetek ellen irányult –, és célul tűzte ki, hogy a dolgok felszínének megformálása helyett azok rejtett lényegét tárja fel. Az avantgárd design pontosan azt akarta eltörölni és leseperni, ami az alkalmazott művészetek évszázados gyakorlata révén a dolgok felszínén felgyülemlett, hogy szabaddá tegye azok igazi természetét, abban az állapotban, amikor még semmilyen formát nem adtak neki, semmilyen alakító erő nem hatott rá. A modern design tehát nem a felület létrehozásában, hanem a felszín eltávolításában látta a feladatát – vagyis önmagát negatív designként, antidesignként értelmezte. A modern design eredetileg redukcionista: nem hozzáad, hanem elvon. Most már nem az jelenti a kihívást, hogy a fogyasztó tekintetének felkínált tárgyakat átalakítsák, a szemlélőt pedig elcsábítsák. A design inkább a szemlélő tekintetét akarja formálni, képessé tenni arra, hogy maga fedezze fel a dolgokat. A hagyományos alkalmazott művészetektől a modern designig vezető paradigmaváltás központi mozzanata az alakítási, formaadó szándék kiterjesztése a dolgok világáról magára az emberre – akit úgy látnak, mint egy dolgot a többi dolog között. A modern design keletkezése a legmélyebb értelemben összefügg a réginek az Új Emberré való átalakításával. Ezt a projektet, ami a huszadik század elején jött létre, és amit ma gyakran – utópikusnak nyilvánítva – kiselejteznek, tulajdonképpen soha nem adták fel. Módosult, kereskedelmi jellegű formájában továbbra is kifejti hatását, miközben kezdeti utópikus potenciálja újra és újra aktualizálódik. A szemlélő szubjektum tekintete előtt megmutatkozó dolgok megformálása ugyan még mindig fontos a design megértése szempontjából, de annak végső formája mégis a szubjektumdesign. A design problematikáját csak akkor ragadhatjuk meg megfelelően, ha magát a szubjektumot állítjuk a következő kérdések elé: Hogyan akar megmutatkozni? Milyen formát akar adni saját magának? Hogyan akarja magát mások tekintete előtt prezentálni?
Ez a probléma teljes élességében először a huszadik században vetődött fel, és ekkor kezdtek vele a súlyához méltó módon foglalkozni – miután Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amikor ugyanis Isten még élt, az emberek számára testük, külső megjelenésük megformálásánál fontosabb volt a lelkük alakítása. A hit szempontjából az emberi test egész környezetével együtt nem jelentett mást, mint egy külső héjat, ami a lelket rejti magában, a lélek egyedüli szemlélőjének pedig Istent tekintették. Az ő számára akarták széppé tenni a lélek megjelenését, vagyis elérni, hogy egyszerű, áttetsző, jó és szilárd felépítésű, arányos legyen, ne csúfítsák el a bűnök, és ne világi szenvedélyek határozzák meg. A keresztény hagyományban – és ez ismét olyan jelenség, ami fölött igen gyakran átsiklanak a tekintetek – az etika mindig alárendelődött az esztétikának, mégpedig a lélekdesignnak. Az erkölcsi törvények, akárcsak a spirituális aszkézis (vagyis a lelkigyakorlatok, a lelki edzés) szabályai elsősorban azt a célt szolgálják itt, hogy a lelket Istennek tetszővé formálják, olyanná tegyék, ami az ő szeme előtt jónak mutatkozik, és amit hajlandó bebocsátani a paradicsomba. A lélek önformálása, amit Isten tekintete követ, számos teológiai értekezés visszatérő témája. A lélekdesign szabályait jól szemléltetik azok középkori ábrázolások is, amelyek a lelkeket az utolsó ítélet színe előtt mutatják be. A lélekdesign, amit Isten tekintete számára gyakoroltak, jelentős mértékben eltért a világi alkalmazott művészetektől: ahol ez utóbbiak az anyag gazdagságára, bonyolult díszítésre és külső csillogásra törekedtek, az előbbi a lényeges, az egyszerű, a természetes, a redukált, sőt az aszketikus felé fordította figyelmét. A design huszadik század elején bekövetkezett forradalmát úgy lehet legjobban jellemezni, mint a lélekdesign szabályainak átvitelét a világi design tartományába.
Isten halála annak a szemlélőnek az eltűnését jelentette, akinek a lélekdesign gyakorlata évszázadokon keresztül szólhatott és szólnia kellett. Ezzel elmozdult, eltolódott a lélekdesign tere. A lélek azoknak a viszonyoknak és kapcsolatoknak az összességévé vált, amelyekbe az emberi test a világban belép. Korábban a test a lélek börtöne volt, és most a lélek a test öltözetévé vált, a szociális, politikai, esztétikai világban megjelenő képévé. Azoknak a ruháknak a megjelenése, amelyekben az ember megmutatkozott, a használati tárgyak, amelyekkel körülvette magát, az általa belakott terek külső aspektusa egyszerre lelkének egyedüli lehetséges megnyilvánulásává váltak. Isten halálakor a design a lélek médiuma lett, annak rejtett belső megmutatkozásává vált. Ekkor a design olyan etikai dimenzióval tágult, amivel korábban nem rendelkezett. A designban az etika esztétikává, formává alakult át. Ahol vallás volt, ott design lett. A modern szubjektumra ez új kötelességet rótt – az öndesign kötelességét, hogy etikai szubjektumként hozza létre saját esztétikai megmutatkozását. A modern design kiformált etika. Csak a design ilyen új meghatározása alapján válik érthetővé az etikai indíttatású és etikai-politikai fogalmakban kibontakozó vita, ami a huszadik század folyamán újra és újra nekitámadt a designnak. A hagyományos alkalmazott művészetek vonatkozásában egy ilyen vita nem lenne adekvát. Adolf Loos Ornament und Verbrechen [Dísz és bűn] című híres esszéje ennek a fordulatnak egy korai példája.
Loos szövegének posztulátuma az esztétikai és az etikai egysége. A szerző minden díszt, minden ékességet a romlottság és a bűn jeleként ítél el. Itt Loos az ember külsejét – amennyiben tudatosan designolt külsőről van szó – belső etikai alapállása közvetlen kifejeződéseként értékeli. Így bizonyíthatónak véli, hogy csak bűnözők, pogányok, primitív és elkorcsosult emberek vetemednek arra, hogy bőrüket tetoválással díszítsék. Ezért tehát a dísz vagy az erkölcstelenség, az amoralitás (az erkölcs nélküliség), vagy pedig a bűnözés, a kihágás kifejezése: „A pápua kitetoválja a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami számára elérhető, ami csak a keze ügyébe akad. De nem bűnöző. A modern ember, aki magát tetoválja, vagy bűnöző, vagy elfajzott.”[2] Ebben az idézetben különösen feltűnő, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőr tetoválása, illetve a csónak vagy az evező kidíszítése között. Ahogyan a modern ember a másik pillantása előtt becsületes, szerény, dísztelen, „designolatlan” tárgyként kell hogy mutatkozzon, úgy az összes dolognak, amelyekkel ez az ember érintkezik, szintén tisztességes, egyszerű, designmentes holmiknak kell lennie – csak akkor tanúsíthatják, hogy használójuk lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a modern designer funkciója nem az, hogy a dolgokat mindig másként csomagolja, díszítse vagy ékesítse, vagyis mindig újra létrehozzon egy járulékos külsőt ezeknek, hogy a belsejük, az igazi természetük továbbra is rejtett maradjon. A modern designer feladata sokkal inkább az, hogy az embereket valahogy eltérítse végre attól a szándékuktól, hogy a dolgokat designolják.  Loos így például esszéjében leírja, hogyan próbálta lebeszélni egyszer a susztert arról, hogy kidíszítse a cipőt, amit nála rendelt.[3] Loos ugyanis teljesen megelégedett volna azzal, hogy a suszter a legkiválóbb alapanyagokat használja, és azokat gondosan dolgozza fel. Az anyag minősége és a munka tisztességes, pontos volta az, ami döntő a kész cipő értékelése szempontjából – nem pedig a külső megjelenése. A cipő díszítésében az a bűnös, hogy nem engedi felismerni a suszter becsületességét, vagyis a cipő etikai dimenzióját: csak az erkölcsileg elégtelen dolgoknak van ugyanis szükségük rejtőzésre, eltakarásra, az etikai szempontból kifogástalan dolgok különösebb jelek nélkül mutatkoznak meg. Az igazi design Loos számára nem más, mint harc a design ellen – a bűnös szándék ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felszínük mögé rejtsék. Csakis a dísz eltörlése, vagyis a dolgok esztétikai járulékaként értelmezett design megszüntetése garantálhatja az etikai és az esztétikai egységét, amire Loos törekszik.
Loos harca az alkalmazott művészet ellen félreismerhetetlenül messianisztikus, apokaliptikus jegyeket mutat. Ezt írja: „És akkor azt mondtam: Ne sírjatok. Tudjátok meg, éppen az teszi naggyá a mi időnket, hogy nem képes új díszt létrehozni. Túlléptük már a díszeket, elértünk a díszítetlenséghez. Tudjátok meg, hogy közel van az idő, a beteljesedés vár ránk. A városok utcái hamarosan fehér falakként fognak ragyogni! Úgy, mint Sion hegyén a szent város, a mennyek fővárosa. És akkor beteljesedik.”[4]Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó csata, mielőtt megérkezne a földre Isten országa. Loos le akarja hozni a földre a mennyet; olyanoknak akarja látni a dolgokat, amilyenek, díszek nélkül. És ezzel az isteni tekintethez akar közelíteni. De ez még nem elég: minden más embert is képessé akar tenni arra, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogyan azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern design most, azonnal akarja az apokalipszist, ami a dolgokról lerántja a fátylat, letépi a díszt, és olyannak engedi látni őket, amilyenek a valóságban. A dolgok igazságának nyilvánvalóvá tétele olyan igény, amit feltétlenül figyelembe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni azokat a vitákat, amelyeket a designerek, művészek és a művészet teoretikusai a huszadik században folytattak. Az olyan művészek és designerek, mint Donald Judd, vagy az olyan építészek, mint Herzog és de Meuron, hogy csak nagyon kevés nevet említsek, művészi gyakorlatuk legitimálásakor nem esztétikai, hanem etikai megfontolásból érvelnek, és ezzel a dolgok igazságára mint olyanra hivatkoznak. A modern designer nem vár az apokalipszis eseményére, hogy az eltávolítsa a dolgok külső burkát és olyannak mutassa őket az embereknek, amilyenek. A designer itt és most akarja az apokaliptikus látást, ami minden embert Új Emberré tesz. A test elnyeri a lélek formáját. A lélek testté lesz. Minden dolog égivé válik. A menny földi lesz, anyagi. A modern abszolúttá válik.
Mint tudjuk, Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Ez a szöveg inkább a huszadik század egész művészi avantgárdjának hangulatát tükrözi, ami a művészet és élet szintézise után kutatott. Ezt a szintézist úgy lehet elérni, hogy a művészi eltűnik a művészetből, és ezzel párhuzamosan az életből is. A kettőnek a művészi nullpontján kell találkozni, hogy ott egységet alkossanak. Itt a művészi mint „emberi, nagyon is emberi” értelmeződik, ami elzárja a dolgok igazi alakját a tekintetek elől, és valami másra tereli el a figyelmet. Így a hagyományos festményt olyan képnek tartották, ami a szemlélő tekintetét eltereli a saját anyagi megformáltságáról (a vásznon látható színes festékek kombinációjáról). A hagyományos módon készített cipőt pedig annak látták, ami eltakarja annak lényegét, funkcióját és igazi formáját az ezeket kereső tekintet elől. Az Új Ember tekintetét szabaddá kellett tenni az ilyen elterelő erőktől, mégpedig az antidesign segítségével.
Loos érvei igencsak polgáriasak; ő bizonyos anyagok, a kézműves munka és az egyéni tisztesség értéket akarja láthatóvá tenni. Az abszolút design vágya az orosz konstruktivizmusban éri el csúcspontját, a kollektív lelkület „proletár” ideáljában, ami az indusztriálisan megszervezett munkában nyilvánul meg. Az erényes, igazán proletár dolgokig az orosz konstruktivisták útja szintén minden művészinek az eltávolításán át vezet. Az orosz konstruktivisták azt követelték, hogy a kommunista mindennapok tárgyai akként mutatkozzanak, amik valójában: funkcionális dolgokként, amelyeknek a formája egyedül arra szolgál, hogy ezeknek a dolgoknak az etikáját láthatóvá tegye. Az etika itt azonban kiegészül egy politikai dimenzióval is, hiszen a kollektív léleknek politikai értelemben kell megszerveződnie, hogy erkölcsi szempontból helyesen cselekedhessen. A kollektív lélek a politikai szerveződésben nyilatkozik meg, ami nemcsak embereket, hanem tárgyakat is magában foglal. A „proletár” design – amit akkoriban „proletár művészetnek” neveztek – funkciója ennek megfelelően nem más, mint ennek a totális politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele. Az orosz konstruktivisták számára meghatározó tapasztalat volt az 1917-es októberi forradalom. Ők ezt a forradalmat radikális aktusként értelmezték, amely meg akarta tisztítani a társadalmat minden díszétől – a modern design legjobb példája ez: minden örökölt és felhalmozódott társadalmi konvenció, szokás, rítus és reprezentációs szabvány meg kell szűnjön, hogy a politikai szerveződésnek teret engedjen, és az előtérbe kerülhessen. Az orosz konstruktivisták így minden autonóm művészet eltörlését követelték. Ehelyett a művészetnek teljes mértékben a célszerű tárgyak megformálásának szolgálatába kellett szegődnie. Alapjában véve arra törekedtek, hogy a művészet maradéktalanul feloldódjon a designban.
Az orosz konstruktivistáké ugyanakkor totális projekt volt: az életet teljes egészében akarta megformálni. Az orosz konstruktivizmus egyébként csak ennek érdekében – és csak ezen az áron – volt hajlandó az autonóm művészetet célszerűre cserélni: ahogyan a hagyományos művész a műalkotás egészét alakította, úgy akarta a konstruktivista művész a társadalom egészét formálni. Bizonyos értelemben a művészeknek akkor nem is igen lett volna más választásuk, mint egy ilyen totális igényt bejelenteni. A kommunisták egyszerűen megszüntették a piacot, beleértve a művészet piacát is. A művész (vita)partnerként már nem választhatott magánszemélyeket, nem fordulhatott azok személyes érdeklődése és esztétikai preferenciái felé (vagy azok ellen), mert már nem velük kellett szembenéznie, hanem az állam egészével. A művész választása tehát szükségszerűen „mindent vagy semmit” jellegű volt. Ennek a helyzetnek a reflexiója világosan kiolvasható az orosz konstruktivizmus kiáltványaiból. Alexej Gan ezt írja Konstruktivizmus című programszövegében: „A valóságot nem lemásolni, nem ábrázolni és nem is értelmezni akarjuk, hanem igazán felépíteni, és az új, aktív, cselekvő osztály, azaz a proletariátus rendszerszerű feladatait akarjuk kifejezni. […] Éppen ma, amikor a proletár forradalom győzedelmeskedett, és romboló, ugyanakkor teremtő menete vasúti síneit egyre tovább építi a nagyszerű termelési tervekkel rendelkező, szervezett kultúra belsejében, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – konstruktivistákká, tehát építőkké kell válniuk abban a közös építőmunkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”[5] A konstruktivista design célját azonban nem abban látták, hogy a szocialista mindennapokra új formát kényszerítsen, hanem abban, hogy megőrizze a radikális, forradalmi redukció iránti hűséget, és megakadályozza, hogy az új dolgokat kidíszítsék. Nyikolaj Tarabukin ezért állítja akkor híressé vált, A festőállványtól a gépig című szövegében, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valódi társadalmi termelés folyamatában – mert az ő szerepe sokkal inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védi és dicséri, és felnyitja a nyilvánosság szemét ennek a szépségnek a befogadására.[6]A művész Tarabukin leírása alapján olyan személy, aki a szocialista termelés egészét readymade-ként kezeli, vagyis egy szocialista Duchamp, aki a szocialista ipart a maga egészében jóként és szépként állítja ki.

unnamed

Akár polgári, akár proletár, a modern designer tehát egy másik, isteni látásra szólít fel – egy metanoiára, ami az embert képessé teszi a dolgok igazi formájának megpillantására. A metanoia megtapasztalása a platóni vagy keresztény hagyományban annyit jelentett, mint átlépni az evilági perspektívából egy túlnaniba, a halandó test szemléletmódjából a halhatatlan lélekébe. Isten halála után azonban nyilván nem hihetjük, hogy egyáltalán létezik olyasmi, mint a lélek, ami különbözik a testtől, és attól függetleníthető, elválasztható. Ez azonban még távolról sem jelenti, hogy a metanoia többé nem lehetséges. A modern design pontosan arra irányuló kísérlet, hogy egy ilyen metanoiát előidézzen – törekvés arra, hogy a saját testünket és a saját környezetünket mindattól megtisztítva pillanthassuk meg, ami esetleges, az ízléstől függ, és nagyon is földi. Bizonyos értelemben azt is mondhatnánk, hogy a modernségben a lélekdesignt a hulladesign váltja fel.

unnamed

A modern design hullaszerűségét egyébként már Loos is diagnosztizálta, még mielőtt a Dísz és bűnt megírta volna. Von einem armen reichen Manne [Egy szegény gazdag emberről] című szövegében egy gazdag bécsi ember elképzelt sorsát meséli el, aki úgy döntött, hogy egész házát művészi tárgyakkal és művészi módon rendezteti be. Ezzel azonban mindennapi életét teljesen alávetette a designer diktátori hatalmának (akit Loos „építész”-ként említ), mert amint befejeződött a ház átalakítása és átdesignolása, a tulajdonos semmit sem változtathatott rajta a designer engedélye nélkül. Mindennek, amit a ház lakója tett vagy vásárolt, nemcsak gyakorlati, hanem esztétikai szempontból is illeszkednie kellett a ház általános designjához. A totális design világában az ember maga is designolt dologgá vált, egyfajta muzeális műtárggyá, múmiává, a nyilvánosság számára kiállított hullává. Loos a következőképpen fejezi be a szegény gazdag ember életének leírását: „Ez az ember ki volt rekesztve a további életből és küzdelemből, számára nem létezett sem változás, sem vágyakozás. Azt érezte: most nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullájaként fel-alá járkálni. Hogyne! Hiszen végre elkészült! Tökéletes és teljes!”[7] Hal Foster egyik esszéjében (Design and Crime [Design és bűn], a címet Loos ihlette) ezt a szöveghelyet implicit követelésként értelmezi, a szabad mozgástér igényeként a totális design börtönéből való szabadulás után.[8] Az azonban világos, hogy Loos írását nem érthetjük félre, nem tekinthetjük a design totális uralma elleni tiltakozásnak. Loos a díszítésként meghatározott design ellen szól, mégpedig egy másik, az „igazi” design nevében; ez az antidesign, ami megszabadítja a fogyasztót a hivatásos designer ízlésétől való függőségből. Ahogyan a cipőről szóló, már idézett példa is mutatja, az avantgárd antidesign rendszerében a fogyasztó maga vállalja a felelősséget a saját külső megjelenéséért és a saját mindennapjainak megformálásáért. A fogyasztó ezt akkor teheti meg, ha érvényesíti az ő saját modern ízlését, ami nem tűr meg semmilyen díszt, s így semmilyen járulékos, művészi vagy kézműves munkát a termelő részéről. De ha a fogyasztó magára veszi az etikai-esztétikai felelősséget azért a képért, amit a külvilágnak mutat, akkor még sokkal nagyobb mértékben lesz a totális design foglya, mint azelőtt bármikor. Hiszen a fogyasztó már nem háríthatja saját esztétikai döntéseit valaki másra. A modern fogyasztó a világ előtt saját személyiségének képét mutatja be – megtisztítva minden idegen befolyástól és díszítéstől. A saját kép megtisztítása azonban potenciálisan éppen olyan végtelen folyamat, mint a saját lélek megtisztítása Isten előtt. A design csak a Loos leírta fehér városban, a mennyei Sion hegyén lehet igazán totális. Ott nem is lehet változtatni semmin – oda nem lehet semmi színeset, semmi díszt becsempészni. A különbség csak az, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját hullájának a szerzője, mindenki művész-designerré válik, aki a saját környezetéért etikai, politikai és esztétikai felelősséggel tartozik.

1

Most persze lehet azt mondani, hogy az avantgárd antidesign kezdeti pátosza már régen elpárolgott. Az avantgárd design ezzel egy bizonyos stílussá vált az összes lehetséges stílus között. Ezért állítják továbbra is, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi célú design, a spektákulum társadalma – szimulákrumok játékaként mutatkozik meg, ami maga mögött csupán ürességet rejt. És ez a társadalom valóban ilyennek mutatja magát – de csakis akkor, ha tisztán szemlélődő pozícióból tekintünk rá, ha beülünk a páholyba, hogy a társadalmi spektákulumot megbámuljuk. De nem vesszük észre, hogy a design mára totálissá vált, és egyáltalán nem is enged meg egy ilyen kívülállói, szemlélődő pozíciót. A változás, amit Loos a maga idejében jelzett, visszafordíthatatlannak bizonyult: minden kortársunk továbbra is maga viseli a etikai-esztétikai-politikai felelősséget a saját öndesignjáért. Egy olyan társadalomban, ahol a design átvette a vallás funkcióját, az öndesign hitvallássá válik. Azzal, ahogy az ember saját magát és a környezetét designolja, bizonyos értékek, beállítódások, programok és ideológiák mellett szól. Ennek a hitvallásnak megfelelően ítélkezik majd róla a társadalom, és ez az ítélet nagyon negatív is lehet, sőt, akár az illető személy életét is fenyegető veszélybe sodorhatja.
Ezért a modern design nem annyira gazdasági, mint inkább esztétikai-politikai összefüggések része. A modern design az egész társadalmi teret egy nem jelenlevő isteni látogató számára tervezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyes emberek mind művészként, mind pedig maguk létrehozta műalkotásokként szerepelnek. A műalkotások esztétikai megformáltsága azonban egészen biztosan elárulja a modern szemlélőnek szerzőjük politikai meggyőződését – és főleg ennek alapján születik ítélet a tárgyakról. Például a fejkendő-vita is nagyon jól demonstrálja a design politikai hatalmát. Annak megértéséhez, hogy itt is elsősorban designról van szó, elég elképzelni a következőt: Mi lenne, ha a Prada vagy a Gucci designerei elkezdenének fejkendőket tervezni? Ebben az esetben nagyon nehéz esztétikai-politikai feladat lenne különbséget tenni az iszlám meggyőződés jeleként viselt fejkendő, illetve a fejkendő mint kereskedelmi márka között. A designt nem lehet kizárólag az áru és a gazdaság kontextusában elemezni, ugyanis beszélhetünk pl. az öngyilkosság designjáról is, mert tudjuk, hogy az öngyilkossági kísérleteket szigorú esztétikai szabályok szerint rendezik meg. Hasonlóan lehet beszélni a hatalom vagy az ellenállás designjáról, de az alternatív politikai mozgalmak designjáról is. Itt a designt olyan differenciák létrehozásaként gyakorolják, amelyek azonnal politikai értelmet nyernek. Gyakran lehet hallani a panaszt, hogy a mai politika bizony csak a külsőségekkel, a saját megjelenésével törődik, és az úgynevezett „tartalom” elveszíti jelentőségét. Ebben látják a mai politika alapvető problémáját, és a politikai designtól, az image-építéstől való elfordulást követelik, illetve a visszatérést a lényeghez. Az ilyen panaszok esetében azonban nem figyelnek arra, hogy a modern design rendszerében pontosan a politikusok vizuális elhelyezése a tömegmédia terében az, ami a legtöbbet, a legmeghatározóbbat mondja a politikájukról – vagy ami egyenesen maga a politikájuk. A tartalom ezzel szemben egyáltalán nem releváns, mert állandóan változik. És ezért a széles közönség kicsit sem téved, amikor egy politikust a külső megjelenése, azaz esztétikai-politikai hitvallása és alapállása szerint ítél meg, nem pedig a tetszőlegesen cserélgetett programok és tartalmak alapján, amelyeket néha képvisel.
Így a modern design kijátssza a híres kanti megkülönböztetést az érdek nélküli, esztétikai szemlélés és a dolgok érdekek irányította használata között. Az érdek nélküli szemlélést Kant után még hosszú ideig felsőbbrendűnek tekintették a gyakorlatias beállítódáshoz képest – az emberi szellem magasabb, ha nem éppen a legmagasabb szintű megnyilvánulását látták benne. De már a tizenkilencedik század végén megtörtént az értékek átértékelése: a vita contemplativa teljesen hitelét vesztette, és a vita activa emelkedett az ember valódi feladataként elismert életforma helyére. Így a designt ma azzal gyanúsítják, hogy gyengíti az ember vitalitását, energiáját, és arra csábítja őt, hogy csökkentse az aktivitását – vagyis passzív, akarat nélküli fogyasztóvá teszi, aki hagyja magát manipulálni a mindent elárasztó reklámok által, és így a kapitalizmus áldozata lesz. A spektákulum társadalmának tompító altatódalai ellen az orvosságot általában a „reálissal” való sokkoló találkozásban keresik, ami az embert kiszakítja szemlélődő passzivitásából, és cselekvésre készteti, mert csak ez ígéri az igazság mint eleven intenzitás megtapasztalását. A vita tárgya most már csak az a kérdés, hogy lehetséges-e még egy ilyen találkozás a valósággal, vagy ez már végérvényesen eltűnt designolt felszíne mögött.

unnamed

 De nem beszélhetünk többé az érdek nélküli szemlélésről, ha önmagunk megmutatásáról, az öndesignról, önmagunknak az esztétikai térben való elhelyezéséről van szó, hiszen az ilyen önszemlélet szubjektumának nyilvánvalóan létérdeke fűződik ahhoz a képhez, amit a külvilágnak mutat. Korábban az embereket az érdekelte, hogyan mutatkozik meg a lelkük Isten előtt – ma pedig az, hogy milyen a testük megjelenése a politikai környezetükben. Ez az érdek nagyon is a realitás felé mutat. A valóság azonban nem a designolt felület sokkoló felhasadása, hanem az öndesign munkájának és technikájának problémakörébe tartozik – olyan kérdés, aminek érvényessége alól a modern design rendszerében senki nem vonhatja ki magát. Beuys a maga idejében minden egyén számára azt a jogot követelte, hogy művészként tekinthessen saját magára. Amit akkor jogként értelmeztek, mára kötelességgé változott. Időközben mindannyian arra vagyunk kárhoztatva, hogy saját magunk designerei legyünk.

 https://www.youtube.com/watch?v=REjTwrCdcX8

Groys, Boris: Die Pflicht zum Selbstdesign. In: Uő: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. (= Fundus-Bücher, 169). 7-24.

András Orsolya fordítása

JEGYZETEK:

[1] A szöveg elején felhívnám a figyelmet a design szó tervezés és megjelölés [designation] értelmeire. Ford. megj.
[2] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908), in: Uő., Trotzdem. 1900-1930, Innsbruck 1931, 81.
[3] Uo., 91.
[4] Uo., 83.
[5] Alexej Gan, »Der Konstruktivismus«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, 335.
[6] Nyikolaj Tarabukin, »Von der Staffelei zur Maschine«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), i.m., 416.
[7] Adolf Loos, »Von einem armen reichen Manne«, In: Uő., Ins Leere gesprochen, Innsbruck 1932, 220.
[8] Hal Foster, »Design and Crime«, In: Uő., Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York 2002, 17.

 

 

A vidékiség mint lehetőség (Mohai V. Lajos: A vidék mélységes mítosza)

Az alkotó éveit a fővárosban töltő Kosztolányi „vidékisége” számos izgalmas megközelítési lehetőséget kínál. A kisvárost, mint örökös vonatkozási pontot, újra- és újra-visszatérő regényhelyszínt (Sárszeg), a kisvárosi létezésben formálódó időélményt és történelmi tapasztalatot nevezhetjük felvilágosodás-ellenességnek, tarthatjuk akár a „posztmonarchiás emlékezet” egyik elemének, vagy szemlélhetjük akár a hagyományos Alföld-téma sajátos variációjaként.
A vidék, mint írói feladat mindenesetre régóta meghatározó a Kosztolányi-féle ars poeticában. Mohai V. Lajos idézi a szerző 1913-as nyilatkozatát (Érdekes újság): „Úgy érzem, hogy mindennél érdekesebb a magyar vidék, és mindennél izgatóbb a magyar polgári osztály, amelynek fia és írója vagyok (…) Engem a magyar kisvárosban rejlő titokzatosság, a vidéki emberekben rejlő misztikum zaklatott írásra, és csak annyiban érzem magam írónak, amennyiben a vidéken munkáló erőtől kaptam erőt.” (48. old.)
A Kosztolányi-életmű minden szegmensét (a publicisztikát is!) kitűnően ismerő Mohai V. Lajos persze nem szedi össze, nem rendezi össze – pedig nagy lehetett a kísértés! – megkapó tablóba a Kosztolányi-életműben felépített kisváros valamennyi tematikus jegyét, hanem inkább a „vidékiség” az életműben mindig eltérő súllyal, más-más jelentésárnyalattal megjelenő fogalmának akar filozófiai jelentést adni. Egyáltalán minek a vonatkozásában beszélhetünk egyáltalán vidékről, azaz perifériáról? Figyelemreméltó, hogy az Esti Kornél-novellákban Bácska legtöbbször az idegenség tapasztalatába épül bele. Esti épp egy „világutazásról” hazatérőben (miután hetekig csak a virágok nyelvén, portugálul beszélt) villantja fel a bácskai aranyparaszt lányának, Zsuzsinak a történetét – vagyis egy másik virágét, merthogy a Zsuzsanna név liliomot jelent. A „nagyvilág” és a „kisvilág”, azaz Bácska nem egyszerűen a centrum és periféria mintájára rendeződnek el.  Talán az az értelmezés is elképzelhető, hogy csak vidékek vannak, azaz folytonos egymásban tükröződő léthelyzetek.
De a vidékiségnek ezentúl azért számos politikai és filozófiai aspektusa van a Kosztolányi-prózában, és nemcsak a Sárszeg-regényekben, hanem a vidéki élet számos emléknyomával átszőtt Édes Annában is. A vidékiség itt már közel kerül a Horthy-korban oly fontos szerepet játszó „népiséghez”, nem véletlen, hogy Anna helyettesítője Patikárius Jancsi életében egy parasztmenyecskének öltözött prostituált lesz. A vidékiség a Kosztolányi-művekben egy állandóan villódzó, hol a múlthoz, hol a nőiséghez, hol a „sajáthoz”, hol a „másikhoz” kötődő, de kikerülhetetlenül jelenlévő fogalom.

A Kosztolányi-tanulmánykötetben természetesen helyet kapnak a Kosztolányi-kultusz és –kutatás legújabb eredményei: a kritika kiadás-sorozatból vagy akár Kosztolányiné „életrajzi regényéről” szóló recenziók. Persze ezek sem egyszerű recenziók: egymás mellé helyezve a rövid megjegyzéseket, a bekezdésnyi eszmefuttatásokat (ezek között még újszerű regényértelmezések is akadnak) kitapinthatjuk a legújabb Mohai-féle Kosztolányi-monográfia csomópontjait.
Talán a legizgalmasabb kritikánál támad mégis hiányérzetünk. Mohai V. Lajos Veres András „filológiai regényét” (Kosztolányi Ady-komplexuma) mutatja be, magát az Ady–Kosztolányi-vitát árnyalja, miközben számos kérdést azért megválaszolatlanul hagy. Mi a kultusz és az ezzel összefüggő hisztéria szerepe a XX. századi kánonteremtésben? Ez a fajta „kulturális működés” hogyan egyeztethető össze a Kosztolányi által képviselt liberális hagyománnyal? Tényleg csak a személyes Ady-ellenszenv számlájára lehet írni a Horthy-korszakot mintegy patikamérlegen bemutató Édes Anna Ady-kultuszra utaló momentumait? (A híres Ady-matinék és a kövér Moviszterné.) Nemcsak Adyhoz, hanem Kosztolányi egész Nyugat-hagyományhoz való viszonyát is érdemes lenne a regények alapján áttekinteni, hiszen  nyilván nem véletlenül kap helyet az Így írtok ti Patikárius Jancsi bőröndjében. A Mohai-kritikát olvasva fájó hiányát érezzük egy politika és irodalom XX. magyarországi századi viszonyát, a kánonképzés különféle módozatait bemutató alapos monográfiának.
Mohai V. Lajos legújabb Kosztolányi-kötetét olvasva varázslatosan összevegyül a gondos filológus, a felvértezett Kosztolányi-kutató és a saját „vidékéről”, a II. világháború utáni Nagykanizsáról regényeket író művész nézőpontja. Néha nem is tudjuk, hol is kirándulunk, kinek a vidékén járunk. Mert a vidék „mélységes mítoszáról” szóló tanulmányok nemcsak a Kosztolányi-életművet, hanem a belőle is táplálkozó Mohai-prózát is értelmezni segítenek.

Mohai V. Lajos: A vidék mélységes mítosza. Fejezetek egy Kosztolányi-monográfiából. Savaria University Press. Szombathely. 2016.

2z4ep13

Mindenhol vagy sehol sem teljesen otthon – Julio Cortázar esszékötetéről (Julio Cortázar: Sehol sem teljesen jelen)

Nemcsak híres regényei és novellái, hanem Cortázar esszéi is felkavaróak, felszabadítóak – és ha nem is egyformán mélyek, de mindig meglepőek és izgalmasak. A L′Harmattan Kiadó Cortázar-életműsorozatának esszé-válogatásában avantgarde publicisztikák, mélyen átgondolt elméleti tanulmányok, íróportrék, politikai töltetű beszédek, személyes eszmefuttatások is helyet kapnak.
Régi adósságot törleszt ezzel a magyar könyvkiadás, még akkor is, ha tudjuk, hogy a folyóiratokban már megjelent esszék egybegyűjtése, azok új szövegekkel való kiegészítése a Cortázar-próza magyarországi „robbanása” idején, vagyis harminc-negyven éve még átütőbb hatású lehetett volna.

covers_385955

A popkultúra iránt is nyitott, rendkívül sok műfajban jelentőset alkotó, argentin származású, de élete java részét köztudomásúlag Európában leélő Cortázar művészetfilozófiáját nem könnyű rekonstruálni. Cortázar filozófiailag is felkészült, elméleti kérdésekkel is foglalkozó esszéíró. De talán nem tévedünk nagyon, ha a töredékességet és az ettől mindig elválaszthatatlan költőiséget (miképp a német romantikusoknál), a művészetről való gondolkodás, vagyis az ő művészetfilozófiája velejárójának tekintjük. És Cortázart a töprengésben még a mi akadémikus beidegződéseink vagy korszakhatáraink sem akadályozzák. Elmélyült és izgalmas Poétikakísérletében a lírai gondolkodás újraértelmezésére tesz kísérletet, és épp a modern költészet segítségével definiál olyan (meglehet, romantikus) fogalmakat, mint a mágia, a természetfölötti vagy a gyermeki lélek.
Az esszékötet világosan felépített tematikus blokkjai között nagy teret kapnak a Latin-Amerikával és a latin-amerikai irodalommal kapcsolatos írások. Cortázár hullámzó identitás-választásai, ennek a szerzői életrajzzal való összefüggései( Cortázar  figyelme tulajdonképpen csak a kubai forradalom után fordult Latin-Amerika és egyáltalán a latin-amerikai hagyományok / identitás felé) nagyon is érdekelhetnének egy kelet-közép-európai olvasót, de itt érezzük hát a legfájdalmasabbnak egy praktikus névmutató és vázlatos szerzői életrajz hiányát. Hiszen ezt a kötetet nemcsak a latin-amerikai irodalomban és gondolkodásban elmélyült olvasók forgatják.
Pedig szerzői portrékból amúgy nincs hiány. Cortázar bámulatos nyitottságát, árnyalt gondolkodását és a romantikához való mélységes kötődését ragyogó művészportrékból (Octavio Paz, Salvador Dalí, Rimbaud) is megismerhetjük. Az alkotás elválaszthatatlan a sorstól, ahogy a rajongás, sőt a rajongó ihletettség és az azonosulás is a befogadástól. Cortázar régi nagy kedvenceinket is képes újra megszerettetni velünk. Hiszen mikor böngésztünk utoljára Rimbaud-verseket? De ha kezünkbe vesszük Cortázart, akkor sajnálni fogjuk, hogy annyi évet töltöttünk el a „halálos csodagyerek” és az ő versei nélkül. Ezek a vitathatatlanul szellemes művészportrék kicsit Szerb Antal legendás esszéire is hasonlítanak, csak a latin-amerikai író mentes bármiféle tanár uras vagy épp irodalomtörténészi pedantériától. Cortázar leginkább nem is kánonteremtő „klasszikusokat”, hanem  „lázadókat” mutat be, és a portréit gyakran alkalmi keretbe illeszti. De mindenképpen kedvet ébreszt ahhoz, hogy az ő szempontjai szerint olvassuk újra a XX. századot.
Julio Cortázar már regényeivel is, novelláival is „felszabadított” bennünket. Az esszéíró Cortázar pedig képes minket rávenni arra, hogy szabadabban, előítélet-mentesebben tekintsünk saját történelmünkre és XX. századunkra.
Hogy úgy legyünk itthon, hogy máshol is otthon vagyunk.
Mindig lelkesen, mindig gyereki várakozással és mindig szabadon.

Julio Cortázar: Sehol sem teljesen jelen (Válogatott esszék. Julio Cortázar-életműsorozat) L′Harmattan Kiadó, Budapest. 2015.
Fordította: Imrei Andrea, Scholz László, Tomcsányi Zsuzsanna. Szerkesztette és válogatta: Imrei Andrea

(Első megjelenés: Magyar Szó, Újvidék, 2016. június 18.,  24. old)