Branczeiz Anna 1990. november 14-én született Székesfehérváron. 2015-ben Pécsett szerzett magyar alapszakos oklevelet. Jelenleg a József Attila Kör tagja, az Eötvös Loránd Tudományegyetem mesterszakos hallgatója. A pszichoanalízis, a(z amerikai) vallomásos líra elmélete és gyakorlata, a modern és a kortárs irodalom, főképp pedig Radnóti Miklós és Lator László költészete érdekli.
Hogy élni tudjak, visszahangolnám magam, mint
gyerekkoromban a csellómat szoktam. Ha lenne
emlékem, hogy kell, a húrokat is kicserélném –
csak legalább a hangzásom ne lenne idegen
tőlem. Mert ez már nem én vagyok – voltam
hang is, akárcsak az a madár, aki a vállamon
ült, akivel együtt születtem és vele lettem
volna összehantolt – de a hangomra most már
nem felel visszhang – nem is könnyű neki erre
a némaságra. Így visszahangolni magam már
nincs hova – szerinted az is lehet, tényleg nincs,
akkor hangoljam magam máshoz – egy még
élő hangzáshoz. Ha a saját szívverésem már
elfeledtem – vagy talán soha nem is ismertem.
Schein Gábor új regényének címe azonnal megragad: Svéd. Pusztán ennyi, de csak látszólag, mert valójában már azelőtt számos gondolatot vet fel, hogy beleolvastunk volna a kötetbe. Sok mindent sugall, konnotációs tere széles: felidézheti Babits Messze… Messze… vagy Kosztolányi Stockholm című verseit, utalhat a svédre mint (idegen)nyelvre vagy mint idegenre, kereshetjük mögötte az önéletrajzi hátteret, és annyi mindent még. Egyszerre árul el valamit, miközben semmit sem árul el. A regény is ilyen: összetett és komplex, mind szerkezetileg, mind történetileg. Mint egy kaleidoszkóp, akár éppen Grönewald úr kaleidoszkópja, amely mindig más és más mintázatot mutat. Ettől lesz a Svéd izgalmas és kiváló regény, még ha kisebb részt, ebből fakad a hátránya is.
Noha felfejthetőnek tűnik egy alaptörténet, a sejtetés és a titkok, amelyek megfejtésre várnak, a történetszálak leírása és bonyolítása miatt mégis sokrétűvé válik a regény. Az a világ pedig, amely az érzékeny és figyelmes társadalomábrázoláson, lélekábrázolásokon, emlékezéseken, levélrészleteken és a kórrajzon keresztül bontakozik ki, szintén összetetté teszi a történetet.
Több szereplős a történet, többször olyan, mintha – az idő- és térbeli távolságok ellenére –, párhuzamos történeteket olvasnánk, amelyek valamely pontokon összeérnek. Stiller Anna az egyik szereplő, aki egy abszurd rendszer irányításának áldozata lett a második világháború és 1956 után, amibe bele is bolondult. Grönewald úr úgy vette meg Anna fiát, mint egy tárgyat, feleségével pedig egyetértettek abban, hogy „Ervint a teljes reménytelenségből váltották ki, és olyan élettel ajándékozták meg, amilyet születése pillanatában senki sem remélhetett neki” (13.). Grönewald a lelkiismeretével küzd, mert minden összegyűjtött tárgyához tudott történetet kreálni, de „Ervin számára életének első két-három éve sötét lyuk” maradt (47.). Ervin, aki talán kimondva-kimondatlanul is érezhette, hogy nincs minden rendben, felnőttként küzd önmagával, a feleségével, az apjával, és azzal, hogy meghatározza ki is ő, mert Ervin – éppen Grönewald szerint – „Súlypont nélküli, gyenge személyiség. […] Bármi megtörténhet vele, és annak az ellenkezője is.” (153.) Bíró doktornő a jelenben úgy köti össze Grönewald urat és Ervint, mint Anna ötven évvel korábban. Grönewald őt kéri meg, hogy segítsen felderíteni Ervin anyjának történetét. A doktornő azonban mintha nemcsak Anna kórrajzát „analizálná”, de úgy tűnik, hogy ezen a kórrajzon keresztül próbálja megérteni önmagát, a saját történetét, a saját korát is, amikor – bármily paradox is, de őrült módon – Lipótmezőt bezárják, mert „Magyarországon mindenkit normálisnak nyilvánítottak.” (70.)
Habár Schein regényének sajátsága az események, a történetek és a szereplők összetett és olykor szétszálazhatatlannak tűnő párbeszéde, mégis van egy centrális történet. Lényeges, ha nem is a legfontosabb szerephez jut ugyanis Stiller Anna kórrajza – az ő alakja az, amely az eseményeket összeköti. Annát a lipótmezei pszichiátrián kezelték, mert beleőrült az elnyomó rendszerbe, az ’56-os események fordulataiba. Egy olyan korszellem áldozata lett, amely „betegként bélyegez meg olyanokat, akik nem azok, csak nem képesek a gyors és zökkenőmentes alkalmazkodásra” (97.). A Svéd róla szól, de sokkal inkább: rajta keresztül. Élettörténetekről, amelyek mást jelentenek, mégis ugyanaz a magjuk. Grönwald úr szavaival élve: „Semmi olyasmi nem alkotható, amiben ne lenne benne legalább egynapi múlt és a valamikori jövő.” (64.) A Svéd pedig pontosan ezzel játszik: múlt, jelen és jövő úgy fonódik össze, mintha egyik sem lenne megérthető a másik nélkül.
A Svéd legizgalmasabb vonása és legfőbb erénye a komplexitásában rejlik: az egymástól távoli, olykor össze-összeérő világok, történelmi idők, és egyéni sorsok ábrázolásában. Ezen a hálón keresztül rajzolódik ki egy megrázó én-, politika-, és társadalomtörténet, egy több oldalról is reflektálttá tett korkép. A folyton összeérő és széttartó élettörténetek egyben azt modellálják, hogyan hat a társadalom és a történelem az egyéni identitásra és ezen egyéni identitások hogyan artikulálhatók egy megváltozott világban. A Svéd tétje ilyen tekintetben kétségkívül nagy. Olyan életekről, élettörténetekről szól, amelyek valahol megtörtek, sőt az emlékek hiánya és zavartsága miatt maguk is hiányosak és zavarosak. Ez a probléma vonul végig az egész regényen, amely ilyen tekintetben is összetett. Ám egyik fő témája ugyancsak változó és bizonytalan: az identitás, amelynek megszilárdítása számos problémát és kérdést vet fel egyébként is.
Maga a regény is bizonytalanságban áll, mégpedig azért, mert azok a problémák, amelyeket felvet, nem kerülnek okvetlenül megoldásra, a felmerülő kérdések is sokszor maradnak válasz nélkül, vagy csak sejtésünk lehet a válaszról. Stiller Anna története is egy már távoli, és a regény sugallata szerint nehezen megismerhető, nehezen megérthető múlthoz, a II. világháború utáni Magyarországhoz és főképp az 1956-os forradalomhoz vezet vissza. A Svéd egésze pedig ugyancsak ilyen és éppen ezért is kérdések sorozatát fogalmazza meg. Ám ez a regény úgy tűnik, olyan kételyekkel teli, amelyekre nem érkezik egyértelmű válasz. Miként Grönewald úr mondja magának: „Új ember lettem! […] Azt azért ne gondold öreg barátom, hogy ilyen könnyen megy!” (54.) Nem megy könnyen és közös nyelv híján még kevésbé. Nemcsak konkrét nyelvről van itt szó, hanem átvitt értelemben nemzedéknyi, földrajzi, időbeli távolságok teremtette „(idegen)nyelvről” is. Kérdés, hogy meg lehet-e érteni azt, ami történt, ami történik, hogy össze lehet-e forrasztani a töréseket, hogy ki vagyok én, mi határoz meg engem a történelemben és a társadalomban, mire emlékszem és mire nem. Ugyanakkor kérdés az is, hogy „[n]em helyesebb-e tudomásul venni, hogy az átélt tudások és tapasztalatok akár egyetlen nemzedéknyi idő alatt is a teljes érthetetlenségbe merülhetnek, és velük elhallgatnak azok is, akiknek az elmondott szavak az életüket jelentették?” (197.)
A megértés, a megérthetőség és az emlékezés szempontjából érdekesek a regényben megjelenő Szőcs Petra-fotók is. Miközben a Svéd a szavak, a nyelv, az érhetőség, a múlt és az emlékek problémájával játszik, a képek mintha a nyelv és a töredezett emlékekből fakadó hiányt próbálnák pótolni. Nem gondolom, hogy ezek a képek illusztrációk lennének, vagyis olyan képek, amelyek szervesen kapcsolódnak az adott szöveghelyekhez. Habár olykor ez is igaznak tűnhet (például a pszichiátrián játszódó egyik jelenethez csatolt fotó a 37. oldalon, esetleg a 61. és 75. oldalon szereplő nőkről készült képek is tekinthetőek illusztratív jellegűnek), ezek a fényképek mégsem illeszkednek szorosan a regény narratívájához. Szőcs Petra fotói sokkal inkább hangulatilag árnyalják a regény világát, s mintha a fénykép sajátosságából fakadóan pótolnák az emlékek hiányát is (külön érdekes e tekintetben, hogy tudjuk, Ervin örökbefogadása előtti korszakáról nincsenek fényképek).
A Svédnek a fentiekben kibontott komplexitása azonban nemcsak erény, hanem az olvasás, követhetőség szempontjából hátrány is. Az összetettség, amit fentebb úgy említettem, mint a kötet legizgalmasabb sajátosságát, a regény szerkezetében vissza is üt. Jól érezhető a törekvés arra, hogy a kórrajzot kibontva az események az egyéni sors, a történelmi múlt, a társadalom és a jelen kérdéseire reflektáljanak, és ezeket fogják össze, azonban a szerkesztés szintjén ez néha megbicsaklik. Nagyon is reflektáltan és következetesen tűnnek elő a párhuzamok a múlt és a jelen között (1956-os és utána következő események, 2006-os zavargások, illetve a Lipótmező bezárása), valamint Anna és a doktornő, Grönewald úr és Ervin között is (például apa és fia budapesti útjai, a korábban említett önmegértési gesztus a doktornő részéről, amikor Anna történetét próbálja megérteni), mégis széttartóak maradnak az egyes (élet)történetek. Ez abból, az amúgy érdekes, az emlékezés folyamatát is felidéző megoldásból fakadhat, hogy mind időben, mind térben kissé csapongó az elbeszélés, amely olykor valóban nehezíti a regény történetszálainak követhetőségét.
Ezzel együtt a Svéd tényleg olyan, mint egy kaleidoszkóp. A mintázatok, amelyeket a kaleidoszkóp mutat, lehetnek tetszetősek, de lehet köztük olyan is, ami nem tetszik. Schein Gábor regénye többször mutat nagyon is tetszetős mintázatokat. Ráadásul olyan mintázatokat, amiket érdemes lefényképezni, emlékezni rájuk, és újra, meg újra megnézni, felidézni őket. A Svédnek ugyanis egyik története sem lezárt egész, ahogy a köré épülő diskurzus sem lehet az: a végén is „annyi minden volna még”. Így megmarad valamiféle töredéknek, mintha minden probléma soha meg nem válaszolható, de mindig megválaszolni akart kérdések sorozata lenne.
(Schein Gábor: Svéd. Kalligram Kiadó, Budapest, 2015.)
Ön-élveboncolás Radnóti Miklós A félelmetes angyal című versében
Radnóti (kései verseivel) „a magyarországi holocaust arcává lett” 1 – írja Vári György. A Radnóti-értelmezéseket valóban hosszú időn át meghatározták az olyan olvasati módok, amelyek a Tajtékos ég, elsősorban pedig a Bori notesz tragikus sorsú mártír költőjét állították a középpontba, az életművet pedig sokáig retrospektív nézőpontból, éppen a kései versek felől értelmezték.
Az utóbbi időben viszont egyre több Radnóti-értelmezés központi kérdése az, hogyan reagált verseiben a költő életének traumáira, sorseseményeire. Ennek fényében több verset is újraértelmeztek már, ahogy A félelmetes angyalt is, ám legtöbbször még inkább erősen életrajzi szempontból. Szövegszerűen azonban olyan önkimondási kísérlet is megjelenik benne, 2 aminek körbejárása Radnóti költészetének egy másik oldalát is megmutatja. Tanulmányomban pszichoanalitikus elméletek példájaként mutatom be a versben implicite, illetve explicite megjelenő gondolatokat. Tanulmányom végén rámutatok arra is, hogy milyen lehetséges értelmezési irányt nyit meg akár a Radnóti-értelmezésben is egy ilyen jellegű megközelítés.
Traumaemlék(ezés) a versben
A félelmetes angyal központi érzésvilága valamiféle bűntudat, ami nyomasztón nehezedik a lírai énre, nem hagyja nyugodni. A bűntudat testet is ölt a versben: a félelmetes angyal lesz maga a bűntudat. A vers központjában a félelmetes angyal alakján kívül egy traumatikus emlék (az anya halála) áll, amit a félelmetes angyal figurája idéz fel a lírai énben. Azonban nemcsak ez az emlék lesz a fontos a versben, hanem mindaz, ami az énnel történik.
A versforma, így a vers maga is tükrözi az én zaklatott lelkiállapotát, akárcsak a vers narratívája. Látszólag nyugodt helyzetből indul a vers, hiszen „[a] félelmetes angyal ma láthatatlan / és hallgat bennem nem sikolt”, valójában azonban már ez az első sor is fojtott feszültséget hordoz magában. A látszólagos nyugalom fokozatosan felbomlik, a feszültség egyre erősebben hatja át a verset, őrületbe fordul át (a 11. sorban az angyal az őrülettel azonosítódik). A lírai én látszólag indokolatlan felszólítása („Védj meg hiszen szeretsz. Szeress vitézül.”) valójában éppen a vers nyugalmas(nak tűnő) pozícióját billenti ki, hasonlóan az olyan szópárokhoz is, mint amilyenek a „hallgat bennem” – „nem sikolt”, „óvatos” – „lapul”, „annyi mintha szöcske pattan” – „sikongva vádol”.
Fokozatosan jut el a vers az „őrületig”, a „sikong” ige vagy a „fojtón” határozó is már-már tébolyodottságot idéz, amiből – úgy tűnik – már nincs visszaút. Az idő felgyorsul, a valóság megszűnik létezni („te már aludtál”), a félelmetes angyal keríti hatalmába az ént és már „tőle függ örökre meddig s hová”. A félelmetes angyal éppen úgy uralja az időt és a szubjekumot, ahogy a tényleges traumatikus emlékek is felülkerekednek az objektív időn, „megmerevednek, időtlenné válnak”. 3 És éppen úgy, ahogy a versben egy-egy apró (máskülönben semmit nem jelentő) nesz hívja elő az emléket, a traumatikus emlékekre is igaz, hogy „érzékenyek a hangokra, ízekre, illatokra”. 4 A traumatikus emlékeket pedig „apró, látszólag jelentéktelen emlékeztető jelek is előhívhatják” és ilyenkor azok „gyakran az eredeti esemény részletességével és érzelmi töltetével térnek vissza”. 5A félelmetes angyalban a már-már inkább nyugtalanító csend hívja elő a múltbeli emléket, ami érzetek nyomán válik még intenzívebbé a jelenben.
A bűntudat angyala
A vers központi figurájához ugyanis „hideg lehellet” és „furcsa illat” kapcsolódik, így lesz még valósabb, ugyanakkor nemcsak félelmetes, de egyszerre kísérteties is. Ráadásul jelen van de még sincs jelen, szinte már alattomosan settenkedik a háttérben, akárha egy szellem volna az apró neszeivel, amikről „nem tudod ki volt”. A félelmetes angyal megragadhatatlan, csak sejthető, egyszerre kinti és benti, egyszerre él az én lelkében, de onnan kiszállva, felkeresi a halott anyát is („Bennem él, / de rajtam kívül is. Mikor fehér / a holdas éj, suhogó saruban / fut a réten s anyám sírjában is motoz.”). Kísérteties ilyen értelemben is, Freud szavaival élve „unheimlich”, 6 valami olyan, ami „nem új, vagy idegen, hanem egy, a lelki élet számára ismert jelenség, amely csak az elfojtás folyamatában távolodott el”. 7
Az angyal azonban nem pusztán félelmetes, transzcendens (egyszerre külső és belső) lény, hanem mindenre képes: azon túl, hogy bárhova el tud jutni (még akár egy másik világba is), „előre letépi a naptár / sorjukra váró lapjait” és „[m]ár tőle függ örökre / meddig s hova”. Ám ez az angyal nemcsak konkrét angyal-kép(zet), hanem (sokkal inkább) metaforikusan jelenik meg a versben a bűntudat kínzó érzéseként, lelkiismeret furdalásként, amit az én az anya halála miatt érez. Erre utal az, ahogy „sikongva vádol”-ja a lírai ént és suttog az anyának „lázítva, fojtón”, hogy „érdemes volt-e” szülnie, hiszen belehalt.
Ilyen szempontból igen érdekes lehet még az a gesztus is, hogy egy angyalt ruház fel a vers ilyen tulajdonságokkal: az angyal esetleg mint őrangyal, aki véd és mindig mellettünk áll most ugyancsak mindig mellettünk áll, csakhogy nem mint őrangyal, hanem mint „ártó angyal”. Mintha a Sem emlék, sem varázslat karddal vigyázó angyalának helyébe lépett volna a félelmetes angyal. 8 Ha pedig a bűntudat megjelenítőjeként is tételezzük, akkor mindez értelmezhető úgy is, hogy az én soha nem fog tudni megszabadulni ettől a bűn(össég)től hiszen írja is: már örökre az angyaltól függ minden.
A félelmetes angyalban egyszerre jelenik meg a múlt, egy leginkább a jelenben játszódó reflexió (maga a félelmetes angyal) és a jövő (amit a félelmetes angyal fog uralni, így felmerülhet a kérdés, vajon van-e jövő, ha az nem változhat meg). „Aki egy múltban elkövetett vétekkel szembesül, azt bevallja, megbánja […], nem kerülheti el, hogy szembesítse egymással a múltban történteket és erről a jelenben kialakított ítéletét, esetleg annak latolgatását, hogy a jövőre nézve mindebből mi következik”. 9 Ez az (implicit) időszembesítés a bűn-vers(ek) „temporális eszköze” és A félelmetes angyalban is tetten érhető. A versben ugyanis mindenekelőtt két időperspektíva, a múlt és jelen áll egymással szemben: a múlt középpontjában az elkövetett „vétek” áll (az anya meghalt, mert megszületett a lírai én), míg a jelenben ennek a „következményeivel” szembesül az én, ám a vers végén annak (jövőbeni) lehetetlenségével is szembe kell néznie, hogy nem szabadulhat meg a bűntudattól, a félelmetes angyaltól. A ”gyűrűzve, lengve, pörögve” igék ráadásul még hangzásukban is a folytonosságra játszanak rá, de a vers(történet) alapján a félelmetes angyal is folyton vissza-visszatér, hogy a lírai én újra és újra szembenézhessen vele és bűnével. 10
A versben megjelenő bűntudat azonban irracionális. Valójában nincs is reális időperspektíva, „összeomlott, a jövő lezárult, a jóvátétel nem tervezhető”, 11 mivel az anya már halott. Másrészt valami olyan történés lesz kvázi „bűn”, ami valójában csak megkonstruált, hiszen – a versből is kiderül – az én születésével lett „gyilkossá”, születésére pedig nem emlékezhet, csak emlékeztethetik rá. Azonban a bűn, a bűntudat mégis valósként hat, a félelmetes angyal, aki mint a vádló szerepét tölti be, nem csupán a tudattalan egyszerű konstrukciójaként tűnik fel.
Álom és/vagy hallucináció
Itt érdemes szólni a másikról, aki tulajdonképpen azáltal válik a vers részévé, hogy megszólítottja lesz annak. A versben ő az, aki segíthet leküzdeni a kínzó bűntudat érzését, aki ha jelen van és ébren is, a félelmetes angyal nem törhet elő, nem kínozhatja az ént („[h]a vélem vagy lapul, de bátor / mihelyt magamra hagysz […], te már aludtál. Meztelen / álltam, mikor megjött az éjben”).
Először a harmadik sorban tűnik fel a te („[d]e nesz hallatszik, felfigyelsz”). Ezt a megszólítást értelmezhetjük úgy, hogy itt a te csupán általános alany, viszont, ha figyelembe vesszük a vershelyzetet, elképzelhető az is, hogy ezzel a lírai én önmagához szól, önmagát idézi meg te-ként. Ennek tükrében a többi te-t is tekinthetjük magának a lírai énnek, annak részének, az én ugyanis „az önmegszólítás révén tulajdonképpen önmagától válik meg, megkettőződve mintegy külsővé teszi önmagát”. 12
A külsővé tétel mozzanatával, az önmegszólító gesztussal tulajdonképpen két világ lesz a versben: egy valóságos világ, ami menedéket nyújt és egy olyan transzcendens, fantáziavilág, ami fájdalommal és bűntudattal, (ön)váddal teli. A két világ egymást kizáróan létezik, legalábbis a valóságos világ eltűnik, amikor a tudattalan világa bukkan fel, ugyanakkor ettől függetlenül utóbbi mindig a valóságos világban lappang. Ezenkívül a „te már aludtál” sor arra enged következtetni, hogy a versben egyfajta álomvilág artikulálódik, miközben a tudat alszik, a tudattalanban a félelmetes angyal kerekedik felül az énen. Ha a te az én egy olyan állapotát jelenti, ami eltereli a figyelmet arról a negatív élményről, ami az anyával történt, úgy a te lehet akár maga az ész is, a ráció, ami nem enged olyan megmagyarázhatatlan sejtelmeket felülkerekedni az énben, mint amilyenek egy transzcendens, lelki világban vannak. Abban a pillanatban azonban, hogy az angyal már nem csak sejthető, hanem meg is szólal („Érdemes volt-e? – kérdi tőle folyton / s felveri. Suttog neki, lázítva fojtón: / megszülted és belehaltál!”), a te eltűnik. Tulajdonképpen itt kerül uralomra a tudattalan világa, azaz tulajdonképpen ez az ébrenlétből az „álomba” való zuhanás végpontja.
Kérdés azonban, valóban álomról van-e szó a versben. A félelmetes angyal nem egy belső álomképként jelenik meg, hanem külsővé (is) válik, kívülről irányítja az ént. Ugyanakkor belülről jön, afféle (freudi) „belső külvilág” 13 lesz. És pontosan a hallucináció az, ami „nem úgy, mint normális esetben, kívülről, hanem belülről jön létre”. 14 Ráadásul a félelmetes angyal sokkal valóságosabbként jelenik meg a versben, minthogy pusztán egy álom(kép) legyen, éppen azáltal, hogy (fizikailag is) érezni lehet a jelenlétét. A hallucináció esetében pedig ugyancsak az áll fenn, hogy „az észlelés valódiságába vetett hit a közvetlen érzékeléshez kapcsolódik”, 15 mindez pedig „arra készteti az egyént, hogy higgye el teljes valódiságukat”. 16
Bár a „te már aludtál” sor magában hordozza a lehetőséget, hogy a másik felébredjen az álomból, a félelmetes angyal víziója látszólag teljesen átveszi az uralmat a versben. A te, ami képviselheti az én tudatos világát, a rációt, ami egyben biztonságot is teremt az én számára, az önmegszólítással és így az én külsővé tételével idegenné válik és fokozatosan el is tűnik a versből. Egy viszonylag aktív cselekvőből ugyanis a te passzív, alvó cselekvővé válik. Hiszen a levés („vélem vagy”) és a szeretés aktív cselekvésformák, míg a „te már aludtál” sor a múlt idejűség használatával is passzivizálja a te-t.
Kimondhatatlan melankólia
Azzal, hogy a védelmet jelentő másik eltűnik az én mögül egy hiány lép fel, ami nyomán az én létezésének értelme így meginog és pedig éppen a félelmetes angyal szavai által, amivel a halott anyához szól: „Érdemes volt-e? […] megszülted és belehaltál!”. Az önvád ráadásul nem közvetlen módon, a lírai én szájából hangzik el, hanem a félelmetes angyal szavain keresztül, vagyis nem „egyes szám első személyben, hanem többszörös áttétellel szólal meg”. 17
Ezzel a traumatikus emlék még inkább a tudat mélyére kerül, olyan távoli lesz a versben, hogy már nem is lehet igazán tudni, mi is az eredete, valójában minden csak egy képzet, egy konstrukció lesz. 18 Pontosabban éppen az történik itt, ami Freud szerint a melankóliát a gyásztól megkülönbözteti. Mindkét esetben veszteség érte az ént, ugyanakkor míg „a gyászban a világ vált szegénnyé és üressé, a melankóliában maga az én”, 19 így a (valódi vagy vélt) tárgyvesztés „énvesztéssé alakult át”. 20
Lényeges a vers melankolikus modalitásának szempontjából a félelmetes angyal, aki egyszerre egy kinti (másik) és egy benti (én), azaz voltaképpen az én két alakban. Az én megalkotja magában az elvesztett másik képét (ideáját), aki azonban így szükségszerűen az én egy másik részévé válik. Az inkorporáción, az introjekción és a projekción keresztül tehát „belsővé teszek egy ideált, egy fenséges részét, egy jellemvonását a másiknak, aki így az én elkerülhetetlen, zsarnoki bírámmá válik”. 21 Ha a másikat gyűlölöm, azért, mert már nincs akkor valójában magamat gyűlölöm, önmagamat vádlom a másik elvesztéséért.
A melankólia érzésvilága azonban szavakkal megragadhatatlan, kimondhatatlan, egy belső „mag”, amit a szinte áthatolhatatlan „burok” fed. 22 Az anya sírjának kép(zet)e pedig „voltaképpen az én pszichéjén belül szituálható »crypte«, mely az anyával kapcsolatos traumatikus élményeket zárja magába; ennek látszólagos nyugalmát forgatják fel tudattalan történések”, 23 a félelmetes angyal víziója. A „crypte” nem más, mint egy titkos sírbolt, amelyet „a kifejezhetetlen gyász” helyez el az énben. Ez a kripta olyan képeket, szavakat, – tényleges vagy feltételezett – traumaemlékeket rejt magában, amelyek olykor (megmagyarázhatatlanul) elő-előtörnek a tudattalanból (amikor álmodunk vagy akár hallucinatorikus állapotba kerülünk).
A vers utolsó szakasza mindennek tükrében kétféle értelmezést is feltételez. Egyik oldalról az én valóban öngyilkos lesz, azonban a megnyúzás mozzanata („[n]yúzd meg magad, hiszen bolond, / ki bőrével, mint börtönével henceg”) az ön-élveboncolás gesztusaként is értelmezhető. Ez mint a benső titkainak, a lelki mélységeknek feltárására irányuló kísérlet, 24 egyben az önkimondásra tett kísérlet is lehet a versben. Az önkimondás megvalósulása azonban „bizonytalan, a szubjektum pszichéjének mélyrétegeit fedő leplektől való abszolút megszabadulás puszta késztetés marad” 25 és az én sorsa az állandó, kényszeres és fájdalmas ön-analízis lesz („tőle függ örökre”).
Összegzés
Radnóti vallomást tesz, olyan értelemben, ahogyan azt az amerikai vallomásos költők tették, 26 amire Ferencz Győző is felfigyelt. Szerinte Radnóti „költővé érésének folyamatát végigkíséri az a kísérletsorozat, hogy kiírja magából túljusson szülei halálának sokkoló élményén”. 27 Mindez azonban szövegszerűen, a versekben kibomló kép(zet)ek nyomán is megmutatkozik, így egy-egy vers elemzése tovább árnyalja Radnóti vallomásos költészetéről alkotott elgondolást.
Middlebrook úgy foglalja össze a vallomásos költők céljait, hogy mindannyiuk valamilyen (többnyire gyermekkori trauma-élményből fakadó) súlyos lelki törést próbál feldolgozni a költészet segítségével. 28 Az ilyen fájdalmas létélmények kifejeződése a versekben Collins szerint gyakorlatilag a vallomásos költészet védjegye. 29 A vallomásos költők ugyanis úgy gondolják, hogy „problémáik kibeszélésével sikerül sérüléseiket begyógyítani, személyiségüket újraépíteni”, amiben azonban nem mindig (voltak) sikeresek, hiszen „szinte mindannyian nyomorultul pusztultak el, többen öngyilkosok lettek”. 30
A félelmetes angyal egyik legjellemzőbb vonása pedig éppen a patololgikusság, ami különben is jelentős szerephez jut a vallomásos költészetben, „[…] hiszen a patológia a belső törésvonalai mentén az én egyébként rejtett szerkezetét, konfliktusait, formáját teszi érzkelhetővé”. 31
Chad Rossouw: The angel of history, 2014.
Lábjegyzet:
Vári György: „Mert annyit érek én, amennyit ér a szó”: Kultusz, figuráció és kulturális emlékezet összefüggései Radnóti Miklós költészetében In Olasz Sándor – Zelena András szerk.: „Mert annyit érek én, amennyit ér a szó”: Szegedi Radnóti-konferenciák, Szeged, SZTE BTK, 2009. 39. ↩
Vö.: Páli Gabriella: Az önkimondás alakzatai Radnóti Miklós költészetében. PTE, Kézirat, 2010. ↩
Judith Herman nyomán: Kovács Petra: Szembenézés és tagadás Radnóti Miklós prózájában: A Napló és az Ikrek hava pszichoanalitikus interpretációja. A Magyar Pszichoanalitikus Egyesület 19. őszi konferenciáján elhangzott előadás kézirata, 2012. ↩
„[…] akárcsak az Ikrek hava emlékei, melyeket gyakran valamilyen inger old ki. Sokszor egy inger indítja el az emlékek közötti asszociációs láncot, és az emlékekhez kötődően egész világok jelennek meg előttünk” (uo.). ↩
Herman, Judith: Trauma és gyógyulás. Háttér Kiadó – Kávé Kiadó – NaNe Egyesület, 2003. 54. ↩
Azaz valami, ami a „heimlich” (otthonos, ismerős, bizalmas stb.) ellentéteként ismeretlen és ijesztő. Ám a heimlich mégis egy „olyan szó, amelynek jelentése az ambivalencia irányába halad, míg végül az ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe”, így pedig „az unheimlich bizonyos mértékig a heimlich egy fajtája” (Freud, Sigmund: A kísérteties. In Bókay Antal – Erős Ferenc szerk.: Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum, 1998. 66-67.). ↩
„Hol azelőtt az angyal állt a karddal, talán most senki sincs.” ↩
Tverdota György: „Zord bűnös vagyok, azt hiszem”: József Attila kései költészete. PTE – Pro Pannonia, 2010. 77. ↩
Freud az ismétlődő rémálmok kapcsán írja, hogy azok által az én újra és újra átéli a traumatikus esemény(eke)t (Freud, Sigmund: A halálösztön és életösztönök. Budapest, Múzsák, 1991. 20.). Felteszi a kérdést, hogy ha az álmoknak vágyteljesítő funkciójuk van, hogyan fér össze ezzel mégis, hogy a beteg egy negatív (és múltbeli) történéshez tér vissza? Feltehető, hogy ezzel uralni akarja az érzést – mondja Freud –, vagyis a cselekvés passzív elszenvedőjéből aktív részesévé szeretne válni, így feldolgozni a traumát. Éppen úgy történik ez, ahogyan „a gyermekek játékaikban mindent megismételnek, ami az életben mély benyomást tett rájuk, hogy eközben lereagálják a benyomás erejét és ezáltal úgyszólván a helyzet uraivá válnak” (uo.: 26.). ↩
Írja Tverdota a Mama című József Attila-vers kapcsán (Uo.: 74.), ez az állítás azonban A félelmetes angyalra is igaznak tűnik. ↩
Kulcsár-Szabó Zoltán: „Én” és hang a líra peremvidékén. In: Uő.: Metapoétika, Önprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben. Budapest, Kalligram, 2007. 101. ↩
A tudattalan, „amelynek belső természete számunkra ugyanúgy ismeretlen, mint a külvilág valósága” (Freud, Sigmund: Az álomfejtés. Budapest, Helikon, 1993. 424.). ↩
Sigmund, Freud: Az álomtan metapszichológiai kiegészítése. In Sigmund Freud Mûvei VI. Ösztönök és ösztönsorsok – Metapszichológiai írások. Budapest, Filum, 1997. 126. ↩
Kristeva, Julia: A melankolikus képzelet. Thalassa 2007. 18. évf. 2-3. sz. 32. ↩
A „burokról” és a „magról” vö.: Abraham, Nicolas: A burok és a mag: a freudi pszichoanalízis tere és eredetisége. In In Bókay Antal – Erős Ferenc szerk.: Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum, 1998. 298-312. ↩
Páli Gabriella: Az önkimondás alakzatai, i.m. 55. ↩
vö. pl. Valachi Anna: Szóra bírt, hallgatag mélységek: József Attila és a pszichoanalízis. Internetes elérés: http://www.forrasfolyoirat.hu/0504/valachi.html [2014. 12. 20.] ↩
Páli Gabriella: Az önkimondás alakzatai, i.m. 58. ↩
A modern líra tárgyiasságának távolságtartó személytelenségével szembeforduló vallomásos költészet, azaz „confessional poetry” az 1950-es évek Amerikából induló, elsősorban angol nyelvterületen elterjedt poétikai irányzata. Magát a jelenséget először M. L. Rosenthal definiálta Robert Lowell Life Studies (1959) című kötetéről írott kritikájában, amelyben ő úgy határozta meg a vallomásos költészetet, hogy abban a költő élete, különösen egy pszichés krízis nyomán, a versek központi témájává válik. ↩
Ferencz Győző: Radnóti Miklós élete és költészete: Kritikai életrajz. Budapest, Osiris, 2009. 29. ↩
Middlebrook, Diane: What was Confessional Poetry? In Jay Parini ed.: The Columbia History of American Poetry. New York, Columbia University Press, 1993. 636. ↩
„The expressions of personal pain has been regarded as a hallmark of confessional poetry.” (Collins, Lucy: Confessionalism. In Neil Roberts ed.: A Companion to 20th Century Poetry. Blackwell, Oxford, 2003. 198.) ↩
„Sebezhetően tiszta ember”: interjú Ferencz Győzővel a Magyar Narancsban. http://magyarnarancs.hu/belpol/sebezhetoen_tiszta_ember_-_ferencz_gyozo_kolto_irodalomtortenesz-65377 [2014. 12. 21.] ↩
Bókay Antal: A vallomás és a test poétikája: Sylvia Plath és József Attila új tárgyiassága. In Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok és késő modern poétikák: Tanulmányok Sylvia Plathról és Ted Hughesról. Budapest, Janus/Gondolat, 2002. 80. ↩
A Szürke műterem1egy festmény leírása (vagy legalábbis úgy tűnik, hogy az), de fényjátékának, szín- és formakezelésének aprólékos elemzése megidézi az alkotás folyamatát is, azt a folyamatot, ahogy a festmény megszületik, az üres vásznat megtölti alkotója. Azt az előzetes feltételezést azonban, hogy a vers nem több, mint csupán Váli Dezső azonos című képének 2 egyszerű, tárgyilagos bemutatása, többszörösen is megcáfolja Lator. Ugyan a költő valóban pontosan írja le a festményt (mind a nagy fehér fényfolt, mind a keveredő színárnyalatok tekintetében), úgy reflektál a festmény sajátos vonásaira, hogy a vers annak átírása és továbbgondolása lesz.
A vers tehát fokozatosan elszakad az eredeti képtől, a puszta szemlélés mozzanatától, és a képleírás a (vers)kép létrejöttének és mintegy az alkotói gondolkodásnak a leírásává és megragadására, megfejtésére tett kísérletté válik. A szürke műterem így nemcsak azáltal jelenik meg a versben, hogy ez annak a festménynek a címe, amelyről íródott, de azáltal is, hogy a vers ténlyegesen az alkotó (átvitt értelemben vett) műtermébe invitálja olvasóját.
A vers egésze tulajdonképpen a megszülető ihletnek, nemcsak a képzőművészeti alkotás folyamatának, de a kész műnek és az értelmezésére tett kísérletnek, valamint az értelem megfejthetősége-megfejthetetlensége folyamatos párbeszédének leképeződéseként is felfogható. Azzal egy időben ugyanis, hogy a vers maga egy ekphraszisz, azaz egy vizuális alkotás verbális reprezentációja, 3 a festmény, amire a vers referenciálisan utal, csak részben, de valójában egyáltalán nem ad kulcsot a vershez, ami az ekhprasztikus olvasaton egy metaforikus viszonyt teremtve egyben túl is lép.
Ezzel szintén adott lesz egy metapoetikus olvasat lehetősége, amely olvasatban a vékony ecsethegy akár a vékony tollhegy, a fehér fal a fehér papírlap metaforájaként is értelmezhetővé válik, a megrajzolt vonalak, geometriai alakzatok – amelyek vázat adnak a térnek – ilyen módon pedig a szavak lesznek – amelyek a versbe szerkesztve fejeznek ki mögöttes gondolatot. Vagyis éppen úgy ahogy a festményen a „függőleges vízszintes fekete / teremt egyensúlyt ad vázat a térnek / mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”, az írásban a (fekete) betűk rendezettsége ad keretet a végtelen (horizontálisan és vertikálisan is kitágított) térnek.
Egyébként pontosan itt kerül implicit módon párhuzamba (és egyszerre ellentétbe) festmény és vers: míg előbbi színek és fények játéka, utóbbi a lapon, síkban formálódik, a betűkből „megrajzolt” szavak által teljesedik ki, válik egésszé. Sőt, miként a festmény kerete a versformához hasonlóan bezár egy (elképzelt) világot, úgy Váli festményének kontúrnélkülisége, sejtelmessége, egybecseng azzal, hogy a vers mögötti ihlet nem fejthető meg egyértelműen, pusztán csak sejthető, eredete nem ismert. Ahogy a festményen a műterem sem lesz határozottan beazonosítható, úgy a vers születésének körülményeiről, az alkotó szobájáról is csak elképzeléseink lehetnek.
A versfelütés rögtön a formára hívja fel a figyelmet, amit azonban az alkotás folyamatára irányít Lator azzal, ahogy mintegy kimutat a festményből egy külső fényre mutatva, aminek forrása magán a festményen sem jelenik meg: „a vékony ecsethegy rajzolta rácsnak / úgy feszül a külső fény szinte átcsap”. Úgy tűnik, hogy Lator ezután is folyamatosan ki-belép a festmény teréből annak vonásait elemezve, majd a festmény sajátos világát átfordítva a tőle csak részben független külső világra többnyire azzal, hogy a kivűlről érkező fényt vonja be a festmény (értelmezésének) terébe („a tárgyak csak azok izzanak / a forrástalan fényesség alatt / még fehérebben éppen csak kiválva / közegükből”), vagy azzal, hogy a színekről a vázra helyezi át a hangsúlyt („mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”), ami részben a festménynek a sajátja, ugyanakkor mind a külső fény, mind a forma lehet a tényleges alkotástól független tényező is.
A festményből kimutatás mozzanatával egyrészt a formák és tárgyak mellett a mögöttük felvillanó fehér háttér is hangsúlyos szerepet nyer („fehér fekete szürke barna tér / de legtöbb benne mégis a fehér”), másrészt pedig maga a semmi, az üresség is központi szerepet kap. Utóbbi viszont nem pusztán az üres vásznat vagy papírlapot jelenti, hanem a megfoghatatlant, aminek az alkotás folyamatában „bizonyosan meg fog majd jelenni / körülrajzolható alakja”. A fehér szín tehát nemcsak a még lefestetlen tiszta vászon képét idézheti fel, hanem a megformálatlan, tiszta gondolat is egyben.
A megszerkesztett forma mögött a folytonosan kitörni vágyó, szétáradó, végtelen üresség, a szétfolyó gondolatok, az alkotáshoz képest a külső forrás rejtőzik, ami „a fekete kékesszürke barna / zárt mezeit hiába ostromolja”. A fényesség forrástalansága viszont mintha az alkotás mögötti gondolat megfejthetetlenségére utalna, ami a az alkotás folyamatában kap formát, szerkezetet.
Az alkotás teremtő ereje jelenik meg az anyaméh képével, ezzel pedig egyszerre lesz az alkotás folyamata azonos magának a megszületésnek és a felnövésnek a mozzanatával is: a kész forma ilyen módon úgy jöhet létre, ahogy a gyermek megtanulja szavakkal kifejezni magát, egyre érthetőbb és kézzelfoghatóbb formát adni gondolatainak. Ám az anyaméh egyben az én igazán belső és rejtélyes világának metonímiájaként is tételezhető, ezzel a vers az alkotás valóság- és énleképező jellegét is felidézheti. A belső, az anyaméh végtelen tágassága a formában ölt testet, a tárgyak által válik „szilárd” létezővé, rendezetté, ugyanakkor bár ezek a tárgyak a külső-belső lényeg fényében válnak láthatóvá, attól el is szakadnak, „kiválnak” belőle, így pedig valódi eredetük mindig pusztán sejthető, valójában azonban soha el nem érhető marad.
A „majdnem-geometriai rend” ugyanakkor a maga ambivalenciájával tökéletlenséget is sugall, éppen úgy, ahogy a szürke sem tiszta szürke, semmi sem megragadható, megfejethető. A festmény különösen, de voltaképpen minden alkotás egy valóságos világ megragadására törekszik valamilyen formában, akár úgy, hogy maga egy valóságos történetet ábrázol, referenciálisan utal a valóságra, akár úgy, hogy el akarja hitetni, hogy valóságos történetet ábrázol, pedig valójában csak álom, kreáció, kitaláció. Az alkotás valósága többszörösen tökéletlen, hiszen egyfelől a valóság pontos megragadása bármilyen módon lehetetlen, másrészt a kreáció már önmagában nem lehet tökéletes.
A vers a medialitás jelenségével élve nem pusztán az alkotói folyamatot ragadja meg, de ezzel egyidőben felvázolja az értelmezői oldalt is. Azon túl ugyanis, hogy a vers tulajdonképpen részben egy festmény értelmezése, önnmagában a vers szerkezete is az értelmezés folyamatára játszik rá: az első versszakban még hangsúlyosan az első pillantásra leírt alkotásról van szó („síkidomok formák elkülönülve / ez egy majdnem-geometria rendje”), majd lépésről lépésre, túlmutatva a jól megragadható és körülírható formán, a belső, mögöttes tartalom és az alkotói folyamat mikéntjének megfejtésére tesz kísérletet a vers.
Az alkotás megértésének feltétele pedig ez esetben éppen a forma lesz, pontosabban az elkülönölő formák, az egyes szavak. Az e mögött meghúzódó rejtett gondolat, ami egyszerre mindenkié és senkié, egyszerre az enyém és másoké, egyszerre ismerős és külső, ismeretlen, mindig fel-felsejlik („a festett térnél tágasabb / ürességben valami felszakad / hogy ez a senkié és semmié”). Ugyanakkor viszont megfejthetetlen. A formában, a tárgyakban objektivizálódik a belső én, azonban mégsem a festőállvány, az asztal, nem az alkotó tárgyai, nem a műterem, hanem egy rejtettebb dimenzió lenne a kulcs a festmény, az alkotás megfejtéséhez. A gondolat és az alkotás tényleges folyamatának megismerhetetlensége, és az erre irányuló folyamatos kísérlet (miként a vers alapvetően maga is próbálja megfejteni a festményt) a befogadói pozíció bizonytalanságaként, a „nincs egy igazság” közhelyes formula leképeződéseként is értelmezhető.
A vers leghatározottabban megnyilvánuló sajátsága azonban mégis csak az, ahogyan mintegy ars poeticaként működik, a költészetnek arra a feltételezett tulajdonságára rájátszva, hogy benne a szavak és tárgyak képesek volnának legalább részben visszaadni a rejtett belső tartalmat. Másrészt éppen azzal, hogy egy képzőművészeti ágat idéz meg az irodalomban, implicit módon az ut pictura poesis elvével, voltaképpen egyszerre foglalkozik a költészet talán két legfontosabb kérdésével: a mögöttes tartalom képi és nyelvi (tárgyi) megjeleníthetőségének, objektivációjának problémájával.
Lábjegyzet:
Lator László versét az alábbi kötetből veszem: Lator László: Az egyetlen lehetőség. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. ↩
Tanulmányomban Radnóti Miklós Eaton Darr strófái és John Berryman Dream Songs (Álomdalok) című ciklusait az amerikai confessional poetry fogalmából kiindulva, valamint mindenekelőtt az álomszerűség felől értelmezem. Ferencz Győző ugyanis monográfiájában Radnóti költészetét a vallomásos költészettel rokonítja, amely alatt a szerző elsősorban „az élettörténet szépirodalmi igényű meg- és újraalkotását” 1 érti. Bár Ferencz számos helyen említi vallomásos költők neveit is, a tényleges kapcsolódási pontokat nem mutatja meg, vagyis – ahogy Vári György fogalmaz kritikájában – „az analógia megmarad ötletnek” 2. Tanulmányomban ezért arra vállalkozom, hogy részletesebben járjam körül ezt a kérdést, különös hangsúlyt fektetve az én-keresés és a szerepjáték kérdésére, valamint a Radnóti és Berryman ciklusai közti hasonlóságokra, különbségekre.
Nem pusztán a holokauszt kérdése érdekes Radnóti költészete kapcsán – ahogy erre már többen is rámutattak –, és nem csak azért lehet párhuzamot vonni Radnóti és Berryman között, mert mindketten zsidó származásúak voltak. Ennél érdekesebb, hogy verseikben mindketten egy traumát dolgoznak fel a vallomásos költészet segítségével, amiben lényeges szerep jut az én újra megalkotásának, a traumaélmény nyomán megingott identitás újra felépítésének is. Az Eaton Darr strófái című ciklus pedig többszörösen értelmezhető ilyen énkonstrukcióként, de álomszerűsége, amit a groteszksége, szürrealista jellege tesz igazán hangsúlyossá is érdekessé teszi ezt a művet. A Dream Songs viszont már címével is megenged egy olyan olvasatot, amely a ciklust és egyes darabjait álomvilág(ok)ként értelmezi, de töredezettsége, a benne megjelenő én(ek) is lényegesek az összehasonlítás szempontjából.
Én-egység keresése a vallomásos költészetben
A vallomásos költészet a modern líra (elioti és audeni) tárgyiasságának távolságtartó személytelenségével szembeforduló, 3 az 1950-es években Amerikából induló, elsősorban angol nyelvterületen elterjedt poétikai irányzat. 4 Fő képviselője Robert Lowell, az ő köréhez tartozott John Berryman, Randall Jarrell és Theodor Roethke, Lowell tanítványai pedig többek között Anne Sexton és Sylvia Plath voltak, míg a magyar költők közül bizonyos szempontok alapján részben ehhez a vallomásos irányhoz kapcsolják József Attilát és Szabó Lőrincet is.
Magát a jelenséget először M. L. Rosenthal definiálta Robert Lowell Life Studies (1959) című kötete kapcsán. Rosenthal úgy határozza meg a vallomásos költészetet, hogy abban a költő élete, különösen egy pszichés krízis nyomán, a versek központi témájává válik, 5 ám hozzáteszi: „A »vallomásos költészet« terminus magától értetődő módon jutott eszembe, amikor 1959-ben kritikát írtam Robert Lowell Life Studies című kötetéről, és talán másoknak is ugyanilyen magától értetődő módon jutott volna eszébe.” 6 Ez után a kijelentés után persze felmerül a kérdés, van-e különbség az önéletírás és a vallomásosság, az önéletírók és vallomásos költők között. Meglátásom szerint alapvetően nincs, ugyanakkor a későbbiek folyamán vallomásos költőknek leginkább azokat tekintette az angol nyelvű szakirodalom (és később a magyar nyelvű szakirodalom is), akik verseikben – sok más mellett – valamilyen traumatikus létélmény artikulálnak és az ennek nyomán megingott, széthullott identitásuk újraépítésére törekednek. Legutóbb, 2011-es könyvében Miranda Sherwin tett javaslatot arra, hogy vallomásos költészet helyett beszéljünk inkább „pszichoanalitikus” költészetről. 7 Valóban használhatnánk ezt a kifejezést, a vallomásos költők ugyanis egy olyan csoport, akik költészetükben tudatosabban pszichologizálnak, reflektálnak a freudi gondolatokra. Lowell például az Ödipusz-komplexus, míg Berryman az álom kérdését veti fel költészetében.
A vallomásos költők ugyanis szinte mind valamilyen mentális zavarral küszködnek, a magánéleti krízisek számukra „nemhogy titkolnivalók, de nagyon is kibeszélendők” 8. A versek témái között olyan, korábban nem irodalminak tartott kérdések is szerepelnek, mint a rossz családi kapcsolatok és gyermekkor, az identitás problémái, az egyén magánéleti kudarcai és mentális betegsége. Többek között Middlebrook úgy foglalja össze a vallomásos költők céljait, hogy mindannyian valamilyen (többnyire gyermekkori trauma-élményből fakadó) súlyos lelki törést próbálnak feldolgozni a költészet segítségével. 9 Az ilyen fájdalmas létélmények kifejeződése a versekben Collins szerint gyakorlatilag a vallomásos líra védjegye. 10 A vallomásos költők ugyanis úgy gondolják, hogy „problémáik kibeszélésével sikerül sérüléseiket begyógyítani, személyiségüket újraépíteni”, amiben azonban nem mindig (voltak) sikeresek, hiszen „szinte mindannyian nyomorultul pusztultak el, többen öngyilkosok lettek” 11.
Bókay Antal pedig egy tanulmányában úgy fogalmaz, hogy „a szubjektum a vallomásos költészet számára eleve nem koherens, bár folyton koherenciára, egész-ségre vágyik” 12, tehát a vallomásos versekben tulajdonképpen pontosan az történik, ami Freud szerint a melankóliát a gyásztól megkülönbözteti. Mindkét esetben veszteség éri az ént, ugyanakkor míg a gyászban a világ, addig a melankóliában maga az én válik „szegénnyé és üressé” 13, így a (valódi vagy vélt) tárgyvesztés énvesztéssé alakul át. Az én tehát szembesül egy olyan negatív helyzettel, ami alapjaiban ingatja meg léte értelmét, a korábbi (biztonságot jelentő) teljességet megbontja, és ennek visszaállítására teremt magának a költő egy (belső kül)világot, 14 és, ha úgy tetszik, tulajdonképpen egy másik ént is műveiben olyan módon, hogy (élet)történetét elmeséli, megkonstruálja. Talán éppen ezért nem ritka a vallomásos lírában az álom kérdése sem, hiszen ebben a kontextusban a költő egyszerre teremthet egy másik világot, ugyanakkor pedig egy másik ént is, ráadásul éppen úgy, hogy elmenekül a valóságból, miközben arra – az álom természetéből fakadóan – reflektál is.
Én-keresés Radnóti költészetében
Radnóti „számos versének – kezdve a korai költeményektől a Bori noteszig – tétje az én más és más módokon történő kimondása, szöveg általi megkonstruálása, az »arcadás«” 15. Ilyen módon több önarckép, szerep is megjelenik az életműben: Krisztusként (Arckép), a munkásosztály pártfogójaként (Szegénység és gyűlölet verse), „újmódi pásztorként”, ártatlan költő-áldozatként („kit végül is megölnek, / mert maga sosem ölt”, A „Meredek út” egyik példányára) vagy metaforikus szerepben (Gyökér) is ábrázolja magát a költő. 16
A szerepjáték a versben mind Radnótinál, mind a vallomásos költőknél összefüggésben van az identitáskereséssel. Az egyes szerepekben a költő voltaképpen újra és újra megalkotja önmagát. Költészetében Radnótihoz hasonlóan vesz fel szerepeket Sylvia Plath is, bár a költőnő szerepjátékai lényegesen elvontabbak és komplexebbek, ráadásul Plath valóban szinte bármivel azonosítja magát, legyen az élő ember, gyermek (Daddy, Childless Woman), halott (The Hanging Man), állat (Frog Autumn), vagy akár tárgy (Mirror). Bollobás Enikő, aki tanulmányában részletesebben foglalkozik a plath-i szerepekkel és maszklírával, úgy fogalmaz, hogy Plath „költészetét a maszkok és identitások pluralizmusa jellemzi”, Van Dyne-ra utalva pedig megjegyzi azt is, hogy a költőnő „életét szövegnek tekintette, melyet megalkotott, majd rendre újraírt” 17. Ilyen értelemben Plath egész költészete akár énkonstrukciós folyamat(ok összessége)ként is értelmezhető.
Azonban az, hogy a költő a versben szerepeket játszik vagy maszkokat húz, nem mond ellent a vallomásos költészet lényegének, ami részben éppen az én kimondására tett törekvés. A szerep- és maszkversekben ugyanis, bár elfedik az ént (ezzel pedig valamiképpen az én kimondhatóságát vonják kétségbe), mégsem „az önkifejezés tagadásáról van szó” 18, vagy – Nietzsche szavaival élve –, „a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga, s mintegy csak önmaga különféle objektivációi” 19. Ahogy Radnóti esetében Eaton Darr is az, ráadásul a fiktív angol költő egyértelműen utal megalkotójára, hiszen nevét visszafelé olvasva a Radnóti név angolos átírására bukkanhatunk.
Kifordított Radnóti
Eaton Darr lényegében egy angol fiktív költő, míg strófái fiktív verseinek fiktív fordításai. 20 Ez a Radnóti által megteremtett lírikus a nonszensz költészetet képviseli, amely műfajnak Angliában volt nagy hagyománya. Ám versei nem pusztán egyszerű imitációi az angol verseknek, sokkal inkább már-már szürrealista groteszkekről van szó. 21 Neve megfordításával ugyanis Radnóti az egész világot is megfordítja, de ugyanakkor reálisnak állítja be, történetet kreál hozzá: Eaton Darr egy kávézóban ül és a napi híreket olvassa, 22 az Eaton Darr strófái így egy (álom-)valóság lesz a valóságban.
Baróti az egyik vers, a Reggel álomkép-jellegét emeli ki, Ferencz megfogalmazása szerint pedig az Eaton Darr strófái úgy (is) értelmezhető, mint a „valósággá vált rémálom ciklusa” 23, de tulajdonképpen valóban lehet az egész ciklus olyan is, akár egy álom. Ráadásul a nonszensz irodalmat éppen álomjellege különbözteti meg a groteszk és/vagy szürrealista alkotásoktól, „az ember és az álom közötti tekervényes úton a nonszensz van az álomhoz legközelebb” 24 – véli Gergely Ágnes. Ám nem csak ezért lesz az Eaton Darr strófái egy álom(világ). A ciklus Reggel című darabjában például szövegszerűen is tematizálódik az álom („[e]gy szép medvével álmodtam ma éjjel”), emellett pedig akár az álomhoz, alváshoz motivikusan kapcsolható utalások is megjelennek a ciklusban, úgy mint „alkonyat”, „fáradt ég”, „egy kígyó szundikál”, „elmélázva ül”. Azonban ennél is jobban megmutatkozik a ciklus álomjellege abban, hogy akár az álom, ez is főképp „képekben gondolkodik” 25.
Az álomban ugyanis az olyan „tartalmi elemek jellemzőek, amelyek képekként viselkednek, vagyis inkább hasonlítanak az érzékelésre, mint az emlékezet képzeteire” 26. Az Eaton Darr-ciklus egyes darabjai is érzéki dolgokat (illatokat, színeket) és – leginkább groteszk-szürrealisztikus – kép(zet)eket vonultatnak fel („bakorrú lepkeszeg”, „röppenő keszeg”, „rikító pepita” nadrág, „harmatétkű rét”). Egy olyan álom lehet így az Eaton Darr strófái, amiben „az álom-én számára lehetséges sok minden (minden), ami az éber-én számára abszurd, lehetetlen” 27. Hiszen ez az álom az élettel szembeállítva groteszk, lehetetlen (a nyúl kergeti a vadászt – Alkonyat, az ügyvédnek „[h]ószín szárnya nőtt / és elrepült” – Tünemény, „két könyv között a polcon / egy kígyó szundikál” – Csendélet stb.), viszont magában az álomban Eaton Darr nem ütközik meg ezen a groteszkségen. Sőt Eaton Darr nevével maga is egy groteszk figura. Az angolosnak tűnő név inkább „a nonszensz-irodalom furcsa, abda-kadabra-szerű névadásaival rokon. – Hogy hívhatnak így valakit? – kérdezné joggal Alice a »Csodaországban«”. 28
Radnóti tehát Eaton Darr-ról álmodik, aki azon túl, hogy a név utal rá, azért is lehetne a költő maga (azaz egy újabb szerep, egy újabb másik identitás), mert hiszen „álmodó-én és álom-én ugyanabba a világba vagyunk belehajítva”, vagyis az álom képzelőereje az álmodó tudatából építkezhet, „csak a meglévő kockákkal játszhat, új kockát nem hozhat létre” 29. Ráadásul azzal, hogy a Reggel egy álmot mesél el az álomban, bizonyos értelemben önreflexív-önironikus módon mintegy vissza is utalhat az álmon kívüli világra. Azaz, ha Radnóti álmában Eaton Darr alakja tűnik fel, akkor Eaton Darr a maga fordított (álom)világában álmodhatna Radnótiról, pontosabban Rrad Notae-ról, aki nevével ugyancsak egy álomszerű, de inkább zűrzavaros, kaotikus figura egy kaotikus világban, abból kiindulva, hogy Eaton Darr a maga groteszk nevével egy groteszk világban él.
Berryman álma(i)
Ugyanezek az állítások részben igazak Berryman Dream Songs című ciklusára is, amelyben megteremtette alteregóját, Henryt. Az Dream Songs már címével is megenged egy olyan olvasatot, amely a ciklust és egyes darabjait álomvilág(ok)ként értelmezi. Az Eaton Darr strófái ciklussal ellentétben azonban nem elsősorban groteszk szóhasználata teszi álomszerűvé a művet, hanem többek között az a valóság felől nézve lehetetlenség, hogy Henry maga több alakban tűnik fel. Henry teljes neve ugyanis Henry House, de – a teljesség igénye nélkül – ő Henry Cat, Pussycat, ő Henry of Donnybrook, Sir Henry, Senator Cat, Henry Hankovitch, és ami a legérdekesebb, ő John. Sőt Henrynek is van egy mókásnak nevezhető alteregója, Mr. Bones. Sharon Bryan ezzel kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy amikor egy én beszél, akkor az csak egy hang a sok közül. 30 Ennek kapcsán izgalmas kérdés még az is, hogy Henry maga hol egyes szám első, hol második, hol pedig harmadik személyben ír magáról, hol fehér amerikai, hol pedig feketének van maszkírozva és fekete dialektusban szól, vagy éppen gyermeki hangon.
Érdekes az is, hogy – bár a ciklusra hatással volt a blues ritmikája –, a rövid, tömör mondatok miatt az egyes versek olyanok, mintha maguk egy-egy álmot mesélnének el, amit külön erősít a cím is. Emellett itt is találunk utalásokat az álomra, a 132. Álomdalnak például „Egy kicsi álom”, míg a 245. Álomdalnak „Ébresztő dal” a címe. A Dream Songs mégis leginkább a cím kontextusában lesz értelmezhető olyan álomként, ahol Berryman az álmodó én, míg Henry az álom-én, aki valójában tapasztal, érez, de a két én így itt sem lehet független egymástól. Ebből a szempontból érdekes, amit Berryman alteregójáról ír, miszerint: „Henry hasonlít rám, és én is hasonlítok Henryre; de másrészt nem én vagyok Henry, tudják, én fizetek jövedelemadót, Henry nem fizet jövedelemadót” 31.
Összegzés
Bár Eaton Darr a világ történéseire reflektál („milyen világ, ó jaj! milyen, milyen világ!”), Henry története pedig inkább egy élet története, 32 a két figura között mégis állítható párhuzam. Egyrészt mindkét ciklusra igaz, hogy kimondva vagy rejtetten egy-egy álmot mondanak el, az elmondás során pedig – különösen az Eaton Darr strófái – álomi természetűnek bizonyulnak. 33 Másrészt pedig Eaton Darr és Henry is ugyanazzal a céllal született meg: álarcot adtak a költőknek, hogy azok azon keresztül beszélhessenek „valós világukról”. Berryman pedig „nemcsak azért sokszorozta meg személyiségét, hogy széttörtségét kifejezze, hanem azért is, hogy képes legyen újból összerakni” 34. A vallomásos líra egyik központi kérdése pedig éppen az – jegyzi meg ennek kapcsán Ferencz –, hogy a széttöredezett személyiséget „újjá lehet-e építeni esztétikai eszközökkel” 35. Berryman számára Henry, Radnóti számára Eaton Darr és – akárcsak Plath esetében – a különféle versszerepek játéka volt a költői eszköz, hogy (újra) felépítsék, megalkossák személyiségüket.
Lábjegyzet:
Vári György: Aki nem száll gépen fölébe: Ferencz Győző: Radnóti Miklós élete és költészete.http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=1190 [2012. 06. 13.] ↩
Vö. Magyari Andrea: Vallomás és önéletrajziság: Fogalomanalízis Plath művei alapján. http://doktori.btk.elte.hu/lit/magyariandrea/diss.pdf [2013. 07. 01.] 118. ↩
A vallomásosság azonban már Szent Ágoston óta ismert műfaj, később pedig Rousseau Vallomások című munkájában megfogalmazza „a koherens személy centrális létjogának, önreflexív, önteremtő dinamikájának” gondolatát, ami a romantikában ki is teljesedik. A késő modern tárgyias költészete háttérbe szorítja egy időre a vallomásos irányt, azonban hanyatlásával a költészetben újra megfigyelhető a belső világ felé fordulás (Bókay Antal: A vallomás és a test poétikája: Sylvia Plath és József Attila új tárgyiassága. In: Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok és késő modern poétikák: Tanulmányok Sylvia Plathról és Ted Hughesról. Budapest, Janus/Gondolat, 2002. 79-80.). ↩
„[…] the private life of the poet himself, especially under stress of psychological crisis, becomes a major theme” (Rosenthal, M.L.: The New Poets: American and British Poetry Since World War II., London, New York, Oxford University Press, 1967. 15.) ↩
„The term »confessional poetry« came naturally to my mind when I reviewed Robert Lowell’s Life Studies in 1959, and perhaps it came to the minds of others just as naturally” (Rosenthal, M.L.: The New Poets: American and British Poetry Since World War II., Oxford University Press, London, New York, 1967. 25.). ↩
Sherwin, Miranda: John Berryman and Psychoanalytic Poetics. In: Uő.: „Confessional” Writing and the Twentieth-Century Literary Imagination. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011. 51. ↩
Magyari Andrea: Vallomás és önéletrajziság, i.m. 119. ↩
Middlebrook, Diane: What was Confessional Poetry? In: Jay Parini ed.: The Columbia History of American Poetry. New York, Columbia University Press, 1993. 636. ↩
„The expressions of personal pain has been regarded as a hallmark of confessional poetry.” (Collins, Lucy: Confessionalism. In: Neil Roberts ed.: A Companion to 20th Century Poetry. Blackwell, Oxford, 2003. 198.) ↩
„Sebezhetően tiszta ember”: interjú Ferencz Győzővel a Magyar Narancsban. http://magyarnarancs.hu/belpol/sebezhetoen_tiszta_ember_-_ferencz_gyozo_kolto_irodalomtortenesz-65377 [2012. 05. 06.] ↩
Freud, Sigmund: Gyász és melankólia. Ford.: Berényi Gábor. In: Ösztönök és ösztönsorsok: Metapszichológiai írások. Budapest, Filum, 1997. 133. ↩
Bókay ebben a mozzanatban ragadja meg a vallomásos költészet „tárgyiasságát”. Éppen a freudi értelemben vett tárgy elvesztésével veszti el az én egységét. Hogy ez az egységet újra helyreállítsa – ahogy Bókay Freud szavaival él –, egy „belső külvilágot”, belső tárgyiasságot teremt magának. Azaz „a költő a külvilág helyett a személyen belül fedez fel tárgyi természetű összefüggéseket” (Bókay Antal: A vallomás, i.m. 80.). Meglátásom azonban az, hogy ez nem jelenti szükségszerűen azt, hogy a vallomásos költészet „bizonyos lényegi értelemben tárgyias marad, a késő-modern költészet hátterére épít”. A két költészeti iránynak más „tárgy”-fogalom áll a hátterében. Ilyen szempontból az egyik nem következhet a másikból. ↩
iPáli Gabriella: Az önkimondás alakzatai Radnóti Miklós költészetében. Kézirat, PTE, 2010. 23. ↩
Bollobás Enikő: Énné váló álarc, álarccá váló Én (a tükörben): a plathi Bildung természetrajzához. In: Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok, i.m. 60. ↩
D. Rácz István: Költők és maszkok: Identitáskereső versek az 1945 utáni brit költészetben. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1996. 22. ↩
Nietzsche, Friderich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1986. 51. A szerepversek kapcsán idézi: D. Rácz István: Költők és maszkok, i.m. 22. ↩
Radnóti Miklós összegyűjtött versei és műfordításai. Budapest, Osiris, 2003. 444. ↩
Bryan, Sharon: Hearing Voices: John Berryman’s Translation of Private Vision into Public Song. In Richard J. Kelly – Alan K. Lathrop szerk.: Recovering Berryman: Essays on a poet. Ann Arbor, University of Michigan Press, 1993. 142. ↩
Berrymant idézi Ferencz Győző. Ferencz Győző: John Berryman: a megsokszorozódott személyiség és a költői én. In: Uő.: Hol a költészet mostanában?: Esszék, tanulmányok. Budapest, Nagyvilág, 1999. 123. ↩
Philips életrajzi vonatkozások kiemelésével is próbálja igazolni az Dream Songs vallomásos jellegét: „[…] Henry has a daughter, as did Berryman; when Henry goes to Ireland, Berryman was on the ship as well (Philips, Robert: The Confessional Poets. United States, Southern Illinois University Press, 1973. 92.).” („Henrynek van egy lánya, ahogy Berrymannak is; amikor pedig Henry Írországba ment, Berryman is épp egy hajón ült” – saját fordítás.)↩
Bókay Antal az álom-művek két fajtáját különbözteti meg: egyrészt van, hogy az alkotás „kimondva vagy rejtetten álmot mond el, vagy az elmondás során álomi természetűnek bizonyul” az a világ, ami benne megjelenik; másrészt van olyan, „amikor az álom keletkezési módjának retorikai technikái visszafordulnak az irodalmi ábrázolás folyamatára”, ezzel pedig maga a műalkotás lesz álomszerű, egy keletkező álom (lásd: Bókay Antal: Álom-írás, álom-írók. In: Csányi Erzsébet szerk.: Csáth-járó át-járó: Csáth Géza, az irodalmi és pszichológiai diskurzusok metszéspontja. Újvidék, VMFK BTK, 2009. 11.). ↩
Ferencz Győző: John Berryman: a megsokszorozódott személyiség, i.m. 122. ↩
