kritika / tudomány címkével jelölt bejegyzések

school

A komoly és a komolytalan

  Nyerges Gábor Ádám Sziránója a címszereplő általános iskola és gimnázium közti iskolaéveinek egyes kalandjait meséli el. A főhős az Edmond Rostand-féle Cyrano kismagyar, vergődő kisiskolás változata, egy majdani humán értelmiségi, önelemző, természetesen szelektálódott néptribun. A szerző többségében feszes retorikájú könyvet írt, mely nem pusztán egy egyéni próza stílus megmutatása, hanem a főszereplő világához szervesen idomuló kifejezésforma. A kötet szerkesztésmódja, a fejezetek válogatása, időkezelése okozza azonban azt, hogy Nyerges frappáns „szövegelése” nem párosul minden téren következetességgel, emiatt a Sziránó kihagyott ziccer marad, avagy a szerző első lépései a próza világában.

sziránó_borito

A Sziránó – alcíme: Színfónia – amolyan Esti Kornél-szerűen építkező kötet, mely koncepciót azért nehéz dicsérni, mert az egyes szövegek távoliak, és lazán, epizódszerűen függenek csak össze, ugyanakkor pedig, ami mégis elvárható lenne – mivel Sziránó iskolaéveinek fontos és jellegzetes aspektusait szeparáltan mutatják fel –, ezek a szövegek a legtöbb esetben nem érik el a novellai egységet, kerekséget. A fejezetek gyerekjátékokat, kicsinyes, iskolás „hatalmi harcokat” mutatnak be szellemes, a szövegeket a legtöbb esetben ironikussá tevő politikai és katonai nyelv metaforikájával. A blitzkrieg művészete például arról szól, hogy miféle vérkomoly harcok zajlanak a farsang közeledtével az aktuális évi menő jelmez, jelen esetben Batman kosztümének lestoppolására, s arról, milyen komoly – a szöveget olvasva mégis valahogy komolytalan – szerepe van a bulin felszolgálandó nápolyi beszerzésének: „Ez esetben tehát bemegyünk a boltba, és a nyugdíjból vesszük meg azt a nápolyit. Nehogy már ezen múljon szegény kisgyermek előmenetele és egyszersmind jó híre.” (75.) De a tanári hatalom is hasonlóan jelenik meg, mely azonban annyira nem váratlan megoldás: „Mikor ötödikben a Vivien átvette Sziránóékat az előtte regnáló Erzsi nénitől, Sziránónak csak fáziskéséssel esett le, hogy a régi beidegződésekkel az új rendszerben már semmire sem mehet.” (44.) Még ha azonban ez nem is meglepő előadásmód, jelen kötet esetében a klisék, a rontott nyelv, melyek a jellegzetes általános iskolai világmegismerés sajátos fogalmiságát működtetik, amiatt indokoltak, hogy a történeteket, még ha utólagos, harmadik személyű elmondás közvetíti is, egy iskolás fiú nyelve mutatja be. Emiatt elfogadható a direkt módon esetlen szókincs és retorikai bénázás, illetve az állandó írói (esetleg talán ál-szerkesztői) reflexiók: „Timit azonban sehol sem találta, majd immáron a tábortűzhöz érve, hosszas keresgélés után lelt rá, ahogy Nagy Dániel mellett álldogált, önfeledt kacarászás közepette (legalábbis ahogy Sziránó lelki szemei a maguk irodalmias sablonkészletével lefestették a jelenetet).” (119.)

Nem is véletlenül idéztem e ponton kifejezetten A flörtelmi gúzs című fejezetet, mely, ha jó kompozícióról volna szó, azt mondanám, a Sziránó legjobb fejezete, de inkább csak jó novella. Alaposan kidolgozott, izgalmas írás, mely egy osztálykiránduláson megesett szerelem jellegzetes, mégsem túlzottan sablonos bemutatása. E szövegben működik legjobban a popmédián kinevelt kamasznyelv, amint a Sziránó, Timi, Dóri és Nagy Daniel között kialakuló flörtproblémákat feszegeti. Timi, aki tulajdonképpen Sziránó szerelme, Nagy Danival való ártatlan csevejével kívánja féltékennyé tenni a fiút: „Direkt könnyű ellenfelet választott Sziránónak, hogy az sejthesse, nem komoly ám ez, csak hátha így végre talán még ennek a nehéz felfogású, hímsoviniszta baromnak is (újabb köszönet a cipővásárlós filmeknek a megfelelő kifejezésért) leesik, hogy neki, Timinek ez ilyen töményen túl sok, mert nem tud bontakozni a lelkében a női izé kifelé és az önállóság és a távolság, meg ilyenek.” (120.) Úgy értelmeződnek tehát a dolgok, „ahogy azt a tévében is magyarázták”, (121.) mely idézettel megint csak arra mutatnék rá, hogy dicsérendő szándéka a szövegnek az, hogy nyilvánvalóvá és reflektálttá teszi a mediális kereteket, melyek kijelölik a szöveg, azaz az iskolás fiú nyelvének lehetőségeit.

Ide kapcsolható Sziránó lelkivilágának egy, már minden eseményt megelőző sajátossága is, az állandó szituáció- és önelemzés, önsajnálat és önirónia, melyekkel kapcsolatban azonban már a kötet elején kimondja, az eredeti Cyrano-figura mondását mottóként idézve, hogy „Mert magamat kigúnyolom, ha kell, / De hogy más mondja, azt nem tűröm el.” (11.) S az elbeszélő éppen a gyerekflört ingergazdag és szuperérzékeny viszonyaiban elmerülve nyilvánítja ki a legrészletesebben, mit is gondol Sziránóról: „csak végeredmény van, a végeredmény, ami Sziránó esetében ezúttal (és akkor nyilván már egész hátralevő életében is így marad) az, hogy őt bizony nem szereti senki, nem kell ő senkinek, mint az utolsó, félszemű, boltban megmaradt plüssteknős”. (116.) A Cyrano-karakter ironikusságára való visszautalás valóban megmenti, legalábbis ebben a helyzetben és fejezetben a Sziránót attól, hogy puszta önsajnáló élménykibeszélésként legyen érthető.

Azonban e ponton fontos megjegyezni, hogy Sziránó karakterének bemutatása befejezetlen marad amiatt, hogy a kötet pongyola szerkesztése és felszínessége miatt nem alakul ki mélyebb helyzet, melyben megismerhetnénk őt. A tetszetős hőskijelölés olyan megfogalmazásai, mint például Sziránó Általános Iskolája, Sziránó apuka, vagy Sziránó nagymama, vagy mondjuk az az előzetes információ, mely szerint a címszereplő „saját, külön bejáratú személyiséggel rendelkezett, szemben osztálytársai túlnyomó többségével” (43.), nem tompítják ezt, inkább csak növelik az olvasói elvárást, s emiatt a csalódást is, mert a szerző nem járja be igazán hősének beígért személyiségét. Véleményem szerint ez megvalósulhatott volna egy összefüggő történettel, kevesebb töltelékszöveggel (meglepő módon épp a kötet végi írások ilyenek), több, történetet elbeszélő, és kevésbé leíró novellával, melyek között persze akad sikerültebb ellenpélda (A flörtelmi gúzs például, vagy A nem voltaire-i Cecilke).

Az említett kötet végi összecsapottságra gondolva viszont újra feltehetővé válik a kérdés, hogy komoly vagy komolytalan-e a Sziránó Színfónia, mely végig irónia és komolyság határán egyensúlyoz, s ugyan a nyelv, a stílus és a folyamatos (zárójeles) önkorrekciók inkább az előbbi felé tolják a szöveget, a kötet záró fejezetei (A Cefrés Medvék dekonstrukciója című résztől) határozottan a halmozottság érzését keltik, s a korábban is lazán összefüggő, de azért viszonylag összetartó fejezetek itt teljesen széttörik az amúgy is gyenge egységet. A tejföltintás hattyúdal például indokolatlanul nagyot fordít a nézőponton, amint Berger Ákos (akivel korábban együtt vártak Sziránóval az iskola előtt randevúra) és Edina rövid történetében Sziránó kívülre kerül, és többé nem az ő nyelve és az arra reflektáló utólagos írói–szerkesztői hang közvetít. Ez a szöveg viszont különálló novellaként, ismét csak megállná a helyét. A halál nagy albuma viszont kifejezetten összecsapott, s azt a benyomást kelti, hogy a szerzőnek voltak még ugyan ötletei, de azokat felsorolás-szerűen, röviden adja elő. Az utolsó három fejezet (…és a földi dolgok; Sziránó és a színfónikus, valamint a Függelékként olvasható Helyreigazítás, mely ugyanakkor humoros rontottnyelv-gyakorlat) átcsap amolyan szentimentális, meghatott önszeretetbe, a kötet elkészülte fölött érzett mámorba: a kézirat szétterítése és leadása, kommentálása ugyanis elhagyható lett volna, hiába lehet arról szó, hogy ez itt az önmagára esetlenként és reménytelenként tekintő Sziránó örömére mutat rá. S bár az említett Helyreigazítás, afféle posztmodern gesztussal reagálva a könyvbeli „tartalmi helytelenségekre”, önmagában ötletes lett, ez sem üt akkorát a közvetlen előzmények miatt, melynek köszönhetően erősen tompul a szöveg önironikussága.

19730978

A Sziránót olvasva olyan érzésem van, mintha egy üres iskolában csellengenék (utalva itt A nyafongó préri című írásra), melynek meg lehetne ugyan a varázsa, de alapvetően hiányzik onnan valami. Talán az életszerűség, mely egy kerek történettel, erősebben összetartott fejezetekkel sikerülhetett volna. A kötet végére érve pedig még húzza tovább dolgot a szerző, halogatja a lezárást, mintha beígérné a kompozíciót, de inkább csak arról van szó, hogy bírni kell szusszal. A szöveg következő mondata tömören summázza a Sziránóról alkotott képemet: „Hogy az egész iskola olyan, mint valami ügyvezető kormány, ami már nem is csupán dísznek, hanem egyenesen csak kényszerből van még ott, ahol, de már mindenkinek inkább mehetnéke (és jöhetnéke) van, viszont muszáj még lehúzni ezt a pár hetet.” (215.) Miért volna muszáj? Tényleg, miért kell egyáltalán: „naphosszat és tonnaszám, mindent, amiről csak vele kapcsolatban tudni lehet (pláne, amiről nem!), mindent, ami ténylegesen vagy akár csak képzeletben megtörtént vele” elmondani? (231.) Emiatt a kötet, hasonlóan Nyerges Gábor Ádám Számvetésforgó c. versgyűjteményéhez, e ponton már a szelektálatlan élmény-kibeszélés hatását kelti. S akár csak a verseskötet esetében, itt is felmerül, hogy a koherens írásmű igényét a mindent-kibeszélés személyes igénye írja felül – mindez szerkesztői mulasztások lehetőségét is felvetné, de mivel két külön kiadóról van szó, ez talán mégis a szerző hibájaként értelmezhető.

Nyerges Gábor Ádám képes megidézni a gyermek- és tinikor hormonoktól párálló, tanterem-fülledtségben örvénylő, kicsinyes-komoly politikáját, ami egy szigorúbban szerkesztett kötetben sokkal nagyobb dobás is lehetett volna, így azonban ez a Színfónia (irónia ide vagy oda) csupán változó színvonalú témázgatás, melynek előadójában ott van ugyan a bravúr lehetősége, még meg kell tanulnia, hogyan komponáljon koherens művet.

Nyerges Gábor Ádám, Sziránó, Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2013.

dream_machine_by_bradleydean

Az alkatrész lázadása

Szabó Lőrinc A huszonhatodik év című kötetéről

“vacog a ‘Van-Nincs’, hisz gúny, jéghideg-zord,
tűz a ‘Ha lenne’, lángpallosu mennybolt
a ‘Lehetett volna’, s pokol a ‘Megvolt!”‘

Régóta foglalkoztat a Huszonhatodik év, de nem mertem belemélyülni. Minden szonettje fájdalomlöketként ért, féltem, hogyha foglalkozom vele, az értelmezés feloldja ezt a hatást. Elhittem, hogy ez az egyetlen módja a szerelem hosszú távú fenntartásának, belemenekülni egy tiltott gyönyörbe, amely mentes a hétköznapok terhétől, a teljes kisajátítás éhétől, a megszokottság kényszerétől. Szüntelen önzés és önfeláldozás. Megtapasztalása annak a bizonyos József Attila-i „értelmes kínnak”. Szerelem, mely a halálba kerget s mely túléli a halált.

A huszonhatodik év egy huszonöt éven át tartó szerelemnek állít emléket. Ahogy az alcíme megjelöli, „lírai rekviem százhúsz szonettben”, melyet elégtétel gyanánt ír meg Szabó Lőrinc. Olvashatjuk nyilvános gyónásként, belső párbeszédként, lehet önterápia és önvád, felvállalás, bevallás, számvetés, számonkérés, összegzés, részvét vagy akár bocsánatkérés a zsarnokságért. A költő így fogalmaz a Vers és valóság erre a kötetre vonatkozó bevezető kommentárjában: „A halál után semmi családi vagy egyéb emberi tekintettel nem törődtem és – a kiadás reménytelenségétől is fokozva – szabadabban kimondtam az érzéseimet, mint valaha. (…) Kevéssel a halál után írni kezdtem mindazt, ami az eseménnyel kapcsolatban foglalkoztatott. Először a megdöbbenést, aztán a fájdalmat (ennek aztán nem volt vége). Mindig az erotikus vágyat és idézést, aztán a halál irtózatos voltát, eleinte őrjöngő felháborodással, később mind fegyelmezettebb és hidegebb fájdalommal, – amely nem is oly hideg!” 1 A huszonhatodik év legfontosabb kötetkompozíciós elve tehát egyértelműen az emlékezésfolyamat időbeli előrehaladásán alapul. A kötetet három részre tagolta, az első rész az élő kedveshez szól, Amit még látott, a második ciklus A halála után, míg a harmadik rész az Utóhang.Az alcím tartalmazza a pontos műfaji megjelölést, de a formáját a véletlen szabta meg, mivel a tragikus esemény előtt írt versek éppen szonettek voltak. A formai megkötöttségét viszont áttöri az indulat, átsejlik rajtuk a vívódás.

Szabó Lőrinc a férfi és nő közötti viszonyról a Prológus szerelmi versekről c. művében kifejti személyes véleményét, minekutána kettéválik témáiban ennek a kapcsolatnak az elemzése: egyrészt a feleség-férj együttélés rendjének tudomásulvételére, másrészt a „törvényen kívüli” szerelem ingerének és kiszolgáltatottságának átélésére. 1928-ban létrehozza e két költői modellt: az elsőt az Egy asszony beszél címen párba állított versében, a másikat az 1943-ig rejtve tartott versvázlataiban. Az előbbi a nő nézőpontjából értelmezi a férfi és női lét különbségét és ennek tragikus reménytelenségét. A párba állított verscímek között csupán mondathangsúlynyi különbség van: Neki az élet a szerelem, ill. Nekem az élet a szerelem. Ez utóbbiban beláttatja a nővel: „Ellene: volnék valaki. Így: / csak része vagyok.” Ezt követően a Nők című versében még inkább kiélezi a szembeállítást, ezúttal a férfi szempontjából: a szellem és a test képviselőjeként jelenik meg a két ellenkező nem. Ír az otthonteremtés gondjairól és lehetőségeiről az Új lakás c. versében („Bár gyalulnám le én is lelkemet / és söpörnék ki, ami összegyűlt, / belőle minden szemetet! … s be jó lesz most, csupaszság évei / után e szép, friss falakat / új ruhaként magamra ölteni.”), és ezzel párhuzamosan vallomásokat intéz az új kedveshez Szeretlek és Melletted címen. („Akármennyi a kín s az undor / akármilyen nagy, / mind-mind elmúlik csendesen, / ha te velem vagy. / A küzdés piszkát nem bírom / s te vagy a béke, / háborúimból kivezetsz: / szeretlek érte.”) A törvényes és „törvényen kívül”-i viszony kettősségét feloldja a Semmiért egészen című versében, és megalkotja személyes öntörvényű szerelemfelfogását, melyben a világ ellenére keres társat, olyan kapcsolatot, melyben megszűnnek a külvilág törvényei. Belezsúfolja ugyanakkor a nő szerepéről vallott felfogását is, melyet kifejt egy beszélgetés kapcsán:

„…A feleség, ha csak nem különlegesen zseniális, önálló, teremtő egyéniség, legyen alkatrésze a férje életének. Találja ebben az örömét, a becsvágyát, a boldogságát. Másképp nincs házi béke. Az egyenlő jog és egyenlő rang javarészt elmélet, babona. A házastársak vagy szerelmesek belső jogait a két ember el sem gondolt, külön, személyes megállapodása alakítja ki gyakorlatilag. (…) Nagyon tisztelem a feleségemet, amiért úgy szereti a Semmiért egészen című versemet, amely sokak szerint maradéktalanul feltárja a férfi ’igazi’ felfogását.” 2

Így elkülönít két modellt: egyik oldalon a feleség képe, mint a polgári család feleség-alakjának mintája, másik oldalon pedig a szerető, a törvényen kívüli szerelem, mely a kiszolgáltatottság és önfeláldozás képét testesíti meg. A feleség lesz az állandóság, a biztonság és a társadalmi kötöttségek szimbóluma, a szerető a bizonytalanságé, a kiemelt időpillanatoké és végül a halálé. A feleségé a hálátlanabb, de a biztonságot adó, a külvilág által tolerált szerep, a szeretőé a felőrlő, bizonytalan élet, önként választott halál és egy halhatatlan ciklus.

Az utóbbi, a sokak által a Semmiért egészen hősnőjeként emlegetett kedves, Vékes Ödönné Korzáti Erzsébet huszonöt éven át betölti a kívánt „alkatrész”-szerepet. A kiszolgáltatott szerelem mintájaként vállalja az állandó lelkiismeret-furdalást, hogy megtestesítse a végtelen pillanatot. Ezzel szemben a feleségé, Mikes Kláráé a felelősség és a hétköznapok gondja, ő a lelkiismeret-furdalás oka, a meggyőzendő ellenfél, a sorsszerűség szimbóluma, de mégiscsak ő a polgári értelemben vett társa: ő írja le, készíti elő kiadásra a műveket, neki diktálja a gyorsírásos jegyzeteiből, vázlataiból leveleit. 3 A szerető végül beteljesíti a kívánságot, olyan lesz, mint egy tárgy, halott és akarattalan, ámde nem kér engedélyt a kialvásra, a lámpa ezúttal önmagát csavarja le. („Mint lámpa, ha lecsavarom, ne élj, mikor nem akarom.”). Az alkatrész fellázad, és egyszer csak élettelenül fekszik a költő előtt, aki az emlékállítás mozzanatával felfakasztja saját sebeit, 4 hogy kitisztíthassa és visszanyerhesse nyugalmát a halottal együtt. A kedvesnek dedikált ciklus a huszonöt év keserű lezárása, a szenvedélyek gyökeréig való visszamenetel, leszámolás és elégtétel. Az eddig titkolt második otthon feltárása a világ előtt, önmaga végletes leleplezése, beismerés, a halott kedves felvállalása.

dream_machine_by_bradleydean

Szabó Lőrinc a Börtönök c. versében gépésznek titulálja magát, „aki saját / szerkezetének börtönében / vakon tesz-vesz, és a sötétben / egyszer majd elrontja magát.” És akitől azt kívánta, hogy sorsának, szerkezetének alkatrésze legyen, most, az alkatrész halála után, önálló életre kel. („Szóltál? – Nem. – De hát most is szólsz! – Szivedben / sirdogálok. – Ott vagy hát?”) A felidézésben feltámasztja a halottat, melyhez nagyban hozzájárul az én–te fiktív dialógusok közbeékelésével. Az illúzió kiépítése a halott megszólaltatása által és az erről való lemondás a kötet kompozíciójában epikus mozzanatként ragadható meg. A Te megszólítása a ciklus domináns alakzata. A költő folyton idézi, úgymond képviseli a Te fiktív szólamát. Mintha e hangkölcsönzés, a Te megszólítás, kimondás általi konstitúciója a névmással jelölt személy sajátos feltámadását is implikálná, varázsszó gyanánt hatna. Kulcsár Szabó Zoltán erre a fiktív szólamra összpontosít Szabó Lőrincről szóló tanulmányában. A 3.-ik szonettjében a figura etymologica – „képzelt képzeleteddel képzelem” a megszólított fiktív jelenlétére helyezi a hangsúlyt, ezzel a beszélő pozícióját is fikcióba helyezvén. Ez a sor majd visszacseng a 93.-ik szonettjében is, a Szörnyeteg játékban: „Képzelt képzeleteddel képzelem, / – mint valaha – hogy együtt vagy velem.” Ezek az egymást idéző párversek azt a benyomást keltik, hogy valójában a távollévő és a halott kedves megszólítása között nincs feltétlenül strukturális különbség. 5

A Te felidézése számos esetben egyrészt testies emlékek fixálásával jön létre. Ez a Robbanások című szonettben a legegyértelműbb, ennek kapcsán a Vers és valóság kommentárjában ki is fejti, hogy törekedett minél drasztikusabb lenni az erotikus nyíltságban, és ha jelképesítve is, de ez tekinthető a legerotikusabb versnek a kötetben. Másrészt a megszólított nem-valóságos jelenlétét sugallják és tudatosítják a kép, tükör, álom, árny, kísértet metaforák. Így a Kettős vereségben: „Ami vagy, / mind csak agyam tükörjátéka már, / emlék és álom, az hoz-visz.” A Bolond tükörben kedvesét már életében puszta képnek nevezi, emlékezetét pedig, melyre nem lehet hagyatkozni, bolond tükörnek, mely semmit sem mutat: „Csak tükröd őriz, tükröd, én, a lélek, / tükör, melyből kirepültek a képek, / bolond tükör, mely azt hiszi, hogy éltet!” Továbbá megjelenik a tükörmetafora a Lelkeknek egyessége című szonettben is, hol keveredések tükörjátékának nevezi a másikkal való képzelt egyesülést. A kísértetmetafora által ragadhatja meg leginkább testetlenségét és köztes egzisztenciáját emlékezet és létezés határán, ezért ez többször is felsejlik a szonettekben: kísértet-feleségnek szólítja a Képzelt párbeszédben, anyagtalan kísértetnek a Két halántékom között versében, édes kísértetnek a Lelkeknek egyességében. 6

Szabó Lőrinc azzal, hogy egyirányúsítja az emlékezésfolyamatot, egy olyan „bűvös Jelent” épít ki, mely a múltra is rávetíti a fikció gyanúját, amivel szinte eltünteti a határvonalat az emlékezés és a felejtés költői technikája között. Attól tartván, hogy ő is tárgyává válik az emlékvilágnak, kivonja magát a fikcióból, a gyászemlékben önmagát felszabadító, sebeit kitisztogató emlékezőben végül a valóság iránti tisztelet győzedelmeskedik. 7[8]

A huszonhatodik évben felülbírálódik a Szabó Lőrinc-i férfi-nő viszony, mely ebben az elgondolásban ott lappangott már részleteiben korábbi verseiben is. Mindez felszín alatt maradt volna, ha a kedvese nem önként, búcsú nélkül menekül az életből – a halálba, hanem természetes úton távozik. Azok a paradoxonok, melyekben a költő eddig tobzódott, a kötet végére lassan egységgé szerveződnek, a belenyugvás és összhang győzedelmeskedik: „Vagy társ voltál egy örök tévedésre?” A ciklus jóvátétel a jóvátehetetlenre, a törvényen kívüli világ megvédése, melyet két lélek egyesülésének íratlan törvénye tartott fenn. És legyen szó gyászról, emlékezetről, lelki háborúról, lázadásról vagy belenyugvásról, a végkicsengése számomra a 23. szonett felhívása marad: „Védjétek egymást igaz szeretők!”

Lábjegyzet:

  1. SZABÓ Lőrinc: Vers és valóság. Budapest, Magvető, 1990, 70–71.
  2. Bella Andor: Egy szót se irodalomról c. Film, Színház, Irodalom-beli interjújának a család tulajdonában levő eredeti kézirata, in: KABDEBÓ Lóránt: Útkeresés és különbéke 1929-1944, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, 46.
  3. KABDEBÓ Lóránt: Útkeresés és különbéke, 43–50
  4. BARÁNSZKY-JÓB László: A huszonhatodik év világa. In: Élmény és gondolat. Magvető, Budapest, 1978, 155.
  5. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Lírai hang, emlékezés, fikció Szabó Lőrinc két kései versciklusában. In: Tükörszínjátéka agyadnak. Ráció Kiadó, Budapest, 2010, 259.
  6. U.o.,262–263.
  7. U.o., 268–269.
attempted_murder_by_brainfruit-d53i94o

Anyád a jégen

Egy rendszer, például egy diktatúra, nem pusztán nyílt üzenetekkel operál, hanem annak átalakításával és uralmával, amit talán közegnek lehet nevezni. S itt nem csak az információs csatornákra, a reprezentáció látható arculatára, a bürokratikus hálózatra, a megfigyelőrendszerekre kellene gondolni. Közeg a tér és közeg az idő is. Egy „rendszer” éppen azért az, ami, mert képes alárendelni sajátos céljainak a személyek tér- és időtapasztalatát. Ami „valós időben” és a „valós térben” megtörténhet, az mindig a rendszert szolgálja, a diktatúrában ezért számít bűnnek emlékezni és álmodozni, és ezért igyekeznek manipulálni a személyes emlékezetet is. Meg kell szűnnie minden belső időnek, minden individuális ritmusnak, pontosabban ezeket rá kell kapcsolni egy ellenőrzött, és önellenőrzővé vált idő- és tértapasztalatra. A téren és az időn keresztül van tulajdonképpen a személy rákapcsolva a rendszerre. Ezért érzi magát szennyesnek az is, aki tudatosan nem asszisztál a rendszer működéséhez, sőt még az ellenállók is korumpálódnak: a rendszer éppen rájuk (is) támaszkodva tartja fönn magát.

A totális diktatúra nem csak elnyom, hanem szolgáltat, teret és időt ad, s csak azért vesz el, foglal el, rabol ki előbb, hogy utólag ő tudja azt adni, amit elvett. Az egyén múltra és jövőre vonatkozó saját vágyai zárványok, a Nagy Terv által lefedett terület behatárolhatatlan tisztásai, ahol összezavarodnak a mérőszerkezetek, és recsegni kezd a rádióadás. Bár az egyén tud ezekről a zárványokról, nem marad más számára, mint a kétely ezek valóságosságában. Nem marad más kiút, mint az önfelszámolás, vagy – ami ugyanaz – a behódolás. Éppen a legkézenfekvőbb saját tapasztalat válik tapasztalhatatlanná, megélhetetlenné, virtuálissá, ha úgy tetszik. A valós, vagyis a rendszer által szolgáltatott időben még a szerelmi vágy is a hatalom szolgálatában áll.

Herta Müller egyik önéletrajzi esszéjében számol be átkosbeli óvónői megfigyeléseiről, melyek szerint a vigyázzállásra és a nyújtott nyakkal himnuszéneklésre – vagy inkább a himnusz minél bődületesebb ordítására – szoktatott ötéves gyerekek már nem voltak képesek észrevenni a hóhullás szépségét, s nem voltak képesek fölfogni az erről szóló gyerekdal könnyed játékosságát, költői szuggesztióit. Az ilyen dal számukra már szentimentális, túlságosan halk és szelíd volt, s így érzelmi töltete érdektelen és átérezhetetlen. Számukra az éneklés a hang erőteljességében és a test katonás tartásában kellett megnyilvánuljon, másképpen nem tudták átérezni, élvezni, értelmezni. A diktatúra kiiktatja az érzelmek történetét. Az ötéves gyerekek tekintetében – jegyzi meg a szerző – már minden túl késő volt. Túl késő volt ahhoz, hogy nevelni lehessen őket, mert amellett, hogy kiiktatták az érzelmeiket, nemcsak gondolkodásukat, hanem érzékelésüket is mélyen átitatta, sőt átformálta a diktatúra automatikája. Ötévesen már olyannyira rá voltak kapcsolva a rendszerre, hogy felelősségre vonták az óvónőt, ha nem mozgott a szája a himnusz ordítása közben. Öntudatlanul besúgókká váltak, az önmagát ellenőrző rendszer áldozataivá és katonáivá egyszerre. 1

attempted_murder_by_brainfruit-d53i94o

Ugyanebben az esszében írja Herta Müller, hogy a diktátor sokszorosított arca és hangja ugyanolyan evidens tapasztalatként volt ismert mindenki számára, miként a szél vagy az eső zúgása. Az előbbiek függvényében nyugodtan érthetjük ezt úgy, hogy ez a hang és ez az arc egész egyszerűen helyettesíteni igyekezett az eső és a szél hangját, azaz minden olyan (nem csak emberi) hangot és képet, amely nem ő volt vagy nem róla szólt. A négy osztályt végzett, beszédhibás, grammatikailag helytelen mondatokat formáló diktátor hangját, előgyártott mondatait, hajlításait, gesztusait utánozták a pártaktivisták, de sokszor az „ártatlan” lakosság is. Ez a szuprahang nem pusztán használta, manipulálta, irányította a román nyelven folyó beszédet, hanem átalakította, rombolta is nyelvet, és ezáltal lefokozta a hétköznapi kommunikáció minőségét, árnyaltságát, kifejezőerejét, értelem- és érzelemgazdagságát. Herta Müller egy másik esszéjében idézi Gellu Naumtól: „… vannak dolgok, melyekről hallgatunk (…); mások annyit értenek meg, amennyit képesek megérteni; mindenki kevesebbet mond, mint amennyit ért, és többet ért, mint amennyit elmond, de amit megért, azt nem mondja el, mivel amit elmond, az nem az, amit megért, és így tovább.” 2 Az érzékelés, a gesztusok, a beszéd lebutítása süketté és vakká teszi a testet, s így megfosztja saját életétől és magától a világtól is.

Ennek az előregyártott sémákkal uralt és elhallgatásokból építkező beszédhasználatnak lett egyik következménye a szövevényes román káromkodások és átkozódások divatja. Az ötletdús káromkodások Herta Müller szerint azonban veszélyesen kétélűek: egyrészt egy-egy szóba tömörítik a rendszer kritikáját – amikor például a csótányok bevett neve „oroszok”, a csupasz villanykörtéé „orosz csillár”, a szotyola meg „orosz rágógumi”. Az ilyen gúnyos nevezgetés azonban nagyon könnyen megbélyegzővé is tudott válni: „A gépgyárban egy törpe volt a küldönc, ő hozta-vitte az aktákat a város három pontján lévő gyárrészlegek között. Ha bekopogott, nem lehetett látni, mert feje nem ért föl az ajtó üvegéig. Senki úr volt a neve a gyárban. Vagy ott voltak azok a cigányok, akik a nyomorúságos vályogkunyhót maguk mögött hagyva fűtősségig vagy lakatosságig vitték a gyárban, őket SELYEMCIGÁNYnak csúfolták.” Ugyanígy váltak megbélyegzőkké, rasszistákká a szenvedélyes viccmesélők, a viccek pedig mások megalázásának eszközévé. A rendszerellenes viccek egy ponton átcsaptak rasszista viccekbe, így a rendszerellenesség megint csak a rendszer szolgálatába szegődött, vagyis az egymást eltárgyiasító, megalázó, megbélyegző rombolást szolgálta ki. 3

Egy ilyen cifra káromkodással űzött játék szerepel Herta Müller A róka volt a vadász című regényének kezdő lapjain is:

„Clara szétterpesztett lábbal ül, térde között a keze. Ott, ahol a bugyi combjába vág, szeméremszőr meredezik. A szeméremszőr alatt olló, fehér cérnaspulni, napszemüveg és gyűszű. Clara nyári blúzt varr magának. A tű elmerül, a cérna lépeget, anyád a jégen, mondja Clara, lenyalja a vért az ujjáról. Jeges káromkodás, szidja a tű anyját, a textilszálét, a cérnáét. Ha Clara káromkodik, mindennek van anyja.

A tű anyja a vérző hely. A tű anyja a világ legöregebb tűje, aki az összes tűt szülte. És összes tűgyermek számára megkeresi a világ összes, varrással foglalatoskodó kezén a megszúrható ujjat. A káromkodásban kicsi a világ, egy köteg tű és egy vérrög függ az egén. És a cérna anyja lesben áll a világ fölött, összegubancolódott szálakkal.” (7-8. o.)

Ez a részlet jól demonstrálja Herta Müller mikroszkóp-technikáját, a jelentéktelennek tűnő részletekre irányuló kiemelt figyelmet, majd az ezekből a részletmegfigyelésekből hirtelen univerzális léptékűvé váló szimbólumképzést. A hétköznapi baleset, a tűszúrás és az ugyanolyan hétköznapi szokássá lett „anyázás” körülményeinek vázolása után az anya szó szimbolikus, sőt kozmikus konnotációi lépnek működésbe. A káromkodás egy egész világot, noha nagyon is szűkös világot szül meg, amelynek „vérrög függ az egén”, és amelyben a tárgyak egymáshoz való viszonya is, az emberekéhez hasonlóan, az egymást megfigyelés jellegével bír. És mindaz, ami konkrétan történik, Clara szétterpesztett lábai közé van képileg elhelyezve, ott szúrja meg a tű az ujjat, ott keletkezik a „vérző hely”. Majd a vér lenyalása, az önmegsebzés után hangzik el a kacifántos káromkodás és ennek hatására növekszenek saját anyjukká, saját eredetükké a tárgyak. A megnevezés világteremtő ereje, a szülés véres aktusa és az apró részletek klausztrofóbiája szétbogozhatatlanul összeszövődik. Clara saját káromkodásával, nyelvi aktusával építi föl azt a szűkös világot, amelyből aztán – a másik főszereplőnőtől, Adinától eltérően – nem is tud kiszabadulni.

Az ehhez hasonló szimbolikus utalások át meg átszövik a regény szövegét, a poétikus szálak nem maradnak elvarratlanul, hanem összekapcsolhatóak és a mozaikszerű képek egyfajta szimbolikus narratívává növekednek. Az előbbi részlet például hozzávarrható Clara életének azon mozzanatához, amikor szekus szeretője közbenjárásával – akinek ismertetőjegye nem mellesleg a nyakán lévő anyajegy – a törvényi tiltás ellenére sikerül „elhajtatnia” közös gyereküket. Nem pusztán eszmeileg vagy ideológiailag, hanem nőként, anyaként, barátnőként, tehát érzelmi és szociális téren is megbukik. Clara lesz az, aki megalkuszik a rendszerrel és akivel szemben majd elhangzanak Adina vádjai: „hazudsz, akkor is, ha hallgatsz” (204); majd a diktátor-házaspár kivégzése és a rendszer összeomlása után: „Idegen vagy (…) nincs itt semmi keresnivalód.” (261)

Adina, Clara barátnője ezzel szemben tanítónő, aki beszélget és együtt érez a gyerekekkel, akik elmesélik neki az álmaikat, ellenáll az anyajegyes szekus hódításának ugyanúgy, ahogy valamikori élettársa újbóli közeledésének is és kitart a katonai szolgálatban távollévő kedvese mellett. Így a szerelemhez, illetve a szexualitáshoz való viszonynak is nagyjából két változata olvasható ki a regényből: egyrészt az otromba gyárszex, amikor a huzalgyár munkásai és a magának e tekintetben kiváltságos helyzetet kivívó raktáros „ugyanolyan mohón és suttyomban csinálják fel a nőket, mint ahogyan lopnak” (87); ehhez hasonlít némiképp a szekusok szexualitása, vagyis a nők szerelmi hódításnak, ismerkedésnek álcázott behálózása, s így az érzelmi viszonyok uralmi érdekekre való felhasználása. Ezekkel a manipulált változatokkal állítható szembe Adina és Ilije kapcsolata. Ők viszont gyakorlatilag el vannak zárva egymástól, s ez jelzi, hogy a hűségre, bizalomra, a másikban való hitre épülő kapcsolatnak a diktatúrában nincsen realitása, hiszen ott a nő és a férfi viszonyának is az uralom és a szolgaság dialektikája szerint kell alakulnia.

Ilije fényképe Adina szobájában, amelyhez a szöveg többször is visszatér, a mindenhol jelen lévő, csillogó hajtincses diktátor arcképe barátságos ellenpontjának tűnik, kettőjük kapcsolata azonban mégis csak a diktátor halálával veheti ténylegesen is kezdetét, vagyis azon a ponton, ahol a regényben elmesélt történet befejeződik. A totális diktatúrában minden beszéd nyilvános beszéd, s így nem létezik a két ember közti párbeszéd műfaja, mert ahol kettő beszélget, ott van az a láthatatlan harmadik is, akitől mindketten félnek. Mondani csak olyasmit szabad, amit ez a félelemből gyúrt harmadik is hallhat. Pontosabban minden szónak ő szeretne hangot kölcsönözni. És ugyanezért nem lehetséges a szerelem intimitása sem: a diktátor, mint egy láthatatlan és féltékeny kukkoló, itt is jelen kíván lenni. Ezért nem lehet reális Adina és Ilije kapcsolata, amíg a diktátor életben van.

Ebben a világban azonban bárki válhat egyik pillanatról a másikra gonosszá, miközben jónak képzeli magát. Vajon nem gonosz-e valamilyen értelemben az a varrónő, aki a tőle ruhákat rendelő személyek adatait egy olyan füzetbe jegyzi be, amelyet a vágóhídon dolgozók számára nyomtattak és így olyan rubrikák szerepelnek benne, mint élősúly és vágósúly? Ahogyan a varrónő szobájában, ahol méretet vesz a kuncsaftjairól, egyik pillanatról a másikra hirtelen vágóhídszag lesz, ugyanúgy eshetnek olykor a szereplők is át egyik oldalról a másikra. Maga a félelem is, amelynek hatására „állatiassá élesedik a figyelem” (45) és amely teljességgel kitölti ennek a világnak az atmoszféráját – hiszen nemcsak az emberek félnek a szervektől, hanem a diktátor is fél az elnyomottaktól és az elnyomottak is egymástól ­–, egy különleges beszédhelyzetben, amikor Adina elmeséli egyik álmát, pozitív tartalommal telítődik: „Jó neked, mondja Ilije, te még félsz, nekem sötét a fejem, nagyon régóta nem álmodom” (173). A félelem itt annak bizonyítéka, hogy Adinának még működnek az érzékszervei, érzékeli a borzalmat és nem tompult teljesen el a diktatúra szenvtelen, szürke homogenitásában. És a félelem szó különféle életszituációkban és szövegösszefüggésekben megjelenő változó jelentései jelzik azt is, hogy a szavak nem a valóság rögzített tükörképei, hiszen a jelentést a beszédhelyzet határozza meg, s így a beszélő világát építik, vagy rombolják.

Folytathatnám Herta Müller változatos szó- és képmozaikjainak a rakosgatását, az olykor Paul Celanéhoz hasonló hermetikusan költői, máskor (ál)naivan tárgyilagos, majd újra szétszálazhatatlanul szimbolikus, mégis tarkón lövésekhez hasonló, halálosan pontos mondatai között a nyomkeresést – de inkább az olvasót bíztatom erre. Befejezésül egy hosszabb részt idézek, amely a Ceaușescu-házaspár kivégzésének tévéközvetítését idézi föl:

„Azután golyók repültek át a képernyőn, egy laktanya falának csapódtak, a laktanyaudvar legmocskosabb, kopár zugában.

A fal szétlőve, üresen.

Két öreg paraszt feküdt a földön, cipőtalpuk benézett a szobába. Fejüket nehéz katonacsizmák állták körül. A diktátor feleségének selyemkendője lecsúszott a fejéről a nyakára. A diktátor fekete kucsmája nem csúszott le.

(…)

Paul egy lélegzettel próbált megszabadulni több nap fáradtságától. Ahol másoknak a szíve van, ezeknek egy temető, mondta Adina, tele van halottal a koponyájuk is, kicsik és véresek, mint a fagyott málnaszemek. Paul kitörölte a könnyet a szeméből, undorodom tőlük, és siratom őket. Honnan ez a részvét?, kérdi.” (256)

Amikor ez történt, én hétéves voltam és már régen tudtam hangosan bőgni a himnuszt meg nyújtani a nyakamat hozzá. Emlékszem a csillogó hajtincsre is. És talán még nem volt késő, talán még hétévesen sem volt késő, annak ellenére, hogy Herta Müller szerint már ötévesen is az volt. És talán a diktátor és apparátusa sem volt annyira mindent látó és halló, mint amennyire szerette volna magáról elhitetni. Szolzsenyicin írja valahol, hogy a szovjet rendszer bukása akkor kezdődött, amikor valaki egyszer csak nem hitte el, hogy a szervek keze mindenhová elér, még időben kiugrott az ablakon és menekülőre fogta, amikor kopogtak az ajtón az „illetékesek”. Vagyis elhitte, hogy sikerülhet. Persze könnyű nekem most ebben hinni…

De emlékszem erre az undorral vegyes részvétre is, amit a kivégzés közvetítésekor éreztem. Hogy kinek szólt az undor, azt sejtjük. De kinek a részvét? Azt hiszem, Herta Müller ebben is pontos: az undor a diktátornak és a feleségének, míg a részvét a két öreg kivégzett parasztnak. Fontos a különbség: előbbit nem illeti meg semmiféle részvét, utóbbit nem illetheti gyűlölet, hiszen halálukban végre ugyanolyan esendőnek mutatkoztak, mint mi, meg azok, akiket ők halálba küldtek. Végre szabadott sajnálni is őket és részvétet is érezni, nemcsak félni meg undorodni. Kár, hogy erre csak halálukban adtak lehetőséget.

(Herta Müller, A róka volt a vadász, Budapest, Cartaphilus, 2010, ford. Nádori Lívia, utószó Dragomán György.)

Lábjegyzet:

  1. Herta Müller, Floarea roșie și bățul, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 170-179 o.
  2. Herta Müller, Insula e înăuntru – granița în afară, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 180-197, 187 o. (a szövegrészt saját fordításomban idézem – Borbély András)
  3. Herta Müller, Szájmennybolt és gyíkbőr cipő, in Herta Müller két művehttp://litera.hu/irodalom/herta-muller-ket-muve. A cikk további érdekessége, hogy a káromkodások erőszakosságát és obszcenitását a szerző összefüggésbe a hozza bizonyos jelenben is ismerős kereskedelmi reklám-típusokkal. 
egressy

Tragikusan kicsi világok metszéspontjain

Egressy Zoltán Majd kiszellőztetsz című novelláskötetének fülszövege a „külső és belső tájak” elválaszthatatlanságáról beszél a szerző prózai szövegvilágáról szólva. „Külső és belső tájak” összefüggése már a kötet első szövegében feltűnhet az olvasó számára (Nem, nem, köszönöm), és más novellákban is hangsúlyosan visszatér ez a kapcsolat (Élénk neon, Valle della luna), de a kötet valamennyi szövegéről egyöntetűen elmondható, hogy a „belső tájak” szövegbeli leképeződése áll a középpontban, akár egyes számú elbeszélésről, akár harmadik személyű narrátor közvetítette szövegről legyen szó.

 

egressy borítóVallomásosság, naplószerűség, monologikusság és élőbeszéd-szerűség, ebből adódóan egyfajta csapongó elbeszélésmód jellemzik a kötet egyes szám első személyben elmondott darabjait. A szövegek legtöbbjére jellemző egyfajta terápiás, kibeszélő jelleg, elmondás, újraélés általi trauma feldolgozás, de legalábbis „körülbeszélése” a traumatikus múltnak vagy a múlt traumatikus epizódjainak. A „körülbeszélő”, témáról témára ugráló stílusból fakadóan gyakorta feltűnő mondatok a „Na, de nem ezt, hanem az […]-t akarom elmesélni”, „De nem ezt akarom, a […]-t akarom elmondani” – jellegű közbevetések. A sok önreflexív, kibeszélő szöveg által nyerhet egyfajta átvitt értelmet a Hegyomlás című elbeszélésből származó, itt aktuálisan szó szerint értendő „Majd kiszellőztetsz.”, címmé emelt fordulat, hiszen minden elbeszélés, kibeszélés a traumák, a soha el nem mondottak, a feldolgozandók egyfajta „szellőztetése”.

 

Magukat a beszédhelyzeteket nem mindig ismerjük, vagy nem teljesen tisztázottak, például nem egyértelmű, hogy egy monológ során jelen van-e a megszólított vagy csak leírás, „magában beszélés”, fiktív levél révén szólnak valakihez a szövegek, éppígy az sem, hogy bizonyos esetekben az olvasónak magát kellene-e megszólítottnak feltételeznie. Az azonban elmondható, hogy a kötet erősebb szövegei a már említett egyes szám első személyben beszélő darabok, melyeket éppen az énreprezentáció, az elbeszélő önmagáról tett kijelentései tesznek izgalmassá. Nem egyszer az elbeszélés révén, a megismerés-megértés által szelídülnek meg az olvasó számára ezek a „belső tájak”, a fokozatosan kibontakozó megértés teszi elfogadhatóvá és „normálissá” őket, ahogyan a Nem, nem, köszönöm szereplőjének agresszív akciója is egy bizonyos szempontból megérthető reakciónak bizonyul élettörténetének ismeretében.

 

Az inkább egyes szám harmadik személyben elbeszélt történeteknek talán szándékoltan is kissé monoton, „darálós” hangvételük van, mely egyre erősebben érvényesül a kötet vége felé haladva, ahol már groteszk módon eluralkodik, és szándékoltan túl sokszor bukkan fel a szövegvilágokon következetesen végigívelő „kicsi világ”–képzet, azt sugallva, hogy végeredményben az elbeszélő uralja, és „rángatja” szövegről szövegre ezeket a néha különös történetű, de meglehetősen átlagos figurákat. „Kicsi világ” alatt értem azt a más kritikában is említésre került, először az azonos című szövegben (Kicsi világ) felbukkanó jelenséget, hogy egyes szövegek mellékszereplői más szövegekben esetleg főszereplőkké vagy elbeszélőkké lesznek, vagy egy-egy elbeszélésben ismét megjelennek, illetve említődnek valamilyen apropóból. Esetleg a különböző karakterek életútjai metszik egymást. Eljutva az utolsó, Az édes élet című szövegig zavaróan kicsi lesz a világ, már-már egyfajta szándékolt szövegszervező kényszer, hogy metsszék egymást ezek az életutak, ironikusan szappanoperaszerűvé válik a korábban már megismert szereplők újbóli felbukkanása. Maguk az elbeszélt, zömében valamilyen szempontból traumatikus sztorik is csupán metszetek, életek metszetei, konklúziók nélkül, melyek tragikus, keserű, elhibázott voltukban nem is akarnak mások lenni, átlagosságukban mintha csak éppen ez az egymást metszés lenne a tét, a „kicsi a világ”–képzet következetes felmutatásával. A kötet vége felé haladva, ahogy egyre abszurdabbá válnak a szövegek, egymásra vonatkoztathatóságukkal, összeolvasható-ságukkal egyre inkább zavarba ejtik az olvasót, mint pl. a You’ll never have to, a Valle della luna és az Ahogy szereti című darabok sorozata, mindinkább a véletlen találkozások, a véletlen azonosságok lesznek megszokottá ezekben a szövegvilágokban és a kötet általuk megképződő nagy szövegvilágában.

 

A korábban említett egyes szám első személyű énreprezentációk a szereplők részéről abból a szempontból is érdekessé válnak, hogy más elbeszélők más szempontból beszélve, mást mondanak a korábban megszólalóról, máshogy látják őt, esetleg az egyes szám első személyű megszólalással módosul az olvasó addig kialakított képe a figuráról. Az újabb megszólaló hozadéka az újabb szempont. Jó példa erre a Hibát hibára, a Kicsi világ és a Familiáris című szövegek hármasa. A Hibát hibára című szöveg főhősnőjének szerelmi történetében első pillantásra csupán jelentéktelen mellékszereplőként bukkan fel a Kicsi világ gazdag kocsmatulajdonos elbeszélője. Utóbbi szövegből kiderül, hogy nem csupán epizódszerű jelentősége volt ennek a személynek a nála jóval fiatalabb lány életében, de a lány által elbeszélt sztoriban nyilván nem ez került előtérbe vagy nem akarja, esetleg tudattalanul nem helyezi önelbeszélésének előterébe a férfit. A Familiáris elbeszélője a Hibát hibára főhősének az elbeszélés idején kamionsofőrként tevékenykedő édesanyja, akinek figurája több szempontból árnyalatokkal gazdagodik a korábban megismert „nagyon kemény nő” sematikus alakjához képest. A szövevényes viszonylatok a húsz szöveget végigolvasva nem egyszer csapnak az utolsó darabban kicsúcsosodó ironikus „kicsi világ”- túlzásba: „…a lány célba veszi Lucát, az öcs barátnője a báty feleségével beszélget tehát” (255).

 

Bár az egyes sztorikat a szereplők állandó újbóli felbukkanása révén önkéntelenül is „összeolvassa” az olvasó, egy ezzel ellentétes olvasási mód is ott lebeg a szövegek között vagy fölött, ti. hogy nem kapcsolja össze őket a befogadó a szüntelenül újra feltűnő alakok ellenére sem. Éppen erről a kettős lehetőségről, és az ezáltal létrejövő értelmezési feszültségről beszél a kötet kapcsán a novellaregény, a rovelle műfaját emlegető Takács Ferenc is, hiszen – életutak egybeesései, alakok felbukkanásai ide vagy oda –, a feltűnő és sokszor szándékosan erőszakolt azonosságokon kívül a fejezetcímek önálló szövegeket jelölnek ki. Ha az egyes fejezeteket, az így egymáshoz hasonlatos kicsi világokat nem együtt, hanem egymás mellett olvassuk, az egyes szövegvilágok hasonlósága, szereplőinek hasonlóságukból fakadó átlagossága domborodik ki.

 

Ha már azonosságokról esett szó: a tragikusan kicsi világokat kicsiségük ellenére is tragikusan elszigetelt és magányos szereplők népesítik be, ha tragikus magányuk néha nem is teljesen beismert az elbeszélés magányosságot árasztó hangulata ellenére sem, mint az Álmos utas haragja című szöveg taxisofőr főhősének szövege esetében. Egyes szereplők éppen azonosságok keresésével próbálják áttörni ezt a magányosságot, mint A szükség idején főhősnője, aki számára „kellemes meglepetés minden azonosság”, ha nemrég megismert szerelmére gondol, és mindegyik jelent is valamit számára, legyen az közös kedvenc sláger vagy hogy mindketten a ritka A Rh negatív vércsoportba tartoznak. A Luca képe főszereplője nem éri be ilyen közönséges azonosságokkal, ő a Szűzanyát látó fátimái Luciáéval talál csodálatos párhuzamokat. Még az eredetileg nem magányos szereplők is elszigeteltnek tűnnek fel, vagy kapcsolataik nem szerencsés kimenetelűek, mint a You’ll never have to vagy a Valle della luna esetében. Sajátos, felemás happy endnek tekinthető a kötet utolsó szövegének esküvője.

 

A kötet több közepes szövegét a többé-kevésbé jól sikerült, novellisztikus csattanók mentik meg, mint a Hibát hibára esetében, amelynek végére a főhősnő sikeresen elengedi múltját, és kilépve régi életéből szemet tud hunyni afelett is, hogy egykori nagy szerelmének valószínűleg az ő gyermekkori barátnőjével van viszonya. Ugyanakkor nem egyszer tűnnek ezek a csattanók hatásvadász befejezésnek, mint a Familiáris, az Álmos utas haragja vagy a Valle della luna esetében. A Familiárisban a kamionsofőr anyuka fiús lánygyermekének története, a történet végére az anya által félt felnőtt gyermek azonos nemű személyhez való vonzódása merül fel mint csattanó. A történeteket összeolvasva a befejező szöveg menyasszonya lesz az itteni fiús kislány.

 

Direkt eltúlzott véletlen megfelelések, a figurák túl sokszori felbukkanása mint hangsúlyos szövegszervező eljárások, és egyre irreálisabbá, abszurdabbá váló szövegvilág lesz jellemző, ahogy haladunk előre a kötetben, fokozva az olvasó kételyeit, elbizonytalanítva a biztos fogódzókat, újra és újra felvetve a novellafüzérként vagy regényként való olvasás kérdéskörét. Átváltozás-parafrázis és találkozás a vonaton Kölcseyvel, fekete humor és pszichopatológia, és persze ismét az állandó azonosságok, felbukkanások, kereszteződő életutak. Erősen kétséges, hogy a befogadót célzottan zavarba ejtő sokszoriságuk képes-e fenntartani az olvasói érdeklődést kétszázhatvanhárom oldalon keresztül.

 

Egressy Zoltán: Majd kiszellőztetsz, Kalligram, Budapest – Pozsony, 2013.

A szerző fotója.

Áttételes felkelés

(demokratikus líra)

Értelmezni? Igen, ha azt mondjuk, hogy amivel szemben állunk, az egy műalkotás. De jogosabb azt mondani ebben az esetben: aminek történése elér, ahogy átvág a nyelven, az nem egy lezárt mű, egy nyelvbe zárt titkos üzenet (fába szorult féreg), hanem egy esemény, mely történik, velünk is történik (meg).

Kissé rejtélyes dolog a líra performativitása: elvileg ki sem mondjuk a szavakat, mivel halkan olvasunk, tehát hogyan mondhatnánk akkor azt, hogy a szavak kimondásával valamit megcselekszünk, vagy inkább valami megcselekedtetik, ahogy az  tisztességes performatívumoknál illik. Csakhogy úgy tűnik, hogy a lírai szó meghallása mindig feltételezi a kimondás aktusának egyfajta imaginációját vagy fantazmagóriáját, mely nem egy szubjektumtól ered, hanem szubjektivitást körvonalaz. Ki mondja – kérdezhetjük – például ezt a fölfejthetetlenségig elliptikus strófát:

 „űrrel mi hasadt
kódjaikkal
akár cserépből árnya
szférákba tűnt.”

Nem a szerző és nem is az olvasó. Hanem egy tünékeny harmadik, akik a kettő interakciójában éppen keletkezőben van, és egyben eltűnőben is, hiszen sohasem szilárdítja meg magát mint identitást. Csak ebben az elliptikus kimondásban létezik. A szubjektivitás körvonalazásában persze szerepet játszik az elliptikusság is: minél inkább hiányos egy verbális megnyilatkozás (és persze ha nem maradok ennek ellenére közömbös, tehát ha akarok érteni), annál inkább rá vagyok utalva a személy testi jelzéseire, jelenlétére, csendjeire; annál inkább az lesz a megértés útja, hogy megpróbálok belebújni annak a bőrébe, aki így és így beszélhet, aki ezt és ezt mondhatja. Tehát egyre inkább el kell kezdenem keresni, és el kell kezdenem belehelyeződni azokba a hipotetikus perspektívákba, léthelyzetbe, lelkiállapotba, stb. ahonnan valaki így beszélhet, ami viszont elold saját magamtól, saját identitásomtól, sőt attól is, hogy valamiféle értelmezőként vagy olvasóként magamat „intézményesen” meghatározzam, „kihatároljam” vagy egyértelműen körvonalazott Énnek észleljem magam. Minél határozatlanabb a közlés verbálisan, annál erőteljesebben és egyértelműbben jelöli ki egy rejtélyes másik szubjektivitás helyét.

Vagyis akkor mit performál a líra? Valószínűleg nem valamit, hanem valakit, egy keletkezőben/eltűnőben lévő Másikat, akinek kisajátíthatatlanságát, megnevezhetetlenségét, identitással való felruházhatatlanságát, tárgyiasíthatatlanságát, tehát szabadságát éppen ez a tünékenység biztosítja. Egyfajta kísértet ő, akiről nem dönthető el biztosan, hogy létezik vagy nem, hogy hazudik vagy igazat mond, s hogy egyáltalán miről is beszél. 

A szokványos performatívumoknál az a kérdés: mit tesz az, aki kimondja, amit kimond? A líra performativitásánál a kérdés így lenne megváltoztatható: ki mondja ki azt, amit kimondanak, azaz ki beszél? Az előző esetben a válasz a következő: a performatív megnyilatkozás azt teszi, amit mond, pontosabban: megteszi azt, ami kimond. A líra performativitása esetén ez lehet a válasz: a beszélő az, aki kimondja azt, aminek el kell hangzania. A szokványos performatívum kontextushoz és feltételekhez kötött, míg a líra performativitása éppen azon alapszik, hogy ki van oldva a kimondás sajátos feltételei közül. Bárki bármikor mondhatja, ha úgy dönt, hogy kioldva magát az aktuális kontextusokból valamit csak azért mond ki, hogy az ki legyen mondva, hogy egy önmagáért való kimondás élményében részesítse magát, vagyis ha enged annak, ami ki akar mondódni csak azért, hogy az tényleg elhangozzon, még ha csak a belső beszédben is, még ha csak a koponya belső falára íródik is.

Vagyis ez a fajta nyelvi megnyilatkozás (vagy ez a fajta líra) nem nyelvi önreferencialitáson, hanem (talán így nevezhető el) szubjektív önrefencialitáson alapszik. Paradoxitása abban rejlik, hogy ez a szubjektivitás annyira önreferenciális, hogy nem szorul rá semmilyen stabil szubjektumra, nem szorul rá egy én külsődleges azonosíthatóságára. A szubjektivitás eseményéről van szó, amelynek nem kezdete és nem is eredménye egy szubjektum vagy annak létrejötte. Maga a szubjektivitás az, ami mint esemény történik itt. Tehát szubjektum nélküli szubjektivitásról van szó, átélésfázisokról, élményszakaszokról és kimondástörmelékről, rendezett – vagy inkább a rendezettség hatását keltő – rendetlenségről, az átélt, szubjektív rendetlenség/rendezetlenség építményeiről. És a rendetlen elemeknek éppen azért van valamifajta nyomatékos jelentése, éppen azért alkotják meg valakinek a hangját, mert átélésfázisokhoz, szubjektivitás-eseményekhez tartoznak. Nem káosz ez, sokkal inkább otthonosság. Aki nagyon otthon van, vagy inkább nagyon bent, akit szinte fogva tartanak, de saját beleegyezésével tartják fogva, csak az beszélhet ennyire közelien a távolság utáni vágyról. Olyan szubjektivitás ez, amely nem hogy létrehozna egy szubjektumot, hanem feltételezi annak lerombolását, érvénytelenítését. Tehát ennek lírának tulajdonképpen az a feltétele, hogy ne legyenek feltételei. Bármikor kiléphetek egy adott kontextusból és viszonyulhatok úgymond költőien, azaz kimondhatom a költői inspirációmat, mondjuk azt, hogy „felhő szorult a cipőmbe”.

A graffitik, a performanszok, az utcai megmozdulások olykor ugyanezt teszik: váratlanul megtörik a tér konvencionális használatát és ott, ahol más csak egy falat lát, ők „vászont” látnak, vagy ott ahol mások magányosan sétálni, vagy ügyeket intézni, vagy közömbösen áthajtani szoktak, ők közösségi vagy politikai élményben részesítik magukat és másokat is erre szólítanak fel, akár ismeretlenül. Az utcai demokratikus politikai megmozdulások rendre küzdenek azzal, hogy nem tudják pontosan artikulálni, hogy amiért az utcára mennek, az nem valamilyen utópikus cél, nem is csak egy ügy, hanem a szubjektum nélküli szubjektivitás jogainak biztosítása: hogy valamit csak azért tegyenek meg, hogy az a tett megtörténhessen, tehát ne legyen önmagán kívüli célja. Továbbá hogy – ebből kiindulva – ne lehessen valamit csak azért elítélni, elhallgattatni, mert olyan, amilyen, vagy az, ami. Olyan szabadság ez, amely azt kéri: történhessen meg, mondódhasson ki mindaz, ami meg akar történni, ami ki akar mondódni pusztán azért, hogy megtörténjen, hogy kimondódjon. Tehát (individumok nélküli) individualizmusról van szó, a különösség, a részletek gazdagságához való jogról.

De úgy tűnhet, hogy itt akár a minden jelentőség nélküli dolgok, a céltalanság és a koncepciótlanság követelésének esete forog fenn, ami az obstrukció és a kényelem egy formája is lehet. Igen, bizonyos értelemben ez így is van. A dolgok funkcionális rendje helyett egy olyan rendetlenség követelése, ahol mindennek és mindenkinek pusztán azért joga van úgy lenni, ahogy létezik, mert éppen úgy adódik a létezése. A különösségek önértékéről, egyfajta gazdagság iránti vágyról és jogról van szó, mondhatjuk talán átélésgazdagságnak.

Persze annak talán külön feltételei vannak, hogy a világunk és átéléseink különösségeire egyáltalán felfigyeljünk, illetve hogy ne legyünk közömbösek mások különösségei iránt, továbbá hogy ne követeljünk jogot önromboló vagy másokat romboló „különösségeknek”. De ha ez az alapkövetelmény nem teljesül, vagyis ha a funkcionálisan berendezett világunk nem „sajátítható ki” szubjektivitás-élményekben, legyenek azok költőiek, közösségiek, politikaiak, nemiek vagy másfajták, akkor joggal félhetünk attól, hogy igazságtalanul fogunk ítélkezni és megítéltetni önmagunk és mások értékessége, vagy akár mások életének értékessége kérdésében, és gyanakodhatunk, hogy a világ, amelyben élünk, alapvetően nem demokratikus és nem szabad.

Hogy mi köze mindennek Zalán kötetéhez? Egyszerűen csak annyi, hogy vívódásokkal és önlebontásokkal, sőt a szenvedések és kegyetlenségek nyomaitól sem mentesen válik ez a költészet (ez az első kötet) a költészet demokratizmusának, a szubjektum nélküli szubjektivitásnak az egyik legmeggyőzőbb példájává. Mert kimondja azt, aminek el kell hangoznia csak azért, hogy elhangozzon. 

 

feszült kert 

milyen zárt ez a hajnal
magába omló. nincs rés
a bádogtető fölött. az illesztés
tökéletes. fojtott morajjal

súlytalanjába merül a hó
a kert törékeny. apadt
– jéglencse alatt
árnyékába zuhanó tó

az ablakszemekben mintha
üvegmadarak vergődnének
testük szilánkos ének
röptük függő lélegzetinga

rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend

milyen zárt ez a hajnal
feszült a csend a kert a kéreg
testére kilinccsel nyitottam léket
hibátlan fojtott morajjal

kiengednek a jégcsapok
markom szárazon tátong
tátong a zuhatagban
a halál felfoghatatlan

(légy atonális)

Van még valami, amit futólag megemlítenék, mielőtt átengedném a kötet verseit önnön hangoztatathatóságuknak. A zárójeleinkről születésnapodra című szöveg felszólítása: „légy atonális Mester”! Az atonális zene nem ismeri el a hagyományos (dúr, moll) hangnemérzetek hegemóniáját. Szeriális vagy punktuális mozzanatokra, illetve dodekafón logikára épül, ahol a 12 fokú kromatikus skála felhasználásának „alapelve, hogy addig nem ismétlődhet meg egy hang, ameddig az egymással teljesen egyenlőnek tekintett többi 11 meg nem szólalt; az alapsornak vízszintes és függőleges tengelyek körüli elforgatásaiból és megfordításaiból összesen 48 lehetőséggel számolhat; e totális szervezettség ellenére a megszólaló mű a véletlenszerűség benyomását kelti, s az atonalitást testesíti meg.” Ha ennek a „logikának” a nyelvi megfelelőjét akarnánk megfogalmazni, akkor – tekintve hogy a beszédhangok nem tekinthetőek olyan ideális egységeknek, mint a zenei hangok, ti. a nyelv „kevert médium” –   az olyan mellékjelentések  egymás mellé rendelésére kellene utalnunk, melyeket – látszólag – nem fog össze semmilyen harmóniaelv. Például ahogyan grammatikailag/szintaktikailag jelöletlenek a viszonyok ennek a strófának az utolsó sorában:

 „hüllők járnak fejemben
a másvilág zárt és vontatott
ébren vagyok mióta cipelem
– izmok lekésett vonatot”
(variációk kertre – keresztutak)

De a „jelöletlen viszonyok” logikája nemcsak a grammatikai/szintaktikai rendszerek rombolásában mutatkozik meg, hanem a kötet egész, jelentésegységekre vagy szerkezeti elvekre nehezen tagolható/visszavezethető, inkább különösségek egymás mellé rendelését kinyilvánító poétikáját jellemzik. Hatásuk (rám) az, hogy a grammatikai, retorikai, tematikus viszonyok, vagyis általában a „szervezőelvek” jelöletlenül hagyása (a rendetlenség érzete) felszólít a rejtett rendezőelvek keresésére, aminek eredményeként elkezdjük elképzelni, sőt elkezdjük közel érezni magunkhoz annak szubjektivitását, aki a versben beszél.

(Bizonyos értelemben egy elég rafinált csábítás-technikáról is beszélhetnék a kötet poétikáját illetően: egy alárendelődő (?) vagy rejtőzködő szubjektum csábításairól.)

Meg van itt egyfajta totalitásárnyék, mely kirajzolja valamiféle „matematikai ontológia” egyenlőség-rendszerét: a 2-es és 2633-as számban az a közös, hogy mindkettő egyetlen szám, mindkettő megfeleltethető egy bizonyos értéknek. A totalizáló mozzanat itt az, hogy végül is ez a demokratikus elv a szám metaforájára támaszkodik, mely – ahogyan Paul de Man mondaná – a különbözés elvét titokban az azonosság elvével helyettesíti. Mi biztosíthatja akkor, hogy a különösség elve ne torkolljon a számszerű differenciák totális rendjébe? Szerintem az, hogy a különösségek egyenlőségét nem szabad alapelvként felfogni. Azaz: a demokrácia egyfajta hallgatólagos tudás, nem pedig egy rendszer alapelve. E hallgatólagos rend megfogalmazása:

„rozsdás húsú alma. rend.
preparált celluloidgerincek
mintha levelek részeg
bőrén hízna hízna a csend”
(feszült kert)

És persze nem nagyon értek én a matematikához. Csak sejteni vélem, hogy az olykor (rendre?) feltűnő ismétlések emfázisát és sajátos pátoszát a kötetben mintha ennek a totális rendnek a megidézni akarása adná. A legszebb ismétlés szerintem ez:

 „feküdjön bélszín hűvös porcelánra
feküdjön bélszín hűvös porcelánra”
(zárójeleinkről születésnapodra)

Azért ez, mert itt érződik leginkább, hogy az ismétlést a különösség elve mozgatja, valamilyen megfejthetetlennek tűnő (megfejthetetlennek beállított vagy ekként átélt) vizuális/taktilis  és persze nyelvi észlelésélmény ismétléséről van szó, mely azt akarja hangsúlyozni, hogy nem egy képről vagy retorikai fogásról van szó, hanem egy belső érintésről, ama imaginárius Másik (hangjának) önmaga-érintéséről. Önmagához nyúlásáról? Aki valamifajta rejtett szégyenként is átéli szubjektivitását, mint a kötet első versében?

 „éjjel, amikor beveszed az utolsó indometacint,
arról álmodom, mit kezdenék a haláloddal.
amit rendesen maszturbálás után –
érzem ágyékomban ülni a szégyent.”
(mit kezdenék a haláloddal)

A Másik (azaz a kötetben megszólaló Másik Másikja) halálának fantáziája többször felbukkan a kötetben, és rendre hasonló (vágy, erotika) kontextusban. Csak persze kérdés – szerintem –, hogy meghalhat-e a Másik anélkül, hogy az Én ne haljon vele. Egészen, félig, legalább részben? És kikerülhető-e ez, ki kell-e kerülni és miként? Furcsa, különös mozzanat ez: a Másik halála és a szégyen (a szégyenből íródó versek), nem is értem ezt a dolgot teljesen, meg is hagyom magának – mert itt, a Másik halála körül mintha nem az a tünékeny szubjektivitás mozogna már, hanem egy szubjektum szégyene beszélne – jaj, most meg elszégyelltem magam.

Serestély Zalán, Feltételes átkelés, Kolozsvár/Budapest, Erdélyi Híradó-Előretolt Helyőrség/Fiatal Írók Szövetsége, 2012. (Borító: Szentes Zágon)

Zalan_Felteteles_atkeles_borito

 

Zalan_hatso_borito

norvay

Mesés útkeresés

kun-arpad-boldog-eszak-borítóAhogy Kun Árpád 2013-ban, a Magvetőnél megjelent, s azóta már az Aegon-díj egyik esélyesének tartott regényének alcíme is jelzi: Aimé Billion mesél. Mesél a nagyszüleiről, a szüleiről, az eltérő, mesés kultúrák örökségéről, a vudu szellemeiről. Mesél arról, hogy hogyan nem afrikai, és arról is, hogy ugyanakkor hogyan nem európai. A munkájáról, a vele kapcsolatban lévő emberekről, Kakashalom befagyott vízeséséről, különböző betegségekről és a szerelméről is. Közvetlenül önmagáról már annál kevesebbet, ez azonban nem gátolja az olvasót abban, hogy megszeresse őt. S miközben egy lebilincselő olvasmányélménnyel gazdagodik, az olvasottak hozzásegítik eddig nem (nagyon) látott, ismeretlen világok és kultúrák megismeréséhez is. Azonban hiába a sok, egymástól nagyon eltérő kultúra, az otthontalanság, az idegenség, a magány és a halál közelsége mindenütt jelen van. A kérdés, hogy mindehhez hogyan lehet viszonyulni. Kun Árpád válasza pedig Aimé története, ami egy minden kétséget kizáróan nagyon szép válasz.

 

Meglepően könnyű hozzászokni a sok hihetetlen elemhez, és nem is csak a már az alcímben beharangozott mesélés miatt, amely – amellett, hogy a regény narrációs technikájáról is sokat elmond –, a megidézett műfaj sajátosságaihoz kapcsolódóan aktivizálja az olvasó előfeltevéseit is. Sokkal inkább a történetek és a helyszínek közötti földrajzi és kulturális távolság az, ami közel hozza, és érdekfeszítővé teszi a leírtakat. A könyv elején ugyan még furcsa lehet az aszfaltban eltűnő – s akkorra már halott – apa megjelenése, de a mese annyira jól működik, hogy Aimé franciaországi találkozása önmaga alteregójával már egy pillanatig sem zavarba ejtő, ahogy abban sem találhat az olvasó kivetni valót, hogy Aimé édesanyja a fiú Franciaországba tartó gépén egy kígyó alakjában másodszor is elszenvedi a halált. A legtöbb hihetetlen elem az eddigi recenziók középpontjában álló első, nagyrészt Beninben játszódó részben található. Ennek sodrása – és az a tény, hogy itt Aimé őseiről és az őt nagyon meghatározó, fiatalkori életszakaszáról olvashatunk – pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy az elbeszélés lassulása és megváltozása ellenére a könyv végig átütő maradhasson. A majomkenyérfákról lógó emberek, a vudu szellemeinek és a hihetetlen nagyszülők vajákosságának a fiú számára érthetetlen volta látszólag a lehető legnagyobb ellentétben áll apja Franciaországával, s még inkább a végül letelepedése helyszínéül választott racionális, gyakorlatias Norvégiával.

 

A Norvégiában átélt élmények sem nélkülözik a mesés elemeket. Ilyen például az, hogy a norvég kisváros fatemplomának mítoszában, és a templom díszítésén is helyet kapó figura azonossá válik a Beninből érkezett Aimével. Azonban ennek a világnak a leírása sokkal lassabbá, és – a szó legjobb, itt inkább a norvég kultúrához és időjáráshoz köthető értelmében – szürkévé válik. A kakashalmi öregek otthonában kapott ápolói állásban átélt mindennapok leírása, a különböző betegségekben szenvedő öregek bemutatása, és a norvég kultúra egészségügyhöz való viszonya, pontosabban szólva a demenciáról, valamint az öregséghez való hozzáállásról; a halál közelségének ilyen fajta megközelítéséről szóló elbeszélés könnyen tévútra vihette volna a regényt. Azonban hála a két világ közt lévő különbségek nagyon érzékeny, sok szempontú összehasonlításának, a témában rejlő didaktikusságot remekül kiküszöbölte a szerző. Egy példa a benini és a kakashalmi környezet különbségeinek érzékeltetésére: „»Döntsd el te!« Ahhoz voltam szokva, hogy nálunk Beninben a másik mindig jobban tudja, mint te magad, hogy éppen mit kell tenned, és azt rögtön parancsolóan a tudtodra is adja. Ezért úgy vettem, hogy a nőt minden sztárságom ellenére sem érdekli az ügyem…” (196.) Ennek az érzékenységnek az eredménye, hogy a test romlásával kapcsolatban álló folyamatok részletes leírása egy percig sem zavaró, a néhol elég naturalisztikusan ábrázolt részek (mint a pelenkacsere, fürdetés stb.) nem válnak öncélúvá, inkább éppen hogy segítenek az olvasónak abban, hogy ezekre az általában témává nem váló dolgokra természetesként, mindennapiként, közeliként tekinthessen. Mindez a prózanyelvben keveredik egy nagyon óvatos humorral, amely a legszomorúbb pillanatokban is mosolyt csalhat az olvasó arcára. Jó példa erre a kötet vége felé megismert Oddvar alakja, akinek leírása még a halál közelsége (és felesége halálának tényleges közelsége) ellenére sem nélkülözi a humor különböző formáit. Úgy vélem, hogy ezt kivitelezni és működtetni nagyon kivételes teljesítmény.

 

Az öregség megpróbáltatásainak, és az ezekkel való küzdelemnek a bemutatása mentén bontakozik ki Aimé otthonra és önmagára találása is. Az afrikai férfi a hóeséssel történő első találkozásának leírása – bár a kontextusból kiragadva eltúlzottnak tűnhet – a könyv többi részéhez tökéletesen igazodik: „Olyan gyengéden és odaadóan simogatott a lehulló hó, ahogy még soha senki. Igaz, addig soha senkinek nem adtam rá lehetőséget, hogy megsimogasson. Sűrű, nagy pelyhű volt a havazás. A jéghideg bársony hamarosan betakart, egyetlen nagy érintésként rám terült. Akkora szeretetet éreztem ebben az érintésben, hogy mély megindulás fogott el. Hangok szakadtak fel a torkomból. Nyüszítettem, mint egy fehér bundás vadállat.” (240–241.) Az ezzel összefüggésbe állított szexualitás, illetve önmaga felfedezése pedig egy hasonlóan fontos pont az otthon megtalálásáért és az idegenség leküzdéséért folytatott harc során.

 norvay

 

A sors kifürkészhetetlenségének köszönhetően Aimé szerelme sem mindennapi. A rejtélyes Szinyakov-szindrómában szenvedő lánnyal, Gréte Mundallal való összeismerkedése, ennek a szerelemnek a rengeteg félelem és habozás ellenére is valamiféle magától értetődése szép befejezése Aimé útkeresésének. És bár a harmadik könyv lezárásának értékelése szempontjából egyetértek a Bán Zoltán András kritikájában olvasott – „az újabb magyar próza legtökéletesebb, a csuszamlós giccset kíméletesen adagolt iróniával csillapító fináléja” – elnevezéssel, akkor sem lettem volna csalódott, ha a kötet a szerelem beteljesedését csak kilátásba helyező telefonbeszélgetéssel befejeződött volna. De nem fejeződött, az olvasó még megismerhette a már említett Oddvart, és elolvashatta a tényleg nem mindennapi finálét is. Hogy aztán Kun Árpád még egy Epilógussal is lezárja azt.

 

A harmadik rész végén azt gondoltam, hogy Aimének létező személynek kell lennie. Annyiban, amennyiben egy jó regény képes megteremteni ezt az illúziót. A szerző pedig ez esetben megteremtette: a végére érve nem tudtam elképzelni, hogy Aimé története véget érhetne. Az Epilógus éppen ennek a követelésemnek tesz eleget, csak éppen nem teljesen úgy, mint ahogyan azt szerettem volna. Ugyanis az utolsó oldalakon a szerző vallomása olvasható, melyből kiderül: „Aimé Billion valóságosan létező személy. 2008-ban ismertem meg, amikor még a kakashalmi öregotthonban dolgoztam. Munkatársak voltunk, mindketten háziápolói, vagy, ahogy azt ott a sajátos tapéta miatt mondják, a lazacosztályon dolgoztunk.” (421.) Ezen kívül részleteket olvasunk a köztük történt levelezésből is, amelyben Aimé hozzájárul a regény közléséhez, megtudhatjuk, hogy Grete kérésére hogyan írt át a szerző bizonyos dolgokat stb. Ez a vallomás magyarázatot ad például arra, hogy miért csak a kötet 360. oldalán olvasható az első reflexió a narrációra („A valóságban nem ment minden olyan gördülékenyen, mint elmesélve.”), az írás folyamatára, a mesélés elmesélésére és a felhasznált alapanyagok továbbírására, vagy, mondjuk úgy, továbbköltésére.

 

Személy szerint nem vagyok benne biztos, hogy a regényt átható titokzatosság ilyen módon történő leleplezése a kötet javára írható. Lehetne még említeni pár nem túl jól működő hasonlatot (például a Hófehérke és a hét törpe meséjét megidéző „hófeketécske” azért elég erőltetettre sikerült), néhány túlírt szöveghelyet, ám úgy gondolom, hogy nem szükséges. Aimé története az otthontalan otthonra találásának, a gyökereit újraértelmezni tudó, az onnan szerzett tudást máshol kamatoztatni igyekvő ember boldogságra találásának gyönyörűen megírt meséje, amely kétségkívül üde színfoltja – ezzel együtt Kun Árpád pedig nagyon ígéretes szerzője – a mai magyar irodalomnak.

 

Kun Árpád: Boldog Észak, Magvető, Budapest, 2013.