András Orsolya összes bejegyzése

1991-ben születtem Szatmárnémetiben. Mindenek: nővérek, levelek, süni. Semmik: Paul, tenger, Strada Fericirii.

Medeea Iancu költeménye

  • 181. DARK SPRING WITH BLACK TULIPS[1]

 

ÉN VAGYOK „A GENERÁCIÓ”,
AZ A POSZT.
POSZT

POSZT
MORTEM.

A SZEBBIK
NEM GENERÁCIÓJA.

AZ ASSZONY HELYE
OTTHON VAN
GENERÁCIÓ.
AZ ÖSSZETAPOSLAK
GENERÁCIÓ.

 

A 12 GYERMEKES
HŐS ANYA CÍMMEL
KITÜNTETETT GENERÁCIÓ,

AZ A GENERÁCIÓ, HOGY
IMÁDKOZZ AZ ÚRISTENHEZ, HA
ISZIK &

MEGVER.
AZ A GENERÁCIÓ, AMIBEN FELNŐTTEK
A HŐSIES FÉRFIAK &

ELIZA,
MIHAELA GABRIELA,
ELENA,
MARIANA,
NICOLETA IONELA,
VIORICA,
OANA.
ALEXANDRA,
TEODORA,
DORINA

A KÖNNYEK KI VANNAK TILTVA A NYILVÁNOS
HELYEKRŐL.
A FÉRFI MEGSZABJA NEKED, MIKOR,
HOL,
MIÉRT SÍRHATSZ.

AZ ÉRZELMEKET
NEM TŰRIK MEG.
A KÖLTÉSZET CSAK AKKOR ELFOGADOTT, HA

TISZTELETBEN TART BIZONYOS

SZABÁLYOKAT:
NEM,
KOR,
HOVATARTOZÁSI
CSOPORT,
SZÉPSÉG,
SZEXUÁLIS KAPCSOLAT,
CSINOS
LÁBAK,
RÖVID SZOKNYA,
HÍZELGÉS
AZ ERŐSZAKTEVŐNEK,

INDULJUNK KI ABBÓL,
HOGY FEDDHETETLEN


     AZ ERŐSZAKTEVŐ,

TÁMOGASSUK

AZ ERŐSZAKTEVŐT,

FALAZZUNK

AZ ERŐSZAKTEVŐNEK,

BIZTASSUK

AZ ERŐSZAKTEVŐT

DICSÉRJÜK

AZ ERŐSZAKTEVŐT,

DICSÉRJÜK

AZ ERŐSZAKTEVŐT!

DICSÉRJÜK

AZ ERŐSZAKTEVŐT!
&

ELIZA,
MIHAELA GABRIELA,
ELENA,
MARIANA,
NICOLETA IONELA,
VIORICA,
OANA.
ALEXANDRA,
TEODORA,
DORINA

NÉVTELEN

NÉVTELEN
NÉVTELEN
NÉVTELEN
NÉVTELEN

MEGÖLTÉK,
MEGERŐSZAKOLTÁK, MEGÖLTÉK,

LESZÚRTÁK,
LEFEJEZTÉK,
MEGERŐSZAKOLTÁK, MAJD MEGÖLTÉK,
MEGÖLTÉK, MAJD
MEGERŐSZAKOLTÁK

FELGYÚJTOTTÁK

A GYEREKEI SZEME ELŐTT,
AZ IGAZSÁGSZOLGÁLTATÁS
SZEME ELŐTT,

A TE SZEMED ELŐTT,
A TE SZEMED ELŐTT,
A TE SZEMED ELŐTT,
A TE

SZEMED ELŐTT,
DISZKRIMINÁLT ÉS
KIVÁLTSÁGOKAT ÉLVEZŐ FÉRFI.

A FÉRFI
A NEMZET. AZ ERŐSZAK A
A NEMZET.

AMIKOR MEGSZÜLTEK, MÁR

DISZKRIMINÁLTAK,

SZTEREOTIPIZÁLTAK MINKET. AZ

ANYÁNK HASÁBAN MÁR

MEGFOSZTOTTAK

A JOGAINKTÓL. AZ

 

ANYÁNK HASÁBAN MÁR
MEGISMERTÜK

AZ ERŐSZAKOT.

A TEST
POLITIKAI.

AZÉRT VAGY MÉG
ÉLETBEN, MERT A FÉRFI MEGENGEDTE
EZT.

GYAKRAN
HASZNÁLNAK.

GYAKRAN ÚGY ÍRNAK LE,
MINT VALAMI
DÍSZTÁRGYAT.

GYAKRAN VAGYOK EGY VICC
A NEMI ERŐSZAKRÓL. GYAKRAN VAGYOK
STATISZTIKAI ADAT, EGY

GÖRGETÉS, EGY LIKE EGY
OLDALON. GYAKRAN VAGYOK A TÁJÉKOZATLANSÁGOTOK ÉS
A KÖZÖNYÖTÖK.

ÉN VAGYOK A

POSZT GENERÁCIÓ.

AZ A POSZT

MORTEM.

[1] Vers a családon belüli erőszak áldozatainak.

András Orsolya fordítása

 

Medeea IANCU (született augusztus 23-án) feminista költő és színházi rendező. A következő kötetek szerzője: divina tragedie [isteni szomorújáték] (Brumar kiadó, 2011), Cîntarea care a biruit toate cîntările [Az ének, ami legyőzött minden éneket] (Paralela 45 kiadó, 2015), Delacroix este tabu: Suita romînească [Delacroix tabu: a román szvit] (Cartea Românească kiadó, 2017). Irodalmi tevékenységéért különféle országos díjakban részesült. Versei többek között az identitás, a diszkrimináció, a férfiak által a nők ellen elkövetett erőszak kérdéseivel foglalkoznak. 2019-ben fog megjelenni a frACTalia kiadónál Delacroix este tabu: Amendamentele lirice [Delacroix tabu: lírai záradékok] című könyve. Az itt közölt vers ebből az előkészületben levő kötetből származik.

 

Paul Celan: Jég

Ahol a jég elég, jut hideg kettőnek.
Kettőnek: azért hagytalak jönni.
Egy lehelet – mintha tűzből – vett körül téged,
jöttél a rózsa felől.

Megkérdeztem: Hogy hívtak ott?
Te megneveztél nekem egy nevet:
csillám – mintha hamuból – rakódott rá,
a rózsa felől jöttél.

Ahol a jég elég, jut hideg kettőnek:
adtam neked egy kettős nevet.
Felnyitottad a szemedet alatta –
ragyogás feküdt a léken.

Most becsukom, mondtam, az enyémet –:
vedd ezt a szót – az én szemem beszéli a tiédnek.
Vedd, és mondd utánam,
mondd utánam, mondd lassan,
mondd lassan, tétovázd ki,
és a szemed – tartsd még sokáig nyitva.

 

András Orsolya fordítása

 

 

Ligia Keșișian három verse

EGY HAJÓ ÖRÖKRE ELHAGYTA A KIKÖTŐT

 

Az ujjam hegyével megérintettem a boldogságot
féltem, nehogy megrepedjen
nehogy darabjaira törjön
nehogy a karjai, fülei szanaszét hulljanak a szobában.

Ellenállást tanúsított, enyhén domborított, védekezően,
nem tudta, hogy nem akarom végleg elmozdítani a helyéről
csak néhány pillanatig

óráig

napig

szerinted hibát követünk el, ha nem szökünk el együtt?

New Yorkban ebben az évszakban meleg van, és nyílt egy kávézó a hetedik utcában
ott az egészet elölről kezdhetnénk

Új-Delhiben pedig megrendezik a sárkányok fesztiválját
az égbe emelkednek,
hogy a megváltást keressék

De te is tudod
amit mi keresünk, az csak bizonytalan ideig létezik

 

GYÖKEREK

tudod, néha, mikor csendben ülök, és kortyolom a kávét
elkezd bizseregni a talpam
egyszer egy jósnő mondta, hogy valaha, egyik előző életemben
cirkuszban laktam
kicsavart tagokkal mutatványoztam a trapézon
azért is fájnak az ízületeim, mikor esik
féldrágakövekbe öltözve táncoltam a kötélen
Wim Wenders pont így álmodott meg
és szegekre meg szilánkokra léptem, valahányszor csak kedvem támadt nekivágni a világnak
és a bohócok, a kígyóbűvölők meg a tigrisszelídítők
mind megmosták és megcsókolták a lábamat
sőt, néha még egy-egy csokit is hoztak nekem.
De én tudom, hogy igazából mitől van ez,
Az átkozott gyökerek folyton kínlódnak, hogy áttörjenek a bőrömön,
Hogy a földbe mélyedjenek és megtartsanak egy helyben
én meg csak: nem és nem és nem.

 

A POGÁNY 

Rámírtál, hogy Alaszkában vagy
és lékeknél halászod ki az észak sellőit
a mellüket pikkelyek borítják, a szemöldökük vékony
mint a kubista rajzokon a madarak szárnya
lomhán hullott a hó, és űzőbe vettél egy-egy jávorszarvast,
hogy télen legyen mivel csillapítanod az éhséged
itt eltelt még egy nyár
megszelídítettem egy lovat, és szabadon engedtem a folyóparton

betértem a faludba
keserűcseresznye-lekvár illata volt
azokban a hetekben egyáltalán nem látszott a hold
házról házra kopogtatok, hogy megöleljenek az idegenek,
hogy egy csupor tejet kérjek tőlük.
ő kézen fog, és odavezet a tűzhöz.

András Orsolya fordítása

Illusztráció: Paul Klee

 

Ligia Keșișian első kötete, a Mici cutremure [Kis földrengések] 2017-ben jelent meg a Charmides kiadónál. Saját szövegek írásán kívül angol és spanyol nyelvű irodalmat fordít (többek között Alejandro Jodorowsky, Raul Zurita, Mario Santiago Papasquiaro műveiből), valamint a Poesis International című folyóirat munkatársa. Irodalmi tevékenysége mellett Ligia Keșișian a következő zene- és filmfesztiválok kurátora: Balkanik Festival, Caravana Metropolis, KINOdiseea ICFF.

Ingeborg Bachmann: Adósság-idő

Jönnek még nehezebb napok.
A visszavont híváshoz igazított, záloggal halasztott idő
moccan a láthatáron.
Nemsoká fel kell kötnöd sarudat
és vissza kell űznöd a kutyákat a lápvidéki tanyára.
Mert a halak belei
kihűltek a szélben.
Szegényesen parázslik a csillagfürtök ordas fénye.
Tekinteted nyomoz a ködben:
a visszamondott szavak óráira osztott, haladékot nyert idő
moccan a láthatáron.
Odaát szeretőd a homokba süllyed,
ő emelkedik lobogó hajához,
ő vág a szavába,
ő parancsol neki hallgatást,
ő látja halandónak
és búcsúra hajlandónak
minden ölelés után.
Körül se nézz.
Csak kösd fel sarudat.
Űzd vissza a kutyákat.
Vesd a halakat a tengerbe.
Oltsd ki a csillagfürtöket!
Nehezebb napok jönnek.

András Orsolya fordítása

Ingeborg Bachmann

Boris Groys: A kötelező öndesign

A design[1] azon formája, amelyet ma ismerünk, huszadik századi jelenség – noha a dolgok külső megjelenésére fordított gond egyáltalán nem új keletű. Minden kultúrában odafigyeltek arra, hogy az öltözéket, a mindennapok használati tárgyait, a különféle életterek berendezését (akár szakrális terekről, a hatalom reprezentatív tereiről vagy a magánélet tereiről volt szó) „széppé” tegyék, „hatásos” formát adjanak neki. Az alkalmazott művészetek története valóban hosszú; a modern design azonban éppen ezeknek a művészeteknek a hagyománya elleni lázadásból született. Az áttérés a hagyományos alkalmazott művészetekről a modern designra a hagyománnyal való szakítást jelentette, radikális paradigmaváltásként ment végbe, és ez sokkal hangsúlyosabb volt itt, mint a hagyományos művészetek korszakából a modernség felé való átlépés esetében. A legtöbb tekintet azonban egyszerűen átsiklik ezen paradigmaváltás felett. A design funkciójának leírásaiból éppen elégszer köszön vissza a régi metafizikai oppozíció, a lényeg [Wesen] és a megjelenés [Erscheinung] szembenállása. A design ezek alapján csupán a dolgok külső megjelenéséért [Aussehen] felelős – és ezért úgy tűnik, rendeltetése nem más, mint a dolgok lényegének elrejtése, valamint az, hogy a szemlélőt a valóság igazi természetét illetően becsapja. Ezért a design-t folyton a mindenütt jelenlévő piac megnyilatkozásaként, a fel- és kicserélhető értékek, a csalás, az árufetisizmus és a spektákulum társadalmának epifániájaként értelmezik, amely a dolgok felszínét csábítóvá varázsolja, és emögött a dolgok maguk nemcsak láthatatlanná válnak, hanem általában egészen el is tűnnek.
A modern design, ahogyan a huszadik század elején kialakult, megszívlelte ezt a kritikát – ami már régóta megfogalmazódott, és a hagyományos alkalmazott művészetek ellen irányult –, és célul tűzte ki, hogy a dolgok felszínének megformálása helyett azok rejtett lényegét tárja fel. Az avantgárd design pontosan azt akarta eltörölni és leseperni, ami az alkalmazott művészetek évszázados gyakorlata révén a dolgok felszínén felgyülemlett, hogy szabaddá tegye azok igazi természetét, abban az állapotban, amikor még semmilyen formát nem adtak neki, semmilyen alakító erő nem hatott rá. A modern design tehát nem a felület létrehozásában, hanem a felszín eltávolításában látta a feladatát – vagyis önmagát negatív designként, antidesignként értelmezte. A modern design eredetileg redukcionista: nem hozzáad, hanem elvon. Most már nem az jelenti a kihívást, hogy a fogyasztó tekintetének felkínált tárgyakat átalakítsák, a szemlélőt pedig elcsábítsák. A design inkább a szemlélő tekintetét akarja formálni, képessé tenni arra, hogy maga fedezze fel a dolgokat. A hagyományos alkalmazott művészetektől a modern designig vezető paradigmaváltás központi mozzanata az alakítási, formaadó szándék kiterjesztése a dolgok világáról magára az emberre – akit úgy látnak, mint egy dolgot a többi dolog között. A modern design keletkezése a legmélyebb értelemben összefügg a réginek az Új Emberré való átalakításával. Ezt a projektet, ami a huszadik század elején jött létre, és amit ma gyakran – utópikusnak nyilvánítva – kiselejteznek, tulajdonképpen soha nem adták fel. Módosult, kereskedelmi jellegű formájában továbbra is kifejti hatását, miközben kezdeti utópikus potenciálja újra és újra aktualizálódik. A szemlélő szubjektum tekintete előtt megmutatkozó dolgok megformálása ugyan még mindig fontos a design megértése szempontjából, de annak végső formája mégis a szubjektumdesign. A design problematikáját csak akkor ragadhatjuk meg megfelelően, ha magát a szubjektumot állítjuk a következő kérdések elé: Hogyan akar megmutatkozni? Milyen formát akar adni saját magának? Hogyan akarja magát mások tekintete előtt prezentálni?
Ez a probléma teljes élességében először a huszadik században vetődött fel, és ekkor kezdtek vele a súlyához méltó módon foglalkozni – miután Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amikor ugyanis Isten még élt, az emberek számára testük, külső megjelenésük megformálásánál fontosabb volt a lelkük alakítása. A hit szempontjából az emberi test egész környezetével együtt nem jelentett mást, mint egy külső héjat, ami a lelket rejti magában, a lélek egyedüli szemlélőjének pedig Istent tekintették. Az ő számára akarták széppé tenni a lélek megjelenését, vagyis elérni, hogy egyszerű, áttetsző, jó és szilárd felépítésű, arányos legyen, ne csúfítsák el a bűnök, és ne világi szenvedélyek határozzák meg. A keresztény hagyományban – és ez ismét olyan jelenség, ami fölött igen gyakran átsiklanak a tekintetek – az etika mindig alárendelődött az esztétikának, mégpedig a lélekdesignnak. Az erkölcsi törvények, akárcsak a spirituális aszkézis (vagyis a lelkigyakorlatok, a lelki edzés) szabályai elsősorban azt a célt szolgálják itt, hogy a lelket Istennek tetszővé formálják, olyanná tegyék, ami az ő szeme előtt jónak mutatkozik, és amit hajlandó bebocsátani a paradicsomba. A lélek önformálása, amit Isten tekintete követ, számos teológiai értekezés visszatérő témája. A lélekdesign szabályait jól szemléltetik azok középkori ábrázolások is, amelyek a lelkeket az utolsó ítélet színe előtt mutatják be. A lélekdesign, amit Isten tekintete számára gyakoroltak, jelentős mértékben eltért a világi alkalmazott művészetektől: ahol ez utóbbiak az anyag gazdagságára, bonyolult díszítésre és külső csillogásra törekedtek, az előbbi a lényeges, az egyszerű, a természetes, a redukált, sőt az aszketikus felé fordította figyelmét. A design huszadik század elején bekövetkezett forradalmát úgy lehet legjobban jellemezni, mint a lélekdesign szabályainak átvitelét a világi design tartományába.
Isten halála annak a szemlélőnek az eltűnését jelentette, akinek a lélekdesign gyakorlata évszázadokon keresztül szólhatott és szólnia kellett. Ezzel elmozdult, eltolódott a lélekdesign tere. A lélek azoknak a viszonyoknak és kapcsolatoknak az összességévé vált, amelyekbe az emberi test a világban belép. Korábban a test a lélek börtöne volt, és most a lélek a test öltözetévé vált, a szociális, politikai, esztétikai világban megjelenő képévé. Azoknak a ruháknak a megjelenése, amelyekben az ember megmutatkozott, a használati tárgyak, amelyekkel körülvette magát, az általa belakott terek külső aspektusa egyszerre lelkének egyedüli lehetséges megnyilvánulásává váltak. Isten halálakor a design a lélek médiuma lett, annak rejtett belső megmutatkozásává vált. Ekkor a design olyan etikai dimenzióval tágult, amivel korábban nem rendelkezett. A designban az etika esztétikává, formává alakult át. Ahol vallás volt, ott design lett. A modern szubjektumra ez új kötelességet rótt – az öndesign kötelességét, hogy etikai szubjektumként hozza létre saját esztétikai megmutatkozását. A modern design kiformált etika. Csak a design ilyen új meghatározása alapján válik érthetővé az etikai indíttatású és etikai-politikai fogalmakban kibontakozó vita, ami a huszadik század folyamán újra és újra nekitámadt a designnak. A hagyományos alkalmazott művészetek vonatkozásában egy ilyen vita nem lenne adekvát. Adolf Loos Ornament und Verbrechen [Dísz és bűn] című híres esszéje ennek a fordulatnak egy korai példája.
Loos szövegének posztulátuma az esztétikai és az etikai egysége. A szerző minden díszt, minden ékességet a romlottság és a bűn jeleként ítél el. Itt Loos az ember külsejét – amennyiben tudatosan designolt külsőről van szó – belső etikai alapállása közvetlen kifejeződéseként értékeli. Így bizonyíthatónak véli, hogy csak bűnözők, pogányok, primitív és elkorcsosult emberek vetemednek arra, hogy bőrüket tetoválással díszítsék. Ezért tehát a dísz vagy az erkölcstelenség, az amoralitás (az erkölcs nélküliség), vagy pedig a bűnözés, a kihágás kifejezése: „A pápua kitetoválja a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami számára elérhető, ami csak a keze ügyébe akad. De nem bűnöző. A modern ember, aki magát tetoválja, vagy bűnöző, vagy elfajzott.”[2] Ebben az idézetben különösen feltűnő, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőr tetoválása, illetve a csónak vagy az evező kidíszítése között. Ahogyan a modern ember a másik pillantása előtt becsületes, szerény, dísztelen, „designolatlan” tárgyként kell hogy mutatkozzon, úgy az összes dolognak, amelyekkel ez az ember érintkezik, szintén tisztességes, egyszerű, designmentes holmiknak kell lennie – csak akkor tanúsíthatják, hogy használójuk lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a modern designer funkciója nem az, hogy a dolgokat mindig másként csomagolja, díszítse vagy ékesítse, vagyis mindig újra létrehozzon egy járulékos külsőt ezeknek, hogy a belsejük, az igazi természetük továbbra is rejtett maradjon. A modern designer feladata sokkal inkább az, hogy az embereket valahogy eltérítse végre attól a szándékuktól, hogy a dolgokat designolják.  Loos így például esszéjében leírja, hogyan próbálta lebeszélni egyszer a susztert arról, hogy kidíszítse a cipőt, amit nála rendelt.[3] Loos ugyanis teljesen megelégedett volna azzal, hogy a suszter a legkiválóbb alapanyagokat használja, és azokat gondosan dolgozza fel. Az anyag minősége és a munka tisztességes, pontos volta az, ami döntő a kész cipő értékelése szempontjából – nem pedig a külső megjelenése. A cipő díszítésében az a bűnös, hogy nem engedi felismerni a suszter becsületességét, vagyis a cipő etikai dimenzióját: csak az erkölcsileg elégtelen dolgoknak van ugyanis szükségük rejtőzésre, eltakarásra, az etikai szempontból kifogástalan dolgok különösebb jelek nélkül mutatkoznak meg. Az igazi design Loos számára nem más, mint harc a design ellen – a bűnös szándék ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felszínük mögé rejtsék. Csakis a dísz eltörlése, vagyis a dolgok esztétikai járulékaként értelmezett design megszüntetése garantálhatja az etikai és az esztétikai egységét, amire Loos törekszik.
Loos harca az alkalmazott művészet ellen félreismerhetetlenül messianisztikus, apokaliptikus jegyeket mutat. Ezt írja: „És akkor azt mondtam: Ne sírjatok. Tudjátok meg, éppen az teszi naggyá a mi időnket, hogy nem képes új díszt létrehozni. Túlléptük már a díszeket, elértünk a díszítetlenséghez. Tudjátok meg, hogy közel van az idő, a beteljesedés vár ránk. A városok utcái hamarosan fehér falakként fognak ragyogni! Úgy, mint Sion hegyén a szent város, a mennyek fővárosa. És akkor beteljesedik.”[4]Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó csata, mielőtt megérkezne a földre Isten országa. Loos le akarja hozni a földre a mennyet; olyanoknak akarja látni a dolgokat, amilyenek, díszek nélkül. És ezzel az isteni tekintethez akar közelíteni. De ez még nem elég: minden más embert is képessé akar tenni arra, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogyan azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern design most, azonnal akarja az apokalipszist, ami a dolgokról lerántja a fátylat, letépi a díszt, és olyannak engedi látni őket, amilyenek a valóságban. A dolgok igazságának nyilvánvalóvá tétele olyan igény, amit feltétlenül figyelembe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni azokat a vitákat, amelyeket a designerek, művészek és a művészet teoretikusai a huszadik században folytattak. Az olyan művészek és designerek, mint Donald Judd, vagy az olyan építészek, mint Herzog és de Meuron, hogy csak nagyon kevés nevet említsek, művészi gyakorlatuk legitimálásakor nem esztétikai, hanem etikai megfontolásból érvelnek, és ezzel a dolgok igazságára mint olyanra hivatkoznak. A modern designer nem vár az apokalipszis eseményére, hogy az eltávolítsa a dolgok külső burkát és olyannak mutassa őket az embereknek, amilyenek. A designer itt és most akarja az apokaliptikus látást, ami minden embert Új Emberré tesz. A test elnyeri a lélek formáját. A lélek testté lesz. Minden dolog égivé válik. A menny földi lesz, anyagi. A modern abszolúttá válik.
Mint tudjuk, Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Ez a szöveg inkább a huszadik század egész művészi avantgárdjának hangulatát tükrözi, ami a művészet és élet szintézise után kutatott. Ezt a szintézist úgy lehet elérni, hogy a művészi eltűnik a művészetből, és ezzel párhuzamosan az életből is. A kettőnek a művészi nullpontján kell találkozni, hogy ott egységet alkossanak. Itt a művészi mint „emberi, nagyon is emberi” értelmeződik, ami elzárja a dolgok igazi alakját a tekintetek elől, és valami másra tereli el a figyelmet. Így a hagyományos festményt olyan képnek tartották, ami a szemlélő tekintetét eltereli a saját anyagi megformáltságáról (a vásznon látható színes festékek kombinációjáról). A hagyományos módon készített cipőt pedig annak látták, ami eltakarja annak lényegét, funkcióját és igazi formáját az ezeket kereső tekintet elől. Az Új Ember tekintetét szabaddá kellett tenni az ilyen elterelő erőktől, mégpedig az antidesign segítségével.
Loos érvei igencsak polgáriasak; ő bizonyos anyagok, a kézműves munka és az egyéni tisztesség értéket akarja láthatóvá tenni. Az abszolút design vágya az orosz konstruktivizmusban éri el csúcspontját, a kollektív lelkület „proletár” ideáljában, ami az indusztriálisan megszervezett munkában nyilvánul meg. Az erényes, igazán proletár dolgokig az orosz konstruktivisták útja szintén minden művészinek az eltávolításán át vezet. Az orosz konstruktivisták azt követelték, hogy a kommunista mindennapok tárgyai akként mutatkozzanak, amik valójában: funkcionális dolgokként, amelyeknek a formája egyedül arra szolgál, hogy ezeknek a dolgoknak az etikáját láthatóvá tegye. Az etika itt azonban kiegészül egy politikai dimenzióval is, hiszen a kollektív léleknek politikai értelemben kell megszerveződnie, hogy erkölcsi szempontból helyesen cselekedhessen. A kollektív lélek a politikai szerveződésben nyilatkozik meg, ami nemcsak embereket, hanem tárgyakat is magában foglal. A „proletár” design – amit akkoriban „proletár művészetnek” neveztek – funkciója ennek megfelelően nem más, mint ennek a totális politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele. Az orosz konstruktivisták számára meghatározó tapasztalat volt az 1917-es októberi forradalom. Ők ezt a forradalmat radikális aktusként értelmezték, amely meg akarta tisztítani a társadalmat minden díszétől – a modern design legjobb példája ez: minden örökölt és felhalmozódott társadalmi konvenció, szokás, rítus és reprezentációs szabvány meg kell szűnjön, hogy a politikai szerveződésnek teret engedjen, és az előtérbe kerülhessen. Az orosz konstruktivisták így minden autonóm művészet eltörlését követelték. Ehelyett a művészetnek teljes mértékben a célszerű tárgyak megformálásának szolgálatába kellett szegődnie. Alapjában véve arra törekedtek, hogy a művészet maradéktalanul feloldódjon a designban.
Az orosz konstruktivistáké ugyanakkor totális projekt volt: az életet teljes egészében akarta megformálni. Az orosz konstruktivizmus egyébként csak ennek érdekében – és csak ezen az áron – volt hajlandó az autonóm művészetet célszerűre cserélni: ahogyan a hagyományos művész a műalkotás egészét alakította, úgy akarta a konstruktivista művész a társadalom egészét formálni. Bizonyos értelemben a művészeknek akkor nem is igen lett volna más választásuk, mint egy ilyen totális igényt bejelenteni. A kommunisták egyszerűen megszüntették a piacot, beleértve a művészet piacát is. A művész (vita)partnerként már nem választhatott magánszemélyeket, nem fordulhatott azok személyes érdeklődése és esztétikai preferenciái felé (vagy azok ellen), mert már nem velük kellett szembenéznie, hanem az állam egészével. A művész választása tehát szükségszerűen „mindent vagy semmit” jellegű volt. Ennek a helyzetnek a reflexiója világosan kiolvasható az orosz konstruktivizmus kiáltványaiból. Alexej Gan ezt írja Konstruktivizmus című programszövegében: „A valóságot nem lemásolni, nem ábrázolni és nem is értelmezni akarjuk, hanem igazán felépíteni, és az új, aktív, cselekvő osztály, azaz a proletariátus rendszerszerű feladatait akarjuk kifejezni. […] Éppen ma, amikor a proletár forradalom győzedelmeskedett, és romboló, ugyanakkor teremtő menete vasúti síneit egyre tovább építi a nagyszerű termelési tervekkel rendelkező, szervezett kultúra belsejében, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – konstruktivistákká, tehát építőkké kell válniuk abban a közös építőmunkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”[5] A konstruktivista design célját azonban nem abban látták, hogy a szocialista mindennapokra új formát kényszerítsen, hanem abban, hogy megőrizze a radikális, forradalmi redukció iránti hűséget, és megakadályozza, hogy az új dolgokat kidíszítsék. Nyikolaj Tarabukin ezért állítja akkor híressé vált, A festőállványtól a gépig című szövegében, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valódi társadalmi termelés folyamatában – mert az ő szerepe sokkal inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védi és dicséri, és felnyitja a nyilvánosság szemét ennek a szépségnek a befogadására.[6]A művész Tarabukin leírása alapján olyan személy, aki a szocialista termelés egészét readymade-ként kezeli, vagyis egy szocialista Duchamp, aki a szocialista ipart a maga egészében jóként és szépként állítja ki.

unnamed

Akár polgári, akár proletár, a modern designer tehát egy másik, isteni látásra szólít fel – egy metanoiára, ami az embert képessé teszi a dolgok igazi formájának megpillantására. A metanoia megtapasztalása a platóni vagy keresztény hagyományban annyit jelentett, mint átlépni az evilági perspektívából egy túlnaniba, a halandó test szemléletmódjából a halhatatlan lélekébe. Isten halála után azonban nyilván nem hihetjük, hogy egyáltalán létezik olyasmi, mint a lélek, ami különbözik a testtől, és attól függetleníthető, elválasztható. Ez azonban még távolról sem jelenti, hogy a metanoia többé nem lehetséges. A modern design pontosan arra irányuló kísérlet, hogy egy ilyen metanoiát előidézzen – törekvés arra, hogy a saját testünket és a saját környezetünket mindattól megtisztítva pillanthassuk meg, ami esetleges, az ízléstől függ, és nagyon is földi. Bizonyos értelemben azt is mondhatnánk, hogy a modernségben a lélekdesignt a hulladesign váltja fel.

unnamed

A modern design hullaszerűségét egyébként már Loos is diagnosztizálta, még mielőtt a Dísz és bűnt megírta volna. Von einem armen reichen Manne [Egy szegény gazdag emberről] című szövegében egy gazdag bécsi ember elképzelt sorsát meséli el, aki úgy döntött, hogy egész házát művészi tárgyakkal és művészi módon rendezteti be. Ezzel azonban mindennapi életét teljesen alávetette a designer diktátori hatalmának (akit Loos „építész”-ként említ), mert amint befejeződött a ház átalakítása és átdesignolása, a tulajdonos semmit sem változtathatott rajta a designer engedélye nélkül. Mindennek, amit a ház lakója tett vagy vásárolt, nemcsak gyakorlati, hanem esztétikai szempontból is illeszkednie kellett a ház általános designjához. A totális design világában az ember maga is designolt dologgá vált, egyfajta muzeális műtárggyá, múmiává, a nyilvánosság számára kiállított hullává. Loos a következőképpen fejezi be a szegény gazdag ember életének leírását: „Ez az ember ki volt rekesztve a további életből és küzdelemből, számára nem létezett sem változás, sem vágyakozás. Azt érezte: most nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullájaként fel-alá járkálni. Hogyne! Hiszen végre elkészült! Tökéletes és teljes!”[7] Hal Foster egyik esszéjében (Design and Crime [Design és bűn], a címet Loos ihlette) ezt a szöveghelyet implicit követelésként értelmezi, a szabad mozgástér igényeként a totális design börtönéből való szabadulás után.[8] Az azonban világos, hogy Loos írását nem érthetjük félre, nem tekinthetjük a design totális uralma elleni tiltakozásnak. Loos a díszítésként meghatározott design ellen szól, mégpedig egy másik, az „igazi” design nevében; ez az antidesign, ami megszabadítja a fogyasztót a hivatásos designer ízlésétől való függőségből. Ahogyan a cipőről szóló, már idézett példa is mutatja, az avantgárd antidesign rendszerében a fogyasztó maga vállalja a felelősséget a saját külső megjelenéséért és a saját mindennapjainak megformálásáért. A fogyasztó ezt akkor teheti meg, ha érvényesíti az ő saját modern ízlését, ami nem tűr meg semmilyen díszt, s így semmilyen járulékos, művészi vagy kézműves munkát a termelő részéről. De ha a fogyasztó magára veszi az etikai-esztétikai felelősséget azért a képért, amit a külvilágnak mutat, akkor még sokkal nagyobb mértékben lesz a totális design foglya, mint azelőtt bármikor. Hiszen a fogyasztó már nem háríthatja saját esztétikai döntéseit valaki másra. A modern fogyasztó a világ előtt saját személyiségének képét mutatja be – megtisztítva minden idegen befolyástól és díszítéstől. A saját kép megtisztítása azonban potenciálisan éppen olyan végtelen folyamat, mint a saját lélek megtisztítása Isten előtt. A design csak a Loos leírta fehér városban, a mennyei Sion hegyén lehet igazán totális. Ott nem is lehet változtatni semmin – oda nem lehet semmi színeset, semmi díszt becsempészni. A különbség csak az, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját hullájának a szerzője, mindenki művész-designerré válik, aki a saját környezetéért etikai, politikai és esztétikai felelősséggel tartozik.

1

Most persze lehet azt mondani, hogy az avantgárd antidesign kezdeti pátosza már régen elpárolgott. Az avantgárd design ezzel egy bizonyos stílussá vált az összes lehetséges stílus között. Ezért állítják továbbra is, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi célú design, a spektákulum társadalma – szimulákrumok játékaként mutatkozik meg, ami maga mögött csupán ürességet rejt. És ez a társadalom valóban ilyennek mutatja magát – de csakis akkor, ha tisztán szemlélődő pozícióból tekintünk rá, ha beülünk a páholyba, hogy a társadalmi spektákulumot megbámuljuk. De nem vesszük észre, hogy a design mára totálissá vált, és egyáltalán nem is enged meg egy ilyen kívülállói, szemlélődő pozíciót. A változás, amit Loos a maga idejében jelzett, visszafordíthatatlannak bizonyult: minden kortársunk továbbra is maga viseli a etikai-esztétikai-politikai felelősséget a saját öndesignjáért. Egy olyan társadalomban, ahol a design átvette a vallás funkcióját, az öndesign hitvallássá válik. Azzal, ahogy az ember saját magát és a környezetét designolja, bizonyos értékek, beállítódások, programok és ideológiák mellett szól. Ennek a hitvallásnak megfelelően ítélkezik majd róla a társadalom, és ez az ítélet nagyon negatív is lehet, sőt, akár az illető személy életét is fenyegető veszélybe sodorhatja.
Ezért a modern design nem annyira gazdasági, mint inkább esztétikai-politikai összefüggések része. A modern design az egész társadalmi teret egy nem jelenlevő isteni látogató számára tervezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyes emberek mind művészként, mind pedig maguk létrehozta műalkotásokként szerepelnek. A műalkotások esztétikai megformáltsága azonban egészen biztosan elárulja a modern szemlélőnek szerzőjük politikai meggyőződését – és főleg ennek alapján születik ítélet a tárgyakról. Például a fejkendő-vita is nagyon jól demonstrálja a design politikai hatalmát. Annak megértéséhez, hogy itt is elsősorban designról van szó, elég elképzelni a következőt: Mi lenne, ha a Prada vagy a Gucci designerei elkezdenének fejkendőket tervezni? Ebben az esetben nagyon nehéz esztétikai-politikai feladat lenne különbséget tenni az iszlám meggyőződés jeleként viselt fejkendő, illetve a fejkendő mint kereskedelmi márka között. A designt nem lehet kizárólag az áru és a gazdaság kontextusában elemezni, ugyanis beszélhetünk pl. az öngyilkosság designjáról is, mert tudjuk, hogy az öngyilkossági kísérleteket szigorú esztétikai szabályok szerint rendezik meg. Hasonlóan lehet beszélni a hatalom vagy az ellenállás designjáról, de az alternatív politikai mozgalmak designjáról is. Itt a designt olyan differenciák létrehozásaként gyakorolják, amelyek azonnal politikai értelmet nyernek. Gyakran lehet hallani a panaszt, hogy a mai politika bizony csak a külsőségekkel, a saját megjelenésével törődik, és az úgynevezett „tartalom” elveszíti jelentőségét. Ebben látják a mai politika alapvető problémáját, és a politikai designtól, az image-építéstől való elfordulást követelik, illetve a visszatérést a lényeghez. Az ilyen panaszok esetében azonban nem figyelnek arra, hogy a modern design rendszerében pontosan a politikusok vizuális elhelyezése a tömegmédia terében az, ami a legtöbbet, a legmeghatározóbbat mondja a politikájukról – vagy ami egyenesen maga a politikájuk. A tartalom ezzel szemben egyáltalán nem releváns, mert állandóan változik. És ezért a széles közönség kicsit sem téved, amikor egy politikust a külső megjelenése, azaz esztétikai-politikai hitvallása és alapállása szerint ítél meg, nem pedig a tetszőlegesen cserélgetett programok és tartalmak alapján, amelyeket néha képvisel.
Így a modern design kijátssza a híres kanti megkülönböztetést az érdek nélküli, esztétikai szemlélés és a dolgok érdekek irányította használata között. Az érdek nélküli szemlélést Kant után még hosszú ideig felsőbbrendűnek tekintették a gyakorlatias beállítódáshoz képest – az emberi szellem magasabb, ha nem éppen a legmagasabb szintű megnyilvánulását látták benne. De már a tizenkilencedik század végén megtörtént az értékek átértékelése: a vita contemplativa teljesen hitelét vesztette, és a vita activa emelkedett az ember valódi feladataként elismert életforma helyére. Így a designt ma azzal gyanúsítják, hogy gyengíti az ember vitalitását, energiáját, és arra csábítja őt, hogy csökkentse az aktivitását – vagyis passzív, akarat nélküli fogyasztóvá teszi, aki hagyja magát manipulálni a mindent elárasztó reklámok által, és így a kapitalizmus áldozata lesz. A spektákulum társadalmának tompító altatódalai ellen az orvosságot általában a „reálissal” való sokkoló találkozásban keresik, ami az embert kiszakítja szemlélődő passzivitásából, és cselekvésre készteti, mert csak ez ígéri az igazság mint eleven intenzitás megtapasztalását. A vita tárgya most már csak az a kérdés, hogy lehetséges-e még egy ilyen találkozás a valósággal, vagy ez már végérvényesen eltűnt designolt felszíne mögött.

unnamed

 De nem beszélhetünk többé az érdek nélküli szemlélésről, ha önmagunk megmutatásáról, az öndesignról, önmagunknak az esztétikai térben való elhelyezéséről van szó, hiszen az ilyen önszemlélet szubjektumának nyilvánvalóan létérdeke fűződik ahhoz a képhez, amit a külvilágnak mutat. Korábban az embereket az érdekelte, hogyan mutatkozik meg a lelkük Isten előtt – ma pedig az, hogy milyen a testük megjelenése a politikai környezetükben. Ez az érdek nagyon is a realitás felé mutat. A valóság azonban nem a designolt felület sokkoló felhasadása, hanem az öndesign munkájának és technikájának problémakörébe tartozik – olyan kérdés, aminek érvényessége alól a modern design rendszerében senki nem vonhatja ki magát. Beuys a maga idejében minden egyén számára azt a jogot követelte, hogy művészként tekinthessen saját magára. Amit akkor jogként értelmeztek, mára kötelességgé változott. Időközben mindannyian arra vagyunk kárhoztatva, hogy saját magunk designerei legyünk.

 https://www.youtube.com/watch?v=REjTwrCdcX8

Groys, Boris: Die Pflicht zum Selbstdesign. In: Uő: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. (= Fundus-Bücher, 169). 7-24.

András Orsolya fordítása

JEGYZETEK:

[1] A szöveg elején felhívnám a figyelmet a design szó tervezés és megjelölés [designation] értelmeire. Ford. megj.
[2] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908), in: Uő., Trotzdem. 1900-1930, Innsbruck 1931, 81.
[3] Uo., 91.
[4] Uo., 83.
[5] Alexej Gan, »Der Konstruktivismus«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, 335.
[6] Nyikolaj Tarabukin, »Von der Staffelei zur Maschine«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), i.m., 416.
[7] Adolf Loos, »Von einem armen reichen Manne«, In: Uő., Ins Leere gesprochen, Innsbruck 1932, 220.
[8] Hal Foster, »Design and Crime«, In: Uő., Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York 2002, 17.

 

 

Herta Müller: Egyszer megérinteni – kétszer elengedni

A múltból kiemelkedő egyes mozzanatok nem haladhatnának át olyan élénken és újszerűen a jelenemen, ha a maguk idejében, amikor megélt pillanatok voltak, megértettem és átláttam volna őket. Akkoriban talán mindig újra elöntött azoknak a dolgoknak az áradata, amiket meg kellett tennem – vagy éppen el kellett kerülnöm. Minden történésbe beférkőzött és benne is ragadt egyfajta köztes tér, az elhelyezhetetlen: a szüntelen rágódás és fejtörés, hogy ki előtt és mikor, hol és hogyan kell beszélni vagy hallgatni. A rezsim szakadatlan és éber figyelmét a végsőkig ingerelni a meg nem engedett határát feszegetve; a gyári gyűléseken és a vallatásokon hallgatással fejezni ki az undort; úgy viselkedni és olyan tartást ölteni fel, ami látható, viszont nem bizonyítható. És ha muszáj, hát beszélni – de semmit sem megválaszolni, hanem a kérdésbe kapaszkodni, visszahurkolni rá, amint magunk is újra és újra használjuk a belőle kiragadott szavakat. De éppen ezekkel a szavakkal cikkcakkban szaladni, eltűnni a füllentések fodraiban, ködösíteni. Talán kénytelen voltam a zavarosat, az eltorzítottat ösztönösen is távol tartani magamtól, és vigyázni, nehogy teljes súlyával ránehezedjen az agyamra, s egész terjedelmével megtöltse a fejemet, és minden ismert borzalomhoz ráadásként hozzá kellett fűznöm egy darab gyanútlanságot, ami az észlelést kíséri, és nem hagyja, hogy következményeit is felfogjam. Azt hiszem, minden fejben található egy erre alkalmas berendezés, egy védekező mechanizmus, ami úgy működik, mint egy sorompó, és bezárul, ha egy száguldó vonat közeledik. Mert mai napig szégyellem, hogy akkor milyen keveset értettem a dolgok horderejéből. Csodálkozom, mennyire kevéssé ismertem fel minden jelenben azt a csomagot, amit, búcsúzásakor és elmúltában, a jövendő számára kezembe adott. Az utólagosság gyötrelmének oka és siralmának tárgya nem a múlt és a jelen elválása. A felidéződő „akkori” idő és a mai idő, ami a mindenkori következő napon maga is felidézetté lesz, nem kronologikusan vonul át az emlékezeten, hanem a dolgok egyes felületeiként, fazettáiként. Mindig új részletek találkoznak össze, új kombinációkban tűnnek fel, és minden párosításban másnak mutatkoznak. A fejben a dolgok legalsóbb rétege tombol és fosztogat. Az utólagosság azzal összevetve, amit róla tudni vélnénk, pimaszul újszerű. A legalsóbb réteg a jelennel éppen azon alkudozik, amit a maga idejében megtenni szükségtelen volt, s amiről beszélni sem volt érdemes. A jelennel való keveredés kaján módon takarja ki a korábbi idő harmadik, ötödik vagy huszadik felületét, azt a feltűnés nélkül elrejtett szálat a szövetben vagy azt az öltést, ami akkor a szem mögött túl közel vagy előtte túl messze volt. Az emlékezésnek megvan a maga kalendáriuma: az, ami nagyon régen történt, közelebbi múlt lehet akár a tegnap eseményeinél is. Úgy is mondhatnám: múltbanvalómmal a jelenülőben találkozom, a megérintés és az elengedés oda-vissza mozgásában. Erre példát kell adnom.

 

Nem sokkal azután, hogy Németországba érkeztem, Marburgba utaztam, és a vonaton találkoztam a rimini felé tartó inge wenzellel. Marburgban az egyetem vendégházában laktam, a Lahn partján levő parkban. Ránéztem a vízre, ismételgettem és megnyújtottam a la-t, míg a lala folyónév olyan lett, mint egy ének, és úgy éreztem az ínyemen a hűvösségét, mint a vizet. A folyóban nem ültek mélyen a kavicsok, csak a park volt mélyen zöld, a ház pedig olyan fehér, hogy belekáprázott a szemem. Félelmetesen szép volt mindez annak számára, aki egy kisemmizett országból szökött ide, tönkrement idegekkel. Ezért akartam egyedüllétemben tovább űzni játékomat a lala-val, hogy közelebb érhessek ehhez a sértetlen helyhez – csak itt látszott meg igazán a saját zavartságom, megtörtségem. Bele akartam kényszeríteni magamat a bizalomba ez iránt a hely iránt, nyugodt tekintettel újra hozzászoktatni magamat a szépséghez, hogy ne gondoljak már megint automatikusan arra: elhagytam a diktatúrát, és mások, akiket szeretek, most is ott vannak, és tovább őrlődnek benne. Ez alkalommal talán sikerülhetett volna, amit már annyiszor próbáltam, ha nem jelent volna meg három fehér kacsa. Hagyták az üres vizet sárga csőrükbe szaladni, bólogattak a fejükkel, lendítettek tojássárga, úszóhártyás lábukon, átrágták a cseppeket, majd engedték, hogy a víz újra kifusson csőrükből. Nem ittak, hanem ették a vizet – a csőrük arany evőeszköz volt, az úszóhártyáik pedig arany vízcsapok, amik a hideg és a meleg vizet összevegyítették. Erre most nem gondolsz, határoztam el, amikor már régen a diktátor arany evőeszközeire és arany vízcsapjaira gondoltam. Még hatalmon volt, amikor a kacsákat láttam. És amikor még Romániában éltem, keringett még az a förtelmes szóbeszéd, hogy Ceauşescu arany evőeszközökkel eszik, és fürdőszobájában aranyból vannak a csapok.

 

Így kapcsolódnak össze a mostani és az akkori részletek. Váratlanul, minden ok nélkül, mi több, engedély nélkül és kivédhetetlenül jön létre a múltbanvaló a jelenülőben. A nyomor aranykirályáról szóló híreszteléseknek akkoriban még egy szavát sem hittem. Egészen addig, amíg el nem kellett hinnem, hiszen – jóval Marburgban töltött napjaim után – a megdöntött uralom királyának háztartásában összeállított leltárjegyzék megerősítette azokat. Miért is láttam a Lahn partján állva a kacsákban éppen a diktátort arany evőeszközökkel enni és arany csapokból vizet engedni? Azelőtt soha nem foglalkoztatott ez a pletyka. A szóbeszéd a gyárban mindig ebédszünetkor járt körbe, amikor a „proletárok” a tűzforró vagy a jéghideg csarnokban, a gépekből kifolyt olajfoltok között ülve kicsomagolták az újságpapírból a száraz kenyeret és az avas szalonnát, kedvetlenül rágtak, és körbeadták a pálinkás üveget. Őrültségnek tartottam, amit mondtak, úgy hangzott, mint a nincstelenek ostoba elképzelései a mesés gazdagságról. Marburgban mégis szinte rosszul lettem a fehér kacsák arany csámcsogásától és a vízben csapkodó lábaik láttán. A parvenu-diktátor iránti megvetésem régi volt, a fejem jól ismerte. De a fejem ismert még ezen kívül legalább három tucat munkást, akik a kivándorlásom óta is minden nap, így azon a napon is, amikor a kacsákat néztem, az olajfoltok között ülve avas szalonnát ettek. Az is gyakran előfordult már velem németországi vendéglőkben, hogy amikor letették elém a megrendelt ételt, elsírtam magam, mert az olajfoltok között tartott ebédszünetekre gondoltam. Éhes voltam, de nem volt semmi étvágyam, mert eszembe jutott, hogy annyi embert szeretek, akik nem is sejtik, mi mindent von meg tőlük és titkol el előlük a diktatúra.

 

A Lahn partján álltam, és úgy jött felém az a három kacsa, mint a múlt. Vízrágásuktól felfordult a gyomrom, és ahogy a lábuk megcsillant és emelkedett, megszédültem. Vajon megkárosítás-e, ha a sértetlen helyen, ezer kilométerre a nyomorúságtól, a gyűlölt diktátor képes az aranyát szó szerint a zsigereimbe döfni?

 

Az ilyen pillanatokban, amikor a jelenvaló és az elmúlt egymást keresztezik, kölcsönösen megfosztják egymást az értelmüktől, és egy egészen váratlan dimenzióban mindkettő eltorzul, az ember egészen őrült, ugyanakkor kristálytisztán épeszű és normális. Az ember furcsa módon áll önmaga mellett, megadja magát a rajtaütésszerű támadásnak, közben védekezik is, a legbutább dolgokat beszéli be magának, különféle kibeszélési stratégiákat és ürügyeket talál ki. De be vagy ki, itt ugyanaz. Egy összeaszott, hipochonder nyomorkirály nem lehet három kacsa cimborája, mondja magának az ember. Mindahhoz, amit ő elkövetett, nekik a semminél is kevesebb közük van. De talán éppen ez az: pontosan ez a semminél is kevesebb nyitja meg a cinkosság rését azzal a magától értetődőséggel szemben, amit a Lahn partján láttam. Elmehetnél gondtalanul csavarogni, a Lahn pedig folyhatna tovább, és pár nap múlva beszámolhatnál róla, hogy milyen szép volt a partján megpihenni. De a kacsák aranyáról, ami evésük és vízben csapkodásuk közben megcsillan, senkinek sem beszélhetsz, ahogy arról sem, hogy milyen végtelenül telítődtél ezzel a normális őrülettel. Soha egyetlen szót sem fogsz mondani Marburgról, sem a Lahn partján saját kezűleg felépített undorodról. Hallgatni fogsz, akkor is, amikor később egy boltban a barátnőd azt mondja, kezébe véve egy Lahn-parti ásványvizet tartalmazó üveget: Hiszen te is jártál arra, igaz? A válaszod elharapott jaa lesz, és eszedbe fogja juttatni a lala-t, és témát fogsz váltani, mintha mindegy lenne neked, hogy a Lahn szó folyóvíz, utca vagy éppen betegség neve. Óvakodsz attól, hogy valaki akár csak említse is előtted a Lahnt, hallgatsz, és hagyod, hogy mások azt higgyék: semmi érzéked a szép helyek iránt, nem is veszed észre a jelenvalót ebben az országban.

 

Aleksandr Rodchenko: Georgi Petrusuv portrait (1933)
Aleksander Rodchenko: Georgi Petrusuv portrait (1933)

Mielőtt a Lahn parján látott kacsákról beszéltem volna, említettem még valamit. A Marburgba vezető úton ismerkedtem meg a rimini felé tartó inge wenzellel. Nem hiszem, hogy aludt, noha órákon át csukva tartotta a szemét, mert az volt a feladata, hogy aludjon. Ismerik Önök egyáltalán inge wenzelt? Harmincas évei elején jár, hullámos szőke haja van, az arca keskeny, karcsú nyakán aranyláncot visel, ami alvásirányban lóg Inge Wenzel fehér hálóingének bal pántja mellett. A szeme színét nem ismerem, hiszen a fülkében az volt a feladata, hogy aludjon. A párna és a takaró mattsárga. Amint beültem a fülkébe, és menetirányban elhelyezkedtem az ablak mellett, a fehér hálóing volt az első, amin megakadt a szemem. Egy hálóing háromujjnyi széles pánttal, amilyet nagyanyám varrt egy télen, nem sokkal azelőtt, hogy a városba kerültem volna a középiskolába. inge wenzel hálóinge ott volt nagy vinilintáskámban, amikor a falusi otthonból a világba utaztam. Most is fel tudom idézni a kiszabását, a megvarrását, és emlékszem azokra a trükkökre, amelyek végül is ezt a darabot eredményezték: túl kevés volt az anyag, és ha felül összevarrják, meg ujjnak is szabnak belőle, a hálóing illetlenül rövid lett volna. Hogy hosszabb maradjon, nagyanyám kitalálta a pántokat. Húsz centivel toldotta így meg a hálóinget. A meztelenül hagyott váll viszont ugyanolyan illetlen volt, mint a rövid hálóing. A pántoknak háromujjnyi szélesnek kell lenniük, mondta nagyanyám, hogy úgy tűnjön, ízléses négyszögletes nyakkivágás ez. Az anyag azonban csak egyujjnyi széles pántokhoz volt elég. Így még szebb is, mondta, az alváshoz talán kicsit kellemetlen, de a városban úgysem olyan hűvösek azok a betonházak, mint itt falun a mi szobáink, és ha illetlenül, sőt kimondottan közönségesen néz is ki, az városon csak rendjén való lehet. Hosszadalmas próbák után végül is odavarrta a túl keskeny pántokat, kijelentette, hogy meg van elégedve, elpakolta a gombostűket, az ollót és a cérnát, rátette a fedelet a varrógépre, kivasalta a hálóinget, és beletette a bőröndömbe a többi „városi ruhanemű” közé. De néhány nap múlva megint elővette. Elkezdett szegélyt horgolni a pántokra, ovális lyukacskákkal díszített mintát. Ettől a csipkeszegélytől a hálóing csak még „közönségesebb” lett. Nem is hiszem, hogy ne vette volna észre. Soha nem fogom megtudni, hogy az illetlenséget kibővíteni vagy mégis inkább bekeríteni akarta azzal, hogy a csipkét mind szélesebbre és áttörtebbre horgolta. Vagy csak áthorgolta magát egyik szemből, egyik sorból a következőbe, mert a hálóing már elkészült, a tél viszont még eltartott. Biztosan volt ebben a munkában, ebben csipkeszegélyben valami áramlat vagy szívóerő, mert a keze alatt a hímzett hálóing minden lyukacsos sorral egyre jobban hasonlított a jég finom mintázataira. Téli nyugalom a szántóföldön, ahol nem jár senki, és ahol törékeny szépségben megbékül egymással az olvadás és a fagyás. A legszélső peremen, ahol a föld megszakad, ott a legszebb a hó. A nap és a hold szétharapja, megtöri, mint az üveget, fogas mintája lesz, mint a kéz és a láb ujjainak. Az akkori nézőpontból tekintve rá, a hálóingem városi ing volt a téli falu csipkeszegélyével, és mai szempontból városias falusi ing Inge Wenzelen: téli álom a porfészekben, amit horgolt csipkével díszített dekoltázzsá csábít az anyag szűkössége, s a városi nőkről kialakult előítéletek. Bármit is varrt nagyanyám, arra mindig figyelt, hogy „komótos” legyen. Ami azt jelentette, hogy kétszer olyan bő, mint amilyenre szükség volna. Magától értetődik, hogy ez a rövidre sikerült hálóing is olyan bő volt, hogy az anyag biztosan több mint elég lett volna, ha nagyanyám a szabásnál a szélességét számítja hossznak.

 

Inge Wenzel tehát ebben a bánáti sváb hálóingben utazott a német városok pályaudvarain át. Én a városban soha nem viseltem azt a hálóinget, a szekrénynek egészen az aljába tettem. De már találkoztam vele egyszer, akkor is idegen bőrön volt, egy hálókocsiban, nyolcórás vonatozás a téli éjszakán át Temesvárról Bukarestbe. Az utazásból akkor halálfélelem lett. Amikor beléptem az állomás várótermébe, három férfi várt rám: egy rendőr, a másik kettő civilben. A rendőr elkobozta a vonatjegyemet és a személyi igazolványomat, lelépett, engem meg otthagyott a két civil ruhással álldogálva. Át akarták kutatni az utazótáskámat. Én rámutattam a többi utas bőröndjeiből, zsákjaiból és ládáiból tornyosuló hegyekre, és vonakodtam. Bukarestbe azért készültem, mert nyugat-berlini lektorommal akartam találkozni; telefonbeszélgetésünket lehallgatta a titkosszolgálat. Otthon nem volt telefonom, el kellett mennem a postára, kérelmezni a nyugat-berlini beszélgetést, kitölteni az űrlapokat, aztán három órát várakozni, míg ki nem jelöltek számomra egy fülkét. Ez alatt az idő alatt a titkosszolgálat a „telefonos kisasszonyoktól” értesülhetett bármelyik beszélgetésről, amit csak kérelmeztek. A külföldi beszélgetésekhez amúgy is volt egy külön pénztárablak a postán, és a fülkék is el voltak választva a belföldi telefonáláshoz valóktól. A külföld-fülkékben valószínűleg minden beszélgetést lehallgattak, még ha a legtöbb csak unokatestvérekről, harisnyákról és üdvözletekről is szólt. Az állomáson a két civil ruhás is a titkosszolgálatnak dolgozott, és pontosan informálták őket arról, miket szándékozok tenni Bukarestben. El akarták kobozni a kéziratot. Az azonban nem a táskámban volt, hanem már régóta Bukarestben. Egyik barátom előző nap zavartalanul levitte az éjszakai vonattal. A táskámban valami sokkal rosszabb volt: az Amnesty Internationalnak szóló levelek, letartóztatott emberek nevei. A táskámban ott lapult jó néhány év börtön, nemcsak magamnak, hanem olyan embereknek is, akik megbíztak bennem. A két civil ruhás közölte velem, hogy nem fogok elutazni, legfennebb az ördögbe mehetek. És hogy a cellában jobban fogok aludni, mint a hálókocsiban, mert ott nem billeg az ágy – hacsak nincs földrengés, tették hozzá nevetve. A többi utas szedelőzködött, berakodták a csomaghegyeket, lassan kimentek a peronra. A két civil sugdolózott, aztán az egyik kinyújtott ujjával a földre mutatott, erről a helyről egy lépést se mozduljak, mondta, egy centit se, mondta a másik, itt várjak – azzal elmentek. Az utasok már mind kint voltak a peronon, a csarnok körülöttem magas és széles és üres volt, bolhairtó- és klórszagú. Cipőim közé csúsztattam a táskámat, ott álltam, és láttam a magasban a szocialista falfestményeket a cséplőgépekkel, az infantilisan mosolygó parasztasszonyokkal, akiknek ezeken a festményeken mindig olyan a lábuk, mint a kövér, sárga uborka, ami késő ősszel ottmarad a kertben, mert ehetetlenül keserű. Mellette az ipart magasztaló festmény, proletárok a kohó hajnali vörös gőzében, kezükben hosszú piszkavas, arccsontjaik geometrikusan eltorzítva, az álluk mindig olyan visszataszítóan háromszöggé keményedik, mintha az emberek kutyapofát viselnének. A falhoz hajoltam az arcommal, és, hogy sakkban tartsam az idegességet, egy pillanatig lehunytam a szememet. Amikor újra kinyitottam, az orrom előtt ott csillogott egy csótány. Távolodott, a szegélylécen mászott végig, és a sarkán, ahol az megszakadt, lezuhant a földre. Nem volt elkészülve a szegélyléc végére. Kíváncsiság nélkül figyeltem, közömbös volt számomra, és én is a magam számára, a fejem kihalt zug volt, s amióta a csótányt néztem, nem gondoltam semmire. Aztán felemeltem a táskámat, a karomra vettem, és elhagytam a kijelölt helyet. Vonatjegy és személyi igazolvány nélkül indultam az ajtó felé, a lábam reagált, nem a fejem. Kint a peronon ott várt a két civil ruhás. Abban a pillanatban már tudtam, mi volt a terv. Mint mindig, szennyes, ravasz csel volt: próbára tettek, hogy mennyit merészelek a parancs után, hogy ne hagyjam el a csarnokot, ráadásul vonatjegy és igazolvány nélkül, amit fel kellett mutatni a kalauznak a hálókocsiban. Azzal számoltak, hogy ott fogok állni a teremben, mintha gyökeret vert volna a lábam, és hogy a vonat nélkülem fog elindulni. A vonat indulása után pedig ők majd visszajönnek, és azt mondják, saját hibámból késtem le a szerelvényt, hiszen igazán elutazhattam volna, ha akarok. Nekik ahhoz semmi közük, hogy ott ácsorgok a váróteremben, senki sem tartott vissza az indulástól, ők ott sem voltak. Van egy másik változat is: a vonat indulása után visszajöttek volna a csarnokba, nagyon „csodálkozva” azon, hogy nyilvánvalóan meggondoltam magam, és mégsem akarok elutazni. Azt állították volna, hogy kerek perec megmondták nekem: kint fognak várni a peronon, és hogy én nem fogtam fel, mert túl buta vagyok hozzá, hogy akár a legegyszerűbb dolgokat is megértsem. Mindkét változat nagyon szórakoztató játék lett volna számukra, káromkodásokkal megtűzdelt fenyegetőzések, közönséges kis támadások, gunyoros gonoszságok. Most viszont ott álltam előttük a peronon, és nyilván erre az esetre is volt kéznél egy harmadik változat: közre vettek, váltakozva lökdöstek a könyökükkel, és megtaposták a lábamat. Ide-oda tántorogtam közöttük, közben ők semmit sem szóltak, és én az ajkamba haraptam, és néma maradtam, mert nem akartam alkalmat adni nekik arra, hogy egyetlen szóból nagy jelenetet rendezzenek, és itt tartsanak. Ebben a lökdösődésben egyetlen szó sem hangzott el, mintha sem nekik, sem nekem nem lett volna semmilyen nyelvem. A földön finoman szétszórva a lisztszerű hó, sehol nem égett semmi fény, a peron koromsötét és üres volt, már mindenki beszállt. Úgy hallottam magamat elbotlani és elesni, mintha másvalaki lett volna, akivel ez történik. Mindig újra felálltam, és tovább botorkáltam a vonat mellett a két férfi között, mintha ők nem is léteztek volna, amíg végre el nem értem a hálókocsiig, a peron legvégéig. Ott az egyik balról, a másik jobbról állt meg a kocsi lépcsőjénél. Az egyik a kezembe nyomta a jegyet, a másik a személyi igazolványt. Vigyorogva „jó utat” kívántak, úgy hangzott, mintha „utolsó utat” mondanának; aztán beszálltam – és ők is. Tehát ez a beszállás is a harmadik változathoz tartozott. El voltam készülve a legrosszabbra: ezen az éjszakán, amikor mindenki alszik, a két férfi a kerekek alá fog vetni engem. A halotti bizonyítványon, mint ilyen esetekben mindig, az fog állni: „öngyilkosság”. Láttam, ahogyan a folyosó végén átsurrannak a következő kocsiba. Megbízásuk volt, csomagjuk nem volt. Ez a legnagyobb és valószínűleg az utolsó hibám, nem szabadott volna beszállnom, gondoltam, nem szabadott volna felkínálnom neki egy ilyen ragyogó lehetőséget: órákon át tartó éjszakai utazás az elhagyatott síkságon keresztül.

 

A fülkében az alsó ágy volt az enyém – még egy jel, hogy ezen az éjszakán eljönnek értem és elvisznek. A felső ágy egy ötven körüli nőé volt, olyan magas konttyal, hogy a frizurája egy szőrmével bevont teáskannára emlékeztetett. A nő a folyosón állt a nyitott fülkeajtó előtt, röviden végigmért, aztán hátat fordított a fülkének, és az ablaküvegen keresztül kibámult a vak sötétségbe. Vajon ez a teáskanna a két civil ruhás cinkosa? Azért került volna az én fülkémbe? Felmutattam a kalauznak a jegyemet és a személyi igazolványomat, és megpróbáltam kiolvasni a szemeiből, a szája szögletéből, hogy beavatták-e őt is a két titkosszolgálati ügynök tervébe. Nem szánt rám több időt, mint a teáskannára. Rögtön utána, nem törődve a nyitott ajtóval, levetkőztem, magamon hagyva a harisnyát a pizsamám alatt. Lefeküdtem és betakaróztam, a takaró alatt becsúsztattam a leveleket a harisnyámba, egy darabig fekve maradtam, aztán felkeltem és kisiettem a vécére. Széttéptem a borítékokat, beledobtam őket a vécékagylóba, lehúztam a vizet, begyűrtem a leveleket a fal és egy rozsdás cső közé. Mire visszaértem, a teáskanna még mindig az ablak előtt állt. Visszabújtam az ágyba, és sokszor megszámoltam a csíkokat útitársam pulóverének a hátán. Huszonegy volt, és annyi is maradt, mígnem bejött a fülkébe, és elkezdett levetkőzni. Arcommal a fal felé fordultam, és mikor megint odanéztem, éppen egy világoskék kombinéra vett rá egy fehér, horgolt pántos hálóinget. Aztán lecsúsztatta válláról a keskeny világoskék pántot, megrázta magát, míg s világoskék ruhadarab a földre esett, és rálépett, mintha pocsolyába lépne. Aztán felvette, és felmászott az ágyába. Amíg vetkőzött, szégyellte magát, de muszáj volt megfigyelnem őt, tudni akartam, hogy van-e neki is megbízása, mint a két férfinek. A világoskék kombiné, de mindenekelőtt ez a fehér, csipkés pántú hálóing cseppet sem illett egy cinkoshoz. Talán nem az a feladata, hogy segítsen nekik elvonszolni engem, hanem meghatározott időben, mielőtt a másik kettő jönne, álmomban el kell kábítania, és amikor végeztek, a civil ruhásokkal a következő állomásig fog utazni, vagy akár reggelig is, és aztán visszafelé, haza, a másnap éjjeli vonattal. Szabadnapot fog kapni, hogy kialhassa magát. Alig oltottuk le a villanyt, rögtön elaludt, máris horkolt. Vajon van-e egyáltalán ilyen hirtelen elalvás, vagy nem is aludt, csak azért horkolt, hogy engem becsapjon? A fehér hálóinggel is meg akart téveszteni? Nem engedhettem meg magamnak, hogy aludjak. Úgy tűnt, hogy az egész sötét, túlfűtött fülke bele van burkolva a teáskanna-frizurába, a levegő súlyos volt, olyan nagynak éreztem a szemeimet a fejemben, mint a fehér hólyagokat a brekegő békákon. A számra szorítottam a kezemet, és hangtalanul sírtam. Amikor az arcom alatt átnedvesedett a párna, olyan voltam magam előtt, mint egy önsajnálatban szenvelgő idióta, egy siralmas szemét, aki egészen önként sétált bele a csapdába. Száraz oldalára fordítottam a párnát, és elkezdtem verseket mondani magamban, énekelni: A hó fehér és fehér fehér fehér és fehéren fekszik a hó, a hó alatt akarok feküdni és feküdni és feküdni és nézni. Százszor is elénekeltem ezt magamnak, a vonat ringatózása illett hozzá. Csak amikor már megvirradt, és a teáskanna még mindig horkolt, akkor mertem elhinni, hogy a két civil ruhás most már nem jön el értem, elszalasztották a leplező sötétség lehetőségét. Kisurrantam a vécére, a levelek után.

 

Alexander Rodchenko: Girl with a Leica (1934).
Alexander Rodchenko: Girl with a Leica (1934).

Amikor Marburgba utaztam, a rimini felé tartó inge wenzel fehér hálóinge miatt jutott eszembe ez a halálfélelmes éjjeli utazás. inge wenzelt később is gyakran láttam különféle vonatokon, minden útszakaszt bejárt ebben a hálóingben, amit már három formában is ismertem: az első falusi búcsúing volt a hó cikkcakkos mintáinak szívóerejével. A második a teáskanna hálóinge volt. A harmadik pedig a szűcsmester ajándéka. Elbocsátottak a sodronygyárból, részleteket kellett fizetnem a hűtőszekrényért, a szőnyegért, a bútorokért, a lakásomért, és nem volt pénzem. Akkor házról házra jártam németórákat adni. Egy temesvári szőrmegyár mesterének két gyermekét is tanítottam. Nem személyes kapcsolatok révén kerültem ezekbe a házakba. Azok az emberek, akiknek volt fölösleges pénzük az én óráimra, a rendszerben közömbösre igazított vagy közepesen jó helyzetben voltak. Adtak nekem is enni, a gyerekeik közelébe engedtek – amíg meg nem tudták, hogy az állam ellensége vagyok. Néhány hét után mindig ugyanaz történt: a titkosszolgálat figyelmeztette őket, és mivel nagyon is elégedettek voltak a tanításom eredményeivel, valami kínos kifogással küldtek el. Szégyellték magukat, hogy ilyen függő helyzetben kell engedelmeskedniük, amilyenben voltak.

 

A szűcsmester gyakran utazott külföldre, és bőröndszámra hordta haza az olcsó kozmetikumokat, ruhákat, limlomot, amit jó el tudott adni. Egy napon nekem ajándékozta a harmadik, gyárból ellopott hódprémes sapkát, és mivel már tavasz volt, fehér selyembélésébe csúsztatott egy fehér csipkehálóinget is. A sapkát, már csak a bélés miatt is, azonnal egy barátnőmnek ajándékoztam. A hálóinget Magyarországról hozta, áttetsző nájlonanyaga csikorgott a kezemben. Egy szocialista tömbházban nem sokat lehetett vele kezdeni a téli fogvacogáson és a nyári izzadságfürdőn kívül, aludni nem lehetett benne. Leginkább egy térden alul érő, pánt nélküli celofánfüggönyre hasonlított. A magyarországi gyárban az anyag még felül összevarrva is elég volt a harangszabású, rövid ujjakhoz. Ahogyan a vagyontalan Kelet képzelte a kapitalizmus tobzódását – így nézett ki a szűcsmester műanyag hálóinge. Nagyanyám hószegélyes hálóingéhez hasonlítva az erotikája eléggé félresikerült, a közönségesség felé kancsalító utánzat volt. Olyan ordináré volt, mint a titkosszolgálati alkalmazott kisebbségi érzései, amikor a kihallgatásokon az elkurvult Nyugatot ócsárolta. Érveinek plágiuma, egy irigységből és megvetésből szőtt zászlócska volt ez a hálóing. A celofáning olyan kéjvágy ünnepe volt, ami a mindennapok elnyomorítása miatt errefelé nem születhetett meg. Ezt is jó mélyen a szekrény aljába tettem, majd nem sokkal kivándorlásom előtt a másik hálóinggel együtt elkótyavetyéltem egyik barátommal a bolhapiacon. Hogy vonzza a vevőket, a barátom meglobogtatta a hószegélyes inget. Mivel ismerte keletkezésének történetét, ezzel reklámozta: „Olyan szépen és nyugodtan lehet aludni benne, mint a téli táj.” Egy szeplős fiatal lány azonnal ráharapott, és megvette. Aztán a magyarországi utánzatot lobogtatta, magában elnevezte „szajhaingecskének”, és azt kiabálta: „Az éjjeli álom olyan finom lesz, mint a tenger habja!” Mikor éppen nem jártak arra vásárlók, dőltünk a nevetéstől. Végül is egy aranyfogú öregasszony vette meg a szajhaingecskét. Felfordult a világ, állapította meg a barátom, a komoly darabot a fiatal lány vette meg, ezt meg a vénasszony, aki valószínűleg nagyon elkésett szerelmet remél tőle, ami olyan rosszul fog neki sikerülni, mint a szocializmusnak az erotika. Lehet, hogy a lányának szánja, mondtam erre én.

 

Ez a történet is burjánzani kezdett, és keresztül-kasul szőtte a jelent, amikor megláttam Inge Wenzel hálóingét a fülkében, Marburg felé utazva. Ez volt a negyedik forma, de az első gyanútlan és mit sem sejtő forma. Mert ő ezen a német vonaton nem tudta, hogy a kiszolgáltatottság útitársként szegődhet mellénk az éjszakai vonatokon. Ahogyan azt sem, hogy az a barátom, aki a bolhapiacon a hálóingeket ajánlgatta, két évvel a vásár után és fél évvel Ceauşescu bukása előtt halott volt. Ő volt az az akasztott ember, aki utolsó levelében ezt írta: „Néha bele kell harapnom az ujjamba, hogy érezzem: még mindig vagyok.” A lakásában a vécékagyló fölött lógott. A boncolást megtagadták, hivatalosan öngyilkosság. Inge Wenzel, aki Rimini felé tartva, a fülkében elnyúlva elaludt a Deutsche Bahn megbízásából, nem tudta, hogy – szintén megbízásból – az embert álmában elvihetik és megölhetik. Ahogyan azt sem, hogy ez abban az országban, ahonnan érkeztem, a szcenírozott öngyilkosság igencsak elterjedt változata volt.

 

Úgy tűnik nekem, mintha a tárgyak határoznák meg, hogy valakinek éppen mikor, hogyan és hol jussanak eszébe a múlt helyzetei és alakjai. Ők, akik sérthetetlen és élettelenül tartós anyagból állnak – tehát egészen másféléből, mint mi magunk – a koponyánkban kijelölik saját visszatérésüket. A tárgyak lendületet vesznek, mint a postai küldemények, és véletlen feltűnésükkel belevillannak a valaha voltba. A múltat a jelenen keresztül üldözik, a végsőkig hergelve űzik, az őrületbe kergetik. Noha Inge Wenzelt először látom ezen a német vonaton, fehér hálóinge már előzetesen meg van terhelve, ránehezedik a súly, és elkerülhetetlenül a negyedik formává lesz a három eddig ismert hálóing után. A negyedik forma, miután évek óta egyszer sem gondoltam a három előző egyikére sem. A negyedik forma, akaratom ellenére (most sem akarok erre gondolni), a saját emlékezetem ellen. Inge Wenzel hálóinge nélkül soha többé nem jutott volna eszembe a többi sem, és a másik három hálóing nélkül soha nem merültem volna el éppen az Inge Wenzelébe. Egy hálóing a vasúti fülkében: ez határozza meg az állomásokat a fejemben. Mindig a tárgyak azok, akik egymás között kiépítik a saját cinkossági hálózataikat, a körülöttük levő emberek és a történések egyszerűen csak illeszkednek ezekhez. Ezzel együtt nálunkfelé azt hiszik az emberek, hogy a múlt felejtéséhez nem szükséges egyéb, mint hogy eleget foglalkozzunk a jelennel. A tapasztalatom azonban azt mutatja, hogy minél pontosabban ráhagyatkozunk a jelenre, az elmúlt annál felismerhetőbben tér vissza.

 

A mostani tárgyak rajtaütésszerűen hurcolják elő valamikori történeteimet. Elrejtve ott lapul bennük az időt-átfogó, ami élesen felszikrázik apró részleteivel, mielőtt újra visszahúzza azokat a tárgyak mélyébe. Minél alaposabban szemlélem a jelent, annál tolakodóbban válik a múlt paradigmájává. Csak jelen nélkül lehetnék magamban múlt nélküli.

A múlt és a jelen szétválasztása, az időfelfogás – különösen az irodalomkritikában – Németországban térbeli kritériumoknak engedelmeskedik. Ezek valójában hovatartozási szempontok. Ha olyasmiről írok, ami tíz éve Romániában történt, akkor (még mindig) a múltról írok. Ha egy itteni szerző a világháború utáni időszakról, a gazdasági fellendülésről vagy a 68-as évről ír, akkor azt mindenki jelenként fogja olvasni. Az itteni múlt, időben bármilyen távoli is lenne, jelen marad, mert itt játszódott le, mert a hovatartozás által megköt és kötelez. Az olyan szerzők esetében, mint Aleksandar Tišma vagy Kertész Imre, az időbeli kritériummal a kritikaírás nem foglalkozik, mivel térbeli távolságuk, különállásuk világossá teszi, hogy nem idetartozóak. Én viszont idejöttem ebbe az országba, tárgyalni kell a hovatartozásomat. Melyik pillanattól kezdve múlt a megélt? És mikortól nevezhetjük az eljövendőt jövőnek? Holnaptól, jövő héttől, vagy csak a következő évtől. Esetleg csak tíz év múlva.

 

Valójában már első kötetemtől kezdve, amit a városban írtam a harminc kilométerre levő faluról, a múltról szól minden könyvem. A térbeli távolság kicsi volt ugyan, de a szintkülönbség nagy. A sváb falu témájával ott álltam a saját múltamban és a szüleim jelenében. Ők a jövőm miatt küldtek engem a városi iskolába. A jövőm sok pénzébe került az ő jelenüknek. Mivel olyan házból jöttem, ahol egyetlen könyv sem volt, az olvasás az ő nézeteik szerint több mint aggasztó, egyenesen „abnormális” volt, azt mondták, hogy minden nyomtatott szó szemenszedett hazugság. A könyvek írása pedig veszélyesebb volt még a ragályos betegségeknél is. Nagyon aggódom, mondta édesanyám, ettől idegbeteg lesz az ember. Tegyük hozzá, hogy ezt az én múltamról és az ő jelenük ellen való írást ők finanszírozták, ők fizették nekem a lakbért és az ennivalót a városban. Az én írásom tönkretette a jövőmről alkotott elképzeléseiket, romba döntötte a városban gyakorolt jó „hivatás” kilátásait. Nem ezért küldtünk a városba, mondta édesanyám. A pénz, amit az én jövőmért fizettek, ellenük fordult. Akárcsak a hálóingek esetében, a könyvírás kapcsán is kezdettől fogva összezavarodott előttem és bennem a múlt, a jelen és a jövő.

 

Csak Inge Wenzel idejéről akartam beszélni, Inge Wenzelről mint egy Rimini felé tartó alvó utasról. És Inge Wenzelről mint a ruhaüzletek női részlegében látható próbababáról akartam beszélni, és egy kicsit Jakob nevű bátyjáról is, aki az üzletek férfi részlegében áll. De a hálóing átvonul és beburkolja magát egy másik időbe, késlelteti a próbababáról szóló történetet. A múltban lezajlott folyamatok és a múlthoz tartozó személyek alapvetően nem változnak az emlékezetben, nem billennek át saját ellentétükbe. A tárgyak teszik állandóan ezt. Kiemelik az akkori történéseket a helyükből, és hol valami borzongató nevetségességbe, hol groteszk melankóliába csalogatják őket. Utólag ráhúznak a történésekre valami új bőrt, megengednek egy kis kacsintást az elbeszélés közben, anélkül, hogy ártalmatlannak mondanák azt.

 

Alexander Rodchenko: Linearism (1920)
Alexander Rodchenko: Linearism (1920)

Mielőtt rátérnék a női részlegben álló, Inge Wenzel nevű próbababára, illetve a férfi részlegben álló, Jakob nevű testvérére, még egyszer meg szeretném kérdezni: Ismerik Önök egyáltalán a rimini felé tartó inge wenzelt? A nyolcvanas években készült egy plakát a Deutsche Bahn hálókocsijai számára. A kép körülbelül húsz centi hosszú és harmincöt centi széles lehetett, kávébarna kerete sok vasúti fülke falára oda volt ragasztva. Nekem akkoriban az a reklám is tetszett, ami egy vonatot ábrázolt, amint kecsesen meghajlítva, akár egy világító kígyó, az éjszakán keresztül száguldott. De ez a kép nem vehette fel a versenyt a rimini felé tartó inge wenzellel.

 

Egészen megrögzötten ragaszkodtam a rimini felé tartó inge wenzelhez. Egy napon láttam a ruhaüzletben egy kirakatbabát, és azt gondoltam: íme, inge wenzel hazatért riminiből. A bábu ott állt egy lépésre a saroktól, éppen a mozgólépcső mögött. A vásárlók útjának első kanyarulatában volt, az őszi szezon ruháit viselte. És Inge Wenzel minden új szezonnal fogyott egy kicsit – minden évszak ruhái túl nagyok voltak neki, és a hátán gombostűkkel fogták össze őket. A boltban Inge Wenzel még most is a legjobb barátnőmre hasonlít, aki magas volt és vékony, mint egy pálca, és megőrült a ruhákért. Minden héten háromszor járt a varrónőnél. Amikor legújabb ruhájában korzózott, a varrónő már a következőn dolgozott. Ez a barátnőm, ez a városi lány ki volt éhezve az életre, fürgén járt, nagyon hatásosan tudta forgatni a szemét, nem igazán válogatta meg a szavait, ahogy másokén sem tűnődött, és a rendszert mint az érzékiség csődjét mélyen megvetette. Ő is halott, mint az a barátom, aki a hálóingeket eladta. Igen, az volt az érzésem, hogy Inge Wenzelt és a bátyját, Jakobot látom a boltban, mintha a fiatal halottakat a kirakatba állították volna, és megbízták volna őket a legújabb szezon divatjának mutogatásával. Nos, ők is élettelenek, tartósak, sérthetetlenek – tárgyak. Példamutatóan viszik az új szezonba a ruhákat: sehol egy pecsét, egy ránc, egy izzadtságfolt. Az érzelmeken kívüli tartományban érvényes a szerződésük, odafigyelnek, hogy a női ruhákat próba közben a hölgyek ne kenjék össze sminkkel, az urak pedig ne cipőstül bújjanak a nadrágba, hogy a gombok ne szakadjanak le, és hogy a ruhák próba után rendben visszakerüljenek a vállfákra, a helyükre. És elsősorban arra, hogy mindenki fizessen a kasszánál. Inge Wenzel és Jakob csalogatnak és őrködnek. Vajon megijednek tőlük a vásárlók? Én megijedek. Noha jól tudom, hogy a próbababa ott áll a mozgólépcső mögött, mégsem vagyok rá soha felkészülve. Inge Wenzel azt hihetné, velem valami nem stimmel.

 

Inge Wenzel és Jakob számára gyanús vagyok, mert ők figyelik a vevőket. Amikor az ember épp nem néz oda, élnek, de a ruhaüzlettel próbabábu-szerződést kötöttek, úgyhogy nem árulhatják el magukat. Még soha semmit sem loptam Inge Wenzeltől, Jakobtól sem, mégis átsző engem a tisztesség és a csalás. Romániában a rajtakapott tolvajokat zsákmányukkal együtt lefényképezték, a fotó mellé odaírták nevüket és életkorukat, majd táblákra tűzték ki ezeket a boltokban, mint a szégyen végzős diákjainak emlékeit. Húsz, harminc félelemtől megkövült arc, maga előtt tartva hol egy gyufásdobozt, hol egy szappant vagy néhány szál gyertyát. Engem akkoriban a saját kilátástalanságom vitt rá a lopásra. De talán hozzájárultak ezek az arcok is a szégyentáblákon, amelyek sokkal közelebb álltak hozzám a büszkeség-táblákon látható élmunkásoknál, a meghunyászkodó hízelgőknél, akik minden tervet készségesen kiszolgáltak – akkor is, ha gyilkosság volt az. Mintha a rendszer erényes szolgái nem kergettek volna eléggé a kétségbeesésbe, még pótlásképpen is, és mérhetetlenül kockázatosan, magamnak kellett rettegést vetnem a szívembe. Annyira kikészültek az idegeim, hogy lopnom kellett. Az államtól legalább ruhacsíptetőket vagy laskát kellett lopni, mert ő ellopta tőlem az életemet. Ezért ijedek meg a ruhaüzletben a próbababáktól, hogy meglátják rajtam: valamikor elég profi tolvaj voltam, és megtörténhet, hogy visszaesek. Kicsit sem csodálkoznék, ha a próbababák egy napon, amikor bekanyarodok a mozgólépcső után, napraforgó- vagy tökmagot rágcsálnának, amit ott hordanak az új ruhák zsebében, mint annak idején a hivatali alkalmazottak, a rendőrök, kapusok, éjjeli őrök, a csőszök vagy a pásztorok. Szavakat vágtam ki egy újságból, és néztem az „áruházi tolvajok” szavakat, láttam, hogy benne van: „vajok”, igen, az vagyok, és most már csak az „én”-t kell hozzátennem. Kivágtam egy táskát ábrázoló képet, és ráragasztottam: az áruházi tolvajok, az én vagyok.

 

A múlt számomra a jelen kiélezése annak belátása által, hogy az életen nem annyira a fejünkkel és a kezünkkel, mint inkább a lábunkkal és a tárgyakkal lehet változtatni. És hogy ez a jövőben sem lesz másképpen. Sokszor szeretném megtudni, hol született és hol nőtt fel Inge Wenzel. Aztán rímeket keresek a tárgyai nevére: a nyakában aranylánc, ehhez talál Oberpfalz, a hálóinghez Sindelfingen, az utazáshoz Duderstadt, és alszik, az álmához Aalen, ahány ruha, annyi szezon, ehhez talál Iserlohn.

 

Amikor felültem a vonatra, végigmentem a kocsin, benéztem a fülkékbe, és csak akkor ültem le, amikor megtaláltam a rimini felé tartó inge wenzelt. Úgyszólván rá voltam utalva. A fülkében az utasok véletlenszerűen kerülnek egymás mellé, csak mi nem voltunk véletlenül együtt, Inge és én. Az utasok kiszállnak és beszállnak, ha az ember elég messzire utazik. Inge Wenzel kíséretében megpróbáltam meghatározni különböző helyzeteket. Beszállt egy nő, sonkás croissant-t evett. A morzsák ráhulltak blúzára, és ő minden falat után leseperte őket. Csak a szája sarkában maradt egy, mint egy fehér toll, mintha a nő kiflinek álcázott sirályt evett volna. Később megint beszállt egy nő, a kezében szendviccsel. Neki is ráhulltak blúzára a morzsák. Otthagyta őket, csak akkor seperte le, amikor befejezte az evést. Melyik volt bizonytalanabb közülük, nem tudom. Ahogyan azt sem, hogy én magam folyton seperném-e blúzomról a morzsákat, vagy csak egyszer, a végén, ha idegenek előtt ennék. És volt-e vajon értelme annak, hogy valamit gondoljak kettejükről, vagy a morzsák lesepréséről? Vagy csak azt mutatta a megfigyelés, milyen idegen vagyok a magam számára, milyen bizonytalanul ülök ott másokkal szemben, milyen nagyon le akartam magamat foglalni és a semmiségekben a helyeset és a hibásat megkülönböztetni.

 

Bármi jutott is eszembe utastársaimról, egyetlen gondolat sem terelte el a figyelmemet arról, hogy a jövőben inge wenzelt otthon, a saját lakásomban láthatom majd, amikor csak akarom. Az Inge Wenzel nevű próbababától soha nem loptam egyetlen ruhadarabot sem. A Deutsche Bahntól viszont elloptam a rimini felé tartó inge wenzelt. Hónapokig settenkedtem mindenfelé, míg végre egyedül voltam egy fülkében. A kép erősen oda volt ragasztva, a lakáskulccsal kellett felfeszítenem. A Deutsche Bahn hamarosan úgyis kicserélte ezeket a plakátokat más képekre. Ellopták volna tőlem, ha én nem lopom el idejében. Most a hálószobám falára van akasztva.

 

András Orsolya fordítása 

 

Hertha

 

Müller, Herta: Einmal anfassen – zweimal loslassen. In: Uő: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2010. 129-157.