Gion Nándor számos írásáról állapítható meg, hogy szuggesztív megjelenítő ereje és sajátos történetszövése miatt mintha filmvászonra termett volna, amit mi sem bizonyít jobban, mint a filmadaptációk egész sora: pl. Naplemente (Testvérem, Joáb alapján), A késdobáló (Ezen az oldalon c. novelláskötet alapján), A postás, aki egy ujjal tudott fütyülni, A szivárvány harcosa[1] és még sorolhatnánk. A vád azonban különös helyzetet teremt mind a Gion műveihez kapcsolódó filmek, mind pedig az életmű tekintetében. A film alapja ugyanis ebben az esetben nem az irodalmi mű, hanem a primer forgatókönyv maga, melyet Gion Nándor és Sára Sándor neve jegyez. Hiába találkozik az alkotásban két emblematikus művész és munkásságuk világa, melyben közös metszetet hoz létre a képben való gondolkodás, a háború, az erőszak mibenléte és az általuk alakított sorsok, illetve ezek ki- és elmondhatósága, mégis, mintha a film marginális jelentőséggel bírna a szakma, és/vagy maguk az alkotók (?) szemében is. Sára Sándor a filmtörténet olyan, mára klasszikusnak számító, filmjeinek sorolásakor, mint a Feldobott kő, Cigányok, Krónika, Pergőtűz, Magyar nők a Gulágon, konzekvensen kihagyja A vádat, a Gion Nándorról szóló írások nagy része is megelégszik csupán az említésével. Megkérdőjelezhető a forgatókönyv és a film sikere, az életműben betöltött fontossága, ám talán ennél is jobban foglalkoztat annak miértje.
Ha Gion Nándort, Sára Sándort és munkásságukat kísérelném meg közelíteni egymáshoz, „A teremtő ember”[2] lenne a megnevezés, melyből kiindulnék, mely mindkét művész vonatkozásában olvasható. A művészet központi szerepét, fontosságát, az ahhoz való hozzáállást és az általa való teremtést az életműben mindkettőjük kapcsán fontos kiemelni. Sára Sándor, a vele készült interjúkban többször iróniával idézte a lenini mondást, miszerint „a legfontosabb művészet a film”, kiemelve azt ez által a fáradt és ideológiai béklyókból. Újabb kontextusba helyezve a film feltáró, leleplező és formáló szerepét hangsúlyozza Sára, azt, hogy a film: tett. Gion Nándor Mint a felszabadítók c. novellájának narrátora is az alkotók művészet általi cselekvésére, hatására és annak fontosságára utal: „A művészeknek az a dolguk, hogy felgyújtsák a világot.”[3] „A teremtő ember” mellett a másik, Gion Nándor és Sára Sándor jellemzésére is használt gyakori megnevezés a „krónikás ember”. [4] Sára Sándornak a magyar dokumentumfilm terén végzett óriási munkája és elért eredményei vitathatatlanok, valamint jól mutatják az igaz történetekre, az igazság keresésére és a valóság bemutatására vonatkozó igényét. Akárcsak Gion Nándor: „Szeretek mesélni. Leginkább igaz történeteket. És olyan dolgokról, amelyeket fontosnak tartok.”[5] „… nekem van egy mesefám. Egy öregasszony […] Pontosan emlékszik mindenre […] Olyan rendszeren el tudja nekem mondani a dolgokat, amikre – azok nyomán, amit én tudok – rákérdezek, hogy az már anyagában sokszor összeállhat egy-egy fejezetté.”[6] Az elbeszélhetőségbe, a történetbe és annak továbbadásába vetett hit, melynek a riporter általi kétségbe vonásáról így vélekedett Gion az egyik interjúban: „Annyi minden történik a világban és életünkben, hogy nincs időm észrevenni a történet eltűnését. Sőt…”[7] Ez viszont nem zárja ki az elhallgatás, mint feszültségkeltő eszköz alkalmazását, melyet Sára Sándor játékfilmes technikájában is megfigyelhetünk: „úgy érzem, felfedeztem a ki nem mondott dolgok és szavak jelentőségét.”[8]
Ha Sára Sándor a történetmesélés kapcsán közelíthető az irodalomhoz, például Zalán Vince szerint az emlékirat-irodalomhoz és az erdélyi emlékírók mai örökösének is nevezi[9], akkor annak is kell legyen létjogosultsága, ami Gion Nándort a filmhez köti. Annál is inkább, mivel 1988-ban a Keresünk egy jobb hajót c. film forgatókönyvírója volt Vicsek Károly mellett, 1983-ban pedig saját dokumentumfilmjét mutatta be Szülőföldem, Szenttamás címen.[10] Ami pedig inkább a dramatizációt és adaptációt érinti, azok rádiójátékai és színművei, Giy Foissy Még képesek röpcédulát osztogatni c. művének színpadra állításában pedig dramaturgként vett részt.[11]
De művei között találunk olyanokat is, melyekben mise en abyme-ként jelentkezik a film műfaja. Például Bogarászók c. novellájának alcímében: Egy filmnovella folytatása. A történet maga is bővelkedik filmszerű, a film kliséit mozgásba hozó jelenetekben, melyet az elhangzó kifejezés is felidéz: „mint egy rossz film”.[12] Engem nem úgy hívnak c. regényében pedig egy egészen különleges eljárással találkozunk, melyet szöveg, képregény és a képkockákon megelevenedő westernfilm sablonjelenetek egymásra hatása és összekapcsolása alkot.[13] Csányi Erzsébet Gion elbeszéléstechnikájának egy jellegzetességeként az ún. „replay-technikát”emeli ki, mely „az újrajátszás, a kiürült szertartás, a devalválódott beszéd felidézése kiégett filmkockaként lassítja le az elbeszélést.”[14] A film különböző megjelenési módjainak további feltárása Gion írásművészetében és munkáiban külön tanulmányt érdemelne.
Gion Nándor és Sára Sándor közös filmes vállalkozásában is, a fontosnak tartott történetek egyik legfőbb forrása mindkettőjüknél a múlt: főként a második világháború és az azt követő időszak. Ennek bemutatása természetesen jóval túlmutat puszta ábrázolásnál, különösen egy olyan téma tekintetében, mely sokáig, puskaporos hordóként kerülendő volt. Fel kell gyújtani vele a világot, meg- és rávilágítani a meg nem írt és el nem mondott történetekre. Sára Sándor filmjei közül ebben nem A vád az egyetlen ilyen irányú műve, hanem például a Krónika – A magyar hadsereg a Donnál huszonöt részes opus is, melyből két részt a televízióban történő vetítésekor egyszerűen kihagytak, nem volt sugározható, és ahogy alkotója emlékezik, a dokumentumfilm-sorozat főként terjedelmének köszönheti, hogy végül szemet hunyt felette a Filmcenzúra. A Pergőtűz, a film könyvváltozata pedig, ahogy arra Szentpály-Juhász Miklós felhívja a figyelmet a Hol vannak a katonák? Sára Sándor doni dokumentumfilmjeiből és korabeli hadiokmányokból összeállított 2005-ös kötet méltatásakor, 80 000 példányban jelent volna meg, viszont azt az utolsó pillanatban akkor bezúzták.[15] Ötvenkét évvel az ábrázolt események után érkezhetett el az idő, hogy az orosz felszabadítás árnyoldalait, mint a lányokon, nőkön való erőszaktevés vagy halálos ítéletek kiszabása hamis vádak alapján a maga sötétségében mutassa meg és tegye központjává egy filmalkotás.[16]
Már a kezdőkép is épp elég balsejtelmet hordoz a forgatókönyvi varjak helyett a riadt és hangos szárnycsapásokkal felrebbenő galambcsapattal is. Egy tanyasi nagycsalád nem is annyira szokványos hétköznapjába csöppenünk, mivel nagy dirrel-durral szekéren érkeznek a fenyőfával, karácsonyvárás időszaka ez. Érdekes végignézni, a forgatókönyv hogyan nyeri el végső formáját a vásznon, mely jelenetek maradnak ki, kerülnek betoldásra vagy cserélődnek fel, biztosítva a film sodrását. Sokszor kimarad a dialógus egy-egy mondata, hogy a színészi játék, a díszlet, a fények hatásosabban fejezzék ki azt. A forgatókönyv egy igen fontos jelzésértékű eleme viszont a kezdő filmkockán elmarad, mégpedig ahogy Anya odadobja férjének a gyeplőt, melyből rögtön látszik, a háznál Anya szava egyedül a mérvadó. A néző csak fokozatosan észleli, főként mások dialógusából, a köztük lévő konfliktust, de hogy Apa miért az istállóban alszik, miért veszik semmibe a szavát, még ha neki lenne is igaza és miért próbálja az apát az anya feláldozni mindannyiukért egy szemrebbenés nélkül, arra Apa fiának adott nem túl hihető válasza, hogy tüdővésszel jött haza, és az ilyesfajta tanyákon a nők azt nem szeretik, a megértéshez kevésnek bizonyul. Ugyanígy válik hiátussá annak oka is, hogy a tanyán töltött tél miért biztosítja a család egységét, és miért ragaszkodik ehhez Anya az Apa aggodalma, hogy sosem töltötték még a telet a tanyán és egy tiszttől kapott figyelmeztetés ellenére is, hogy veszélyes ennyi nőnek egy magányos tanyán. Talán a laktanya közelsége az, ami ezt az egységet biztosítaná, hisz ott szolgál az imádott fiú, Péter és az egyik lány vőlegénye is. Az első beszélgetés mindenesetre előrevetíti a családra váró kálváriát, melyet Anyának az a kényszerképzete indít el, mint egy lavinát, hogy a családban érvényesülő akarata, a család összetartásába vetett hite jelen történelmi körülmények közepette is érvényes lehet. Péter ugyanis éjjel hazajön, katonaruhában, huszonnégy órás eltávozással. Anya, Péter beleegyező bólintásával, mely a filmen nem látható, eltünteti az egyenruhát és bújtatni akarja, hogy együtt tölthessék a karácsonyt.
„A vég benne rejlik a kezdetben” drámai elv[17] alapján adott az Apa, Anya konfliktus, ami az Anya heroikus családi összetartását eleve ellehetetleníti, a sok fiatal lány a magányos tanyán és a katonaszökevény fiú. Megannyi előrevetített balsejtelem. A feszült várakozás, hogy a későbbiekben ezek beteljesednek-e, a nézőben ekkor valahogy mégsem tud kialakulni, annyira gyorsan, zökkenőmentesen és természetesen következik egyik jelenet a másik után. Semmi késleltetés, feszültségben tartás, mintha nem is egyedi történés peregne a szemünk előtt, hanem erre bárki számíthatna és bárkivel megeshetne. És meg is esik, sorsszerűen következve, azt a látszatot keltve, hogy a filmbeli karakterek pontosan tudják a rájuk váró események forgatókönyvét.
A családi idill és összetartás másodszor inog meg, amikor a kicsi Jánoska majdnem elárulja unokabátyja, Péter hova bújt azt őt kereső csendőrök elől egy puskáért cserébe. Anya egyetlen parancsa sem működik. Nagylányát unokájával és a legkisebb lányát is marasztalja, hogy ők ne bújjanak el Péterrel az orosz katonák elől, gondolván, hogy a legkisebbeknek nem eshet bajuk. Miután a két orosz katona minden ehetőt és mozdíthatót a szekérre pakolt és egyesével lefejezték a néző szeme láttára a tyúkokat és kacsákat, hosszú, kimerevített képként többször is rögzül a levágott állatok feje, a néző biztos lehet benne, a sokkoló és kényelmetlen jeleneteknek koránt sincs még vége. Az egyik katona máris szemrevalónak találja Esztert, a fiatal anyukát és családja szeme láttára kíméletlenül megerőszakolja. A kiabálást hallva Péter előfut az istállóból és pisztolyával fejbe lövi az erőszakoskodó oroszt, a másikat megsebesíti, aki elfut. Nem sokkal később terepjáró, tisztek, a nyomozó tiszt érkezik, kinek faggatására tagadják a gyilkosságot, de a kivégzés parancsára sorra kerülnek elő bizonyítékok, a holttest, a hátrahagyott orosz fegyver és Apa távolléte hiányában Péter vállalja a gyilkosságot és már viszik is az egész családot. A szomszéd tanya közelében a tiszt elengedi a két legkisebb gyereket, és utánuk küldve a sebesült katonát, hátbalövi, büntetve őt az elhagyott fegyverért, bár indítéknak egy másik katona hozzáfűzött mondata meggyőzőbb: „jobb, ha nincs szemtanú”.[18] Így viszont már két legyilkolt orosz katona van, mindkettőhöz gyilkost kell keresni. A megtalált Apa vallomásából azonnal tudni lehet, hogy az nem igaz, hiszen a használt fegyver sem stimmel benne. A tiszt általi gyilkosságot nem vállalja el, viszont a behívott Anya mindkét gyilkosság esetében a férje ellen vall. A lányok is mind apjuk ellen vallanak, kivéve Pétert, aki előadja a gyilkos fegyvert a tanya kútjából és elvállalja a második gyilkosságot is, tisztára mosva ily módon az apját. A hadbírónak azonban nem tetszik a nyomozótiszt részletes jelentése, mivel „A felszabadító Vörös Hadsereg katonái nem erőszakolnak meg védtelen nőket.”[19] A kettő összeférhetetlen, hiába állítja a tiszt, hogy „egy nyomozótiszt sem vállalhat minden aljasságot”[20], a hadbírónak „az igazság megfelelő, legszebb arca kell”[21], idézve a tiszt egy barátjának esetét, aki azért halt meg, mert nem vállalt mindent az igazság legszebb arcának mutatásáért. Az pedig ebben az esetben úgy lesz a legszebb, egy újabb halottal, hogy apa és fia bevonszolták a tanyára érkező két orosz katonanőt, egyiküket megerőszakolta Péter és főbe lőtte, a másik elmenekült. Az egyik orosz katonanőt valóban holtan találják fejlövéssel, mivel a hamis tanúskodás színjátékát nem érti, rögtön tagadni kezd. Pétert szökési kísérletben éri egy golyó, félholtan hallgatja a hamis tanúkkal is zajló pert, melyben egy, a hamis tanúskodásra elsőre nem hajló katonanő halála is vád már, őt és apját halálra, a tettestárs anyát és a lányokat tíz év munkatáborra ítélik. Az utolsó képkockára vetített szöveg szerint a film a jászberényi Pásztor család igaz történetét beszéli el, mely közli későbbi történetüket. Két lány esetében, akik meghaltak a lágerben, rehabilitációjukat elfogadhatónak indolkolta a katonai bíróság. Viszont a forgatókönyvbeli adatok az időre és a helyre vonatkozóan különböznek, így a néző nem lehet teljesen biztos annak fiktív vagy valóságos voltában, a látottak megbízhatóságában, már csak azért sem, mert „minden beállítás egy adott nézőpont eredménye, ez a film nyelvében önkényes mozzanat”.[22] Lacan szerint is ez a nézőpont vagy másik tekintet, amin keresztül láthatjuk az eseményeket egy behatárolt tér, ami strukturálja a látást, így a lehetőségek mellett korlátozó is.[23] Ugyanúgy kiemeli ezt Matthias Brütsch is, aki egyenesen megbízhatatlanságról beszél, mivel a főhősre korlátozott perspektíva és tudás becsapja a nézőt. [24] A vádról pedig, témáját és célját tekintve szintén elmondható ez a természetes részrehajlás. Egyértelműen válik szét igaz és hamis, eszményien jó és velejéig gonosz. Bizonyos szereplőknél, akik ráadásul típusokká is lényegülnek át, mert egyértelműen példáznak valamit, pl. a fiatal anyuka, a szűzies lányok, az Apa vagy a hadbíró, ez a megállapítás indokolt lehet és egy ilyen indíttatású filmben természetes is. „Ezek az emberek mind hordoznak valamit, és lényegében ezért írok. Amiatt, amit ezek az emberek és ezek a szereplők, mindazok, akiket ismerek vagy kitaláltam, példáznak”[25] – vallotta Gion egyik interjújában. A vádra is igaz Márton László Könyörtelen idők c. Sára-filmre tett megállapítása a szereplőkkel kapcsolatban: „Az egyik hiányosság a történetből adódik: öt egyenruhás katonát nem lehet mindig, minden helyzetben kellőképpen egyéníteni”, ahogy A vád négy parasztlányát sem, így „egybemosódnak a figurák”.[26] Sőt, Apa és Péter karaktere sem válik el kellőképpen egymástól, csak az olyan jelenetekben, melyekben Péter mutatkozik a bátrabbnak, a lázadóbbnak. Hiányolok több olyan fontos másodpercet, állóképet a filmben, mely csupán a beállítással és a színészi arcjátékkal is képes mesélni, többet elárulni a szereplők egymáshoz való viszonyáról, mint például Apa és a legkisebb lány pajkos egymásra kacsintása a szigorú Anya háta mögött vagy a forgatókönyv dialógusát mellőzve, Anya feszültséggel teli megjelenését a konyhaajtóban férje mögött, aki ezt megérezve, azonnal távozik az istállóba. Egy további példa, ahogy a katonák fosztogatásakor, apa és fia egymásra néz, abban minden kifejeződik a vádtól, a tehetetlenségen át a csalódásig. Mesterinek tartom ennek alkalmazását a filmben. Akárcsak például az elkeretezés, mely során a táj, az emberek vagy egyes tárgyak, elemek a történettől elkeretezve jelennek meg, esetleg mindennapi észlelésüktől vagy használati módjuktól is leválasztva.[27] Ilyen pl. a galambok különböző repte, a paraszti téli táj a karácsonyvárás idillétől egyre fenyegetőbbé válása egészen az undor keltéséig, de ilyenek a levágott állatfejek vagy a teknő, melyben korábban kenyérnek való tésztát dagasztottak, mint hordágy és koporsó; a répaverem, mint sír; az ól, mint búvóhely; egy teherautónyi katona, mint erőszakoskodó férfi vagy a hangszer, a hegedű és zongora, mint figyelemelterelés és megtévesztés. A Gion írásaiban is alkalmazott, korábban már említett ismétléses vagy replay technika Sára filmjeiben is hatáskeltő eljárás, A vádban a levágott állatfejek, a galambok, de az ól, a fegyver, bizonyos mozdulatok és tekintetek ismétlődése közvetlenül egymás után feszültségkeltő, illetve elidegenítő hatású, későbbi visszatérte pedig jelzésértékű, előre utaló, az ismétlődő, soha véget nem érés érzetének elérése. Edward Bullough A pszichikai távolság című esszéjében annak tárgyalásakor, hogy mi tesz egy szereplőt a műben drámai, tragikus hőssé, a következő megállapítást teszi: „A tragikus figurákban a kivételes elem – ami olyan kimondottan eltérővé teszi őket a hétköznapi emberektől – a következetes céltudatosság, a heves ideálizmus, az állhatatosan ösztönző erő, amely fölötte áll az átlagember képességeinek.”[28] A vádban ez a leírás leginkább talán az Anyának feleltethető meg, viszont negatív előjellel, túlzással, gyarlóságokkal, növelve vele a bajt maga körül, hozzájárulva ezzel családjának széteséséhez. Nem kerül fölébe a hétköznapi anya-típusnak, akiben mindenképp dolgozik az összetartás igénye, a megszokott családi élet fenntartásához való ragaszkodás és a gyerek védelme áldozatok árán és mindenfajta körülmények között. Péterből hiányzik ez a fajta céltudatosság, az ideálizmus legfőképp, sodródik a történésekkel, és amikor annak menetén változtatni próbál, az Anya hívására vagy a fogolytárs határozott szándékához csatlakozva történik, egyetlen eset van, amikor ő maga kísérli ezt meg, a katonák első razziájakor a háznál, amikor kedvenc lova elvezetését próbálja meg megakadályozni, illetve amikor Eszter segítségére siet. És ugyanígy a nyomozótiszt sem tud ilyen hőssé válni, aki végül elvei és saját igaza ellen, a körülményeknek fejet hajtva engedelmeskedik. Típusokat felvonultató történetből nehéz főszereplőt kiemelni. Eric Bentley drámaelméletben alkalmazott kritériuma alapján, miszerint „A főszereplőknek, akik egyszersmind típusok is, bonyolultabbaknak kell lenniük, mint a mellékszereplőknek”[29], az Anyát és az orosz tisztet emelném ki, akiknek figuráját a legerősebbnek érzem. Viszont az ő esetükben is jelentkezik az, amit Bentley egyenesen bűnnek nevez, és ami jelen esetben azonban a szándék és műfaj számlájára írható: „bűnös az a drámaíró, aki ahelyett, hogy történetét a szereplőihez igazítaná, a szereplőket igazítja a történethez.”[30] Ezért nem képesek a szereplők átlépni a típus kategória határait, melyet erősít az is, hogy több szereplő nincs néven nevezve a forgatókönyvben sem, vagy egyáltalán nem, vagy csak az utolsó jelentésből derül ki a nevük, ilyenek többek között az Apa, Anya, nyomozótiszt vagy a hadbíró. A típusok, a sablonok működésbe lépéséhez hozzájárul az „orosz felszabadításra” utaló, már közhelynek számító mondatok és sémák, pl.: „Nem fogtok éhen halni. Mi csak azt visszük el, amire szükségünk van”[31], „hinni, nem hinni… igazság kell és gyilkos”[32], „Nem bántuk senki. Csak, aki minket bántanak”[33],”Csúnyák vagytok, az egész népetek csúnya… Görbe lábú, kicsi, ijedős, csúnya emberek.”[34] Ezek a mondatok, mintha a felszabadulás körüli kibeszéletlen sérelmekre és történetre is utalnának, melyek elfojtásként a kollektív tudat maradandó sérüléséhez vezettek, melyek nem, vagy nehezen gyógyulnak és az újabb generációk is magukkal cipelik azt.[35] Ezt tartom annak okának, hogy a film a megerőszakolás számos jeleneteit és részletességét tekintve mintha annak kompenzálására és bepótlására törekedve kissé túlzásba esett volna, melyet egy-két kritika az alkotók szemére is vet. „Póttörténelem”[36] utal az azonos című kritika a film létrehívásának szándékára és annak egyben lehetetlenségére is, amit viszont a film elmarasztalásakor mégis sokszor számon kérnek rajta: nem lehet ötvenkét évet nyolcvankét percben bepótolni. Ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a kibeszéletlen kibeszélésén túl a megerőszakolás, mint bűn, tágabb kontextusba helyezett (a cím szerint is). Ugyanígy a koncepciós perek működésének mechanizmusára, a vádlók és vádlottak motivációra, bűnbeesésére is igyekszik rávilágítani, amire még alaposabb figyelmet kellett volna fordítani, mert ez lehetett volna a kulcs ahhoz, ami szintén csak részben valósult meg, hogy az „igazság sok arcát mutathassa meg”[37] a film. A másik oldalt, annak is emberi vonatkozását, illetve, hogy nem minden egyes áldozat volt teljesen ártatlan.[38] Csak részben érthetek egyet Schubert Gusztáv kritikájával, mert bár valóban nem elég arca válik láthatóvá az igazságnak, viszont úgy gondolom, hogy a film, bár talán valóban nem elég markánsan, de mégis tesz felé lépéseket. Például rögtön a film első negyedében, amikor a magyar csendőrök ugyanúgy jártak volna el fenyegetésük szerint a katonaszökevénnyé vált Péterrel, mint ahogy a nyomozótiszt a fegyverét elhagyó, a halott katona tettestársával: „Ha megtaláljuk a fiát, agyonlőjük, mint egy kutyát.”[39] Gion Nándor Mint a felszabadítók c. novellája juthat itt eszünkbe, melynek hasonló felcserélés és hasonlítás az alapja, a hangnem és a fogalom többértelműségével való játék pedig külön írói bravúr. Sokat mondó az a filmbeli jelenet is, amelyben a bámészkodó család a vonuló orosz katonaszázadot elsőre felcseréli magyarokkal, ami utalhat arra, hogy a katonák és bizonyos háborús bűnök felcserélhetők is lehetnének. De ilyen a nyomozótiszt alakja is, aki valóban az egyik legjobban kidolgozott szereplő. Van egy-egy pont, amikor emberségesebb oldala is megmutatkozna, megtudjuk például, hogy neki is van lánya és Apa kérdésére azt feleli, ő sem hagyná, hogy erőszakoskodjanak a lányával. Összetettebb a probléma is, mert egyrészt komolyan veszi nyomozói munkáját és tényleg az igazságot akarná, viszont a parancsok, ideológia és elvárások fedezetében ő maga is gyilkol, és azt el akarja tusolni, másra hárítani. Jelentése elutasításakor végleg eltörik valami, dönt, az életét akarja és igazságkeresése már a rendszer igazságkeresésébe és annak kiszolgálásába fordul át.
Amiben hiányérzet keletkezhet a film kapcsán, és ami a filmet izgalmasabbá tehette volna, a jellemek alaposabb megmutatásával, ez a nyomozás. Akár egy-egy detektívtörténet- technikával is, mert a nyomozótiszt szemszögéből az alaphelyzet, a gyilkosság R.W. Fassbinder Despair c. írása szerint közel tökéletes lenne ehhez: „A tökéletes gyilkosság az lenne, amely sosem történt meg, mégis elkövette valaki.”[40] Ez az alapszituáció, amikor a nyomozótiszt a tanyára érkezik, és amiből kiindul.
Mindezek alapján úgy gondolom, A vád nagyobb méltatásra lenne érdemes, mint amit elkészültekor is kapott, mert olyan műről van szó, amit értékelésekor tágabb kontextusban lenne érdemes vizsgálni, tekintettel a sajátos filmtörténeti és történelmi háttérre, mert ilyen esetekben nem lehet mellékes a cél. A film fentebb tárgyalt hiányosságai is javarészt ebből fakadtak, melyek arra hívták fel a figyelmet, hogy nem teljesíthető és nem várható el csupán egyetlen alkotástól az „emlékezés felszabadítása”[41], hanem azon egy nemzetnek lenne érdemes dolgoznia, ahogy Schubert Gusztáv is írja, hogy a múltba, immár a teljes igazság feltárásáért nyúljunk vissza. A vád egyben annak kérdését is felveti, hogy lehet-e, mennyire és mennyire nehezen „embernek maradni az embertelenségben.”[42] A múlt feszegetése pedig nemcsak a történelempótlás és traumák feldolgozása miatt lehet fontos, hanem ahogy Marc Bloch francia történész figyelmeztet: „A jelen meg nem értése a múlt nem ismeretéből származik.”[43] Ebben pedig az irodalomnak és a filmnek Sofi Okszanen finn-észt írónő szerint különösen fontos szerepe van: „ellentétben a tárgyakkal és a számokkal, az irodalmi alakokkal együtt lehet érezni. Mert nemcsak megkérdőjelezik a rémtettek jogosságát, és nemcsak a szépen kifényesített felszínt kaparják, hanem gerincet is adnak és nyilvános történetet azoknak, akiket megfosztottak emberi értékeiktől.”[44]
[1] Horváth Futó Hargita: Gion Nándor bibliográfia. Családi Kör, Újvidék, 2010.
[2] Bakos Edit: Sára Sándor, a teremtő ember. In: Nyelvünk és kultúránk, 2012. 171.sz. 89-93.; Árpás Károly: Az építő-teremtő ember. Gion Nándor életművéről. Bába és Társa KFT., Szeged, 2008.
[3] Gion Nándor: Mint a felszabadítók. In: Műfogsor az égből. Noran Libro KFT., Bp., 2011. 402.
[4] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.
[5] Gerold László: Istenek és bérgyilkosok között. Gion Nándor, az elbeszélő. In: Forrás, 2011. 43.évf., 5.sz. 70-78.
[6] Gion Nándor: Véres patkányirtás idomított görényekkel. Noran Libro, Bp., 2012. 215.
[7] Uo. 262.
[8] Uo. 194.
[9] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.
[10] Horváth Futó Hargita: Gion Nándor bibliográfia. Családi Kör, Újvidék, 2010.
[11] Uo.
[12] Gion Nándor: Bogarászók.Egy filmnovella folytatása. In: Műfogsor az égből. Noran Libro KFT., Bp., 2011. 311-329.
[13] Horváth Futó Hargita: Kép és szöveg szimbiózisa és a képi narratíva „fordíthatósága” Gion Nándor Engem nem úgy hívnak című regényében. In: Habitus. konTEXTUSkönyvek 6. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012. 98.
[14] Csányi Erzsébet: Gion-replay (Szimulálás és újrajátszás Gion Nándor Testvérem, Joáb című regényében). In: Csányi Erzsébet: Farmernadrágos próza vajdasági tükörben. A vajdasági magyar jeans-próza természetrajza. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2010.
[15] Szentpály-Juhász Miklós: Hol vannak a katonák? Szemelvények Sára Sándor doni dokumentumfilmjeiből és korabeli hadiokmányokból. http://www.szepirodalmifigyelo.hu/pdf/2006/06-3-037_katonak_szentpaly-juhasz.pdf
[16] Veress József: Az erőszak árnyékában. In: Népszabadság, 1996. nov.7. 54.évf. 260. sz. 14.
[17] Eric Bentley: Előítélet a történettel szemben. In: Eric Bentley: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. 27-42
[18] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 37. OSZK, MD 64.620
[19] Uo.
[20] Uo. 63.
[21] Uo.
[22] Füzi Izabella: Narratív kódoltság és a film mediális sajátosságai. In: Hajdu Péter és Ritoók Zsolt szerk.: Retorika és narráció. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2007. 83-84.
[23] Uo.
[24] Matthias Brütsch: Irony, Retroactivity, and Ambiguity: Three Kinds of”Unreliable Narration” in Literature and Film. In: Unreliable Narration and Trustworthiness. Intermedial and Interdisciplinary Perspectives. Edited by Vera Nünning. Walter de Gruyter GmbH, Berlin, Munich, Boston, 2015. 222.
[25] Véres patkányirtás. 216.
[26] Márton László: Könyörtelen idők. A történelem elvonul. In: Filmvilág, 1992/02. 51-54.
[27] Tarnay László: Másnap – bűnbeesés (után). Janisch Attila. In: Zalán vince szerk.: Magyar rendezőportrék. Osiris Kiadó, Budapest, 2004.
[28] Eric Bentley: Előítélet a történettel szemben. In: Eric Bentley: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. 27-42.
[29] Uo.
[30] Uo.
[31] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 27. OSZK, MD 64.620
[32] Uo. 37.
[33] Uo. 53.
[34] Uo. 55.
[35] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf
[36] Schubert Gusztáv: Póttörténelem – Sára Sándor: A vád. In: Filmvilág, 1996. (39.évf.) 11. sz. 51-53.
[37] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 27. OSZK, MD 64.620
[38] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf
[39] Gion Nándor, Sára Sándor: A vád. Forgatókönyv. Objektív Filmstúdió, 1994. 22. OSZK, MD 64.620
[40] Tarnay László: Másnap – bűnbeesés (után). Janisch Attila. In: Zalán vince szerk.: Magyar rendezőportrék. Osiris Kiadó, Budapest, 2004. 287.
[41] Pejin Attila: Lokális és/vagy nemzeti? Történelmi tudathasadásaink és emlékezetkieséseink. http://kisebbsegkutato.tk.mta.hu/uploads/files/olvasoszoba/intezetikiadvanyok/Bennunk_elo_multjaink.pdf
[42] Bakos Edit: Sára Sándor, a teremtő ember. In: Nyelvünk és kultúránk, 2012. 171.sz. 89-93.; Árpás Károly: Az építő-teremtő ember. Gion Nándor életművéről. Bába és Társa KFT., Szeged, 2008.
[43] Zalán Vince: A krónikás ember – Sára Sándor: Bábolna. In: Filmvilág, 1986. (29.évf.), 4. sz. 11-13.
[44] Sofi Oksanen: Az irodalom ereje. Hogyan változtatja meg a művészet a világot. In:Magyar Lettre, Európai Kulturális folyóirat, 2014 – tavasz, 5.