kritika / tudomány címkével jelölt bejegyzések

egressy

Tragikusan kicsi világok metszéspontjain

Egressy Zoltán Majd kiszellőztetsz című novelláskötetének fülszövege a „külső és belső tájak” elválaszthatatlanságáról beszél a szerző prózai szövegvilágáról szólva. „Külső és belső tájak” összefüggése már a kötet első szövegében feltűnhet az olvasó számára (Nem, nem, köszönöm), és más novellákban is hangsúlyosan visszatér ez a kapcsolat (Élénk neon, Valle della luna), de a kötet valamennyi szövegéről egyöntetűen elmondható, hogy a „belső tájak” szövegbeli leképeződése áll a középpontban, akár egyes számú elbeszélésről, akár harmadik személyű narrátor közvetítette szövegről legyen szó.

 

egressy borítóVallomásosság, naplószerűség, monologikusság és élőbeszéd-szerűség, ebből adódóan egyfajta csapongó elbeszélésmód jellemzik a kötet egyes szám első személyben elmondott darabjait. A szövegek legtöbbjére jellemző egyfajta terápiás, kibeszélő jelleg, elmondás, újraélés általi trauma feldolgozás, de legalábbis „körülbeszélése” a traumatikus múltnak vagy a múlt traumatikus epizódjainak. A „körülbeszélő”, témáról témára ugráló stílusból fakadóan gyakorta feltűnő mondatok a „Na, de nem ezt, hanem az […]-t akarom elmesélni”, „De nem ezt akarom, a […]-t akarom elmondani” – jellegű közbevetések. A sok önreflexív, kibeszélő szöveg által nyerhet egyfajta átvitt értelmet a Hegyomlás című elbeszélésből származó, itt aktuálisan szó szerint értendő „Majd kiszellőztetsz.”, címmé emelt fordulat, hiszen minden elbeszélés, kibeszélés a traumák, a soha el nem mondottak, a feldolgozandók egyfajta „szellőztetése”.

 

Magukat a beszédhelyzeteket nem mindig ismerjük, vagy nem teljesen tisztázottak, például nem egyértelmű, hogy egy monológ során jelen van-e a megszólított vagy csak leírás, „magában beszélés”, fiktív levél révén szólnak valakihez a szövegek, éppígy az sem, hogy bizonyos esetekben az olvasónak magát kellene-e megszólítottnak feltételeznie. Az azonban elmondható, hogy a kötet erősebb szövegei a már említett egyes szám első személyben beszélő darabok, melyeket éppen az énreprezentáció, az elbeszélő önmagáról tett kijelentései tesznek izgalmassá. Nem egyszer az elbeszélés révén, a megismerés-megértés által szelídülnek meg az olvasó számára ezek a „belső tájak”, a fokozatosan kibontakozó megértés teszi elfogadhatóvá és „normálissá” őket, ahogyan a Nem, nem, köszönöm szereplőjének agresszív akciója is egy bizonyos szempontból megérthető reakciónak bizonyul élettörténetének ismeretében.

 

Az inkább egyes szám harmadik személyben elbeszélt történeteknek talán szándékoltan is kissé monoton, „darálós” hangvételük van, mely egyre erősebben érvényesül a kötet vége felé haladva, ahol már groteszk módon eluralkodik, és szándékoltan túl sokszor bukkan fel a szövegvilágokon következetesen végigívelő „kicsi világ”–képzet, azt sugallva, hogy végeredményben az elbeszélő uralja, és „rángatja” szövegről szövegre ezeket a néha különös történetű, de meglehetősen átlagos figurákat. „Kicsi világ” alatt értem azt a más kritikában is említésre került, először az azonos című szövegben (Kicsi világ) felbukkanó jelenséget, hogy egyes szövegek mellékszereplői más szövegekben esetleg főszereplőkké vagy elbeszélőkké lesznek, vagy egy-egy elbeszélésben ismét megjelennek, illetve említődnek valamilyen apropóból. Esetleg a különböző karakterek életútjai metszik egymást. Eljutva az utolsó, Az édes élet című szövegig zavaróan kicsi lesz a világ, már-már egyfajta szándékolt szövegszervező kényszer, hogy metsszék egymást ezek az életutak, ironikusan szappanoperaszerűvé válik a korábban már megismert szereplők újbóli felbukkanása. Maguk az elbeszélt, zömében valamilyen szempontból traumatikus sztorik is csupán metszetek, életek metszetei, konklúziók nélkül, melyek tragikus, keserű, elhibázott voltukban nem is akarnak mások lenni, átlagosságukban mintha csak éppen ez az egymást metszés lenne a tét, a „kicsi a világ”–képzet következetes felmutatásával. A kötet vége felé haladva, ahogy egyre abszurdabbá válnak a szövegek, egymásra vonatkoztathatóságukkal, összeolvasható-ságukkal egyre inkább zavarba ejtik az olvasót, mint pl. a You’ll never have to, a Valle della luna és az Ahogy szereti című darabok sorozata, mindinkább a véletlen találkozások, a véletlen azonosságok lesznek megszokottá ezekben a szövegvilágokban és a kötet általuk megképződő nagy szövegvilágában.

 

A korábban említett egyes szám első személyű énreprezentációk a szereplők részéről abból a szempontból is érdekessé válnak, hogy más elbeszélők más szempontból beszélve, mást mondanak a korábban megszólalóról, máshogy látják őt, esetleg az egyes szám első személyű megszólalással módosul az olvasó addig kialakított képe a figuráról. Az újabb megszólaló hozadéka az újabb szempont. Jó példa erre a Hibát hibára, a Kicsi világ és a Familiáris című szövegek hármasa. A Hibát hibára című szöveg főhősnőjének szerelmi történetében első pillantásra csupán jelentéktelen mellékszereplőként bukkan fel a Kicsi világ gazdag kocsmatulajdonos elbeszélője. Utóbbi szövegből kiderül, hogy nem csupán epizódszerű jelentősége volt ennek a személynek a nála jóval fiatalabb lány életében, de a lány által elbeszélt sztoriban nyilván nem ez került előtérbe vagy nem akarja, esetleg tudattalanul nem helyezi önelbeszélésének előterébe a férfit. A Familiáris elbeszélője a Hibát hibára főhősének az elbeszélés idején kamionsofőrként tevékenykedő édesanyja, akinek figurája több szempontból árnyalatokkal gazdagodik a korábban megismert „nagyon kemény nő” sematikus alakjához képest. A szövevényes viszonylatok a húsz szöveget végigolvasva nem egyszer csapnak az utolsó darabban kicsúcsosodó ironikus „kicsi világ”- túlzásba: „…a lány célba veszi Lucát, az öcs barátnője a báty feleségével beszélget tehát” (255).

 

Bár az egyes sztorikat a szereplők állandó újbóli felbukkanása révén önkéntelenül is „összeolvassa” az olvasó, egy ezzel ellentétes olvasási mód is ott lebeg a szövegek között vagy fölött, ti. hogy nem kapcsolja össze őket a befogadó a szüntelenül újra feltűnő alakok ellenére sem. Éppen erről a kettős lehetőségről, és az ezáltal létrejövő értelmezési feszültségről beszél a kötet kapcsán a novellaregény, a rovelle műfaját emlegető Takács Ferenc is, hiszen – életutak egybeesései, alakok felbukkanásai ide vagy oda –, a feltűnő és sokszor szándékosan erőszakolt azonosságokon kívül a fejezetcímek önálló szövegeket jelölnek ki. Ha az egyes fejezeteket, az így egymáshoz hasonlatos kicsi világokat nem együtt, hanem egymás mellett olvassuk, az egyes szövegvilágok hasonlósága, szereplőinek hasonlóságukból fakadó átlagossága domborodik ki.

 

Ha már azonosságokról esett szó: a tragikusan kicsi világokat kicsiségük ellenére is tragikusan elszigetelt és magányos szereplők népesítik be, ha tragikus magányuk néha nem is teljesen beismert az elbeszélés magányosságot árasztó hangulata ellenére sem, mint az Álmos utas haragja című szöveg taxisofőr főhősének szövege esetében. Egyes szereplők éppen azonosságok keresésével próbálják áttörni ezt a magányosságot, mint A szükség idején főhősnője, aki számára „kellemes meglepetés minden azonosság”, ha nemrég megismert szerelmére gondol, és mindegyik jelent is valamit számára, legyen az közös kedvenc sláger vagy hogy mindketten a ritka A Rh negatív vércsoportba tartoznak. A Luca képe főszereplője nem éri be ilyen közönséges azonosságokkal, ő a Szűzanyát látó fátimái Luciáéval talál csodálatos párhuzamokat. Még az eredetileg nem magányos szereplők is elszigeteltnek tűnnek fel, vagy kapcsolataik nem szerencsés kimenetelűek, mint a You’ll never have to vagy a Valle della luna esetében. Sajátos, felemás happy endnek tekinthető a kötet utolsó szövegének esküvője.

 

A kötet több közepes szövegét a többé-kevésbé jól sikerült, novellisztikus csattanók mentik meg, mint a Hibát hibára esetében, amelynek végére a főhősnő sikeresen elengedi múltját, és kilépve régi életéből szemet tud hunyni afelett is, hogy egykori nagy szerelmének valószínűleg az ő gyermekkori barátnőjével van viszonya. Ugyanakkor nem egyszer tűnnek ezek a csattanók hatásvadász befejezésnek, mint a Familiáris, az Álmos utas haragja vagy a Valle della luna esetében. A Familiárisban a kamionsofőr anyuka fiús lánygyermekének története, a történet végére az anya által félt felnőtt gyermek azonos nemű személyhez való vonzódása merül fel mint csattanó. A történeteket összeolvasva a befejező szöveg menyasszonya lesz az itteni fiús kislány.

 

Direkt eltúlzott véletlen megfelelések, a figurák túl sokszori felbukkanása mint hangsúlyos szövegszervező eljárások, és egyre irreálisabbá, abszurdabbá váló szövegvilág lesz jellemző, ahogy haladunk előre a kötetben, fokozva az olvasó kételyeit, elbizonytalanítva a biztos fogódzókat, újra és újra felvetve a novellafüzérként vagy regényként való olvasás kérdéskörét. Átváltozás-parafrázis és találkozás a vonaton Kölcseyvel, fekete humor és pszichopatológia, és persze ismét az állandó azonosságok, felbukkanások, kereszteződő életutak. Erősen kétséges, hogy a befogadót célzottan zavarba ejtő sokszoriságuk képes-e fenntartani az olvasói érdeklődést kétszázhatvanhárom oldalon keresztül.

 

Egressy Zoltán: Majd kiszellőztetsz, Kalligram, Budapest – Pozsony, 2013.

A szerző fotója.

Áttételes felkelés

(demokratikus líra)

Értelmezni? Igen, ha azt mondjuk, hogy amivel szemben állunk, az egy műalkotás. De jogosabb azt mondani ebben az esetben: aminek történése elér, ahogy átvág a nyelven, az nem egy lezárt mű, egy nyelvbe zárt titkos üzenet (fába szorult féreg), hanem egy esemény, mely történik, velünk is történik (meg).

Kissé rejtélyes dolog a líra performativitása: elvileg ki sem mondjuk a szavakat, mivel halkan olvasunk, tehát hogyan mondhatnánk akkor azt, hogy a szavak kimondásával valamit megcselekszünk, vagy inkább valami megcselekedtetik, ahogy az  tisztességes performatívumoknál illik. Csakhogy úgy tűnik, hogy a lírai szó meghallása mindig feltételezi a kimondás aktusának egyfajta imaginációját vagy fantazmagóriáját, mely nem egy szubjektumtól ered, hanem szubjektivitást körvonalaz. Ki mondja – kérdezhetjük – például ezt a fölfejthetetlenségig elliptikus strófát:

 „űrrel mi hasadt
kódjaikkal
akár cserépből árnya
szférákba tűnt.”

Nem a szerző és nem is az olvasó. Hanem egy tünékeny harmadik, akik a kettő interakciójában éppen keletkezőben van, és egyben eltűnőben is, hiszen sohasem szilárdítja meg magát mint identitást. Csak ebben az elliptikus kimondásban létezik. A szubjektivitás körvonalazásában persze szerepet játszik az elliptikusság is: minél inkább hiányos egy verbális megnyilatkozás (és persze ha nem maradok ennek ellenére közömbös, tehát ha akarok érteni), annál inkább rá vagyok utalva a személy testi jelzéseire, jelenlétére, csendjeire; annál inkább az lesz a megértés útja, hogy megpróbálok belebújni annak a bőrébe, aki így és így beszélhet, aki ezt és ezt mondhatja. Tehát egyre inkább el kell kezdenem keresni, és el kell kezdenem belehelyeződni azokba a hipotetikus perspektívákba, léthelyzetbe, lelkiállapotba, stb. ahonnan valaki így beszélhet, ami viszont elold saját magamtól, saját identitásomtól, sőt attól is, hogy valamiféle értelmezőként vagy olvasóként magamat „intézményesen” meghatározzam, „kihatároljam” vagy egyértelműen körvonalazott Énnek észleljem magam. Minél határozatlanabb a közlés verbálisan, annál erőteljesebben és egyértelműbben jelöli ki egy rejtélyes másik szubjektivitás helyét.

Vagyis akkor mit performál a líra? Valószínűleg nem valamit, hanem valakit, egy keletkezőben/eltűnőben lévő Másikat, akinek kisajátíthatatlanságát, megnevezhetetlenségét, identitással való felruházhatatlanságát, tárgyiasíthatatlanságát, tehát szabadságát éppen ez a tünékenység biztosítja. Egyfajta kísértet ő, akiről nem dönthető el biztosan, hogy létezik vagy nem, hogy hazudik vagy igazat mond, s hogy egyáltalán miről is beszél. 

A szokványos performatívumoknál az a kérdés: mit tesz az, aki kimondja, amit kimond? A líra performativitásánál a kérdés így lenne megváltoztatható: ki mondja ki azt, amit kimondanak, azaz ki beszél? Az előző esetben a válasz a következő: a performatív megnyilatkozás azt teszi, amit mond, pontosabban: megteszi azt, ami kimond. A líra performativitása esetén ez lehet a válasz: a beszélő az, aki kimondja azt, aminek el kell hangzania. A szokványos performatívum kontextushoz és feltételekhez kötött, míg a líra performativitása éppen azon alapszik, hogy ki van oldva a kimondás sajátos feltételei közül. Bárki bármikor mondhatja, ha úgy dönt, hogy kioldva magát az aktuális kontextusokból valamit csak azért mond ki, hogy az ki legyen mondva, hogy egy önmagáért való kimondás élményében részesítse magát, vagyis ha enged annak, ami ki akar mondódni csak azért, hogy az tényleg elhangozzon, még ha csak a belső beszédben is, még ha csak a koponya belső falára íródik is.

Vagyis ez a fajta nyelvi megnyilatkozás (vagy ez a fajta líra) nem nyelvi önreferencialitáson, hanem (talán így nevezhető el) szubjektív önrefencialitáson alapszik. Paradoxitása abban rejlik, hogy ez a szubjektivitás annyira önreferenciális, hogy nem szorul rá semmilyen stabil szubjektumra, nem szorul rá egy én külsődleges azonosíthatóságára. A szubjektivitás eseményéről van szó, amelynek nem kezdete és nem is eredménye egy szubjektum vagy annak létrejötte. Maga a szubjektivitás az, ami mint esemény történik itt. Tehát szubjektum nélküli szubjektivitásról van szó, átélésfázisokról, élményszakaszokról és kimondástörmelékről, rendezett – vagy inkább a rendezettség hatását keltő – rendetlenségről, az átélt, szubjektív rendetlenség/rendezetlenség építményeiről. És a rendetlen elemeknek éppen azért van valamifajta nyomatékos jelentése, éppen azért alkotják meg valakinek a hangját, mert átélésfázisokhoz, szubjektivitás-eseményekhez tartoznak. Nem káosz ez, sokkal inkább otthonosság. Aki nagyon otthon van, vagy inkább nagyon bent, akit szinte fogva tartanak, de saját beleegyezésével tartják fogva, csak az beszélhet ennyire közelien a távolság utáni vágyról. Olyan szubjektivitás ez, amely nem hogy létrehozna egy szubjektumot, hanem feltételezi annak lerombolását, érvénytelenítését. Tehát ennek lírának tulajdonképpen az a feltétele, hogy ne legyenek feltételei. Bármikor kiléphetek egy adott kontextusból és viszonyulhatok úgymond költőien, azaz kimondhatom a költői inspirációmat, mondjuk azt, hogy „felhő szorult a cipőmbe”.

A graffitik, a performanszok, az utcai megmozdulások olykor ugyanezt teszik: váratlanul megtörik a tér konvencionális használatát és ott, ahol más csak egy falat lát, ők „vászont” látnak, vagy ott ahol mások magányosan sétálni, vagy ügyeket intézni, vagy közömbösen áthajtani szoktak, ők közösségi vagy politikai élményben részesítik magukat és másokat is erre szólítanak fel, akár ismeretlenül. Az utcai demokratikus politikai megmozdulások rendre küzdenek azzal, hogy nem tudják pontosan artikulálni, hogy amiért az utcára mennek, az nem valamilyen utópikus cél, nem is csak egy ügy, hanem a szubjektum nélküli szubjektivitás jogainak biztosítása: hogy valamit csak azért tegyenek meg, hogy az a tett megtörténhessen, tehát ne legyen önmagán kívüli célja. Továbbá hogy – ebből kiindulva – ne lehessen valamit csak azért elítélni, elhallgattatni, mert olyan, amilyen, vagy az, ami. Olyan szabadság ez, amely azt kéri: történhessen meg, mondódhasson ki mindaz, ami meg akar történni, ami ki akar mondódni pusztán azért, hogy megtörténjen, hogy kimondódjon. Tehát (individumok nélküli) individualizmusról van szó, a különösség, a részletek gazdagságához való jogról.

De úgy tűnhet, hogy itt akár a minden jelentőség nélküli dolgok, a céltalanság és a koncepciótlanság követelésének esete forog fenn, ami az obstrukció és a kényelem egy formája is lehet. Igen, bizonyos értelemben ez így is van. A dolgok funkcionális rendje helyett egy olyan rendetlenség követelése, ahol mindennek és mindenkinek pusztán azért joga van úgy lenni, ahogy létezik, mert éppen úgy adódik a létezése. A különösségek önértékéről, egyfajta gazdagság iránti vágyról és jogról van szó, mondhatjuk talán átélésgazdagságnak.

Persze annak talán külön feltételei vannak, hogy a világunk és átéléseink különösségeire egyáltalán felfigyeljünk, illetve hogy ne legyünk közömbösek mások különösségei iránt, továbbá hogy ne követeljünk jogot önromboló vagy másokat romboló „különösségeknek”. De ha ez az alapkövetelmény nem teljesül, vagyis ha a funkcionálisan berendezett világunk nem „sajátítható ki” szubjektivitás-élményekben, legyenek azok költőiek, közösségiek, politikaiak, nemiek vagy másfajták, akkor joggal félhetünk attól, hogy igazságtalanul fogunk ítélkezni és megítéltetni önmagunk és mások értékessége, vagy akár mások életének értékessége kérdésében, és gyanakodhatunk, hogy a világ, amelyben élünk, alapvetően nem demokratikus és nem szabad.

Hogy mi köze mindennek Zalán kötetéhez? Egyszerűen csak annyi, hogy vívódásokkal és önlebontásokkal, sőt a szenvedések és kegyetlenségek nyomaitól sem mentesen válik ez a költészet (ez az első kötet) a költészet demokratizmusának, a szubjektum nélküli szubjektivitásnak az egyik legmeggyőzőbb példájává. Mert kimondja azt, aminek el kell hangoznia csak azért, hogy elhangozzon. 

 

feszült kert 

milyen zárt ez a hajnal
magába omló. nincs rés
a bádogtető fölött. az illesztés
tökéletes. fojtott morajjal

súlytalanjába merül a hó
a kert törékeny. apadt
– jéglencse alatt
árnyékába zuhanó tó

az ablakszemekben mintha
üvegmadarak vergődnének
testük szilánkos ének
röptük függő lélegzetinga

rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend

milyen zárt ez a hajnal
feszült a csend a kert a kéreg
testére kilinccsel nyitottam léket
hibátlan fojtott morajjal

kiengednek a jégcsapok
markom szárazon tátong
tátong a zuhatagban
a halál felfoghatatlan

(légy atonális)

Van még valami, amit futólag megemlítenék, mielőtt átengedném a kötet verseit önnön hangoztatathatóságuknak. A zárójeleinkről születésnapodra című szöveg felszólítása: „légy atonális Mester”! Az atonális zene nem ismeri el a hagyományos (dúr, moll) hangnemérzetek hegemóniáját. Szeriális vagy punktuális mozzanatokra, illetve dodekafón logikára épül, ahol a 12 fokú kromatikus skála felhasználásának „alapelve, hogy addig nem ismétlődhet meg egy hang, ameddig az egymással teljesen egyenlőnek tekintett többi 11 meg nem szólalt; az alapsornak vízszintes és függőleges tengelyek körüli elforgatásaiból és megfordításaiból összesen 48 lehetőséggel számolhat; e totális szervezettség ellenére a megszólaló mű a véletlenszerűség benyomását kelti, s az atonalitást testesíti meg.” Ha ennek a „logikának” a nyelvi megfelelőjét akarnánk megfogalmazni, akkor – tekintve hogy a beszédhangok nem tekinthetőek olyan ideális egységeknek, mint a zenei hangok, ti. a nyelv „kevert médium” –   az olyan mellékjelentések  egymás mellé rendelésére kellene utalnunk, melyeket – látszólag – nem fog össze semmilyen harmóniaelv. Például ahogyan grammatikailag/szintaktikailag jelöletlenek a viszonyok ennek a strófának az utolsó sorában:

 „hüllők járnak fejemben
a másvilág zárt és vontatott
ébren vagyok mióta cipelem
– izmok lekésett vonatot”
(variációk kertre – keresztutak)

De a „jelöletlen viszonyok” logikája nemcsak a grammatikai/szintaktikai rendszerek rombolásában mutatkozik meg, hanem a kötet egész, jelentésegységekre vagy szerkezeti elvekre nehezen tagolható/visszavezethető, inkább különösségek egymás mellé rendelését kinyilvánító poétikáját jellemzik. Hatásuk (rám) az, hogy a grammatikai, retorikai, tematikus viszonyok, vagyis általában a „szervezőelvek” jelöletlenül hagyása (a rendetlenség érzete) felszólít a rejtett rendezőelvek keresésére, aminek eredményeként elkezdjük elképzelni, sőt elkezdjük közel érezni magunkhoz annak szubjektivitását, aki a versben beszél.

(Bizonyos értelemben egy elég rafinált csábítás-technikáról is beszélhetnék a kötet poétikáját illetően: egy alárendelődő (?) vagy rejtőzködő szubjektum csábításairól.)

Meg van itt egyfajta totalitásárnyék, mely kirajzolja valamiféle „matematikai ontológia” egyenlőség-rendszerét: a 2-es és 2633-as számban az a közös, hogy mindkettő egyetlen szám, mindkettő megfeleltethető egy bizonyos értéknek. A totalizáló mozzanat itt az, hogy végül is ez a demokratikus elv a szám metaforájára támaszkodik, mely – ahogyan Paul de Man mondaná – a különbözés elvét titokban az azonosság elvével helyettesíti. Mi biztosíthatja akkor, hogy a különösség elve ne torkolljon a számszerű differenciák totális rendjébe? Szerintem az, hogy a különösségek egyenlőségét nem szabad alapelvként felfogni. Azaz: a demokrácia egyfajta hallgatólagos tudás, nem pedig egy rendszer alapelve. E hallgatólagos rend megfogalmazása:

„rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend”
(feszült kert)

És persze nem nagyon értek én a matematikához. Csak sejteni vélem, hogy az olykor (rendre?) feltűnő ismétlések emfázisát és sajátos pátoszát a kötetben mintha ennek a totális rendnek a megidézni akarása adná. A legszebb ismétlés szerintem ez:

 „feküdjön bélszín hűvös porcelánra
feküdjön bélszín hűvös porcelánra”
(zárójeleinkről születésnapodra)

Azért ez, mert itt érződik leginkább, hogy az ismétlést a különösség elve mozgatja, valamilyen megfejthetetlennek tűnő (megfejthetetlennek beállított vagy ekként átélt) vizuális/taktilis  és persze nyelvi észlelésélmény ismétléséről van szó, mely azt akarja hangsúlyozni, hogy nem egy képről vagy retorikai fogásról van szó, hanem egy belső érintésről, ama imaginárius Másik (hangjának) önmaga-érintéséről. Önmagához nyúlásáról? Aki valamifajta rejtett szégyenként is átéli szubjektivitását, mint a kötet első versében?

 „éjjel, amikor beveszed az utolsó indometacint,
arról álmodom, mit kezdenék a haláloddal.
amit rendesen maszturbálás után –
érzem ágyékomban ülni a szégyent.”
(mit kezdenék a haláloddal)

A Másik (azaz a kötetben megszólaló Másik Másikja) halálának fantáziája többször felbukkan a kötetben, és rendre hasonló (vágy, erotika) kontextusban. Csak persze kérdés – szerintem –, hogy meghalhat-e a Másik anélkül, hogy az Én ne haljon vele. Egészen, félig, legalább részben? És kikerülhető-e ez, ki kell-e kerülni és miként? Furcsa, különös mozzanat ez: a Másik halála és a szégyen (a szégyenből íródó versek), nem is értem ezt a dolgot teljesen, meg is hagyom magának – mert itt, a Másik halála körül mintha nem az a tünékeny szubjektivitás mozogna már, hanem egy szubjektum szégyene beszélne – jaj, most meg elszégyelltem magam.

Serestély Zalán, Feltételes átkelés, Kolozsvár/Budapest, Erdélyi Híradó-Előretolt Helyőrség/Fiatal Írók Szövetsége, 2012. (Borító: Szentes Zágon)

Zalan_Felteteles_atkeles_borito

 

Zalan_hatso_borito

norvay

Mesés útkeresés

kun-arpad-boldog-eszak-borítóAhogy Kun Árpád 2013-ban, a Magvetőnél megjelent, s azóta már az Aegon-díj egyik esélyesének tartott regényének alcíme is jelzi: Aimé Billion mesél. Mesél a nagyszüleiről, a szüleiről, az eltérő, mesés kultúrák örökségéről, a vudu szellemeiről. Mesél arról, hogy hogyan nem afrikai, és arról is, hogy ugyanakkor hogyan nem európai. A munkájáról, a vele kapcsolatban lévő emberekről, Kakashalom befagyott vízeséséről, különböző betegségekről és a szerelméről is. Közvetlenül önmagáról már annál kevesebbet, ez azonban nem gátolja az olvasót abban, hogy megszeresse őt. S miközben egy lebilincselő olvasmányélménnyel gazdagodik, az olvasottak hozzásegítik eddig nem (nagyon) látott, ismeretlen világok és kultúrák megismeréséhez is. Azonban hiába a sok, egymástól nagyon eltérő kultúra, az otthontalanság, az idegenség, a magány és a halál közelsége mindenütt jelen van. A kérdés, hogy mindehhez hogyan lehet viszonyulni. Kun Árpád válasza pedig Aimé története, ami egy minden kétséget kizáróan nagyon szép válasz.

 

Meglepően könnyű hozzászokni a sok hihetetlen elemhez, és nem is csak a már az alcímben beharangozott mesélés miatt, amely – amellett, hogy a regény narrációs technikájáról is sokat elmond –, a megidézett műfaj sajátosságaihoz kapcsolódóan aktivizálja az olvasó előfeltevéseit is. Sokkal inkább a történetek és a helyszínek közötti földrajzi és kulturális távolság az, ami közel hozza, és érdekfeszítővé teszi a leírtakat. A könyv elején ugyan még furcsa lehet az aszfaltban eltűnő – s akkorra már halott – apa megjelenése, de a mese annyira jól működik, hogy Aimé franciaországi találkozása önmaga alteregójával már egy pillanatig sem zavarba ejtő, ahogy abban sem találhat az olvasó kivetni valót, hogy Aimé édesanyja a fiú Franciaországba tartó gépén egy kígyó alakjában másodszor is elszenvedi a halált. A legtöbb hihetetlen elem az eddigi recenziók középpontjában álló első, nagyrészt Beninben játszódó részben található. Ennek sodrása – és az a tény, hogy itt Aimé őseiről és az őt nagyon meghatározó, fiatalkori életszakaszáról olvashatunk – pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy az elbeszélés lassulása és megváltozása ellenére a könyv végig átütő maradhasson. A majomkenyérfákról lógó emberek, a vudu szellemeinek és a hihetetlen nagyszülők vajákosságának a fiú számára érthetetlen volta látszólag a lehető legnagyobb ellentétben áll apja Franciaországával, s még inkább a végül letelepedése helyszínéül választott racionális, gyakorlatias Norvégiával.

 

A Norvégiában átélt élmények sem nélkülözik a mesés elemeket. Ilyen például az, hogy a norvég kisváros fatemplomának mítoszában, és a templom díszítésén is helyet kapó figura azonossá válik a Beninből érkezett Aimével. Azonban ennek a világnak a leírása sokkal lassabbá, és – a szó legjobb, itt inkább a norvég kultúrához és időjáráshoz köthető értelmében – szürkévé válik. A kakashalmi öregek otthonában kapott ápolói állásban átélt mindennapok leírása, a különböző betegségekben szenvedő öregek bemutatása, és a norvég kultúra egészségügyhöz való viszonya, pontosabban szólva a demenciáról, valamint az öregséghez való hozzáállásról; a halál közelségének ilyen fajta megközelítéséről szóló elbeszélés könnyen tévútra vihette volna a regényt. Azonban hála a két világ közt lévő különbségek nagyon érzékeny, sok szempontú összehasonlításának, a témában rejlő didaktikusságot remekül kiküszöbölte a szerző. Egy példa a benini és a kakashalmi környezet különbségeinek érzékeltetésére: „»Döntsd el te!« Ahhoz voltam szokva, hogy nálunk Beninben a másik mindig jobban tudja, mint te magad, hogy éppen mit kell tenned, és azt rögtön parancsolóan a tudtodra is adja. Ezért úgy vettem, hogy a nőt minden sztárságom ellenére sem érdekli az ügyem…” (196.) Ennek az érzékenységnek az eredménye, hogy a test romlásával kapcsolatban álló folyamatok részletes leírása egy percig sem zavaró, a néhol elég naturalisztikusan ábrázolt részek (mint a pelenkacsere, fürdetés stb.) nem válnak öncélúvá, inkább éppen hogy segítenek az olvasónak abban, hogy ezekre az általában témává nem váló dolgokra természetesként, mindennapiként, közeliként tekinthessen. Mindez a prózanyelvben keveredik egy nagyon óvatos humorral, amely a legszomorúbb pillanatokban is mosolyt csalhat az olvasó arcára. Jó példa erre a kötet vége felé megismert Oddvar alakja, akinek leírása még a halál közelsége (és felesége halálának tényleges közelsége) ellenére sem nélkülözi a humor különböző formáit. Úgy vélem, hogy ezt kivitelezni és működtetni nagyon kivételes teljesítmény.

 

Az öregség megpróbáltatásainak, és az ezekkel való küzdelemnek a bemutatása mentén bontakozik ki Aimé otthonra és önmagára találása is. Az afrikai férfi a hóeséssel történő első találkozásának leírása – bár a kontextusból kiragadva eltúlzottnak tűnhet – a könyv többi részéhez tökéletesen igazodik: „Olyan gyengéden és odaadóan simogatott a lehulló hó, ahogy még soha senki. Igaz, addig soha senkinek nem adtam rá lehetőséget, hogy megsimogasson. Sűrű, nagy pelyhű volt a havazás. A jéghideg bársony hamarosan betakart, egyetlen nagy érintésként rám terült. Akkora szeretetet éreztem ebben az érintésben, hogy mély megindulás fogott el. Hangok szakadtak fel a torkomból. Nyüszítettem, mint egy fehér bundás vadállat.” (240–241.) Az ezzel összefüggésbe állított szexualitás, illetve önmaga felfedezése pedig egy hasonlóan fontos pont az otthon megtalálásáért és az idegenség leküzdéséért folytatott harc során.

 norvay

 

A sors kifürkészhetetlenségének köszönhetően Aimé szerelme sem mindennapi. A rejtélyes Szinyakov-szindrómában szenvedő lánnyal, Gréte Mundallal való összeismerkedése, ennek a szerelemnek a rengeteg félelem és habozás ellenére is valamiféle magától értetődése szép befejezése Aimé útkeresésének. És bár a harmadik könyv lezárásának értékelése szempontjából egyetértek a Bán Zoltán András kritikájában olvasott – „az újabb magyar próza legtökéletesebb, a csuszamlós giccset kíméletesen adagolt iróniával csillapító fináléja” – elnevezéssel, akkor sem lettem volna csalódott, ha a kötet a szerelem beteljesedését csak kilátásba helyező telefonbeszélgetéssel befejeződött volna. De nem fejeződött, az olvasó még megismerhette a már említett Oddvart, és elolvashatta a tényleg nem mindennapi finálét is. Hogy aztán Kun Árpád még egy Epilógussal is lezárja azt.

 

A harmadik rész végén azt gondoltam, hogy Aimének létező személynek kell lennie. Annyiban, amennyiben egy jó regény képes megteremteni ezt az illúziót. A szerző pedig ez esetben megteremtette: a végére érve nem tudtam elképzelni, hogy Aimé története véget érhetne. Az Epilógus éppen ennek a követelésemnek tesz eleget, csak éppen nem teljesen úgy, mint ahogyan azt szerettem volna. Ugyanis az utolsó oldalakon a szerző vallomása olvasható, melyből kiderül: „Aimé Billion valóságosan létező személy. 2008-ban ismertem meg, amikor még a kakashalmi öregotthonban dolgoztam. Munkatársak voltunk, mindketten háziápolói, vagy, ahogy azt ott a sajátos tapéta miatt mondják, a lazacosztályon dolgoztunk.” (421.) Ezen kívül részleteket olvasunk a köztük történt levelezésből is, amelyben Aimé hozzájárul a regény közléséhez, megtudhatjuk, hogy Grete kérésére hogyan írt át a szerző bizonyos dolgokat stb. Ez a vallomás magyarázatot ad például arra, hogy miért csak a kötet 360. oldalán olvasható az első reflexió a narrációra („A valóságban nem ment minden olyan gördülékenyen, mint elmesélve.”), az írás folyamatára, a mesélés elmesélésére és a felhasznált alapanyagok továbbírására, vagy, mondjuk úgy, továbbköltésére.

 

Személy szerint nem vagyok benne biztos, hogy a regényt átható titokzatosság ilyen módon történő leleplezése a kötet javára írható. Lehetne még említeni pár nem túl jól működő hasonlatot (például a Hófehérke és a hét törpe meséjét megidéző „hófeketécske” azért elég erőltetettre sikerült), néhány túlírt szöveghelyet, ám úgy gondolom, hogy nem szükséges. Aimé története az otthontalan otthonra találásának, a gyökereit újraértelmezni tudó, az onnan szerzett tudást máshol kamatoztatni igyekvő ember boldogságra találásának gyönyörűen megírt meséje, amely kétségkívül üde színfoltja – ezzel együtt Kun Árpád pedig nagyon ígéretes szerzője – a mai magyar irodalomnak.

 

Kun Árpád: Boldog Észak, Magvető, Budapest, 2013.

democracy_by_metide-d34zohw

A demokrácia művészete

A művészetnek mindig is volt politikai, reprezentációs funkciója. Korábban az uralkodó vallásos hagyományokat és a autoritással rendelkező szabályrendszereket szemléltette. Ma az egyetemes demokrácia korszakában élünk – a modern művészet is univerzalistává és demokratikussá vált. A demokráciát a közakarat, a volonté générale kifejezéseként szokás értelmezni. A demokrácia politikai intézményeinek ezt a közakaratot kell hűen képviselniük – korunkban csak ebben az esetben minősülnek ideológiai szempontból legitimnek. De mi is ez a közakarat? Hogyan alakul ez ki az egyes életformák, a különböző nyelvek, a kulturális áthagyományozódás pluralitásában?

 

Nyilvánvaló, hogy a valóságban működő politikai intézmények nem képesek ezt a szerteágazó sokféleséget reprezentálni, és ezért állandóan legitimációs deficittel küszködnek. Ezt a veszteséges állapotot a modern társadalmakban a kultúra, különösen a művészet kompenzálja. A művészetre az a politikai szerep- és feladatkör hárul, hogy mindazt reprezentálja, ami politikailag már nem, még nem vagy talán soha nem képviselhető.

 

A művészi reprezentáció tehát a politikai reprezentációval kölcsönviszonyban állva működik. Annak a művészi reprezentációját, ami politikai szempontból már érvényesült, általában tautologikusnak, kevéssé érdekesnek, fölöslegesnek érezzük. A modern ideológia szerint a művészet alternatív kell, hogy legyen, vagyis csak ott kell esztétikai reprezentációt biztosítania, ahol hiányzik a politikai reprezentáció.

 

A nyugati központok múzeumai egybegyűjtik mindazt, amit a nyugati országok parlamentjeiben senki nem képvisel, így a modern múzeumi kollekciók kiegészítik a demokratikus hatalmi intézmények reprezentációs küldetését. Minden életfelfogás, terv és kísérlet, ami a politikai valóságban a rövidebbet húzza, itt megtalálja a helyét – és ráadásként kapja hozzá a hivatalos szervek áldását: a leghevesebb demokráciaellenes törekvések, az abszolút rend keresése, a politikailag vagy szexuálisan determinált erőszak kirobbanásai is, valamint minden nosztalgia és az összes utópia, amelyek nem tudják, hogy idejük lejárt-e már, vagy csak ezután van elkövetkezőben.

 

democracy_by_metide-d34zohw

 

Funkciójuknak megfelelően a nagy múzeumi gyűjteményeket és a nagy kiállításokat (mint a documenta, a Biennale, a Bilderstreit vagy a Metropolis) ugyanazon alapelvek szerint állítják össze, mint bármelyik demokratikus parlamentet. A művészi reprezentáció a követelményeknek megfelelően a különböző régiók, illetve az eltérő politikai és művészetpolitikai pártok igazságos és jogszerű képviseletét követi. Egy német expresszionista nem hiányozhat, és ugyanilyen nélkülözhetetlen a pop-art egyik amerikai utóda is – ezzel ügyesen el van intézve két egymással vetélkedő művészetfelfogás képviselete, ugyanakkor két művészeti szempontból fontos ország reprezentációja is. Egy német pop-art-művész vagy egy amerikai expresszionista már jóval nehezebb helyzetben lenne, mivel nem illeszthető olyan egyszerűen ebbe a sémába. Összességében azonban mindent nagyon alaposan mérlegelve, kiegyensúlyozott korrektséggel csinálnak, és egy olyan kiállításon, amelynek anyagát gondosan és jól válogatták, egy dühödt politikai állásfoglalás éppen olyan lelkes fogadtatásra számíthat (in lesz), mint egy erotikus provokáció. Bizonyos azonban, hogy az a műalkotás indul a legjobb esélyekkel, amelyben mindkét alaptétel fellelhető, és amely ugyanakkor innovatív módon dolgozik az új médiumokkal, mert egy ilyen munka lehetővé teszi a kiállítás kurátorainak, hogy több legyet is üssenek egy csapásra.

 

Ám különösen az utóbbi időben az a benyomás alakul ki, hogy a modern művészet forma- és témarepertoárja kimerült, ezért a figyelem áthelyeződik a művész személyiségére. Ma egy kiállítás kritikájában a téma elsősorban a résztvevők életrajzi vonatkozású identitása, nem pedig művészi hitvallásuk, (ön)meghatározásuk. Eziránt érdeklődnek, a kritikában pedig megjegyzik, hogy ezen vagy azon a kiállításon túl alacsony a kelet-európai művészek, a Harmadik Világból származó alkotók vagy a nők képviselete. A résztvevő művészek saját biografikus identitásukat ready-made-ként tudatosan és egy stratégia részeként alkalmazzák, amivel a közönség elvárásait teljesítik, vagy éppen csalódást okoznak a szemlélőknek. Minden egyes művész alkotásaitól azt is megkövetelik ugyanis, hogy új dolgokat, élményeket vagy eljárásokat jelenítsen meg, amelyek idegen, egzotikus életformákból származnak, és ebben az esetben egy ilyen reprezentáció mindenképpen kritikus, jobban mondva dekonstruáló kell, hogy legyen.

 

 Ismert megállapítás, hogy az avantgárd transzgressziót, a tabuk megsértését, a lázadást az intézmények kisajátítják. Sokkal inkább érvényes azonban, hogy az intézmények ezeket az áttöréseket kezdettől fogva támogatják, sőt kezdeményezik, mivel a demokratikus, univerzalista képviseleti rendszer megkívánja, hogy az égvilágon mindent reprezentáljanak, amit csak lehetséges. Az avantgárd logikája kezdettől fogva intézményes logika. Benne tükröződik a politikai és művészi reprezentáció közötti határ elmosódása, és ez a választóvonal idővel állandóan változik. A politikai életformák, amelyek már meghaladottnak tűnnek, és a valóságban soha nem fogadnák el őket, művészeti magatartásként toleranciában, sőt dicséretben részesülnek. Néha pedig egyes művészi alapállások idő teltével politikai magatartásformákká válnak: a parlament és a művészet között állandó csere megy végbe, amely meghatározza az egyes művészi és politikai stratégiákat. A feszültségek a művészetkontextusban reprezentációra lelt magatartásformák hordozói, valamint az ezen alapállásokat megjeleníteni akaró művészi elit között szintén erősen emlékeztetnek azokra a feszültségekre, amelyek a bázis és az ezt parlamentben képviselni akaró politikai elit között fennállnak. Mindkét esetben állandóan arról panaszolkodnak és vádaskodnak, hogy az illető elit a létező intézmények javára árulást követ el – azonban ezt a vádat magát a művészetben és a politikában egyaránt csak ezeknek az intézményeknek az univerzális reprezentációra támasztott igényéből lehet levezetni, megalapozni és megfogalmazni.

 

Az a tény, hogy a művészet és a politika között húzódó határ nem rögzített, és ezt mindkét irányban folyton átlépik, gyakran arra a feltételezésre csábít, hogy ez a határ teljesen kiküszöbölhető, elhárítható, dekonstruálható. Ennek a határnak ténylegesen nincsen semmilyen metafizikai, természetes vagy logikai-fogalmi biztosítéka: minden kikiáltható művészetnek, ahogy politikának is. Ez a belátás vezetett a század eleji történeti avantgárd esetében annak a tervnek a megszületéséhez, hogy az egész világot esztétikai-művészi úton reprezentálják. A történeti avantgárd hagyományos mítosza szerint ez az irányzat szakított az intézményekkel, a múzeumokkal, a tradíciókkal és a konvenciókkal, hogy az általuk elrejtett igaz élet felé fordulhasson, és csak ez a belső élet vezethesse és határozhassa meg. Ebből az igényből, hogy az egyedül igaz és élő művészet legyen, vezette le a történeti avantgárd társadalmi hatalomkövetelését, amely többször is és különféle körülmények között tette azt századunk totalitárius rendszereinek szövetségesévé és /vagy vetélytársává.

 

 Azt mondhatnánk, hogy a klasszikus avantgárd volt az első művészeti mozgalom a történelemben, amely komolyan vette Platón képzőművészetet érintő kritikáját, mely szerint ez pusztán a külső valóság ábrázolása. Az avantgárd művészei el akartak fordulni a külső valóságtól, és arra törekedtek, hogy ennek belső, élő, rejtett, hiteles lényegét megragadják, ahogyan ezt Platón is szorgalmazta a maga idejében. Ezzel azonban az avantgárd a platóni metafizika abszolút igazságigényét és utópikus terveit is örökölte, bár maga Platón ismeretes módon nem hitt abban, hogy a művészek ilyesmire képesek lennének, és ezért azt javasolta, hogy száműzzék őket a jövő ideális, utópikus államából. A művészek, akik ezt a platóni projektet saját eszközeikkel hitték megvalósíthatónak, a kiűzetés helyett azt akarták, hogy a jövő teljhatalmú és feltétlen törvényhozói legyenek – olyan megtisztelő feladat ez, amelyet korábban a filozófusok számára tartottak fenn. Az avantgárd nagy utópiája tehát egyáltalán nem olyan új: épp ellenkezőleg, az európai emberiség legrégebbi utópikus projektjét sajátította ki, melynek célja, hogy az életet egy belső, rejtett valóság metafizikai alapjára helyezve építse fel.

 

Az élet lényege a történeti avantgárd számára azonban már nem filozofikus szemlélődés és belefeledkezés, hanem szakadatlan, folytonos mozgás: a régi pusztítása és az új teremtése. És ebben az avantgárd művészi utópia lényegesen különbözik a régi, platóni, filozófiai utópiától. A történeti avantgárd platonizmus – de Nietzsche és Freud utáni változatban. A szüntelen mozgás utópiája semmiképpen sem pusztán a régi, megdermedt, kontemplatív utópiafogalom felszabadító meghaladása. A platóni filozófus maga is alá volt vetve azoknak a törvényeknek, amelyeket felfedezett, és amelyeket a társadalom számára előírt, és így a közösség többi tagjával egyenjogú és egyenrangú volt. Egy avantgárd művész esetében ez másként működik: állandóan romboló-kreatív mozgásban van, vagyis folyton megszegi a saját törvényeit, mégpedig mások számára teljesen váratlan módon. A váratlanság terrorja újkori jelenség, amely a platóni utópia terrorját még lényegre hatóbban lépi át. És most nem véletlenül beszélek terrorról. A gondolat, hogy a régi, elhalt kulturális hagyományokat, az őket megtestesítő és túlélő társadalmi rétegeket ki kell küszöbölni annak érdekében, hogy a dolgok igaz, élő magvához verekedjük át magunkat, századunk politikai terrorjának elméleti kiindulópontját is képezte.

 

Már rámutattam arra, hogy az avantgárd dinamika alapjában véve intézményes. A művészi avantgárd a tizenkilencedik század végén alakult ki, amikor a múzeum intézménye és a történeti tudat már szilárdan rögzült az európai kultúrában. Az avantgárd műalkotások csak akkor tűnnek tabuk megsértésének, ha a hagyományos európai művészet nagyon szorosan definiált fogalmával vetjük össze őket. A tizenkilencedik század folyamán azonban a világszerte terjeszkedő Európában sok más kultúrát ismertek meg, és helyeztek muzeális kontextusba. A gyarmatosító terjeszkedés politikája és az európai múzeum ezzel párhuzamosan zajló terjeszkedése oda vezetett, hogy egyre több, különböző időszakokból és országokból származó műalkotás és sokféle stílus került be a múzeumokba. Itt mindig a történeti hitelesség kritériuma érvényesült: kiváltképpen olyan tárgyakat muzealizáltak, amelyek a történeti összehasonlításban eredetinek, tehát a múzeumi gyűjtemény számára újnak bizonyultak.

 

Ha a hagyomány értelmezésének kiindulópontja ez az intézményes, muzeális gyakorlat, nem pedig pusztán a közönség ízlése, akkor a huszadik századi avantgárd az így értett hagyomány egyenes folytatásának mutatkozik. Az avantgárd számára mind a modern európai jelen, mind a jövő kezdettől fogva halott történeti stílusok, amelyek csak halott, muzeális tértben elfoglalt helyük által határozhatóak meg, és eszerint állíthatják saját történeti eredetiségüket. Az avantgárd múzeumfüggősége tehát nem abban áll, hogy egy avantgárd művésznek még mindig nehezére esik elválni a művészi hagyománytól, és szakítani a hagyományos értékekkel. Ennek pontosan az ellenkezője igaz: a muzeális tradíció maga írja elő a hagyománytól való elválás és a szabályok megszegésének eredeti vágyát. Egy művész, aki környezetének vagy képzeletének kevésbé konvencionális elemeit esztétizálja, nem szakít a modern muzeális gyakorlattal, hanem ennek fő stratégiáját vezeti tovább, vagyis a múzeum további terjeszkedését segíti, tovább műveli a dolgok muzealizálását a történeti összehasonlításban. Az avantgárd tehát mély belső ellentmondásban leledzik: állít egy igazságot, amit úgy értelmez, mint az ismeretlen élet láthatóvá tételét túl minden intézményen és konvención, de ezt az intézményen kívüli életet csak mint az intézményeken belüli új művészi jelet képes elhelyezni.

 

Az avantgárd lázadások kezdettől fogva intézményes hódítások és visszaszerzések. Az avantgárd művész úgy cselekszik, mint egy kalandor a gyarmatosítás korszakában: rebellis, zendülő, akit akár fel is köthetnek, de végső soron a koronát szolgálja.

 

Ez a belső ellentmondás az avantgárd önértelmezésében meghatározta azt az ellentmondásos viszonyt is, amely századunk utópikus politikai mozgalmaihoz fűzte. Egyfelől az avantgárd lételképzelések sokkal radikálisabbak, sokkal totálisabbak és sokkal engesztelhetetlenebbek voltak mindannál, amire a kortárs politikai mozgalmak törekedtek, és amit megvalósítottak, mivel az avantgárd projekt sokkal következetesebb szakítást tételezett a hagyományos létmódokkal. Másfelől az avantgárd belsőleg függő marad a demokratikus, univerzalista reprezentatív intézményektől, és soha nem tudja igazán megkérdőjelezni őket. Ezeknek az intézményeknek az összeomlása – amit az avantgárd maga olyan erőteljesen követelt és kívánt – például a sztálinista Oroszországban vagy a korabeli Németországban fölöslegessé tette az avantgárdot. Ott, ahol az intézmények ténylegesen változnak és megújulnak, már nincs szükség művészi avantgárdra: a kulturális örökség minden hagyományos intézményhez való kötöttségen túl szabadon és új módon funkcionálissá tehető.

 

Az avantgárd radikális utópiára, a társadalmi élet teljes megújítására vágyik, de ugyanakkor félti azokat az intézményeket, amelyek nélkül nem elgondolható. Ebből az alaphelyzetből jött létre az idők során rengeteg félreértés, sok végeérhetetlen és kusza vita, amelyekben mindenki mindenkit támadott, egyszerre jobbról és balról is. Nekünk azonban először is az a feladatunk, hogy megpróbáljuk egészében jellemezni ezt a konstellációt, amely ilyen különös szemléletmódot eredményez, és esetleg csak azután kereshetjük saját pozíciónkat ebben a helyzetben.

 

Már nem érvényesek ugyan a múlt hódítási stratégiái, vagyis senki nem követeli, hogy teljes mértékben alávessék a politikát a művészetnek vagy a művészetet a politikának, de a művészet és politika közötti határt mégis a mai napig fel akarják bontani, vagy dekonstruálni szeretnék. Megpróbálják például kimutatni, hogy a reprezentáció bármely stratégiája egyszerre politikai és esztétikai, vagyis a határnak sem hagyományos, éles rögzítése, sem pedig avantgárd megszüntetése nem lehetséges, mivel a határ maga csupán ideológiai. A továbbiakban megállapítják, hogy ezt a határt ténylegesen folyton átlépik, és ezeket az áthágásokat a nyelv működésének, a végtelen jelrendszernek vagy a vágy dinamikájának tulajdonítják, amelyekkel a különböző posztmodern, posztstrukturalista elméletek foglalkoznak. A határt tehát már nem őrzik metafizikai-katonai eszközökkel, és nem is mozdítják el erőszakkal, hanem csak jóindulatúan figyelik – a békességes ember- és árucsere jegyében. Ez a felügyelő pozíció azonban még mindig kritikusnak mutatkozik: mintha az intézményeknek érdekük fűződne a határ megállapításához, rögzítéséhez és lezárásához, és csak a posztstrukturalisták elenyésző kisebbsége verbuválna és harcolna a megnyitásáért.

 

Ezzel szemben nyilvánvaló, hogy minden intézmény terjeszkedni akar, és szívesen feszegeti saját határait. A fogalmi határok ingatagságának oka tehát nem a tudattalanban, a nyelvben vagy a szövegszerűségben keresendő, minthogy ez a változékonyság kezdettől fogva nagyon is akaratlagos és intézményes módon eleve el van rendelve, előre van programozva. Egy intézmény kritikusa csupán az illető intézmény terjeszkedésének ügynökeként tevékenykedik. Ezt a megállapítást azonban nem úgy kell értelmezni, hogy a kritika, az avantgárd, a határátlépés lehetetlen. Ténylegesen lehetetlen a lét értelmét, a világ lényegét, és egyáltalán az egészet művészileg vagy politikailag reprezentálni. Ugyanígy lehetetlen áttekinteni a jelek véghetetlen játékát, a végtelen szövegszerűséget, a vágy és a differencia szüntelen munkáját.

 

Az viszont nagyon is lehetséges, hogy adott társadalmi csoportok bizonyos érdekeinek, vágyainak – amelyek korábban sem a művészetben, sem a politikában nem érezhették képviselve magukat – olyan művészi vagy politikai kifejezésmódokat keressünk, amelyekkel azonosulni tudnak. Ebből a lehetőségből adódik egy személyes kaland esélye, amely kitágíthatja a művészet és a politika határait. A művészet és a politika ugyanis egyaránt a személyes becsvágyból és az egyéni siker akarásából élnek. Egy művész, ahogy egy politikus is, akkor lesz sikeres, ha tetszik – ha önmagát olyan fétissé változtatja, amely képes a szétszórt tömeg kéjelgő energiáit önmagára vonatkoztatni és magában egybegyűjteni. Így ezt az energiát elnyeri az intézmények munkája számára.

 

A művészet és a politika közötti határt így kizárólag az határozza meg, hogy ez a libidós energia milyen mértékben hajlandó valós, illetve szublimált intézményekbe áramlani. A különbségtétel tehát nem elméleti, hanem gyakorlati és stratégiai, és mint ilyen, nem szüntethető meg elméleti szinten, és nem is dekonstruálható. Megokolhatatlan, megalapozatlan, ugyanakkor vitathatatlan. Minthogy megalapozatlan, áteresztő jellegű. Ez a határ átjárható, mindkét irányba át lehet rajta kelni, át- és visszavándorolni. Rajta keresztül különböző tárgyakkal, pozíciókkal, művekkel és magatartásformákkal folytatott kereskedelem űzhető, amelyek így hol politikai, hol esztétikai jelentőséget nyernek. Hogy ez a kereskedelem hogyan is gyakorolható, azt századunk művészete többször is bemutatta.

 

Ezek a határátlépések és átjárások, átvándorlások semmi esetre sem jelentik, hogy ezzel a határ eltűnik, épp ellenkezőleg: bár általuk a határ mindig újra definiálódik, ugyanakkor újra rögzül is. Csak a határ további fennállása teszi lehetővé, sőt stratégiailag szükségessé további áthágásait, megsértéseit. De a határsértések is azért vannak, hogy a határt újra konstituálják, tematizálják, láthatóvá és átélhetővé tegyék. Különböző művészek és politikusok újra és újra kihasználják a lehetőséget, amit ez a csábító helyzet kínál fel nekik, hogy személyes stratégiáikat ehhez a határhoz való viszonyulásukban fejlesszék és bontakoztassák ki, és ezzel nevüknek történelmi jelentőséget kölcsönözzenek, ami csak a kalandorokat és határátlépőket illeti meg – és igazán, miért is ne tennék?

 

András Orsolya fordítása

Caspar David Friedrich: Bergige Flusslandschaft (1830–1835)

A gnosztikus filozófia nyomai az “Egy elmebeteg nő naplójá”-ban

A Csáth Géza néven ismertté vált dr Brenner József könyvét, Az elmebetegségek pszichikus mechanizmusát, ismertebb címén az Egy elmebeteg nő naplóját a szerző egyik legfontosabb műveként tartja számon a magyar irodalomtörténet. A mű egy, a Moravcsik-féle elmeklinikára beutalt páciens, A. G. kisasszony betegségét és annak okait tárgyalja az akkor még újnak számító freudi pszichoanalízis eszközeivel, kiemelt figyelmet szentelve a beteg tekintélyes terjedelmű naplójának és az abban lejegyzett tévképzeteknek, s kifejtve azok lélektani okait.

 

Figyelemre méltó az, ahogyan A. G. (a továbbiakban Gizella), a betegsége által sugallt idegen befolyásból kiindulva, egy teljes és egyéni világképet dolgoz ki. Ebben a világképben, és a hozzá társuló filozófiában rejlik ugyanis, meglátásom szerint, a mű irodalmi jelentősége. A világ trónján ülő, az emberek előtt istenként tetszelgő gonosz képéről a gnosztikus filozófiában akármilyen kis mértékben járatos olvasónak is bizonyára Ialdabaoth, a gnosztikus világkép Demiurgosza, az anyagi világot megalkotó hanyag és öntelt teremtő Lény jut eszébe. Nem érdektelen részletesen foglalkozni Gizella egyéni világképe és a gnosztikus tanok közötti kapcsolattal.

 

Lássuk tehát először a középirat tartalmát, és annak főbb gondolatait.

 

 

Isten mint az első élőlény, és a világ fölött uralkodó gonosz

 

 

Gizella középirata az őt állítólag irányító Lény felfedezésével kezdődik. A Lény valamilyen okból úgy dönt, hogy felfedi kilétét a fiatalasszony előtt, és beavatja a világ működésének titkaiba.

 

Az írás alapján, a fent említett Lény volt a világon az első élőlény, aki önnön létének tudatára ébredt. A rádiumból született, vagyis a rádium nevű fém által kibocsátott radioaktív sugárzásból és “villanyos anyagból” épül fel, azaz ugyanabból a láthatatlan anyagból, amelyből Gizella szerint a villamos energia is. 1

 

A Lény, első öntudattal rendelkező élőlény lévén, kezdetben teljesen egyedül volt, és hozzászokott ahhoz, hogy azt tesz, amit csak akar. Óriási sebességgel önmaga körül kezdett forogni, aminek két lényeges következménye is volt: egyrészt nagy mennyiségű gázt fejlesztett, amely lehűlt, lecsapódott, és megszilárdult – ebből keletkezett az anyag, amelyből a földet és a csillagokat megalkotta; másrészt ő maga is megnőtt és képessé vált arra, “hogy tetszése szerint ágakra szakadjon”.

 

A változást a többi hozzá hasonló lény születése okozza. A Lény,  egyrészt hozzászokott az egyedüllétből eredő korlátlan szabadsághoz, amelyet nemsokára el fog veszíteni, azáltal, hogy alkalmazkodnia kell a többi hozzá hasonlóhoz,  másrészt úgy tartja, hogy az elsőbbség jogán különb, mint az utána következő lények és joga van felettük uralkodni. Hogy saját kiváltságos helyzetét megőrizze, az éppen tudatukra ébredő lényeket az anyag fogságába zárja – ezekből lesznek az emberek. Alsó része, amelyben a minden lényben meglevő rossz indulatokat rejti, ágakra, torz fejekben végződő karokra szakad. Mindegyik emberre jut egy, ezek segítségével irányítja a gondolataikat, befolyásolja a döntéseiket, hogy ne legyenek képesek neki ellenszegülni. A felső része maga a nap. Kifelé fényt és meleget ad, a föld fölött uralkodik, az emberekkel elhiteti, hogy ő a jó és igazságos Isten, akinek tisztelettel és alázattal tartoznak; belsejében a földi léttől szabadult lelkeket gyűjti össze és tartja állandó fogságban, az örök boldogság illúziójával 2.

 

Korlátlannak tűnő hatalma ellenére a Lény valójában nem különb az embereknél. Kiemelkedő státusát csupán annak köszönheti, hogy első élőlény lévén senki nem akadályozta meg a kiteljesedésben, az utána született lényeknek viszont éppen ő nem adta meg ugyanezt az esélyt. Ebből két dolog is következik. Egyrészt bármely más lény is jó eséllyel cselekedhetett volna hozzá hasonlóan, ha az ő helyében lett volna, ennélfogva mindaz, amit az emberiséggel tett, részben megérthető és megbocsátható, mindaddig amíg el nem követi a megbocsáthatatlan bűnt: egy másik lény teljes elpusztítását 3. Másrészt bármely más ember, aki tudomást szerez róla és önmaga igazi természetéről, képessé válhat arra, hogy rá kényszerítse az akaratát, zsarolja, mint egy embert, sőt akár arra is, hogy a helyébe lépjen 4.

 

Az emberiség feladata tehát a következő: leleplezni az őket elnyomó zsarnokot, felszabadulni az igája alól, teljes lényekké válni, ahogy ő tette annak idején, törvényt ülni és ítélkezni fölötte, és végül megvalósítani egy tökéletes létformát.

 

Ezek a gondolatok alkotják a napló világképének alapját. A továbbiakban összefoglalom a gnosztikus filozófia legáltalánosabb tételeit, majd ezek tükrében elemzem tovább Gizella középiratát.

 

Caspar David Friedrich: Bergige Flusslandschaft (1830–1835)
Caspar David Friedrich: Bergige Flusslandschaft (1830–1835)

 

A gnosztikus teremtéstörténet

 

 

A gnoszticizmus alatt most nem a tágabb értelemben vett, Isten és a világ lényegének megismerését középpontba állító vallási irányzatokat megnevező gyűjtő fogalmat értem. A Krisztus előtti 2. században kibontakozó vallási mozgalomról van szó, mely az idők során a zoroasztrianizmusból, a platonizmusból, a judaizmusból és a kereszténységből is merített 5.

 

A gnoszticizmus és változatai dualista jellegű filozófiák. A dualista filozófiák elvetve a jó és gonosz fölött álló Isten képzetét, egy jóságos, mindenttudó és mindenható, minden tekintetben tökéletes Isten alakját igyekeznek összeegyeztetni a tökéletlen, szenvedésekkel és gonoszsággal teli világ tagadhatatlan tényével, úgy hogy a létet két ellentétes őselvre osztják fel. Egyfelől ott van Isten, a jó, a fény, az abszolút szellem, másfelől a gonosz, a sötétség és az anyag 6.

 

A gnosztikus világképben a gonosznak megfeleltethető elvet az anyagi világ megteremtője, Ialdabaoth képviseli, aki azonos az Ószövetség Istenével, de nem a tulajdonképpeni Istennel. A gnosztikus teremtéstörténetnek több változata is van, a különböző források több részletben is eltérnek egymástól. A továbbiakban, csak a leglényegesebb, legáltalánosabb tételeket foglalom össze.

 

A kezdet a Bölcsességnek (Sophia), Isten egyik kivetülésének a kiszakadása az isteni teljességből (Pleroma), és az oda való megtérése. Megtérése közben Sophia a Pleromán kívül hagyja a roszabbik felét, amely később életet ad az oroszlánfejű kígyóként leirt Ialdabaoth-nak, a világ teremtőjének 7.

 

Ialdabaoth nem ismeri sem anyját, sem a Pleromát, és egyes változatok szerint nem is hajlandó tudomást venni róluk. Egyedülálló lényként gondol magára. Fiakat szül saját magából és a Pleroma mintájára megalakítja az Archónok együttesét, a hét bolygó megtestesítőit, akiknek átadja energiájának egy részét. Így saját világot teremt, amely az isteni világnak a másolata. Minderre úgy képes, hogy az anyjától örökölt isteni szikrával együtt megörökölte a Pleroma rendszerének képét, de mint azon kívül álló, róla tudomást nem vevő csupán utánozni képes azt. Egyedülálló istennek nyilvanítja ki magát – ezt csakis azzal lehet indokolni, hogy ha nem is tudja biztosra, sejtheti, hogy nála hatalmasabb erők is léteznek – enélkül ilyen kijelentésre nem lenne szükség 8.

 

Sophia úgy dönt, hogy közbelép és megnyilatkozik Ialdabaoth-nak. Ezáltal a teremtő bizonyos tudomást szerez anyja kilétéről és a Pleroma létezéséről. Isten kivetüléseit látva, Ialdabaoth és az archónok az Isten képére és hasonlatosságára teremtik Ádámot, az első embert. De az archónok teremtménye esetlen, életképtelen marad, bárhogy is próbálkoznak, hogy életet leheljenek belé. Isten végül megszánja Ádámot, és Sophián keresztül megüzeni Ialdabaoth-nak: Ádám csak akkor kelhet életre, ha az Alkotó átadja neki az anyjától örökölt isteni szikrát. Az isteni szikra átvándorol tehát Ialdabaoth-ból Ádámba, aki ezáltal nemcsak életre kel, de hatalmasabbá válik maguknál az Archónoknál is 9.

 

Az Archónok, látván, hogy Ádám náluk magasabb rendű lénnyé vált, úgy döntenek, hogy végérvényesen az anyag fogságába zárják. A négy őselemből formázzák meg a  testet mint a lélek börtönét magának a léleknek a mintájára (egyes források részletesen leírják, hogy mindegyik testrész a lélek egyik hasonló részének mintájára készült), ebbe zárják az embert, és mellé egy úgynevezett hamis lelket (antimimon pneuma). Ez a hamis lélek a tulajdonképpeni forrása minden rossznak. Az Archónok bűneiből jött létre, és a bűnre bíztat, mert abból táplálkozik, abból nyeri az erejét. Minél erősebb valakiben a hamis lélek, annál nehezebben képes az megtalálni a Fényhez vezető utat. Aki nem képes legyőzni, annak, a fizikai halál után, lelke új testben születik újjá és a hamis lélek továbbra is a rossz út felé fogja terelni 10.

 

Ezek lennének a gnosztikus filozófia számunkra érdekes pontjai. Most ezek ismeretében térjünk vissza Gizella naplójához, és vessük össze a két kozmogóniát.

 

 

Gizella világképe a gnoszticizmus világképének tükrében

 

 

A két világképet összevetve azonnal feltűnnek a hasonlóságok a Lény és Ialdabaoth között. Elsősorban a betöltött szerepük az, ami szinte tökéletes fedésben van. Az anyagi világ teremtői ők, akik az embert féltékenységből zárták a test börtönébe.

 

Mindkét Alkotó magányosan jött a világra, egyedi, különleges lényeknek tartják magukat, és teremtő munka által fejezik ki önmaguk iránti csodálatukat. Legnagyobb félelmük, hogy korlátlan hatalmuk egyszer véget ér, és lesz majd valaki náluk hatalmasabb. Ialdabaoth joggal hiheti ezt, mivel annak ellenére, hogy ő alkotta meg az embert, önmagánál magasabb rendűvé tette, olyasvalakivé, aki természetétől fogva fölötte áll. A Lényt ez a veszély nem fenyegeti; neki bőségesen elég ok a féltékenységre az, hogy létezhetnek vele egyenrangú lények.

 

Mindketten testet építenek börtönül az éppen tudatukra ébredő embereknek, méghozzá pontosan úgy, hogy annak minden szerve megfeleljen a bele zárt lélek részeinek 11  és elhitetik velük, hogy alsóbbrendűek, ő maga pedig az a mindenható Isten, akinek a létüket köszönhetik, illetve akinek engedelmességgel és alázattal tartoznak. Egyetlen, mindenek fölött álló istennek mondják magukat, pontosan azért, mert tudják, hogy ez nem igaz: Ialdabaoth fölött ott áll az egész Isteni Teljesség, a Lény mellett a teljes emberiség, akik természetüknél fogva vele egyenrangúak kellene legyenek.

 

De nem csak az alkotók szerepe és motivációja vág egybe, hanem a módszer, amivel a fogságukban sinylődő embereket a hatalmukban tartják. Analógia áll fenn a hamis lelkek és a lény karjai között. A hamis lelkek, amint azt fent említettem, az Archónok bűneiből jönnek létre. A bűn olyan számukra, mint a táplálék, ezért az embert a bűnre ösztönzik, hogy az ő bűnei által nőjenek és erősödjenek. A Lény karjai nem rendelkeznek ilyen fokú önállósággal, mivel csupán a Lény végtagjai. Minden embert egy ilyen torz fejben végződő (talán véletlenül, de éppen oroszlán fejű kígyóra emlékeztető) kar kísér, bár nem azzal a céllal, hogy rosszra csábítson, ennél sokkal közvetlenebb hatást fejtenek ki: a Lény akaratát kényszerítik rá az áldozataikra.

 

Érdekes módon a karok a Lény alsó testéhez tartoznak, amely teljesen kihült, és tele van rossz indulatokkal. Gizella említi, hogy az alsó testben nincsen lélek, ennek kapcsán pedig Csáth megjegyzi, hogy páciense gyermekkora óta iszonyatosnak tart minden szexualitással kapcsolatos dolgot, márpedig a nemi szervek az alsó testben találhatók 12. A karok tehát a Lény bűnös feléből erednek, éppen úgy, ahogy a hamis lélek is bűnökből való.

 

A különbségektől eltekintve látható, hogy mindkét esetben a gonosz eredetű ezközöknek hosszú távon ugyanaz a céljuk: távol tartani az embert az igazságtól, létének kiteljesedésétől, a zsarnok uralma alatt tartani őket.

 

A hasonlóságok mellett fontos megemlíteni egy lényeges különbséget a két világkép között, méghozzá a Pleroma teljes hiányát Gizella világából. A Gnosztikus filozófiának lényeges eleme egy felsőbb rend létezése, amelyből Ialdabaoth kivált, hiszen pont ez a kiindulópont: a mindenható Isten birodalma, az isteni teljesség, mely fölötte áll az anyagi világnak, és az azt teremtő alsóbbrendű istenségnek, és amelynek az elérése minden emberi léleknek végső célja.

 

Gizellánál ez az elem teljesen hiányzik, nincs semmilyen felső hatalom a Lényen kívül. A Lény és az emberek azonos eredetéből, továbbá abból kiindulva, hogy lényegében hasonló lények, akik egyenrangúként születtek, ki lehet mondani, hogy Gizella elutasítja minden emberfölötti hatalom létezését, vagy legalábbis létjogosultságát. Csáth megállapítása, miszerint a betegnél a vallási komplex “atrophizált”, vagyis gyakorlatilag Gizella ateista, ezt szépen alá is támasztja 13.

 

Gizella szerint nincsen tehát kezdetektől fogva létező isten. A világ kezdetén nem is létezett egyéb az ősanyagon kívül (rádium). A Lény és az emberi nem ugyanúgy spontán módon született az ősanyagból felszabaduló energiából. Nem azért tud uralkodni az emberiség fölött, mert felsőbbrendű entitás, és olyan hatalommal bír, amitől különb minden más lénynél, hanem mert minden más lényt önkényesen megakadályoz abban, hogy hozzá hasonlóvá váljon, ezzel a kiteljesedéshez, a lét teljességéhez való joguktól fosztotta meg őket. Ennek a cselekedetének a féltékenységen és az önzésen kívül semmilyen egyéb indoka nem volt.

 

Ez a gondolat rávilágít egy másik lényeges eltérésre: a Lény nem teremtette az embereket. Hozzá hasonló lényeket tett tudatosan és jogtalanul a rabszolgáivá és azért, hogy hatalmát megőrizze, hajlandó lenne egy másik lény teljes elpusztítására, emiatt Gizella méltán nevezi gonosznak.

 

A Lénnyel szemben Ialdabaoth-ot nem lehet egyértelműen gonosznak nevezni. Ő joggal nevezhető az emberek teremtőjének, aki nemcsak a testüknek, hanem a lelküknek is a megalkotója, az emberek pedig a vele, pontosabban a hamis lélekkel való küzdelem során találják meg a teljességéhez visszavezető utat. Szükséges rossznak is mondható, de ezt a rosszat sem tudatos gonoszságként kell értelmezni, hanem esendőségként, gyarlóságként. Az emberekhez hasonlóan a Demiurgosz maga is egyszerű bűnös lény, akinek szüksége van a megváltásra.

 

Csáth úgy látja, hogy a rendszer felállítása Gizella részéről egymást erősítő lélektani tényezők eredménye. A beteg elfojtott csalódásai, a tarsadalmi helyzete, a figyelem és törődés igénylése, és nem utolsó sorban az ambíció, a megbecsülés vágya mind hozzá járultak kisebb, nagyobb mértékben. A modern orvostudományt valamennyire figyelemmel követő mai olvasó pedig Gizella tüneteiről a skizofrénia egy példájára ismerhet. Annyi viszont bizonyos, hogy önmagukban a lélektani tényezők, még az agyban fellépő fizikai elváltozások által okozott paranoiás képzetekkel együtt sem képesek egy, a Gizelláéhoz hasonló összetett kozmogónia kialakítására.

 

Érdemes Csáthnak a motívumokról tett megjegyzéseire is vetni egy pillnantást. Ezek szerint az Isten “lény”-ként való megnevezése a római katolikus katekizmusból származik, a Lény azon kijelentése, hogy “Én vagyok a te istenednek egy karja”, a Tízparancsolatot juttatja eszünkbe. Az emberi sorsokat számtalan karjával irányító Nap képe megegyezik egy illusztrációval, amely Komjáthy Jenő Óda a naphoz című verséhez készült (bár Gizella tagadja, hogy látta volna). A Lény keletkezése az ősanyagból a Kant-Laplace elméletre hasonlít, a villamosság és a radioaktív sugárzás bevonása pedig az akkortájt megjelent tudományos tanulmányok ismeretéről tanúskodik 14 (14).

 

Egyértelmű tehát, hogy a rendszer mögött egy nem hétköznapi műveltség áll. A gnosztikus filozófiával vont párhuzamból pedig nem nehéz megallapítani, hogy Gizella háttértudása nem merülz ki az általános vallási műveltségben és a természettudományokban.

 

 

Lábjegyzet:

  1. Az “elektromágneses sugárzás” lenne talán a pontos kifejezés, ez egybevág a későbbi gondolatokkal is, ugyanis mind a fény, mind a radioaktív Gamma sugárzás, különböző frekvenciájú elektromágneses hullámok. (L. az “elektromágneses sugárzás” szócikket: Magyar nagylexikon, 7, Budapest, Magyar nagylexikon kiadó, 1998, 182.)
  2. CSÁTH GÉZA, Egy elmebeteg nő naplója, http://mek.oszk.hu/04600/04692/04692.pdf , 14-20.
  3. U.o, 41 (Május 13).
  4. U.o, 24-27 (Január 23, Február 12, Március 16).
  5. L. a “gnoszticizmus” szócikket: Magyar nagylexikon, 8, Budapest, Magyar nagylexikon kiadó, 1999, 669.
  6. CULIANU, Ioan Petru, Dualismul: o cronologie = Arborele gnozei: mitologia gnostică de la crestinismul timpuriu, la nihilismul modern, Iasi, Bucuresti, Editura Polirom, 2005; 47-48.
  7. Uo., 111-124;
  8. Uo., 141-148
  9. Uo., 148-152. 
  10. Uo., 152-156 
  11. Csáth Géza, i. m., 23 (Január 12);
  12. Csáth Géza, i. m., 48, 50;
  13. Uo., 44;
  14. Uo. 50-51.
Még nem érkezik

Még nem érkezik

Az Érkezési oldal című regény sokat ígért a fülszöveg alapján. Két szálon futó cselekményt, egy napjainkban játszódó szerelmi történetet, mely motívumok sorával fonódik össze a zsidóüldözés korának múltbeli eseményeivel. Ugyanakkor a szerzőnek, mint az a későbbiekben látható lesz, nem sikerült meggyőzően előadnia és megindokolnia túlbonyolított és túlsűrített kisregényének szándékait, s sajnos számos ponton kínál támadási felületet, így nem lesz se nem katartikusan feloldozó lágerregény, se nem finoman szétszálazott kortárs nő-férfi sztori.

 

A kisregény egy párkapcsolati nehézségekkel küzdő férfi és a vele sajátos viszonyt folytató nő bemutatásával kezdődik. Festetics Ambrus nem képes elkötelezni magát tartósan senki mellett sem, alkalmi kapcsolatai vannak, ezt a nőt pedig, akiről nehezen ismeri be, hogy szereti, közeli engedi ugyan magához, mégsem fekszik le vele. A múltbeli szál, e férfi nagyapjának történetét meséli el, hogy miként boldogulnak a második világháború alatt, illetve egészen konkrétan a koncentrációs táborban. A regénynek e vonulata is kifejezetten a szexuális és érzelmi vonzalmak faggatására koncentrál. Erről azonban később, egy példa keretében szólnék részletesebben.

 

Még nem érkezikAz első problémát ugyanis nálam Flóri könyvének férfiképe jelenti, mely éppen az érdekesen indító történet, Festetics Ambrus jellemrajzából indul ki. Festetics sablon-férfi, az az elkeserítő fazon, aki a harmincas éveiben még élete párját meg nem találó nő ellen-párja: a csajozó, érzelmeitől menekülő, anyjától elforduló, munkájában viszont kiváló pasas. Berögzült szokásai vannak, ugyanabba az étterembe jár, a nők egyik felével csak beszélget, a többivel szeretkezik. Vele szemben áll az érzékeny, kitárulkozó nő, aki bármikor kész volna odaadni magát – érzelmileg. Ez a felvezetés számomra egy távolságtartó, egyoldalú megfigyelő és elbeszélő pozícióját teszi nyilvánvalóvá, mely a másik embert csak mint sablont képes mozgásba hozni, egy ismert keretek között értelmezett felszínt (ezt a sablonozást remekül elvégzi Szolcsányi Ákos A felszínről című kötetében – lírában). Ezzel persze nem volna baj, mert a megértendő, s velünk szemben álló másik nyilvánvalóan egy átléphetetlen határ. A másik elérhetetlenségének szomorú tényéről van itt szó. Flóri azonban – mert talán az irodalomnak mint a megértés terepének ez is a célja és lehetősége kellene, hogy legyen – nem kísérli meg a sablon mögékerülését, nem keres magyarázatot Ambrus jellemére, aki már-már a nők ellensége, egy változásra képtelen, korlátolt férfi.  Az az érzése támadhat az embernek, hogy amolyan egyirányú, kettős mércével mérő párkapcsolati ál-trauma-elbeszélés fekszik előttünk. Nem véletlen, hogy az Érkezési oldal két férfihőse is analitikushoz jár, kvázi őrültek, a nő pedig mint fátyolos angyal az, aki az első éjszaka (hajnali 5 órakor) elsírja magát Festeticsnek, amiért az valószínűleg nem akar tőle semmit. A kártyák előre le vannak osztva. A regénybeli férfiak neurotikusak, féltékenyek, taktikusak, és kiskorú lányok magánvaló szépségében gyönyörködő, a perverz és a szerelmes filozófus határán álló csodabogarak. A nők ezzel szemben egytől-egyig életre szóló és sorsfordító döntések, illetve az ezzel együtt járó súlyos terhek hordozói. Egyikőjük azért hagyja hátra gyermekeit, hogy zsidóként ne essen bántódásuk, a másik pedig a jobb megélhetés reményében. Mindez nem hihető az olvasónak, a szerző bábokat ugráltat, akiknek már minden csetlés-botlását ismerjük.

 

A családi kötelékek és történetszálak mögött az Érkezési oldal alig marad el Grecsó Krisztián Mellettem elférsz című indokoltan sikeres, némileg hasonló kísérlete mögött, viszont utóbbi könyv egy nagyregény. Flóri Anna egy százötven oldalas prózába kísérelte meg belesűríteni Festetics Ambrus nőszerző kálváriáját, a végül vágyott nő érthetetlen, valószínűleg asszociatív úton meghozott (és úgy tűnik: megírt) döntéseinek sodrát, az ezzel összejátszó, a náci zsidóüldözés korában zajló történéseket, Ambrus nagyapjának, Árminnak, az ő feleségének, illetve az Ármin és a regény talán legérdekesebb figurájának, a gestapó tiszt Schultz-nak a tizenhárom éves Lizi utáni – leginkább plátói – vágyakozásának elbeszélését. A párhuzamot a vér szerinti kötődés és egy finom utalásretorika kellene, hogy összefűzze, de a családi örökség, mely Grecsónál mondjuk remekül összetartja a regényt (például a test mint örökség példáján), Flóri Anna regényében túlzottan direkt és didaktikus. Például amikor a Németországba tartó nő, Festetics később beismert szerelme, véletlenszerűen botlik bele múltja egy darabjába, mikor vonatcsatlakozásra vár egy német állomáson. A motívumkört az egyes szálak követhetetlensége és aránytalansága tördeli szét. A Festetics Ambrus bemutatásával kezdődő elbeszélésbe is szinte támadásszerűen lép be lágertörténet, mely – még ha fokozatosan adagolódik is hozzá a jelenkori kiindulóponthoz – nem igazán működik tudatosan beépített szervezőerőként. Inkább összezavar. Nem is tudjuk mindenkinek a nevét, sokszor több szereplő is „a nő”-ként van megnevezve, így nem mindig világos, hogy kiről is van szó.

 

Ezzel a zavaró tömörséggel vélem összefüggőnek ugyanakkor a regényre általában jellemző summás stílust, mely az olykor rövid, máskor felsoroló jellegű, mégis keveset magyarázó múlt idejű mondatokkal nem működik amolyan szűkszavú minimalista prózastílusként, inkább tűnik úgy, hogy a szerző szereti könnyen elintézi karaktereit, motívumait és retorikáját. Ezzel összefügg a már több recenzens által is – jogosan – felrótt hiányossága a könyvnek, mely szerint a szálak sokszor követhetetlenek.

 

Érkezési oldalFlóri Anna bátor vállalkozása véleményem szerint egy jellemzően képies elbeszélés felé próbál utat törni magának, mely valóban alkalmasabb volna az asszociatív cselekményvezetésének bemutatásához. Példaként csak egyet említenék. A koncentrációs tábor egyik vezető tisztje, Schultz járatja magához a tizenhárom éves Lizi-t, hogy míg a lány rajzolgat, addig ő gyönyörködhessen a szépségében és a jelenlétében, ám mikor arra kéri őt, írjon levelet, a lány megsértődik és nem akar vele többé szóba állni. Hasonló jelenet játszódik le Festetics Ambrus nője, aki, akár csak a férfi, könyvkötőként dolgozik, és az őt Németországba hívó amerikai megrendelő között, mikor előkerülnek a fent említett rajzok és levelek. A nő feláll és kimegy a kertbe. Mindkét férfi értetlenkedik és megsértődik, leírásuk azonban zavaróan egybevágó és túlzottan rámutató, talán ha kétszáz oldalnyi kidolgozott családtörténet mellett, esetleg egy film néma, ám feszültségében és mozdulataiban is beszédes képein látnám mindezt viszont, nem érezném így.

 

Az Érkezési oldalból nem igazán lesz tehát sorselemző családregény sem, mert az említett sors-asszociációk nem igazán működnek. Nem világos, hogy a végzet családi öröksége, valamely emberi állandó, vagy egy, az emberi kapcsolatokról való elképzelés motiválja-e a történet bonyolult szétszálazását, s így a váratlan találkozások, felismerések és emberi sorsok összefonódásai sem katartikusak, inkább hatásvadászok. Mindenesetre a szerző bátran kezeli a nyelvet, ami reménykedésre adhat okot a továbbiakat illetően, az említett közhelyesség pedig a regény szerkesztetlenségének számlájára is írható. Talán egy jobban körüljárt és feldolgozott témával később nagyobb sikerrel jár, mert azon szerzők közé sorolnám, akik még keresik a nekik megfelelőt.

 

Flóri Anna, Érkezési oldal. Magvető, Budapest, 2013.