kritika / tudomány címkével jelölt bejegyzések

unnamed

A ködtenger alatt – Animalitás és haláldémonok a Sátán kutyájában

When I carefully consider the curious habits of dogs
I am compelled to conclude
That man is the superior animal.

When I consider the curious habits of man
I confess, my friend, I am puzzled.

Ezra Pound, Meditation[1]

 

Sherlock Holmes neve szinte elválaszthatatlanul összefonódik C. Auguste Dupintől[2] örökölt munkamódszerével: a következtetés tudományával. Talán soha azelőtt nem hittek úgy a tudományban, mint a viktoriánus korban. Különösnek hathat, hogy a tudományok mellett a spiritualizmus is épp ekkor érte a virágkorát. A Sátán kutyájának[3] egy bevett, és igen pongyola olvasata a vidék babonáin felülkerekedő tudományos koreszmény ábrázolásaként tekint a regényre. Bár vitathatatlan, hogy a regényben egymásnak feszül a Baskerville-átok és Holmes munkamódszerének összeegyeztethetetlen paradigmája, hiba volna a sátán kutyájának legendáját holmi babonás képzelgésként elkönyvelnünk a gyilkos kézre kerítése fölött érzett elégedettségünkben. A cím magyar fordítása a kutyát a Sátánhoz köti, amíg az eredeti – The Hound of the Baskervilles – egyértelműen a Baskerville családot üldöző kopóra utal. Így a magyar fordításból elmarad a családi átok tematizálása, és a helyére egy túlvilági szörnyképzet kerül. Annak ellenére, hogy a regényben rendszerint hell-hound­ként hivatkoznak a kutyára, a címbeli tematizálása mégsem szerencsés, hiszen a regény világában rendkívül lényeges kérdés, hogy ki hiszi el a démoni teremtmény létezését, és ki nem. A mindenkori cím egyértelműen a szerzőnek tulajdonítható, és nem tud szabadulni az intencionalitásától. A regény címében is szereplő a Sátán kutyája megnevezés, azt a furcsa képzetet keltheti, hogy a szerző maga is része a regényvilágnak, és igaznak tartja a legendát, hiszen a regényben csak azok nevezik így a szörnyet, akik elfogadják annak túlvilági voltát és a legenda igazságát. A szerzői tudatnak ez a fajta megnyílása eltompítja a regénydramaturgia által gondosan felépített fokozást, a legenda fikcionalitásának folyamatos elbizonytalanítását. Ahogy Dr. Watson egyes szám első személyű elbeszélőként egyre több időt tölt a lápon, és egyre több megmagyarázhatatlan, a legenda igazát sejtető, eseményt tapasztal, úgy tűnik az olvasó számára is egyre valóságosabbnak a családi átok, a sejtető cím azonban lényegesen elgyengíti ezt a dramaturgiai folyamatot. A magyar címnek további hátránya is van az eredetihez képest – bár ez elkerülhetetlen veszteség, mint látni fogjuk, teljes mértékben fordíthatatlan. A cím poliszémikus és paronímikus kapcsolatban áll a regény értelemszerkezetének néhány fő elemével. A hound szótári jelentései:[4] 1. (fn.) ’vadászkutya’; 2.  (ige) ’követni és zaklatni valakit’. A hound hasonló hangzású az angol hunt ’vadászni’; ’vadászat’, ill. a haunt ’kísérteni’ szavakhoz. A vadászat fogalmi kerete az egész regényen át aktív marad. A regény fókuszában álló Baskerville-legenda ördög megszállta vadászatról szól, egy vadászkutyák által üldözött lányról, és a megjelenő nem evilági bestiáról, amely azóta is kísérti a család tagjait. Stapleton az ideje nagy részében látszólag rovarokra vadászik, tulajdonképpen pedig Sir Henry-t próbálja becserkészni. A vadászatmetaforák átszövik a regény teljes szövetét.[5] A vadászat ősi aktusa kultikus eredetű szertartás, amely nem pusztán az áldozat elejtését jelenti. Vadász és üldözött misztikus rítusa, amelynek alapját a túlélés képezi; a vad túl akarja élni a vadászatot, a vadász pedig az életben maradáshoz szükséges táplálékhoz próbál hozzájutni. Sherlock Holmes számára a vadászat tétje ténylegesen élet vagy halál. Ha nem tud elfoglaltságot adni mindig zakatoló elméjének, csak az ópium bódító tompasága képes enyhíteni a semmittevés okozta kínjait. Sherlock Holmesnak mint vadásznak nem is a vad, hanem a vadászat rítusa jelent elemi szükségletet. Felmerülhet a jogos kérdés, hogy ez esetben miért üldözi a bűnt, ahelyett, hogy elkövetné a csavarosabbnál csavarosabb bűntényeket, amelyekkel szemben a Scotland Yard tehetetlen lenne? Sherlock a vadász archetípusa, a túléléshez szellemi zsákmányra van szüksége. A bűn motivációja hiányzik belőle, nem vágyik sem dicsőségre, sem pénzre – vö. Holmes tiszteletdíja állandó, nem függ sem a kockázat mértékétől, sem az ügyfél anyagi vagy társadalmi helyzetétől; a grófok, hercegek, az angol királyi család mind ugyanannyit fizetnek, mint a polgárok és a tengerészek, illetve több megoldott ügy után hagyja, hogy a Scotland Yard arassa le a babérokat. Az ő motivációja a versengés, a legnagyobb vágya a méltó szellemi ellenfél, a méltó vad megtalálása és elejtése. Bűnözőként aligha találhatott volna hasonló fajsúlyú ellenfélre, mint amilyen a Sherlock Holmes-történetek legfőbb antagonistája, kor legnagyobb bűnszövetkezetét irányító Moriarty professzor. A nyomozásoknak mindig részét képezi az elkövető helyzetébe történő belehelyezkedés, a lehetséges forgatókönyvek meghatározása, és a lehetetlenek kizárása, és „ha a lehetetlent kizártuk, ami marad, az az igazság, akármilyen valószínűtlen legyen is.”[6] A belehelyezkedés aktusa a Sátán kutyájában azonban túlmutat a nyomozás módszertanán. Sherlock Holmes nem csak belehelyezkedik a tettes helyzetébe, hanem azonosul is a személyével. Amikor már biztos következtetéseinek helyességében, szenvedélyes rovargyűjtőként tekint magára, épp olyanként, mint amilyennek Watson elmondása alapján Stapletont ismertük meg. Ez az azonosítás Stapleton részéről is megtörténik, amikor álruhás londoni útján Sherlock Holmesként mutatkozik be a kocsisnak. Ezekre az azonosításokra hivatkozva állapítja meg Frank Lawrence, hogy Holmes és Stapleton egy összetett, rejtélyes emberi természet kettős megnyilvánulásaiként kapcsolódnak össze.[7] A dartmoori lápvidék egészének sajátja a címben megidézett kísértetiesség. Ahogy Freud rámutatott a kísérteties, avagy az egykor otthonos érzés szoros összefüggésben van az ösztönökkel, illetve az ösztönsorsokkal.[8] Baskerville Hall és a lápvidék leírása egyértelmű metaforája a Freud által is vizsgált kísértetiesnek.[9] A kísérteties jelentősége összefonódik a nyomozás menetével, amikor Baskerville Hall ebédlőjében Holmes Stapletont véli felfedezni az átkot a családra szabadító Hugo Baskerville portréján. Stapleton nemcsak biológiai jegyeiben, hanem cselekedeteiben is megidézi rettegett ősét – vö. a fogva tartott nő, vadászat a lápon. Lawrence Stapleton alakjában Cesare Lombroso[10] atavizmuselméletét látja igazolódni. Az atavizmus a biológiában az ősökre való visszaütést, anatómiai és viselkedési minták ismétlődését jelenti, amit a szociológia kulturális jelenségként is számon tart. Lombroso elmélete szerint az úgynevezett született bűnözőket egy korai, alsóbbrendű embertípusra és a főemlősökre jellemző primitív fizikai jegyek, stigmák különböztetik meg a nem-bűnözőktől. Teóriája azt is kimondja, hogy a született bűnözők között jellemzőbb az atavizmus érvényesülése, amely elképzelés szorosan összekapcsolódik a darwinizmus azon tézisével, miszerint az alsóbbrendű fajok között jellemzőbb az atavizmus jelensége.[11] Az atavizmus a regényben a lápvidéken élt egykori emberek ősi kunyhói és a bennük bujkáló Selden, a lombrosoi értelemben vett született bűnüző – gondoljunk csak Selden leírására[12] – és a vele szemben álló tudatos bűnöző, Stapleton alakjában jut érvényre. A lápvidéken így egyszerre érvényesül a freudi kísérteties és a lombrosoi atavizmus. A kísértetiesen keresztül lehetségessé válik a múlt visszatérése, az atavizmus pedig a múlthoz való visszatérést teszi lehetővé. A lápvidéknek ez az atavisztikus és kísérteties kettőssége Sherlock Holmes alakjában jut szintézisre. A Stapletonnal való kettős azonosulás mellett Seldennel is azonosul, amikor hozzá hasonlóan ő is a lápvidék ősi kunyhóiban húzza meg magát. A holmesi szintézis a holdfényben sziluetté váló detektív alakjában teljesedik ki. A sziklán álló alakot Watson veszi észre, miután Selden sikeresen elmenekült előle és Sir Henry elől.[13] A kép kísértetiesen hasonlít Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett c. 1818 körüli festményére. A romantika ikonjává vált kép sziklán álló alakja bármelyik Sherlock Holmes történet filmadaptációjában főszerepet kaphatna. A Friedrich-festmény evokációja egyértelművé teszi, hogy a dartmoori mocsár nem reális tér, ahogy a festmény alakja sem frakkban indult hegyet mászni. A lápvidék lélektani tájjá lesz, és egyben a bűnnel való szembesülés – a mindenkori krimi alaptémájának – helyszínévé. A sziklán álló ember – The Man on the Tor[14] – magává az emberré, a bűn természetét genetikusan magában hordozó szimbólummá lényegül. A láp szörnyei, a barlangok, az ingovány ezáltal, az odüsszeuszi haláldémonokhoz hasonlóan, bizonyos lélektani minőségek reprezentációjaként foghatók fel. A bűn is kollektívvá válik, a Selden holtteste mellett táncoló detektív alakja nem önazonos a Baker Streeten megismerttel. A bűnügy felderítése immáron egyet jelent a belső tudatalattiban történő elmélyüléssel, az emberi természet veleszületett és tudatos bűneivel való szembenézéssel, és a velük történő leszámolással.[15]

Caspar_David_Friedrich_-_Der_Wanderer_über_dem_Nebelmeer

[1] Eörsi István fordításában:

Meditáció 

Ha gondosan mérlegelem a kutyák különös szokásait,
Arra kell következtetnem,
Hogy az ember a felsőbbrendű állat.

Ha mérlegelem az ember különös szokásait,
Megvallom, barátom, zavarba jövök
.
[2] Edgar Allan Poe A Morgue utcai kettős gyilkosság, Az ellopot levél és Marie Rogêt titokzatos eltűnése c. novelláinak analitikus hőse.
[3] A regény magyar hivatkozásait Árkos Antal fordításában idézem (http://mek.oszk.hu/01700/01718/01718.htm#7)
[4] Oxford Wordpower dictionary, szerk. Miranda Steel, Oxford, New York, Oxford University Press, 2000.
[5] „Feljött tehát Londonba, de magával hozta feleségét is, akiben azóta, hogy nem volt hajlandó csapdát állítani az öregúrnak, már nem bízott.” „[…] miért kell ilyen bonyolult és ravasz módon szövögetni a hálót, amely láthatatlanul, de egyre biztosabban szorult az ifjú főnemes köré.” „Lassan, óvatosan lépkedve közeledtem a kunyhóhoz, s közben eszembe jutott, hogy úgy teszek, mint Stapleton, aki lecsapásra kész hálójával settenkedik így a földre szállt pillangó felé.” „Noha ő is kivetette a hálót, az enyém is szorul már körülötte […]” „A háló ki van vetve, máris kezdhetjük húzni a kötelet, s még mielőtt leszáll az este, ki fog derülni, van-e benne valami.” „Megfogtuk a madarat, Watson, és esküszöm, hogy még mielőtt leszáll az este, úgy fog vergődni a hálónkban, mint a lepkék, amelyekre ő vadászik. Tűt bele, egy darab parafát alá, és egy cédulával ellátva máris elhelyezhetjük Baker Street-i gyűjteményünkben.”
[6] Arthur Conan Doyle, A berillköves diadém (http://mek.oszk.hu/01700/01769/01769.htm)
[7] „[…] Holmes and Stapleton are connected as two manifestations of a complex, mysterious human nature […]”
Frank Lawrence, Victorian Detective Fiction and the Nature of Evidence: The Scientific Investigations of Poe, Dickens, and Doyle, London, Palgrave Macmillan, 2009, 178.
[8] Sigmund Freud,  Művei, szerk. Erős Ferenc, Budapest, Cserépfalvi, 1993-1995, 245–281.
[9] „A szobák jóval később épülhettek, mint a ház középső traktusa, és a világos tapéta, a számtalan gyertya jótékonyan járult hozzá, hogy megszabaduljak a nyomasztó benyomástól, amely érkezésünkkor hatalmába kerített. Az ebédlő azonban, amely szintén a nagyteremből nyílt, megint csak tele volt árnnyal és melankóliával. Hosszú helyiség volt ez, s lépcsőfeljáró választotta ketté. A dobogón szokott ülni a család, az alacsonyabb részen a személyzet. A terem végében, az erre a célra épített karzaton énekeltek valamikor a dalnokok.
Fejünk felett fekete gerendák húzódtak, befüstölt mennyezet sötétlett köztük. Eszembe jutott, mennyire másképp, mennyivel szelídebben festhetett mindez valamely régi-régi, színesen kavargó, zajos mulatság közepette, lobogó fáklyák fényében… De most, hogy két fekete ruhás úriember ült az asztalnál, egyetlen ernyős lámpa világítása mellett, óhatatlanul suttogóra vált a hang, s eltűnt a kedv. A falról, az Erzsébet kori lovagtól kezdve a Regency arszlánjáig, ősök fakó, kosztümös sora bámult le ránk: néma jelenlétükkel szinte megdermesztettek bennünket. Alig szóltunk egymáshoz, s ami engem illet, őszintén örültem, amikor bevégződött a vacsora, s végre átvonulhattunk a modernül berendezett biliárdterembe, és rágyújthattunk.
–Szavamra, nem valami szívderítő hely ez – mondta Sir Henry. – Szent igaz, hogy hozzá lehet szokni idővel, de egyelőre sehogy sem érzem itthon magam. Csöppet sem csodálkozom, hogy nagybácsim kissé bogaras lett itt… Hogy valaki egyedül éljen egy ilyen házban! Na de mindegy, ha nem bánja, korán fekszünk ma este, reggelre talán már szebb színben látjuk a világot.
Mielőtt lepihentem volna, félrehúztam a függönyöket, és kibámultam az ablakon. Az ablak a bejárat előtt elterülő pázsitra nyílt. A pázsit mögött két sűrű fasor suhogott és hajlongott a feltámadt szélben. A rohanó felhők mögül előtörtek a félhold sugarai. Hideg fényében jól láttam a sziklák szaggatott vonulatát és a fák mögött a kísérteties lápvidék messze húzódó platóját. Berántottam a függönyt, utolsó benyomásom tökéletesen méltó volt az eddigiekhez.”
[10] Cesare Lombroso (1835–1909) olasz orvos, kriminológus, orvos.
[11] A témában ld. Balogh Jenő, Lombroso és a bűnügyi embertan jelen állása, Budapesti Szemle, 1906, 34. évf. (127. kötet, 357. szám) és Török Aurél, A Lombroso-féle bűnügyi embertan alapeszméjéről, Természettudományi Közlöny, 1906. (38. évf., 441. szám).
[12] „A szikla fölött, amelynek repedésében a gyertya égett, előbukkant egy gonosz, sárga, mély árkokkal barázdált és hallatlan rosszindulatot tükröző, szinte már nem is emberi arc. Sárfoltok mocskolták be, borostás szakáll és lecsüngő, csapzott nedves haj keretezte. Az ősember jutott eszembe, aki itt élt, ezeken a domboldalakon… Mintha azt láttam volna… A gyertyafény megcsillant apró, ravasz szemeiben, amelyek szüntelenül vizslattak a sötétben. Olyan volt, mint egy szorongatott, üldözői csörtetésére figyelő vadállat.”
[13] „Ebben a pillanatban rendkívül különös, váratlan dolog történt. Feladva a reménytelen üldözést, éppen feltápászkodtunk, hogy elinduljunk hazafelé. A hold most a horizont jobb szélén sütött, s ezüst tányérjának alsó széle szinte egybeforrt egy gránit sziklaóriás töredezett, toronyszerű csúcsával. Feketén, mint egy ebonit figura, egy ember alakja rajzolódott ki a holdtányér közepén. Ne gondolja, kedves Holmes, hogy a szemem káprázott. Olyan tisztán láttam, mint talán még soha. Amennyire meg tudtam ítélni, az az alak magas, szikár férfi volt, lábait kicsit szétvetve állt, karját összekulcsolta mellén, fejét pedig lehajtotta, mintha ennek a végtelen tőzeg- és gránitvilágnak a vadságán elmélkednék. Úgy állt ott, elmerülve, mintha a lápvidék megtestesült szelleme volna.”
[14] A 11. fejezet kozmikussá növő alakja szintén elveszik a magyar „Kriptalakó” fordításban
[15] „A ködtenger belsejéből halk, új nesz hatolt hozzánk. Topogó, siető lábak zaja közeledett… A ködfelhő már nem lehetett messzebb, mint ötvenyardnyira. Mindhárman megigézve meredtünk rá, magunkban találgatva, vajon miféle jelenésben lesz részünk. Holmes mellett álltam, s most ránéztem az arcára. Sápadt, de diadalmas arc nézett vissza rám, barátom szeme csak úgy villogott a holdfényben. Tekintete azonban ebben a pillanatban gyökeresen megváltozott, s egyetlen pontra szegeződött… Szája kinyílt, álla leesett. Lestrade rémülten felordított, és hasra vágódott. Jómagam úgy ugrottam talpra, mint akit megcsípett valami. Kezem görcsösen markolta meg pisztolyom agyát, s úgy éreztem, tüstént eszemet vesztem… Oly szörnyű volt a látvány, amely a ködfelhő belsejéből előugorva lepett meg bennünket! Amit pedig megpillantottam, egy kutya volt, egy irdatlan, koromfekete eb, amilyet azonban eddig nem láthatott földi szem. Szája tüzet okádott, szeme lánggal égett, pofája, farka, lábai vészjóslóan sziporkáztak. Meghibbant agyvelő sem találhatott volna ki vadabb, ijesztőbb, pokolibb monstrumot, mint amilyen ez az ördögi formájú, vad ábrázatú lény volt, s amely oly hirtelen penderedett elő a ködfelhő belsejéből. Az óriási fekete állat nagy ugrásokkal haladt előre az ösvényen, s szimatolva követte barátunk lábnyomait. Megjelenése annyira megdermesztett bennünket, hogy mielőtt felocsúdhattunk volna, már túl is haladt rajtunk. Holmesszal egyszerre sütöttem el pisztolyomat: a szörnyeteg, jeléül annak, hogy valamelyikünk golyója eltalálta, rémeset vonított. De azért nem állt meg, hanem tovább iszkolt. Sir Henry ebben a pillanatban tekintett hátra: arca elsápadt, karját rémülten maga elé emelte, s bénultan bámult a borzalmas jelenségre, amely megállíthatatlanul rohant feléje. De a kutya fájdalmas vonításától egyszeriben elmúlt minden félelmünk. Ha megsebesítettük, akkor halandónak kell lennie, ez esetben viszont el is pusztíthatjuk…”

Kép a tanulmány végén:
Caspar David Friedrich: Der Wanderer über dem Nebelmeer

Garázsmenet

„Így vagyok itt, egy ország maradéka”

Fehér Renátó első kötetében, a Garázsmenetben 57 oldalon keresztül olvashatunk verseket családról, országról, gyermekkorról és elmúlt szerelmekről. Vagyis inkább arról, hogy ezeken túl mi az, ami maradt. Mi marad meg a múltból? Hogyan határoz meg a családom múltja, vagy a tágabb értelemben vett történelem? Menni, maradni, jövőt látni, vagy a múltban élni és rá sem kérdezni? Rengeteg dilemma, döntés és szókimondás az, ami ezt az ígéretes első kötetet jellemzi. Az egyén és a társadalom egymást nélkülözni nem tudó összekapcsolódása a személyes hangnemen keresztül sokrétűen jelenik meg. Egy generáció kérdései hangzanak el, kérdések, melyeket mindenki feltesz vagy feltehetne, állítások arról a világról, amelyben mindenki él, olykor reflektálatlanul. Az eltemetett/elhallgatott múltat ki lehet ásni, a jelenbe lehet integrálni, meg lehet ismerni és érteni. Legalábbis Fehér Renátó a Garázsmenetben erre tesz kísérletet: megpróbálja megismerni egy ország maradékát. Bővebben…

rousseau_surprise_l

Tar Sándor: Szürke galamb. „Egészség Isten patikájából”

A történet vasárnap kezdődik. Az Úr már befejezte munkáját, vagyis a világ, mely teremtetett, csupán emberi. A Szürke galamb valósága igencsak egyszerű szabályok szerint működik: „élni kell, enni, inni”.[1] De valahogy élni mintha nem lehetne benne. A regényvilág által adott feltételekhez képest azok tekinthetőek kiegyensúlyozottnak, akik özvegyek, hajadonok, agglegények, vagy elváltak. A társas-lét pusztán egy dologhoz vezethet: szexualitáshoz. Mindez egy hosszú folyamat része, melynek nincs vége addig, amíg valaki közbe nem lép. A megalkotott világ egy börtön, az emberi élet pedig testnedvekkel átitatott súlyos létezés. A szereplők nevei is – miszerint valójában senkit sem úgy neveznek, ahogyan hívják – mutatják, hogy egy rab-világ részei mindannyian.[2] Ahogyan a börtönviselt házmester készíti feljegyzéseit a megfigyelt emberekről, úgy alkotja meg Tar Sándor a saját rab embereit. A rabság más nevet ruház mindenkire – és ahogy a börtönben, úgy a földi pokolban sem arra törekszik az ember, hogy minél többen legyenek ott. [3] Sokkal inkább arra, hogy azokkal, akik oda kerültek, és akikkel együtt kell élni, élhető legyen az élet. A történet női karakterei viszont egyetlen dologra törekszenek: szexualitásuk megélésére.
Az első jelenetben leírt Adél folyton eszik – húst, krumplit, tortát, ami épp a tányérjára kerül – ezért nagyon kövér, melyet a narrátor így jellemez: „alakján is jobbára a háj és nem a puha nőies teltség volt lelhető”.[4] A teltség jellemzően a női termékenység jelének tekinthető, ugyanakkor Adél esetében termékenysége éppolyan torz „formát” kap, mint amilyet „rendetlen” arcvonásai. A csúnyaság azonban nem gátolja a test működését, és Adél termékenysége nyilvánvalóvá válik, hiszen elkezd vérezni. Vérzését azonban – éppúgy, mint nőiségét – (ijesztően) elnagyoltan ábrázolja az elbeszélő: „[…] de akkor már vért láttak, sok vért. Adél száján, orrán előbb csak szivárgott, majd folyni kezdett, bíboran, sötéten.”[5] Ő az első szereplő, aki meghal a történetben, melyet anyja és testvére próbálnak elkerülni: „Benézett a fürdőszobába, és megint hányinger fogta el, tiszta vér volt minden és hányás, az anyja sírt, Adél szintén, mintha már a fülén át is vérzett volna, Jézusom, gondolta most először a fiú megdöbbenve, mi a fene ez? Az anyja vízzel locsolta a lány tarkóját, arcát törölgette, lent, a linóleumon nagy, véres vattacsomók, a kádban szintén, foltos törölközők mindenütt, Máriám.”[6] A függőbeszéd alapján meg lehet állapítani, hogy Robi, a lány testvére mondja azt, hogy „Jézusom”, de a „Máriám”-ról nem lehet biztosan tudni, kinek a szájából is hangzik el. A mondat alanya az édesanya, viszont semmilyen narrációs eljárás nem utal arra, hogy ő lenne az is, aki kiejti a „Máriám”-at. A két szót általában együtt használják: „Jézus Mária!” felkiáltásként. A jelenet egy szüléshez hasonlít, ahol a két megnevezés, Jézus és Mária kettéválik. Felmerülő kérdés, hogy a „Máriám” egy olyan kijelentésnek tekinthető, mint a „Jézusom” – mely egyértelműen egy felkiáltás, a megdöbbenés kifejezésére szolgál – vagy pedig megnevezés, mégpedig Adélra vonatkozóan (?) A szöveg mindkét értelmezési lehetőséget felkínálja.  Adél vérzése a regényvilág termékenységét jelzi. Halála szükségszerű, hiszen életben maradása egy dolgot jelentene: a lehetőség adott, hogy az emberek tovább szaporodjanak a földi pokolban.
A regény a továbbiakban számtalan (változatosan szörnyű) női karaktert sorakoztat fel: Szűcs István énektanár éppen zongorázik, miközben felesége egy ajtó mögött állva azon gondolkodik, mennyi pénzt kapna férje halála után. Ecsediné, aki nem Ecsedi felesége, csak élettársa, nem szereti gyerekét, sőt azt sem tudja, kitől fogant, és a gyerek nevét is csak ritkán találja el, ideje nagy részét pedig konyhában tölti cseresznyepálinkát iszogatva. Várónéról annyit tudni, hogy nagyon kövér, a férje szerint egy hájas disznó. Enikő (édesanyja prostituált), Néger szerelme, még kiskorú, mégis alig várja, hogy „nagylány” legyen, mert mindenáron le szeretne feküdni Négerrel. Az egyik legérdekesebb karakter Goda Albert felesége: a nőt a férje tekintetén keresztül látja az olvasó. A férfi számára neje éhsége a szexualitásra fenyegetővé válik, amit így ír le: „Győztesen, zengőn, eszelős medúzaarccal beleüvegezve magát a néző arcába, de ez már nem Annie Lennox volt, az énekesnő, lilára háborodott kosztümben, fehér fiúbalerinákkal körbetipegett illegéssel hajladozva, hanem felesége, Ilus, mikor harmadszor, tizedszer, századszor kérdezi: ugye, szeretsz? Ugye, szeretsz?! Bele az arcába, szeretel?! Jóllakva a szeretkezéstől, eltelve spermával alul, felül nyállal, takonnyal, izzadtsággal, lihegéssel, hörgéssel, mert még a levegőt is belőle habzsolja ki, ahogy egy ásító, vérszínű, rúzsozott méhszáj formál vákuumot a vakon kínlódó, utolsókat rángó hímszerv kiveresedett haldoklása köré, úgy édeleg, szürcsöl, csámcsog a szavakkal, ezt a dalt ő énekli, mint a fűrész a szikkadt fában, ez a dal az övé, a férfi az övé, az ágy is, az ondófoltos párnák, a lakás, a bútorok, az övé minden. […] Falánk, vörös szájat vélt látni, vagy szeméremajkat? Sebet? Véres volt és ordenáré, skarlát buborékok pattantak szét előtte a fülledt levegőben […]”[7] Nagyon tömör leírása ez mindennek, ami egy nőben félelmetes lehet. Albert mindezt egy szám hallatán képzeli el maga előtt, tehát a nő tényleges alakja a regény valóságában meg sem jelenhet, egy véres nemi szerv csupán. A nő képzetét viszont valóssá teszi minden, ami undort vált ki Albertből. Ilus tekintete medúza-tekintet, lebénítja a férfit, aki ennek hatására Ilus teljes testi valóját maga elé képzeli. De Ilus alakja Albertből jön létre. Minden testnedvet kiszív a férfiból: spermából és nyálból áll össze. A nő nem a férfi „oldalbordájából” születik meg, hanem valójában mindenből, ami a férfiben potencia. Freud a női nemi szerv látványából eredeztette a medúza félelmetességét. [8] Albert leírása a feleségéről mindezt teljes mértékben igazolja: a férfi Ilus ajkáról szeméremajakra asszociál, mely után természetes, hogy kasztráltnak érzi magát. A nő termékenysége egy dologban tárgyiasul, méhszájában, mely vákuumszerűen szippantja be a megbabonázott férfi nemi szervét. A nő méhszája a bűn „melegágya”, mely a férfi potenciát magába szívva, bekebelezve, lehetővé teszi egy születendő gyermek kihordását a méhben.
Ilyen képzetek után nem meglepő, ha a regényben nem találunk „igazi” anyakaraktereket. A megjelenített női szereplők között három típussal találkozunk: olyannal, aki még nem lehet anya (ilyen például az első halott, Adél, és a fiatal Enikő), olyannal, aki már nem lehet, mert nincs férje vagy élettársa (ilyen Malvin ezredes, Nagy Pé és Anna Anikó főnővér), és olyannal, aki anya abban az értelemben, hogy világra hozott egy gyermeket, de ettől függetlenül nincsenek anyai érzései gyermeke iránt (ez pedig a fentebb említett Ecsedinére igaz).[9] A termékenység a regényben maga a bűn, ha pedig valakiből anya válik, gyermekét éri a szenvedés: nem szeretik, akár meg is ölik (lásd Adél, Ecsediné gyermeke, vagy a házmester lánya). De a regény nem csak a nőket teszi terméketlenné, hiszen a férfiakat is „kasztrálja”. Albert képtelenné válik a felesége kielégítésére, Csiszár őrnagy nőtlen, Molnár főhadnagy szintén, Néger nem kerülhet szexuális kapcsolatba Enikővel, Néger apjának felesége nem él velük, végül pedig a férfi meg is hal. Az elbeszélt világban minden arra törekszik, hogy a szaporodás megálljon. Hiszen az a „valóság”, amelyben a szereplők élnek elviselhetetlenül szürke, és már éppen elegen szenvednek benne. Molnár egyik gondolatmenete mindezt részletesen ki is fejti: „A keddi nap nem jó semmire, mint maga az élet, álmos és unalmas, az emberek még alig élnek, alig ölnek. […] És a szerencsétlenek télen még menekülni sem tudnak a meleg otthon telekézimunkázott, kiporszívózott kelepcéiből, térre, parkba, mint nyáron, egyenesen a kocsmába menni pedig túl látványos, de nincs honnan telefonálni a kurvádnak, hapsidnak, mert azért otthonról mégse.”[10] De nem csak a felnőttek élete szörnyű, Molnár elbeszélésében a gyerekeké sem jobb: „És valamelyik gyerek okvetlenül veled akar menni, mert már ő is gyilkolni tudna (ó!) ennyi családi szeretettől a négy fal között, ha elég nagy és már van elég esze, és eléggé elvadult már ahhoz, hogy még néhány perc és összetör mindent a lakásban, vagy beleront fejjel a tévébe vagy az anyjába, ha pedig testvére van, az akkorra már nem is él.”[11] A gyermekek is anyjuk ellen vannak, testvérek pedig nincsenek, senki sem testvére a másiknak a regényben. Nincsenek anyák, csak gyilkolni vágyó (kis)fiúk, és termékenyülni kívánó (leendő) nők. Minderre jó példa Albert és Ilus tévénézési szokása: míg Albert a Cartoon Network-öt, addig felesége az Adult Channelt nézte. Albert tulajdonképpen egy kisfiú, akit felesége vágyai arra kényszerítenek, hogy férfiként viselkedjen és magáévá tegye, melyről így gondolkodik: „ha nem videózott, akkor az Adult Channel férfisztárjain nyáladzott, megkúrni viszont a férjének kellett, így szokott ez lenni.”[12] Albert nejének alakjára jellemző az is, hogy kizárólag – a normatív nyelvhez képest – egy „roncsolt” nyelven képes megnyilvánulni (sejpít), képtelen az elfogadható kommunikációra. Egyetlen nyelven képes érthetően „beszélni”, a testiségén: „A tijed az, ami itt van, és mutatta, meg itt. Szejetej? […]Alig várta az estét, hülye párnacsatákat provokált, birkózást, aztán szűnni nem akaró szeretkezések, és mindig az a győztes, torokhangú nevetés, a szomszédok dörömböltek, verték a falat, a radiátort, hagyják már abba! De nem. Csak azért is! Eltúlzott vinnyogás, sikolyok, műgyönyör, nyögdécselés, orgazmus orgazmus hátán, mintha tényleg az lenne, most a hónom alá! Most a mellemre! A számat!”[13] Az idézett szövegrészben a férfi (fiú) teljes mértékben a női testiségnek kiszolgáltatott áldozataként jelenik meg. Szűcs István a kórházban az élet(é)ről gondolkodva, végigveszi saját szexualitását, nejével való kapcsolatát, a gondolatmenet vége pedig a remény és vele a lélek halála: „Ahogy a zene is elmúlik az emberből, a tehetség, a dallam, a láng […]”. Saját feleségét pedig éppolyan kísérteties részletességgel írja le, mint ahogy azt Ilus esetében lehetett olvasni: „Az első közösülésük után észrevette, hogy az asszony a lába közét vizsgálgatja titokban a tükör előtt. Komikus volt, amint felhúzott hálóingben, szinte maga alá hajolva nézegette, szagolgatta magát. Miért? Mit Várt? Valami elváltozást a testén? Vagy azt hitte, hogy már ott van a gyerek? Pedig az nem lett soha.” [14]
A terméketlenség motívumához kapcsolódik az, amely két esetben hangsúlyos szerepet kap: a homoszexualitás. A regény elején, a diktafonba beszélő férfit megerőszakolják, vélhetően egy gumibottal. A történet első szexuális aktusa két férfi között jön létre. A későbbiekben pedig Albert, Ilus férje először egy prostituált nővel (akinek szemei „ártatlanok”) közösül, majd pedig egy fiúval. A fiú Lajkó, akivel a pincébe zárva ismerkedett meg. Ez idő alatt a (pincében tartózkodók között a legkisebb) fiú egyszer meg akarta szúrni Albertet, amely jelenet közben Lajkónak erekciója volt. Az első aktus Lajkó és Albert között a narrátor leírása szerint egy késszúrás: „Érezte a fiú meleg szemérmét a testén, mikor az övével felé fordult, a szúrást is, olyan gyors volt, mint egy meghökkent sikoltás.”[15] Férfiak közötti szexuális aktus csakis közvetve és minden esetben erőszakosan megy végbe. Valójában nem is a homoszexualitás a kulcs a két eseményhez, hanem az, hogy mindezen aktusokból nem származhat újabb élet. A regény gyakran egy síkra helyezi az erotikát és az erőszakot. Az igencsak kétes idegállapotú zászlós, Feri (Fe) például így gondolkodik terepszemle alatt: „Egy ajtó előtt haladt el éppen, az apró kémlelőlyukon parányi, kékes fény vibrált, de nem jutott tovább a folyósóra, ő mégis lehajolt. Aztán az jutott eszébe, hogy most be kellene rúgni egy ajtót, berontani álarcban és a családra szegezni a fegyvert és a kérdést: tessék mondani, Julcsit megkúrták már?”[16] A szexualitás olyan elemi szinten van elfojtásra ítélve, hogy minden egyes karakterből őrült erővel tör fel. Még az incesztiózus viszony lehetősége is felmerül, hiszen Adélról kiderül, hogy testvérével, Robival is intim szexuális viszonyba próbált kerülni: „[…] ilyen kábult állapotban előfordulhatott, hogy a testvérét is csak egy fiúnak nézhette, egy vonzó, fiatal hímnek, maga elég jóképű, tette hozzá. Robi nem válaszolt, vörös lett az arca, szinte lángolt, még mindig beharapva tartotta a száját […]. Egyszer akarta, szólalt meg sokára a fiú […].”[17] Nagy Laci pedig szokása szerint úgy közösül feleségével, hogy megerőszakolja, amelyet felesége tulajdonképpen élvez: „A szerelem az elmúlt hamar, ahogy ez lenni szokott, több gyerek nem született, így iparkodni, küzdeni sem kellett már semmiért, jó volt minden úgy, ahogy volt. Nagy Laci hetenként kétszer szó nélkül megerőszakolta a feleségét, erre az alkalomra az asszony általában kicsípte magát, kölnizett, púderezett, aztán következő alkalomig meg volt sértődve.”[18] A testiség nyelve az ő esetükben is a fogalmi nyelv felett áll: „Egyébként néhány elkerülhetetlen förmedésen kívül régóta alig beszéltek egymással.”[19] Nagy Laci felesége, Olga, még egy nyelvre kap lehetőséget: az áloméra. Nagyon szeret álmodni, de a jövőt álmában sem tudja elképzelni: „Repülhetett a múltban is, megpróbált a jövőben is szétnézni, de azt nem értette, annyira zavaros volt, fájt is valami, és csupa szorongás, nyomorúság volt az egész, úgyhogy inkább felébredt.”[20] Ébredés után kiderül, hogy mi okozza azt, amitől képtelen a jövőről álmodni: „Happá, mondta ilyenkor álmában, ez volt a jel, amitől elmúlt az álom, csak az a jóleső fáradtság maradt, néha izgalom is, szeszélyes gerjedelem az altesti tájakon, érintések emlékei.” Az álmot nem egy „lefordítható” nyelvi megnyilatkozás szakítja meg, hanem egy ösztönös hangképzés. A testiség válik ismét beszédessé és értelmezhetővé. A nő a fogalmi nyelv segítségével képtelen kifejezni és megélni a jövő felé orientálódó vágyait, így azok testi vágyakká alakulnak át. Férje nem tudja kielégíteni ilyesfajta vágyait, történetük pedig úgy ér véget, hogy Olga álombeli fikciónak gondolja Laci meggyilkolását, melyről kiderül, hogy a regényvilág valóságában cselekedte meg.
A galambos ember (a házmester) – aki Jézus alakjának negatívjaként tűnik fel – a maga módján próbálja megoldani a „sokaság” problémáját – amelyet a nők termékenysége okoz. A bűn nyelve az ő esetében is a test(iség) nyelve, ezen a síkon válik jelentéssé minden: „Más tudományokban sem jeleskedett különösebben, egészen kicsi korától az élő test érdekelte leginkább, annak csodájával soha nem tudott betelni. Még nem beszélt, de már tűket szurkált saját karjába, mellébe, azt figyelte, mikor kezd fájni, később másokon próbálkozott, állatokat, gyerekeket egyaránt bevont ebbe a vizsgálatba, és míg a többi fiú papás-mamást játszott korabeli lánypajtásaival, ő Magdikába apró szegeket szurkált, és a szemét nézte, mikor jelenik meg benne szenvedés, akkor abba is beleszúrt.”[21] A házmester nem prédikál, nincsenek szavak, nem érnek semmit, nem értené őket senki, ez a világ messze nem költői: „Írt maga fiatal korában verset? […] Nem, ismerte be az őrnagy, és szinte belesápadt ennyi aljasságba.”[22] Így a megalkotott galambos ember is mindenfajta pátosz nélkül végzi nagyon is hétköznapi munkáját, melyet így fogalmaz meg: „De tudta azt is, hogy bizonyos különleges helyzetben bárki akár gyilkossá is válhat, és nincs erő, ami ebben magakadályozná. Aprólékos kísérletei, megfigyelései folytán arra is rájött, hogy ehhez nincs is mindig szükség különleges helyzetekre, elég például egy hangulat, esetleg egy vágy vagy annak hiánya. A házmester jó emberismerő volt, megtanulta az emberek természetét, megtanulta, hogyan viselkedjen velük, tizenöt évet töltött különböző börtönökben az ország más-más pontján.” A regény összes szereplője a létezés börtönében él, és a házmester az, aki képes mindezt átlátni. Vámosi Pál (a házmester) lánya mérgezés által halt meg (amelyet Vámosi okozott). A könyvet, amelyből Vámosi a mérgezés ötletét vette, Maria Treben írta, a címe pedig Egészség Isten patikájából.[23] A mondat további része a narrátor hozzátoldásában így folytatódik: „sok hasznos tudnivalóval az erdő-mező csodálatos képességű növényeiről, melyekkel az Úr ajándékozta meg mindazokat, akik hisznek az ilyesmikben”. A könyv valóban létezik, de ebben az esetben a hozzáfűzött kommentár és a kontextus többletjelentéssel ruházza fel. Maria Treben ezt írja a könyvében: „Emberileg felemelő érzés a sorvadás reménytelenségéből saját erőnkkel és akaratunkkal gyógynövényeink isteni jóvoltából kiutat találni.”[24] Isten patikájában mindenre van megoldás, a természet gyógyír, csak az a kérdés, hogy az egyes világokban mi tekinthető annak.
A regény furcsa „happy end”-del zárul, hiszen Molnárból, Malvinból, Molnár fiából, Kishercegből, Négerből (és Enikőből) egy (igencsak érdekes) család jön létre. Malvin így gondolkodik négyesükről: „Aztán Kishercegért nyúlt, és arra gondolt, hogy két ilyen gyerekért talán még Molnárt is el lehet viselni.”[25] A lánykérés, és minden egyes „szerelmi” jelenet a regény kontextusába ágyazva abszurddá válik. A kapcsolatok milyensége az ábrázolt világban nem a vérségi köteléktől függ (sőt, minden, ami vérségi, az bilincs), hanem attól a kérdéstől, hogy tudjuk és lehet-e szeretni a másikat, bárhogy. Tar regénye valóban nem kíván új életet az elbeszélt létbe, sokkal inkább azt hangsúlyozza, hogy a „meglévőkkel” kell kezdeni valamit.

Bibliográfia:

  • Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában = A bűn nyelvét megtanulni: Tanulmányok a kemény krimiről, Bp., Napkút Kiadó, 2014, 49—59.
  • Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László, ford. Erdély Ildikó – Füzesséry Éva, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 583—597.
  • Maria Treben, Egészség Isten patikájából, ford. Csokonai Attila, Bp., Duna Kiadó, 1990.
  • Maria Treben, Női betegségek, ford. Sárközy György, Bp., Duna Kiadó, 1993.
  • Tar Sándor, Szürke galamb, Bp., Magvető, 1996, 42.

[1] Tar Sándor, Szürke galamb, Bp., Magvető, 1996, 42.
[2] Bánki Éva tanulmánya részletesen kifejti a Szürke galamb név-problematikáját. Vö. Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában = A bűn nyelvét megtanulni: Tanulmányok a kemény krimiről, Bp., Napkút Kiadó, 2014, 49—59.
[3] Szűcs énektanár teszi ezt a kijelentést a regényben: „a pokol pedig a földön van, és életnek hívják.”  Uo., 166.
[4] Uo., 7.
[5] Uo., 8.
[6] Uo.
[7] Uo., 30—31.
[8] Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László, ford. Erdély Ildikó – Füzesséry Éva, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 585.
[9] Tar sokat emlegetett szociográfiai szemlélete ebben az esetben is érdekessé válik, hiszen a nevek mellett két fontos információt tüntet fel a karakterek jellemzésére: a foglalkozást és a családi állapotot. A „valós világot” ezek jellemzik. A regény szereplői hús-vér emberek, nem individuális hősök, akik esetében a megnevezés valóban kulcsfontosságú. Vö. Bánki Éva, A névadás jellegzetességei a bűnügyi elbeszélésekben és Tar Sándor Szürke galambjában, 53—54.
[10] Szürke galamb, 48.
[11] Uo.
[12] Uo., 179. Paula rövid jelenete szintén érdekessé válik – a nő a kocsiban ülve egy csapat fiút nézve ezt gondolja: „Mennyi láb, merengett Paula a kocsiban, és mennyi lábköz! Valami iskolából jöhetett az a csapat fiú […] arcukat nem nézte, már régen nem nézte a férfiak arcát, csak deréktől lefelé bámulta őket, a vaskos lábakat, dombos combú fiúk kétmarék-seggének kiugró halmait, néha még a farmerben, szövetben rejlő bolyhos, meleg testek sajátos páráját is érezni vélte az orrában, és csak attól félt, hogy egyszer nem bírja tovább, hogy borzolt ideggel felordít attól az irracionális fájdalomtól, a sóvárgástól egy-egy meztelenség után.” Uo., 228.
[13] Uo., 33.
[14] Uo., 168—169.
[15] Uo., 238.
[16] Uo., 93.
[17] Uo., 112—113.
[18] Uo., 135.
[19] Uo.,
[20] Uo., 137.
[21] Uo., 146.
[22] Uo., 43.
[23] Maria Treben több könyvet is írt, közülük az egyik a női betegségekkel foglalkozik. A könyv elején olvasható egy idézet tőle, mely a Szürke galamb kontextusába ágyazva igencsak érdekessé válik: „Egészségünk érdekében nem szükséges lemondanunk mindenféle élvezeti cikkről. Ha ezt tennénk, életünk ugyancsak unalmas lenne. Csak arra kell vigyázni, hogy az élvezet ne váljék szokásunkká. Ebből a stádiumból ugyanis rendkívül könnyen juthatunk a függőség állapotába.” Maria Treben, Női betegségek, ford. dr. Sárközy György, Bp., Duna Kiadó, 1993.
[24] Maria Treben, Egészség Isten patikájából, ford. Csokonai Attila, Bp., Duna Kiadó, 1990, 4. Az előszóhoz tartozik egy rövid mottó: „A gyógyszereket a földből adja az Úr és az okos ember nem veti meg őket.” (Szentírás, Sirák fiának könyve 38:4)[25] Szürke galamb, 281.

architecture_buildings_illusions_mc_escher_madness_1920x1080_wallpaper_Wallpaper_800x600_www.wall321.com

A múlt fogságában – Dragomán György: Máglya

Kollektív és egyéni múltfeldolgozás, történelmi és személyes traumák, emlékezés és felejtés szembenállása. Dragomán György legújabb regényének fülszövege alapján is sejthető, hogy e fogalompárok mentén szerveződő, több szinten rétegzett regényt tarthat kezében az olvasó. A kritikusi nézőpont nehezen engedi megkerülni Dragomán előző regényéhez, A fehér királyhoz való viszonyítást, ám fontos leszögezni, hogy az első szembetűnő tartalmi hasonlóságokon túl struktúrájában és elbeszélői technikájában több szempontból egyedi és összetett művel van dolgunk.
A Máglyában egy család története elevenedik meg a holokauszttól a rendszerváltásig, egy serdülő lány és nagymamájának karakterén keresztül. Emma – a történet narrátora – a kamaszkor küszöbén állva, szülei váratlan elvesztése után ismeri meg nagymamáját. Az árván maradt lány a nagyanyja alakjával nemcsak egy új rokont kap, hanem egyben múltat illetve gyökereket is örököl. Az Emma által elbeszélésébe ugyanis különálló szövegként, beékelődnek a nagymama saját és családja múltjáról elmesélt történetek. Míg Emma hangja egy folyamatos jelen időben és E/1. személyben szólal meg, addig a nagymama mindig második személyben mesél. Így az „én” és a „te” tulajdonképpeni dialógusában bontakozik ki egyfajta – a történészi azaz objektívebb, tényekre támaszkodó narratívát tudatosan kerülő – megértési kísérlet.
Mit jelent a szabadság az egyén számára? Hogyan egyeztethető össze az én identitása a történelem eleve adott és a magánszférákig beszivárgó hatalmi struktúrájával? Emma élettörténete (elvesztett szülei, kamaszkora) ezeket a kérdéseket indukálja, miközben a frissen megbukott diktatúra adja a történelmi hátteret, hiszen részletező kor- és helyrajzok nélkül is, könnyen rájöhetünk, hogy az események helyszíne a diktatúra bukása utáni Románia.
Már a könyv első oldalain kibontakozó jellegzetes elbeszéléstechnika a traumafeldolgozást és az identitás megkonstruálását avatja a regény egyik központi szervezőerejének. A rengeteg tagmondatból összetevődő elbeszélés mint egy ösztönösen áradó kibeszélés, traumaszövegként kezd el működni. A központi szereplők nyelvezetében mindemellett több ponton is tetten érhető a tudatos traumafeloldási-kísérletre jellemző szóhasználat. A nyelvezet töredezettsége a traumatizált egyén zaklatott megszólalását idézi. Emellett a szöveg felépítettségét jellemzi egy különleges asszociációs technika, amely bizonyos tárgyak, kézzel fogható objektumok alapján régi emlékeket, sérelmeket idéz föl. Így a jelenben lévő egy-egy tárgy, cselekedet, mozdulat generálja a múlt egyik szegmensére való emlékezést, ami az identitás megkonstruálásában nagy szerepet kap. Azonban ezek, a szöveget működtető egyenes irányú asszociációk egyfajta dologi azonosságot teremtenek, amelyek nagyon erősen meg is kötik az elbeszélőt. A kamasz lány emlékei és múltja, kizárólag a körülötte lévő tárgyi valóság függvényében létezik. Emma görcsösen próbálja felidézni azaz nem elfelejteni szülei arcát, a rájuk való gondolás azonban nem segít, csak egy eldugott fénykép látványa által képes megidézni őket („Megfordítom a képet, ott vannak. Behunyom a szemem, és közben az arcukra gondolok, most már látom őket, kinyitom a szemem, megint a képet nézem, ellenőrzöm magam”).
A nagymama személyéhez kapcsolható hiedelem- és babonavilág, valamint elmesélt történetei szintén erős megkötő erővel rendelkeznek. Az E/2. személyben való elbeszéléssel mintha saját traumáit örökítené át unokájára. Így ezek a traumaelbeszélések egyfajta párbeszédet alakítanak ki Emma és a nagymama élettörténete között, melyek a kollektív emlékezetre és a múltfeldolgozásra irányítják a figyelmet. A generációról generációra átadott, múltról kialakított narratív mintázat problémáit vetik föl, ugyanis a múltbeli események elbeszélője (a nagymama) a releváns tapasztalatok átörökítésén túl, a nyelvezetében tetten érhető egyfajta hatalomnarratívát alkalmaz, mely által ugyanazt az elnyomói attitűdöt teszi legitimmé, aminek ő is elszenvedője volt.
Ugyanezt a megkötést szolgálja szintén a nagymama alakjához köthető babonavilág is. Az ilyen jellegű hiedelemvilág mindig egy nagyon erős kötődést alakít ki hívőjében; a babonákban hívő ember, a különböző hiedelmek és szertartások által egy stabil világhoz való viszonyulási pontot kap, ami ugyanakkor a szigorú szabályok megszegésének félelmén keresztül köti az egyént. A szigorú sorrendiségben és szabályok között működő szertartások nagyon rituálészerűek, melyekben mindig kulcsfontosságú szerepe van a kimondott szónak illetve az egyes használt tárgyaknak, anyagoknak. Ezek a rituálék általában egyrészt az emlékezést szolgálják, másrészt mindig valami megoldást vagy választ próbálnak adni az életükben felmerülő kérdésekre.
Nehéz figyelmen kívül hagyni, hogy a Máglya kritikai visszhangja a hangsúlyos szerepet kapó babonavilág kapcsán a mágikus realizmus irányzatát említi. A természetfölötti jelenléte, a mágikus tevékenységek szerepeltetése mindenképpen indokolttá teszik a fogalom szempontjából való értelmezést, azonban fontos szem előtt tartani, hogy a Máglya központjában a múlt felderíthetőségének kérdése áll és ezt hivatott szolgálni a felbukkanó mágia is. Dragomán regényének már nem a kötöttségek között létező és azok elleni védelmet a mágiában kereső egyén boldogulása a mozgatórugója, hanem az, hogy ezeknek a traumatikus, hol átörökített, hol megélt történeteknek mennyire van identitásalakító szerepük.
A sűrű szövésű szöveg, mintha tudatosan kísérelne meg válaszolni, a modern narrációelmélet egyik fő kérdésére: mennyire hathat maga az elbeszélés konstitutív erővel az identitásra? A könyv már a címével is egyfajta megelőlegezett választ adhat erre a kérdésre: a regény szövege maga a máglya, mely a fizikális test nyűgétől való megszabadulást és megtisztulást jelenti. Így Emma narrációja az erős leírójellegen, az el- és kimondáson túl performatívan kezd el működni és az egyén megtisztulását, felszabadulását szolgálja.
A történések részletes információközlő bemutatása és a folyamatos kiterjesztett jelen idejű elbeszélés állandósága mellett, a szöveg nagyon erős sodró erővel rendelkezik, mintha az olvasásban valamiféle esemény, vagy csúcspont felé közelítenénk. Ez az előre való haladás a klasszikus értelemben vett csúcspont elmaradásával, a regény vége felől nézve, Emma identitásának, szabadságának folyamatos létrejöttét jelzi, melynek egyes állomásai tágabb értelemben a múlt reprezentálhatóságának kérdéseit járják körül.
Hogyan képes az egyén örökölt múltját feldolgozni és összeegyeztetni saját jelenével? Az egyéni és kollektív traumák miképpen képesek befolyásolni az identitás megalkotottságát? A saját és közösségi múltfeldolgozásra tett kísérlet, a történelmi sérelmek megértése és visszafejtése általi fejlődés kérdése a kortárs közép-kelet-európai irodalom napjainkban újjáéledő tendenciáját idézi. Dragomán György regényével tudatosan áll be ezen művek sorába. A Máglya mágikus elemekkel átszőtt, sajátos elbeszéléstechnikájában a múltra való emlékezés és felejtés oppozíciója teljesedik ki: hiszen a kamaszlány örökölt múltja egyben a kollektív emlékezés metaforájaként is értelmezhető („és most nem képzeled, ez nem más emléke, hanem a sajátod, tényleg megtörtént, éppen csak nem veled, de ott voltál és láttad, hogy megtörténik, emlékszel.”). A regény ugyanakkor az olvasóra bízza a végső kérdés megválaszolását: létezik-e megváltás a múlt traumáiból az egyén számára?

szilasi

Ezerféle vég, egyféle kezdet

„…szükség van a vesztesekre. A magunkfajtákra. Hogy üljünk itt ezeken a hideg téglakorongokon, és az emberek lássanak bennünket, ahogyan sietnek a vélt dolguk után. És féljenek. Féljenek tőlünk, meg attól, hogy ha engedetlenek, ők is ilyenekké válnak. Ezért nem tüntetik el a magunk fajtát. Kellünk nekik. Kellünk a rendszerhez.” (87.) Szilasi László regénye tabukat döntöget: irodalmi tekintetben a magyar társadalom rendkívül alulreprezentált rétegének, a lecsúszottság, kisemmizettség, vagy valamilyen egyéb okból kifolyólag hajléktalanná vált figuráknak szcénája köré szervezi a szöveget. Valami olyasmi köré, ami körülvesz bennünket, de inkább megpróbálunk tudomást sem venni róla. Számtalan kérdés merül fel: tartozni, vagy épp nem tartozni valahová, például egy nemzethez, egy rasszhoz, egy nemhez vagy épp valakihez, de legalább ennyire problematikus, ha a hovatartozásunkat a közvetlen környezetünktől tesszük függővé. A harmadik híd című regény erőssége, hogy mindegyik problémával eljátszik úgy, hogy a legfőbb hangsúly az utóbbi tényezőre kerül, ami javarészt a valósággal szembehelyezett fikcióval, az idő, de legfőképpen a tér narratív megoldásaival jön létre.

szilasi - a harmadik hid

A történetnek egy osztálytalálkozó ad keretet, ahol Nosztávszky Feri megosztja rég nem látott barátjával, Sugár Dénessel az egykori, valóságos legendák övezte osztálytárs, Foghorn Péter történetét. Foghorn, azaz későbbi, igencsak beszédes nevén Robot kiállásának, erényeinek és tetteinek köszönhetően a szegedi hajléktalanok egyik legismertebb és bizonyos körökben legrettegettebb egyéniségévé válik. Noszta kudarcai után Kanadából hazatérve Szegeden ragad, lassan beépül az utca világába, ahol nem soká a túlélés lesz az elsődleges szempont: itt veszi szárnyai alá Robot más utcára keveredett személyek mellett, akiknek egyenként bepillantást nyerünk az életbe. Hangsúlyos azonban, hogy a fedél nélkül élők sorsán kívül megismerjük a napjait kifogástalan életkörülmények között tengető, jellemét tekintve a végletekig visszataszító Barták Gábort, azaz Sertést, aki egy szerelmi szál útján kerül a képbe, majd a később egy gyilkosság kapcsán válik izgalmassá a jelenléte a már-már krimi hangulatát idéző történetben.

A narráció feszültségét az események ritmusa adja, például a kevéssé várt fordulatok elhelyezése egy egyébként olyan szövegvilágban, ahol a monoton, lassú ritmus uralkodik, és általa egy merev belassított világot ismerhetünk meg: „Hatot harangoztak. A hőmérők éppolyan hideget jeleztek, mint az Árpád téren reggel. Mínusz tizenhét. Még egy óra vacsoráig. Otthagytuk a mozdonyt. Vonultunk tovább.” (210.) A szereplők lelassult életvitele, összhangba kerül a környezetükkel, a térrel, az abban való haladással – ami tulajdonképpen tényleges és állandó cél hiányában még inkább bolyongásként, és különös módon egyúttal statikus vegetálásként is értelmezhető. Roboték mindig mozgásban vannak, pontról-pontra haladnak a városban, ám nem ritkán csak utólag leleplezve és bemutatva az aktuális végállomást. Ez a technika eléri, hogy az olvasóra is rátelepedjen az a teljes bizonytalanság, ami a hajléktalan élet egyik – külső szemlélők szemszögéből legalábbis mindenképpen – legrémisztőbb velejárója. A térrel történő hatáskeltés, illetve annak beágyazása a szövegbe a regény kiemelkedő pontossággal megkomponált, bravúros és minden bizonnyal legsokrétűbb eleme. A legszembetűnőbb talán az eleven, vérkeringésben kavargó sejtekhez hasonlítható ember-város kép, amely az átlagember nézőpontja és az otthon nélkül élőkével is összeegyeztethető. A reggelente munkába igyekvő emberek tökéletesen beleillenek a nyüzsgő város arculatába, oda ami Robotéknak viszonylagos otthont ad, mégis egyet jelent azzal, ami könnyedén a vesztüket okozhatja. Másfelől viszont a magukat többször „arisztokratákként” emlegető főszereplők a lehető legnagyobb mértékben alkalmazkodnak az utcai körülményekhez, és amint azt a kezdésként idézett részlet is megmutatja, állandó a tér állandó elemeivé válnak.

A szöveg tudatosan nyomatékosítja annak az érzékeltetését, hogy az utcára kényszerült szereplők az átlagembereknél jobban ismerik a körülöttük megmásíthatatlanul stabil, de szinte élővé, lélegzővé váló, gyűlölt-szeretett környezetet (még ha nem is értik a szobrok latin feliratait), jobban a magukévá teszik, mint egy nézelődő turista, vagy egy helyi lakó, aki többnyire csak valamire használja a teret, vagy rendszeresen átsiet rajta. Annak lecsupaszított, bevett jelentésétől megfosztott valóját, ezáltal a tér mélyebb értelmezését ugyanis éppen a Robotéhoz hasonló sorsú emberek ismerik fel, amint az szó szerint beleivódik mindennapjaikba és önazonosságukba. „…így nem kellett újra meg újra megnéznie a Klauzál téren az Oroszlános kutat. Azt nagyon utálta. (…) Becsület. Bátorság. Fény. Hit. Nagyon utálta ezt a négy szót.” (208.) A jelentésétől megszabadult környezet mellett a tárgyak is elveszítik eredeti funkciójukat, értelmüket, de az is előfordul, hogy valami egészen mássá transzformálódnak. Ilyen például a karimba, az apró déltengeri hangszer, amit a fiatal lány, Anna készít megélhetési forrás gyanánt, többnyire kidobott eszközökből. A narrátor, és mint a civil és a hajléktalan világ között húzódó híd lépten-nyomon kiemeli, mondhatni görcsösen hangsúlyozza az egyes tárgyak neveit, főként a márkaneveket, amelyek egykor a minőség vagy az eredet megjelölésére szolgáltak. „…piros baseballsapka volt a fején, neonfehérben világító Nike logóval. A nagyon öreg embernél pedig volt egy szürke hátizsák, Duner Sport, World Rallye, Original Fashion.” (61.) Az elnyűtt, feleslegessé vált, majd újra megtalált használati vagy akár dísztárgyak, a szándékosan zavaró, narrátor által tanúsított megnevezési kényszerrel bemutatva tökéletesen összejátszanak a nevüktől, személyazonosságuktól, jelentésüktől, és továbbgondolva: az értelmüktől megfosztott szereplők képeivel. A saját jelentés- és identitásnélküliségére az egyes szám első személyben beszélő narrátor is többször felhívja a figyelmet, de a legfigyelemreméltóbb talán az a pillanat, amikor már csak a bizonyos értelemben jelöletlen anyag, a ruhákkal eggyé vált test marad meg az alanyból, és ő is kizárólag így tekint önmagára. „Ha kizárólag csakis ember vagy, egy mocskos, büdös szakállas hústömeg, egy önálló anyagcserével rendelkező, üzekedő test, hát, akkor te már nem vagy ember, komám.” (220.) A jelenség a testi határok teljes elmosódását is maga után vonja, például homoszexuális szokásaik is lesznek attól függetlenül, hogy ellenzik, illetve észérvekkel próbálják megmagyarázni maguknak: puszta szükségletek animalisztikus kielégítésévé változik minden testi tevékenység, az evés, ürítés, közösülés stb. A szöveg nyelvezete ezzel párhuzamosan annyira nyers, szókimondó és trágár, amennyire a testnedvek, váladékok naturalisztikus megjelenítése megkívánja a kíméletlen, sokkoló és helyenként brutális történetek megjelenítésekor. Érdekes ellentétet képez a hangja, avagy hangtalansága, viselkedése és életmódja Robotékhoz képest Sertésnek, aki a különleges finomsággal és eleganciájával berendezett, méregdrága bútorokkal zsúfolt lakását mindenki elől igyekszik titkolni, egyúttal tettei és jelleme miatt ugyanolyan idegennek érezheti magát a saját (intimnek szánt) terében, mint egy az utcára keveredett, lecsúszott alak a hirtelen jött helyzetben. A férfit, aki valójában képtelen az intimitásra, az emberi érzelmekre, végül ráadásul a saját otthonában éri utol a sorsa.

Az író a témát érintő nagy ismeretanyaggal, egyes részleteket tekintve meglepően hitelesen tárja elénk a szegedi otthontalanok kietlen világát: eközben egyébként épp olyan bonyodalmakat állítva a középpontba, amelyek nem feltétlenül csak ezt a réteget érintő problémák, például féltékenység vagy diszkrimináció. A hitelesség ellenére a városban fiktív objektumokkal is találkozunk, ilyen a címadó harmadik híd is. A valóság és a fikció, a létező és a vágyott, a remény és a reménytelenség ütköztetése figyelemreméltó eszközei a szövegnek, amelyek gondolkodásra sarkallnak a nyilvánvalóan aktuális társadalmi problémák kapcsán is. A felsorolt jelenségek között feszülő határok felbontásának betetőzése lehet a regény végén olvasható összetett trip- avagy álomszerű leírás, ami a végletekig összemossa a valóst és a valótlant, vagy épp Noszta felismerése a város titokzatos, az igazságra mindig frappánsan rávilágító graffitis, Broken Buzzer személyazonosságával kapcsolatban, aki valójában ugyanolyan városlakó, mint a többi civil. A szöveg felforgatása lehet a zárófejezettel merőben megváltoztatott végkicsengés után adódó értelmezési lehetőségek összeütközése is: a valóság és az igaz és a hamis ingatag viszonyrendszerére történő rávilágítást szolgálja a regény végén bekövetkező csavar, amit már nem az osztálytalálkozón mesélő Nosztávszky, hanem a regény elején a hallgató szerepébe helyezett Sugár Dénes ad az olvasó tudtára. A történet összegzésekor egészen új fényben jelenik meg az egyébként is sokatmondó, idegen nyelvű felirat, ami értelmezés hiányában is beépül a szereplők tudásanyagába: „Mille modis morimur mortales, nascimur uno” (105.) – azaz „Mi, halandók ezerféleképp halunk meg, mégis csak egyféleképpen születünk”. A harmadik híd című regény tehát kiváló megszerkesztettséggel, hatásosan és aprólékosan mutatja be a lecsúszottság, az otthontalanság és bizonyos tekintetben az elveszettség problematikáját is. Az identitás és a valóság megkonstruáltságának hangsúlyozásával pedig a szöveg egyértelműen rávilágít egy nagyon is aktuális és sürgető társadalmi problémára, ezzel a tematikával egy ténylegesen új kaput nyitva a kortárs irodalom színterén.

Szilasi László: A harmadik híd, Magvető, Budapest, 2014.

Die Antwoord

Freak Twins

Javaslatok a Die Antwoord médiumközi pozíciójának az értelmezéséhez, és kritikai észrevételek a budapesti fellépésükhöz

A dél-afrikai Die Antwoord a 2014-es világkörüli turnéjuk során Budapestet is érintette. A „zenekar” a kortárs popkultúra egyik legizgalmasabb mítoszteremtő kísérlete: az apró, patkányképű rapperlány, Yolandi Visser, és a Marvel Comics hőseire rájátszó Ninja egy fiktív dokumentumfilm epizódjaiként értelmezik anamorfikus alkotásaikat. A több kitalált és valós[1] szereplőt mozgató koncepció kisfilmek, albumok, a szubjektív nyilvánosság és vizuális reprezentációk egymásba tükröződésén keresztül rajzol ki egy identitásalakzatot, amelyet Yolandi és Ninja „zefnek” nevez. Ninja magyarázatai alapján a zef egy olyan pragmatikai formula Dél-Afrikában, amit becsmérlés és lekicsinylés kifejezésére használnak, viszont „a zef mondása” nem választható le a rámutatás gesztusától. Úgy vélem, a zef egy tudatosan felépített hibrid művészeti program megmutatásként vagy valamire való utalásként értelmezhető. Bővebben…