András Orsolya összes bejegyzése

1991-ben születtem Szatmárnémetiben. Mindenek: nővérek, levelek, süni. Semmik: Paul, tenger, Strada Fericirii.

Herta Müller: A piros virág és a bot

A gyűléseken – amik a diktatúrában az emberek idejének egy nagy részét lefoglalták – mutatkozott meg a legtisztább kép arról a fajta beszédről, ami Románia folyamatos ellenőrzés alatt tartott társadalmában működött. Valószínű, hogy ez nemcsak ebben a diktatúrában volt így. Ami akár csak félig is hiteles lehetett volna, egy leheletnyi személyesség, az ujjak egyéni rándulása – mindez egyszerűen eltöröltetett a szónokok világából. Egymással felcserélhető figurákat néztem és hallgattam, akik elszakították magukat az egyes emberektől, lemondtak róluk, és elindultak egy politikai pozíció gördülékeny mechanikája felé, hogy kiteljesítsék a karrierjüket. Romániában a rendszer minden ideológiájának csomópontját Ceauşescu személyi kultusza jelentette. Ugyanazzal a módszerrel, amellyel a falusi pap az Istentől való rettegést akarta a fejekbe ültetni, terjesztették a tisztviselők szocialista vallásukat: Akármit csinálsz, Isten lát téged, mert ő végtelen és mindenhol jelen van. A diktátor portréja több tízezer példányban látható volt az országban, ezt erősítette mindenfelé szétpermetezett hangja. Beszédeit órák hosszat sugározta a rádió és a tévé, ezáltal a hangja minden nap állandó kontrollként töltötte be a levegőt. Ezt a hangot az országban mindenki olyan jól ismerte, mint a szél zúgását vagy az eső kopogását. Beszédének ritmusa, kísérő gesztusai ugyanolyan ismertek voltak, mint a diktátor homlokán a hajtincs, a szeme, az orra, a szája. Mindig ugyanazon csámcsogott, az előre betanult szövegrészeken való kérődzés ugyanolyan ismert volt, mint a mindennapi tárgyak zörejei. Ha valaki a szónoklatában ugyanezeket a szövegrészeket ismételte, az már nem volt elég a teljes elismeréshez. Ezért a tisztviselők nyilvános szerepléseikkor azon fáradoztak, hogy Ceauşescu gesztusait utánozzák. A rendszer legfőbb szónoka négy iskolai osztályt végzett, és nemcsak a bonyolultabb tartalmakkal és a legegyszerűbb nyelvtani szabályokkal gyűlt meg a baja. Ráadásul még beszédhibás is volt. A magánhangzók váltásakor és a mássalhangzók gyors egymásutánja közben megakadt a nyelve, motyogni kezdett. Erről a beszédhibáról széttöredezett, ugatásszerű szótagolással és kezének állandó rázogatásával próbálta elterelni a figyelmet. Ezért beszédstílusának utánzása a román nyelv különösen feltűnő, tragikus-nevetséges eltorzítását vonta maga után.
Akkoriban gyakran mondtam, hogy az országban a legfiatalabb tisztviselők a legöregebbek. Nekik ugyanis, úgy tűnt, minden erőfeszítés nélkül sikerül a diktátor utánzása, és tökéletesebben is, mint az időseknek. Természetesen nekik nagyobb szükségük is volt erre, mert a pályafutásuk elején álltak. De miután óvodás gyerekekkel foglalkoztam, nem tudtam kikerülni, hogy azt gondoljam: a fiatal tisztviselők nem is utánoztak senkit. Ők saját maguk voltak, és egyáltalán nem is volt más, saját gesztusviláguk.
Két hétig dolgoztam óvónőként, és észrevettem, hogy Ceauşescu utánzása már az ötéveseknél is teljesen nyilvánvaló, egyszerűen nem lehet nem látni. A gyerekek megszállottjai voltak a pártverseknek, a hazafias énekeknek és a nemzeti himnusznak. Az óvodába hosszú munkanélküliség után kerültem; kirúgtak a gyárból és jó pár iskolából, sehova nem vettek fel „individualizmus” miatt, és mert „nem akartam illeszkedni a közösségbe, és hiányzott belőlem a szocialista tudat”. A tanév már rég megkezdődött, helyettesítenem kellett egy sárgaságban megbetegedett óvónőt, akinek a gyógyulására sokat kellett várni. Amikor elfoglaltam az állást, azt gondoltam, hogy nem lehet olyan rossz, mint az iskolában. Lennie kell még egy kis gyerekkornak ebben az államban is, az ilyen kicsi gyerekeket még nem lehet ideológiával üresre és egyformára pusztítani, még vannak építőkockák, babák vagy táncok. És azonkívül semmi pénzem nem volt, csak adósságom, és minden hónapban fizetnem kellett a részleteket a lakásomért. Tudtam, hogy az én esetemben nem tanácsos az albérlő függőségébe jutni. A titkosszolgálat első fenyegetésére akármelyik főbérlő azonnal kitett volna az utcára. Édesanyám egy TSZ-ben dolgozott, és nagyon sokat kellett kínlódnia, hogy valahogy megéljünk.
Az óvoda igazgatónője az első munkanapomon a csoportomhoz vezetett. Amikor beléptünk a terembe, csak ennyit mondott, szinte mint egy rejtjelezett üzenetet: „A himnuszt.” A gyerekek automatikusan félkörbe álltak, kihúzták magukat, mint egy-egy szál gyertya, a kezüket a combjukra szorították, hosszúra nyújtották a nyakukat és felemelték a tekintetüket. Az asztalkák mellől gyerekek ugrottak fel, de a félkörben katonák álltak és énekeltek. Inkább üvöltözés és ugatás volt, mint éneklés. Úgy tűnt, a lényeg a hangerő és a testtartás. A himnusz nagyon hosszú volt, az utóbbi években számos új szakasszal egészítették ki. Azt hiszem, akkorra hét szakaszra nyúlt ki. A hosszú munkanélküliséggel kiestem a frissítések ritmusából, és az új szakaszok szövegét nem is ismertem. Az utolsó szakasz után felbomlott a félkör, a katonaságból tombolva, sikítozva lett újra féktelen tömeg. Az igazgatónő levett a polcról egy botot: „Enélkül nem megy”, mondta. Aztán suttogott valamit a fülembe, és négy gyereket hívott magához. Nézzem meg őket jól, mondta, aztán visszaküldte őket a helyükre. Majd beavatott engem a szüleik és nagyszüleik funkcióinak titkaiba. Az egyik kisfiú egyenesen a párttitkár unokája volt, különösen vigyázni kell vele, tette hozzá. Nem tűr ellentmondást, és védeni kell a többi gyerekkel szemben, mindegy, hogy mit mond. Aztán otthagyott a csoporttal. A polcon körülbelül tíz bot volt, ceruzavastagságú fapálcák, olyan hosszúak, mint egy-egy vonalzó. Három el volt törve.
Kint ezen a napon szálltak az év első nagy, borzos hópelyhei, amelyek lehullva már nem olvadtak el. Megkérdeztem a csoporttól, hogy milyen téli éneket szeretnének elénekelni. Téli éneket egyet sem ismertek. Akkor nyári énekekről kérdeztem őket. Csak rázták a fejüket. Aztán tavaszi és őszi énekeket emlegettem. Végül is az egyik kisfiú javasolt egy virágszedésről szóló éneket. A fűről és a mezőről énekeltek. Szóval mégis egy nyári ének, gondoltam, még ha nem is ismerik ezt az osztályozást. Nem sokkal azután már helyben is voltunk: az első nyári szakasz után az ének a személyi kultusz felé mozdult el. A legszebb piros virágot a szeretett vezérnek ajándékozzák. A harmadik szakaszban a vezér örvendezett és mosolygott, mert az egész országban ő volt a legjóságosabb a gyerekekhez.
Az első szakasz részleteit, a mezőt, a füvet, a virágszedést a fejekben nem is követte senki. Az egész éneklés, már az első szótól kezdve, lázasan hangzott, sietségbe űzte a gyerekeket. Egyre hangosabban, nyersebben és gyorsabban énekeltek, ahogy közeledett a szövegben a virág odaajándékozása és a vezért mosolygása. Ez az ének, ami a nyárnak egyetlen szakaszt engedélyezett, megtiltotta annak a tájnak a megfigyelését és az elképzelését, amelyből kiindult. De ugyanígy tiltotta az ajándékozás átérzését is. Ceauşescu ugyan gyakran vett gyerekeket a karjába, de őket előtte napokig orvosi karanténban tartották, hogy kizárjanak minden ragályos betegséget. Az ének megkövetelte a szellemi jelenlét hiányát éneklés közben. És ennek minden a hatalmába került, ami az óvodában történt.
Ismertem néhány téli éneket még a saját gyerekkoromból. A legegyszerűbb úgy kezdődött: „Hópehely, hópendely”. Elénekeltem, megmagyaráztam a szavakat, és azt a feladatot adtam, hogy mindenki nézze meg, ahogy a hó az égből a városra hull. A kis arcok lezárva néztek rám. A csodálkozás, ami akkor is megóv, ha félelemmel tölt el, a költői képekben összefoglalt látás és hallás, ami akkor is megtart, ha érzelmessé tesz – ezt szándékosan tartották távol tőlük. A havazás szépsége, ami emberemlékezet óta az egyéni megfigyelés tárgya, egyáltalán szóba sem került. Az ország ezen a területen is kilépett az érzelmek történetéből. Megakadályozták, hogy az olyan szóképek, mint a „hópendely” vagy „a felhőkben laksz” befészkeljék magukat a gyerekfejekbe. És a havazásról szóló ének amúgy is túl halk volt ezeknek a korán tévútra vezetetteknek. Az érzelmi rezdüléseik a katonás vigyázzállásnál és az ugatásnál kezdődtek. Hogy egyénként fogják fel saját magukat, és ebből a pontból kiindulva tartsák meg a részleteket saját magukon és a dolgokon – ahogy az a civil szocializációhoz hozzátartozik –, tilos volt. A személyességnek ez a korlátozása vezetett később minden egyes életben oda, hogy egyszerűen semmilyen szempontból nem nőttek fel ehhez az élethez. És az állam pontosan ezt akarta: a gyengeségnek azon a ponton kell kezdődnie, ahol a saját, túl vékony bőr van. A rendszer menekülést ajánlott ebből a gyengeségből, de az nem jelentett mást, mint a hatalom erősségének való hízelgést, meghasonlást és alávetettséget – ez volt az esély az előrejutásra. Az olyan eszméletnek és öntudatnak, ami önmagát felépíti és felemeli, és ami az ilyen menekülés nélkül is elboldogul, nem engedhették meg a kialakulását, sőt ennek a lehetőségét sem.
Az óvodában töltött első munkanapomon azt mondtam, hogy a gyerekek vegyék magukra a kabátjukat, a sapkájukat és a cipőjüket, kimegyünk az udvarra, a hóba. Az igazgatónő meghallotta, hogy zaj van a ruhafogasoknál. Feltépte az irodája ajtaját. Egy havazásról szóló éneket tanulunk, mondtam, és miért bent magyarázzam a gyerekeknek, hogyan hull a hó. Egy fél óra múlva visszamegyünk a terembe. „Maga mit képzel”, kiabálta, „ez az ének nincs benne a tantervben!” Vissza kellett mennünk a terembe. Játék és szünet és ebéd, és majd aztán az ének.
Másnap reggel első dolgom volt megkérdezni, hogy megfigyelte-e valaki a hópelyheket, amelyek „a felhőkben laknak”. És én voltam akkor a gyerek, aki ezt tette. Hogy bátorságot gyűjtsek a naphoz, munkába menet még az éneket is eldúdoltam némán, a fejemben. Zavarba jöttem, és megkérdeztem, hogy emlékeznek-e még a tegnapi énekre. Akkor egy kisfiú azt mondta: „Elvtársnő, először a himnuszt kell elénekelni.” Megkérdeztem: „El kell énekelni, vagy el akarjátok énekelni.” A gyerekek kórusban kiabálták: „Igen, akarjuk.” Ráhagytam, és mondtam, hogy akkor énekeljék a himnuszt. Mint előző nap, rögtön félkörbe álltak, kezüket a combjukra szorították, kinyújtották a nyakukat, felemelték a tekintetüket, és csak énekeltek és énekeltek. Amíg azt nem mondtam: „Jól van, most megpróbáljuk újra a havazásról szóló éneket.” Egy kislány azt mondta: „Elvtársnő, végig kell énekelni a himnuszt.” Egészen értelmetlen lett volna megint megkérdezni, akarják-e, csak annyit feleltem: „Akkor énekeljétek el az egészet.” Elénekelték a maradék szakaszokat. A félkör felbomlott. Mindenki visszaült az asztalkájához, kivéve egy kisfiút. Odajött hozzám, az arcomba nézett, és azt kérdezte: „Elvtársnő, maga miért nem énekelt. A másik elvtársnő mindig velünk énekelt.” Mosolyogtam, és azt válaszoltam: „Ha én is veletek énekelek, akkor nem hallom, hogy helyesen vagy hibásan énekeltek-e.” Szerencsém volt, a kis megfigyelő nem volt elkészülve a válaszomra. Én magam sem. Visszaszaladt az asztalkájához. Nem tartozott a csoport négy magasabb rendű tagja közé. Pillanatnyilag büszke voltam a hazugságomra. De a körülmények, amelyek miatt ezt a hazugságot ki kellett mondani és ki is mondtam, egész napra elvették a nyugalmamat.
Minden reggel nagyobb ellenérzéssel mentem az óvodába. A gyerekszemek szüntelen megfigyelése megbénított. Teljesen világos volt számomra, hogy nem várhatok el tudatos döntést ötéves gyerekektől a havazásról szóló ének mellett és a pártének ellen. De cinkosság nélkül is, teljesen öntudatlanul, ösztönösen is lelhették volna több örömüket a havazásról szóló énekben, mint az ő énekeik ugatásában és vigyázzállásában. Objektíven tilos volt a legkisebbeknek, a hároméveseknek valami személyeset átadni, de szubjektíven még sikerülhetett volna velük. Az ötéveseknél már szubjektíven is lehetetlen volt, egyszerűen túl késő volt hozzá. Ez napról napra élesebben kirajzolódott a szemem előtt. Az emberi szubsztanciával való visszaélés belsővé vált, azonosultak vele, és így gondoskodott a saját folytatásáról, ami szenvedélyes függőséget okozott. A pusztítás már az ötéveseknél lezárt folyamat volt.
Ez volt a tények egyik fele. A másik fele a bot volt. Minden gyerek, kivéve a magasabb rendű lényeket, akiknek a származását kímélet céljából felfedték előttem, automatikusan behúzta a nyakát, ha közeledtem hozzájuk, teljesen mindegy volt, hogy mikor és hogyan. A bot nem volt a kezemben, de annyira hozzá voltak szokva a veréshez, hogy félelemtől eltorzult arccal kancsalítottak rám, és könyörögtek: „Verést ne, csak verést ne.” És azok, akik éppen nem voltak elérhető közelségben, azt kiabálták: „Most kikapsz, most kikapsz.”
Én a botot egyszer sem használtam. A következmény: nem bírtam elérni, hogy akár csak öt percig is meghallgassanak, akár a figyelmüket kértem, akár magyaráztam, akár kiabáltam. Már ehhez is túl késő volt. A szokványosan kimondott szó már semmilyen hangszínben nem volt értekezési eszköz. A szócséplés transzának csak a bot felelt meg.
Ezek a gyerekek megpróbáltak rákényszeríteni, hogy enyhítsem a verésre való szükségletüket. Úgy érezték, cserben hagytam őket, hisztérikus ürességben, mert a verések nem jöttek. A botütések alatt sírni, ez volt az egyetlen esemény, ami által személynek érezték magukat. Ez kiemelte őket a kollektívából.
Ahogy elhaladtam a többi terem félig nyitott ajtaja előtt, hallottam a botokat csattanni és reccsenni, és a gyerekeket sírni. Az igazgatónő és a kolleganőim, akik használták a botot, de talán még inkább a gyerekek, akik sírni akartak, ugyanabból az okból kifolyólag tartottak a munkámra alkalmatlannak: egyrészt nem voltam hajlandó, másrészt nem voltam képes a botot használni.     De saját magammal is egyre kevésbé voltam megelégedve. Nem akartam olyanná válni, mint a többiek, és nem tudtam olyan maradni, amilyen voltam – erre a kétfelé hasadásra nem volt megoldás. Két hét múlva felmondtam.
A kimondott szó, ami intuitívan jön létre a fejünkben, amellyel magától értetődően utalunk egymásra, nem velünk született. Meg lehet tanulni, és az elsajátítását meg lehet akadályozni. A diktatúrában a gyerekeknél neveléssel akadályozták. A felnőtteknél pedig, ha maradványaiban még jelen volt, megszüntették.

András Orsolya fordítása

Müller, Herta: Die rote Blume und der Stock. In: Uő: Der König verneigt sich und tötet. München / Wien: Carl Hanser Verlag, 2003. 151-159.

Illusztráció: Gabriel Pacheco

Nelly Sachs költeménye

Az ablaknál ülsz
és havazik.
A hajad fehér
és fehér a kezed,
de fehér arcod két tükrébe
mozdíthatatlanul befészkelt a nyár:
ott a hely, egy egész ország a láthatatlanba emelkedett réteknek,
a csermelyeknek, hol éjszakára meghúzódnak az árnyékszarvasok.

Jajgatva hullok fehérségedbe,
zokogok, amint beborít havad:
belőle az élet oly halkan távozik,
mint a végigmondott imádság nyomán.

Ó, belealudni a te havadba,
a világ tűzlélegzetének minden kínjaival,

míg az arcodból eredő ráncok,
a hajadból húzódó vonalak
mélyebbre merülnek a tengeréjszakába
az új születés gyökere felé.

(Sternverdunkelung, 1949)

András Orsolya fordítása

Rainer Maria Rilke: A tékozló fiú távozása

Elhagyni most minden kuszává szőttet,
a hozzánk nőttet, mi mégsem a miénk,
mi, mint a víz öreg kutaknak mélyén,
gyűrűzve gyűri tükrén a képeket;
kívül kerülni a sűrű bozóton,
hol ránk kapaszkodnak a hű tövisek;
elmenni, és azt, és azokat,
akiket a mindennap-nézéstől
már látni is alig lehetett, figyelni
most szelíd, békülő szemekkel,
egészen közelről, és mintha legelőször;
megsejteni, hogy saját szenvedésünk,
mibe a gyerekkor merült, mindenkié,
s fölöttünk is szállt csak, mint a szél –:
menni mégis, kitépni kézből a kezet,
mintha seb nyomán a gyógyulást szakítnánk,
elhagyni mindent, menni: merre? Tudhatatlan
tájra, mostoha országba, mi tetteink mögé
közömbös díszletnek szegődik (kertje a fala is lehet),
és menni: miért? Mert valami űz, kívül vagy belülről,
mert nincs türelmünk, és várásunk sötét,
és az érthetetlen elvette eszünk –

Magunkra venni mindezt, és hiába érni
bármihez: ha tartottuk is, kezünkből kihull,
egyedül halunk meg, magyarázatlanul –

Az új élet ajtaja akar így kinyílni?

(Neue Gedichte, 1907)

 András Orsolya fordítása

 

BORIS GROYS: BEVEZETÉS AZ ANTIFILOZÓFIÁBA – MARTIN HEIDEGGER

 

 ujnautilus.info_978-3-446-23404-8_29511111512-129-389x372

Századunk azon kevés szövegeinek egyike, amelyek igen emelkedett hangvételben szólnak a művészetről, Martin Heidegger A műalkotás eredete című írása. És bizonyos értelemben, amit a továbbiakban tisztázunk, az avantgárd kezdete óta a művészet exegézisének diskurzusában észlelhető minden emelkedett hangvétel ennek a heideggeri szövegnek a hangvételével rokon. A modern művészet arra törekedett, hogy tudatosan elkerülje a megítélés, osztályozás és felbecslés hagyományos kritériumait, amint elkezdett olyan új formákat megjeleníteni, amelyeknek nem voltak előképei, azaz hiányoztak azok a minták, amelyekhez ezeket a formákat mérni lehetett volna. Ezzel a modern művészet nem pusztán jón és rosszon túlra helyezte alapvetését, hanem szépen és rúton, mesterin és kontárságon, ízlésesen és ízléstelenen, sikerülten és félresiklotton stb. túlra is. A modern művészet még a művészet és nem-művészet hagyományos megkülönböztetését is meghaladja vagy kijátssza. Ezzel kivonja magát az esztétikai törvényszerűségek hatóköréből, amelyek korábban lehetővé tették, hogy az egyes műről ítélkezzenek. A mások ítéletétől való menekülés vágya azonban rendszerint vétség szándékát sejteti. Ott, ahol nem hozható ítélet, és nem hirdethető ki bírói döntés, azaz ott, ahol a törvény kudarcot vall, veszedelem, bűn és erőszak leselkedik. A kérdés csak az, milyen természetű ez a veszély és ez az erőszak.
Egyfajta anti-avantgárdista, anti-modernista kritika ezt a veszélyt kezdettől fogva az önérvényesítés és piacuralom stratégiáiban vélte felismerni, amelyek a modern művésznek is sajátjává lettek. Az erőszakot pedig, amely ezt a veszélyt igazán veszélyessé tette, a divat hatalmaként és a közvélemény manipulációjaként diagnosztizálták, amit a modern médiumok – ezt elsősorban a sajtóra értették – tettek lehetővé. A modern művészetet néhány szenzációhajhász sarlatán üzelmeként jellemezték, akik az újról prédikáltak, csak hogy ne kelljen a régivel összevettetniük. A művészeti avantgárd eredeti értékelése egyébként történeti szempontból távolról sem meghaladott – és a modern művészet minden felszínes berendezkedése ellenére különböző változatokban mindig újra felbukkan.
A modern művészet felé hajlandóságot mutató elmélet azonban a kritikai ítélet ilyenfajta elkerülését legtöbbször egészen másként értelmezte: nem tudatos, kereskedelmi stratégiaként, hanem egy olyan ellenállhatatlan belső kényszer hatásaként, ami a művészt – akár saját tudatos akarata ellenére is – arra viszi, hogy a másat, az újat, a szabálysértőt, a veszélyeset cselekedje. Ennek a kényszernek az oka után sok helyen kutattak: a személyes traumában, a tudattalanban vagy a társadalmi viszonyok nyomásában vélték azt fellelhetőnek. A modern művészetet igazoló minden ilyen fejtegetés esetében azonban tagadhatatlanul létrejött a műkritika emelkedett hangvétele, hiszen azt az erőt, ami a művészt olyan mértékben hatalmába keríti, hogy a tudatos ítélkezés minden kritériumán túlra penderül, és magával ragadja az abszolút új eksztázisa, szükségszerűen valami lebíró, szinte isteni, túlhatalmú erőként kell leírni. Ezzel a művész aktív és szabálysértő szemfényvesztőből nyomban passzív és szakrális áldozattá alakult, ami az elérhetetlent láthatóvá tette.
Az ilyen interpretációk szorgalmasan fáradoznak ugyan az emelkedett hangvételen, de ez a buzgólkodás általában nem különösebben meggyőző: nem tudják megmagyarázni, hogy a hatalomba kerítettség állapotának miért kell egy állítólag ellenállhatatlan erő folytán feltétlenül újat létrehoznia. Így aztán az ember ismét az eredeti, szerényebb, szkeptikusabb magyarázatra van utalva: a piac követelései, az újításra ösztökélő külső – és nem pusztán belső – szociális és mediális nyomás, ügyes kereskedelmi stratégia. Ezzel kapcsolatban már Adorno is kimutathatta Esztétikai elméletében, hogy a modern műalkotás ilyen „alacsony” származásának, „gyarló” eredetének elismeréséből nem feltétlenül következik annak morális-esztétikai elítélése: a modern művészetnek éppen a modern piaci törvényekkel való viszonylagos cinkossága teszi lehetővé, hogy kritikus pozíciót foglaljon el a piac történéseivel kapcsolatban. Minthogy a modern művészet maga is tapasztalta a piac irgalmatlanságát, saját keménységét éppen innovációinak hivalkodó kibékíthetetlenségével nyerheti el és bizonyíthatja be. Így az emelkedett hangvétel Adornónál bizonyos mértékben veszít ugyan hevéből, de nem enyészik el teljesen: olyan drasztikus színekkel ecseteli a piac mindenhatóságát, hogy a piac maga válik ama szinte isteni erővé, ami a művészt legyűri, áldozatává teszi – és ezáltal megmutatkozik a világ előtt.
Heidegger A műalkotás eredete című írásának különös érdekessége abban áll, hogy benne a modern művészetexegézis emelkedett hangvétele eléri csúcspontját – és ugyanakkor ez az értelmezés jóval kevésbé különbözik a művészet piacelméletétől, mint azt elsőre hinnénk. Első pillantásra a heideggeri érvelés a modern művészetapologetika egyik jól ismert stratégiáját követi: szerinte a „lényegi” műalkotás belső kényszerből, belső szükségszerűségből jön létre – nem pedig külső számításból. Az az erő azonban, ami itt a művésznek a művét diktálja, olyasvalami, ami az újítás kényszerét az olvasó előtt nyomban plauzibilissé teszi: az idő. Az időtől egyébként is azt várjuk el, hogy állandóan változást és megújulást hozzon magával. Így aztán rögtön készek vagyunk elismerni, hogy a művésznek, ha követni akarja az időt, szükségszerűen valami olyasmit kell létrehoznia, amit azelőtt még soha senki sem látott.
Gondolkodásunkkal már a hegeli meghatározottságú historizmus is ezt gyakoroltatta be: minden időnek megvannak a maga szokásai, erkölcsei, ízléstörvényei – így képződnek a kultúra korszakai.  Ezek a korszakok egymást váltják a történelem folyamán – ennek megfelelően követik egymást a művészeti stílusirányzatok is. Minden korszaknak megvannak a maga kritériumai, amelyek alapján ítéletek hozhatóak. Egy új korszak minden köntörfalazás nélkül új művészetre vágyik. A hagyomány ezzel szemben mindig egy másik, letűnt időhöz tartozik – és ezért nem szabad meghatároznia az aktuális ízlést. Ez a historista gondolatmenet elfogadhatónak tűnik – és amúgy is jelentős mértékben előmozdította a modern művészet érvényesülését. Mindazonáltal Heidegger nem pusztán elismétli, hanem lényegében megváltoztatja ezt az érvelést, mivel felismeri annak alapvető gyengéjét: a jelen nem lehet olyan történeti korszak, mint a múlt korszakai, mivel a jelennek nincsen saját korszaki tartóssága, hanem múlt és jövő közötti illanó átmenetet képvisel.
Heidegger nyilván a hagyományos historizmus jegyében írja, hogy a görög templom vagy a római kút elsősorban az illető népek történelmi létét ábrázolja példaszerűen. Hangsúlyozza, hogy a műalkotás élete egyedül keletkezésének korszakában van – és később a múzeumban pusztán mint halott, archívumból kiemelt, utótörténeti dokumentumként kezelik, amihez már nem tartozik semmiféle eredeti vonatkozás az igazságra. Heidegger így jellemzi a görög templomot: „csak a templom rendezheti és gyűjtheti egységbe ama pályákat és vonatkozásokat, melyekben születés és halál, átok és áldás, győzelem és megaláztatás, kitartás és hanyatlás az emberi lény számára a sors formáját ölti fel. E nyílt vonatkozások bősége, a görögség e történeti nép világa. Belőle és benne válik önmagává, hogy teljesítse küldetését.” (69)[1]
Az emelkedett hangvétel azonban, amit itt megüt, jelentősen alábbhagy, amikor a muzeális művészetről van szó: „maguk a művek is ekként sorjáznak a gyűjteményekben és kiállításokon. Viszont megkérdezhető: vajon önmaguk révén lettek itt olyan művekké, mint amilyenek tulajdonképpen? Nem inkább a művészeti ipar tárgyaiként vannak itt jelen? […] Intézmények vállalják a művek megőrzését és óvását. Műértők és műbírálók foglalkoznak velük. A műkincs-kereskedelem gondoskodik forgalmazásukról. A művészettörténet-kutatás pedig a tudomány tárgyává teszi őket. De e szertelen nyüzsgésben vajon magukkal a művekkel találkozunk-e?” (66-67) Könnyű kitalálni a kérdésre adott választ: nem, hiszen „a meglevő művek világa már széthullott. A világtól való megfosztottság és a világ felbomlása többé nem fordítható vissza. A művek többé nem azok, amik valaha voltak. Jóllehet maguk a művek kerülnek itt elénk, mégis ekként valamennyi a múlt része már. Múltbeliként, a hagyomány és megőrzés tárgyaként kerülnek szembe velünk. És a továbbiakban ezen már semmi sem változtat.” (67) A muzeális művészet tehát jelenünk számára nem lényegi művészet, és soha nem is válhat azzá, mert már mindig is a múlthoz tartozik, és vele együtt belsőleg lehanyatlott – akkor is, ha halott, külső alakzata tudományos és kereskedelmi megfontolásból továbbra is megőrzésre méltó marad.
Noha kiinduló tétele historizáló, romantikus, antiklasszicista, Heideggernek, mint említettük, mégsem pusztán az a célja, hogy még egyszer elismételje a közhelyeket a művészetről, ami saját idejéhez tartozik, és az idővel együtt kell változnia. És valóban: a tapasztalat, amiben a modern művészet az avantgárd kezdete óta részesít, azt mutatja, hogy olyan művészetről van itt szó, ami éppen saját ideje kritériumainak nem felel meg, ami éppen saját idejébe nem illik. A modern művészet az érvényes kortárs ízlés ellenében jön létre – és nem pusztán a múlt ízlésével fordul szembe. Így a modern művészet nem az idővel, hanem az idő ellen változik, vagy legalábbis más időlogikát követve, mint a művészetről alkotott uralkodó elképzelések, illetve a nép történelmi léte. A modern művészetet modernnek nevezik ugyan, de az saját korának idegen. Ezért jön létre a szemlélőben a gyanú, hogy ez, akárcsak a múlt múzeumban őrzött művészete, csak a művészeti piacra és a művészettudományra tartozik – és semmilyen aktuális vonatkozást nem mutat „a nép élő jelenére”. Ennek a gyanúnak a megszüntetéséhez határozottan emelkedett hangvételre van szükség.
És Heidegger azért használja ezt a hangvételt, mert, mint az viszonylag hamar nyilvánvalóvá lesz, a modern művészet igazolásán fáradozik. Ha sok részlettől eltekintünk, és valamelyest egyszerűsítünk, de közben mégis hűek próbálunk maradni a szöveg alapintenciójához, elmondhatjuk, hogy Heidegger a modern műalkotást nem a múlthoz, és nem is a jelenhez rendeli hozzá, hanem a jövőhöz kapcsolja. Heidegger művészetelmélete ilyen értelemben radikálisan futurista. Számára az a lényegi művész, aki nyitott az eljövendőre, a jövő érkezésére – és aki képes megsejteni a jövőt, ami majd felváltja a jelent. Emellett Heidegger a jövőtől több fordulatot vár el, mint állandóságot, több törést, mint folytonosságot, több eseményt, mint tétlenséget – és ebben legtöbb kortársa egyetért vele (a szöveg 1935-36-ból származik).
Heidegger a művészetet „az igazság működésbe-lépéseként” határozza meg, a lét önfelfedésének eredeti és hiteles formájaként, amelyhez csak az államalapító tett, a lényegi áldozat és a gondolkodó kérdezése hasonlítható (96-97). Ez nem vethető össze a tudománnyal, mert a tudomány azzal foglalkozik, ami már mindig is van, a művészet – ahogy az államalapítás vagy a vallás alapjait megvető áldozat is – pedig azzal, ami eljövendő, ami még csak ígérkezik, ami azonban a jövőben talán majd érvényesül. A lényegi művész képes a jövőbelit előre kitalálni, és műve által utat készíteni neki: „A művet önállóvá tenni. Persze e tekintetben minket elsődlegesen  a nagy művészet érdekel; az a művészet, melyben a művész közömbös a művel szemben, s nem több, mint egy, az alkotásban a mű létrejöttéhez kapcsolódó, önmagát megtagadó átmenet.” (66) Az igazi művész passzív. De különös fajta passzivitásról van szó, ami megnyitja a kaput a lét leghatalmasabb erőinek működése előtt, vagy, más szavakkal: a titokban már mindig is uralkodó, de a legtöbb ember számára rejtve maradó világtörténelmi tendenciák előtt. A művészet ezért lehet „az igazság megalapítása” (114). Ennek megintcsak a görögség az előképe: „Ami ezt követően létnek neveztetik, az mértékadóan a műben foglal helyet.” (116)
A lét önfelfedése vagy az igazság önkinyilatkoztatása, ami a művészetben valósul meg, a művészetet profetikussá teszi. Itt a művészet semmi esetre sem vak – vagy nincs pusztán magán kívüli állapotban. A művészt legyűri ugyan a lét ereje – de ő megadta magát ennek a túlhatalomnak. A lényegi művészet passzivitása a maga részéről stratégiai, és ezáltal egyben aktív is. A művészet megmutatja nekünk a jövendőt – de ugyanakkor megalapítja ezt a jövőt. Ilyen értelemben a művészet kezdetleges, mivel annak a történelemnek a kezdetén áll, amit a jövőben kell majd megélni. A modern művészet tehát éppoly kevéssé tartozik a jelenhez, mint a klasszikus művészet – az eljövendő korokhoz tartozik. Heidegger a klasszikus historizmust kiterjeszti a jövőre – és a modern művészetet ezzel a kitágított historizmus-fogalommal legitimálja.
A meghatározás, miszerint a művészet az eljövendő lét igazságának megalapítása és megnyilatkozása, kétségkívül a legnagyobb dicséret, amire egyáltalán képes a filozófus, akitől hivatása megköveteli, hogy főképpen az igazságról gondoskodjon. Ez a megfogalmazás jelzi a lehető legemelkedettebb hangvételt, amelyet megütve a művészetről lehet beszélni, hozzátéve azonban, hogy, mint elmondtuk, ilyen tónuson csak a „lényegi” művészetről esik szó. Egyedül a lényegi művészet az, amit nem lehet kritizálni, megítélni, tudományosan elemezni, hiszen ez az eljövendő igazságot kezdetlegesen, eredetien mutatja – és ezzel felette áll a jelenbelinek: „Amíg a mű tiszta magában-állása világosan meg nem mutatkozik, a dologszerűséget leszámítva, a művön semmi sem található. De vajon megközelíthető-e valaha is önmagában a mű? Ennek előfeltétele, hogy kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják, vagyis hogy magáért valóan önmagán nyugodva hagyjuk.” (66) Egy műalkotás csak akkor mutatkozhat meg az eljövendő lét profetikus képeként, ha megszabadul jelenének minden vonatkozásától, és ezzel a kritikus megítélés minden lehetőségétől. Ebben az esetben a műalkotás maga az, ami a jelenről ítél, amennyiben megmutatja neki jövőjét – és ezt a jövőt ugyanakkor működésbe hozza. Felcserélődik a műalkotás és a szemlélő pozíciója: most nem a szemlélő mond ítéletet a műalkotásról, hanem a műalkotás ítél a szemlélőről, amennyiben megmutatja a szemlélőnek a jövendőt, amiben a szemlélő talán már nem is lesz többé.
Már a Lét és időben is olvasható, hogy az egyéni jelenvalólét az egzisztenciális vázlatból tárulkozik fel, vagyis valójában az előre megsejtett jövőből. Később ez az elsődlegesen egyéni vázlat úgy lesz elgondolva, mint megfelelés a lét szólításának, azaz mint az elkerülhetetlen történeti jövő profetikus elfogadása, mint készség a lét sorsszerű, küldetés- és küldeményszerű adományának elfogadására, mint „engagement pour l’être”, ahogyan Heidegger a Levél a humanizmusról című szövegében írja. A jövő azonban a heideggeri gondolkodás minden szakaszában kiváltságos helyzetet élvez. A lényegi filozófia és a lényegi művészet – ha a mai menedzser-nyelven fogalmazunk – az, ami jövőorientált, és mint ilyennek, kritizálhatatlannak, elemezhetetlennek és vitathatatlannak kell maradnia. Nincs az a jelenbeli kritika, ami az ilyen jövőorientált gondolkodás vagy alkotás sorsáról dönthetne, hiszen egyik sem tudhatja valójában, mit hoz a jövő. A jövőbe való befektetések egyikénél sem lehet kiküszöbölni a rizikófaktort. Egyedül a jövő maga dönti el, hogy egy gondolati vagy művészi beruházás megérte-e. Mindenesetre az, aki vállalja ezt a kockázatot, alapvetően fölényben van egy számító tudóssal szemben, hiszen még kudarcában is többet mond a létező létéről, mint az összes tudományos elemzés. Legalábbis ebben az értelemben tekinthető Heidegger művészetexegézise menedzsment-filozófiának, piacfilozófiának – ahogyan a harc, a háború filozófiájának is. Jövőbeli sikerünk esélyeiről van szó, amelyek áthidalhatatlanul rejtve maradnak előttünk, de eltökéltségünkről is, hogy mégis elébe menjünk a jövendőnek, megalapítsuk azt, lehetővé tegyük világtörténelmi érvényesülését. Ennek a feladatnak a megoldása szempontjából minden jelenbeli vonatkozásnak és belátásnak ténylegesen kérdéses az értéke.
Ha azonban képességünk, hogy a műalkotást „magáért valóan önmagán nyugodva” tapasztaljuk meg, attól a döntéstől függ, hogy „kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják”, ennek az elhatározásnak mégiscsak valahogy megindokolhatónak kell lennie, ha szelektívnek kell lennie. Egyébként elképzelhető lenne, hogy minden műalkotással ilyen módon járjunk el. A „lényegi” és nem-lényegi, vagy „nagy” és nem-nagy művészet közötti megkülönböztetés, amihez Heidegger mindvégig ragaszkodik, ebben az esetben érvénytelenné válik, hiszen már csak annak művelete által, hogy kioldozzuk a műalkotást minden másra való vonatkozásából, így a múzeumhoz, művészeti piachoz való tartozásából, bármely tetszőleges műalkotást lényegivé tudunk tenni. A múlt múzeumban őrzött művészetével kapcsolatban Heidegger a művek kiválasztását illetően hallgatólagosan követi a begyökerezett hagyományt: szinte magától értetődően abból indul ki, hogy a múzeum, a művészeti piac és a művészettudomány azokkal a műalkotásokkal foglalkozik, amelyek a történelem során valamikor egy történelmi nép történelmi sorsának megalapításaként mindig is érvényesültek. Egy műalkotásnak először is helyt kell állnia az élő történelmi valóságban – aztán valamikor elavulttá válik, és a múzeumban köt ki. Ez a sorrend az egyedüli, ami Heidegger számára elgondolhatónak mutatkozik.
De hogyan lehet felismerni egy új, lényegi műalkotást, ami jövőbeli történeti sikerét még csak ígéri? Hogyan különböztethetjük meg a nem-lényegi művészetet a lényegitől, ha az túllépi a meglevőt annak minden kritériumával együtt?
A fenti kérdésre adott választ, amit a heideggeri írás sok egyébhez hasonlóan inkább sejtet, semmint kimond, afelé mutat, hogy a lényegi műalkotás esetében mégsem következik be a jelen teljes túllépése. Egy központi kritérium érintetlen marad: a formális újítás kérdéséről van szó. A lényegi műalkotás innovativitása által mutatkozik annak, ami. Heidegger ezt írja: „Az igazság működésbe-lépése bizonytalanságot teremt, ugyanakkor érvényteleníti a bizonyosat és azt, amit annak tartanak. A műben felnyíló igazságot az addigi soha nem támasztja alá és az belőle sohasem vezethető le. A mű megdönti az eddigi kizárólagos valóságát. Ezért amit a művészet megalapít, azt sohasem egyenlíti ki a kéznéllevő és a rendelkezésre álló. Az alapítás bőség, vagyis adomány.” (114) Más helyen pedig: „Minél lényegibben lesz nyílttá ez a lökés, annál meglepőbbé és egyedülibbé válik a mű.” (102)
Az, ami ezekben a passzusokban puszta leírásnak mutatkozik, nyilvánvalóan normatív tételezés: a lényegi műalkotás az, ami az eddigiből nem érthető meg, ami szakít az észlelés megszokásaival. Ebből, ha kimondatlanul is, ez következik: egyedül az eddigiből nem érthető művészet a lényegi művészet. És ezzel meg is van állapítva a lényegi művészet meghatározásának formális kritériuma: a lényegi művészet innovatív művészet, hiszen ha egy bizonyos művészetet nem lehet az eddigiből megérteni, akkor a jövőbeliből kell megérteni. Ha Heideggernek személyesen nem is volt kimondottan „haladó” művészi ízlése, és szemmel láthatóan megállapodott a mérsékelt expresszionizmusnál, művészetelméletében mégis egyértelműen egy radikális, innovatív, avantgardista művészetet részesít előnyben, amennyiben arra biztatja a művészt, hogy határozottan „elbizonytalanítót” jelenítsen meg. És ezzel a heideggeri művészetelmélet a művészi modernség apologetikájának mutatkozik.
A művészetről való heideggeri gondolkodás általános premisszája itt közvetlenül beláthatónak tűnik: minden, ami a művészetben végbemegy, az az időben történik. Ha egy műalkotást vonatkozásai sem a múlthoz, sem a jelenhez nem kapcsolják, akkor a jövőből kell származnia. Az, ami ma újnak mutatkozik, egy jövőbeli történeti norma ígérete: az innovatív műalkotás kitekintés egy későbbi, evilági, történelmi sikerre. Ez egészen meggyőzően hangzik. Csakhogy: hogyan lenne lehetséges, hogy az, ami majd csak a jövőben fog megtörténni, már mindig is itt, a jelenben lép működésbe – és művészetként láthatóvá válik?
Erre a kérdésre a „világlásról” szóló diskurzus ad választ. Vagyis inkább: a jövő megsejtésének lehetősége a lét világlásaként van megjelölve és feltéve. „A létező mint egész közepette jelen van egy nyitott hely. Van világlás. A létező felől elgondolva e világlás létezőbb, mint a létező. Ezért e nyílt közepet nem a létező fogja körül, hanem a világló közép övezi az összes létezőt, mint az alig ismert semmi.” (84) Ha a létező egészében mindaz, ami már mindig is van, vagyis a jelenbeli, ami a tudomány eszközeivel kutatható, a világlás kitekintést enged az eljövendőre, a jövőbelire, a bizonytalanra – ami mindenképpen hatalmasabb és létezőbb a pusztán kéznéllevőnél, hiszen képes a jelenbelit megdönteni. Ezen a ponton éri el Heideggernél az emelkedett hangvétel legmarkánsabban jellegzetes veretességét.
Az emelkedett hangvétel egyébként mindig fenyegetést jelez – és minden fenyegetésnek ez az általános formája: „Mindjárt meglátod, mi vár rád!”; „Hamarosan olyasmit fogsz átélni, amivel még nem találkoztál!”; „Valami olyan iszonyút mutatok neked, hogy a látásod is megszűnik tőle”, stb. Az emelkedett hangvétel mindig apokaliptikus: fényt ígér a világlás közepette, ami az elbizonytalanítóan szörnyűségeset mutatja meg nekünk, minden bizonyosat pedig elnyom, eltakar káprázatával. Minden prófécia veszedelmet hirdet a hitetlenekre, akik a jövendőt a Tegnap és a Ma mértékével akarják mérni és ítélni. A lét világlásában lehet megsejteni, hogy a jövőben mi számít majd mérvadónak, hogy mi érvényesül, minek lesz sikere. Ha ismét átváltunk a menedzser-nyelvre: a lét világlása piaci rés, amibe a jövőorientált vállalkozásnak bele kell vetnie magát.
Heidegger filozófiája a történelmi érvényesülés filozófiája – valószínűleg éppen ezért lett maga is történetileg annyira sikeres. Ugyanakkor ez a harc filozófiája is. Nietzschével ellentétben azonban – aki szintén a küzdelem filozófusa volt, de nem hitt a jövő másságában – Heidegger a jövőbeli diadal lehetőségét ígéri olvasójának, vagy mindenképpen a változás, az esemény, az egészen más eljövetelének lehetőségét. A mindig ugyanaz örök visszatérésének nietzschei reménytelensége fel sem merül mint lehetőség. A műalkotás formális újítása vagy elbizonytalanító volta Heidegger számára ezért annak a jele, hogy alkalmas a jövendőre kipillantást adni.
Csakhogy a diadal minden filozófiája ugyanakkor a vereség filozófiája is kell legyen. És a verség éppúgy várhat ránk a világló tisztáson, mint a győzelem: „De elrejtés, persze más jelleggel, ugyanakkor a megvilágítotton belül is van. […] Itt az elrejtés nem az az egyszerű elakadás, hanem: jóllehet a létező megjelenik, de másként mutatkozik, mint amilyen. Ez az elrejtés az elváltoztatás. […] Az a feltétele annak, hogy csalatkozhatunk, hogy a létező látszatként csalhat és nem megfordítva.” (85) Észrevehető, hogy Heidegger már maga mögött hagyta rektorsága idejének tapasztalatait. De csak az nyer, aki mer – és aki vállalja annak kockázatát, hogy beleálljon a „világlás és elrejtés vitájába”. A műalkotás esetében annak anyagisága, dologszerűsége, ami a „földhöz” és a létezőhöz köti, az, ami a jövőbeli létezőt maga mögött rejti. Minthogy egy műalkotás mindig csak egy dolog, nem válhat minden ízében innovatívvá. A föld visszatartja. Heidegger ugyan figyelmezteti az olvasót, hogy a föld nem azonos az elrejtővel, és az igazság sem a nyílttal: írása elején a hosszadalmas fejtegetéseknek éppen azt kell bizonyítaniuk, hogy a mű dologszerűsége a kéznéllevőhöz köti azt a világot, amit a műalkotás felnyit.
Heidegger végső eltökéltségében azt akarja kimutatni, hogy egy műalkotásban semmi sincs, ami ne volna anyagi, dologszerű. Minden műalkotás, bármilyen magasra hágnak is igényei és követelései, pusztán egy dolog, mondja Heidegger, úgy, ahogyan ezt a dolgot egy múzeumban dolgozó takarítónő ismeri és kezeli. Egyedül az a képessége, hogy felnyisson egy világot, különbözteti meg ezt a dolgot az összes többi dologtól. Ez a képesség azonban semmit sem változtat azon, hogy a műalkotás teljes mértékben dolog marad. Hogy hogyan tesz láthatóvá a dolog műalkotásként egy világot, azt Heidegger, mint ismeretes, van Gogh egy pár cipőt ábrázoló képének példáján mutatja meg. Ez a példa később igencsak elhíresült, és más szerzők számos írásában tüzetes vizsgálódások és parázs viták tárgya.[2] Itt azonban a heideggeri szöveg egy másik aspektusa érdekel bennünket, mégpedig a központi kérdés: a műalkotás eredete, ahogy Heidegger állítja, vajon ténylegesen a „világlás és elrejtőzés vitájában” van-e, ami csak első látásra emlékeztet dionüszoszi és apollóni kettősségére, ahogyan azt Nietzsche a maga idejében leírta? Vagy jobban mondva, minthogy ez a vita Heidegger szerint meghatározza a jövőhöz, a jövőbeli léthez való viszonyunkat: a lényegi műalkotás eredete valóban a jövőben lenne?
Először is kijelenthető, hogy egy műalkotás formai innovativitása nem feltétlenül jelenti azt, hogy ez a jövőből érkezett hozzánk. Heidegger ugyanis ragaszkodik a hagyományos felfogáshoz, miszerint a műalkotásnak feltétlenül egy őt megelőző látásból kell fakadnia: ha a műalkotás nem is ábrázolja a valóságot úgy, ahogyan számunkra közvetlenül ismert, legalábbis jövőbeli lehetőségeit kell ábrázolnia – mint az elbizonytalanítót, ami már mindig is ott rejtőzik az ismertben. A művésznek a lét világlása teszi lehetővé ezt a jövőbelátást: az küld neki egy új látomást – még ha talán csalókát is –, és ezzel kitekintést enged neki, ezáltal átlépheti a bizonyos és az eddig megszokott küszöbét. Csakhogy ez az eredeti látás mint egy műalkotás létrejöttének feltétele valójában nem szükséges. Egy művészi újítás a formális ismétlődések és eltérések tisztán technikai, anyagi, dologszerű és manipulatív játékából is létrejöhet. Az innováció kitermeléséhez elegendő a már meglévő művészet áttekintése, no meg az elhatározás, hogy a valaha volt művészethez képest valami formai szempontból újat állítsunk elő. Hogy a lét világlása szükséges ahhoz, hogy ennek az új formának jövőbeli eredetet és ezáltal profetikus dimenziót tulajdonítsunk, azt valójában csak akkor lehetne belátni, miután már láttuk ezt az új formát.  Így kimondható, hogy maga a világlás csak ennek az új formának a fényében gondolható el – és nem fordítva. Csak ha új művészi formával állunk szemben, akkor van egyáltalán szükségünk a lét világlására mint e forma eredetének magyarázatára. A lét világlásának eredete tehát a modern műalkotásban van – és nem fordítva.
De hol van akkor a modern műalkotás eredete, ha nem a jövőben? Ennek a kérdésnek a megválaszolását megnehezíti az előítélet, miszerint minden műalkotás egy bizonyos történelmi időben jön létre, aminek történeti létét kinyilvánítja – olyan vélekedés ez, amit, mint mondtuk, Heidegger teljes mértékben oszt. Ennek az előítéletnek megfelelően a múzeum kizárólag azt a művészetet gyűjti (a művészeti piac azt kezeli, a művészettudomány azt tárgyalja), ami a történeti valóságban már mindig is érvényesült, helytállt, meggyökerezett. Úgy tűnik, egy innovatív műalkotásnak ugyanígy először is érvényesülnie kell a jövőbeli valóságban, hogy aztán még később, saját korának tanúságaként, elfoglalhassa helyét a múlt műalkotásai között. Először helytállni a valóságban – aztán bekerülni a múzeumba. Csakhogy éppen ez a sorrend az, amit a modern művészet megkérdőjelez.
A modern műalkotás ugyanis fordított utat jár: először érvényesülnie kell a múzeumban, hogy aztán a valóságba kerülhessen – ahogyan korunk minden más csinálmányának is keresztül kell mennie egy technikai ellenőrzésen, hogy aztán később forgalomba lehessen hozni. A művészi autonómia modern elve éppen a művészeti intézmények és a történeti valóság között fennálló viszony ilyen megfordításán alapszik. A modernségben ugyanis a múzeum óriási tárházát képezi olyan jeleknek, amelyeket a jelen emberei önmegjelölésre használhatnak. Éppen ezért nem is találó azt mondani, ahogyan Heidegger teszi, hogy a múlt műalkotásai az élet szempontjából végérvényesen elveszítették relevanciájukat, és kizárólag a történeti emlékezet dokumentumaiként tengetik múzeumi napjaikat. Tudjuk ugyanis, hogy a múlt művészi formái nagyon is alkalmasak arra, hogy a jelenen belül egy bizonyos pozíciót megjelöljünk. Ugyanilyen jól lehet azonban egy új, szokatlan művészi formát arra használni, hogy valaminek vagy valakinek futurista külsőt kölcsönözzünk.
Az új művészi formák létrehozása – amelyek a modernség körülményei között nyomban múzeumba kerülnek, ha az ott őrzött művészi formákhoz képest újnak és érdekesnek mutatkoznak – arra szolgál, hogy bővítse azon jelek repertoárját, amelyek árnyal önmegjelölés céljából a társadalom rendelkezésére állnak. Ezzel azonban még nem azt mondjuk, hogy ezek az új művészi formák a jövő történeti létét határozzák majd meg – ahogyan azt sem, hogy a jövőben egyáltalán a történeti valóság kontextusában fogják használni őket. Talán igen, de talán nem. Ezért a „lényegi” és a nem-lényegi művészet eredetében nem megkülönböztethető. Ezenkívül az egyes műalkotás már csak azért sem lehet heideggeri értelemben „lényegi”, vagyis jövőt megmutató, mert a modernség körülményei között a jövő már nem új, totalizáló, történeti létmódként lép elénk, hanem sokkal inkább esélyként, hogy felhasználjuk az összes rendelkezésünkre bocsájtott létmódot, akár lényegiek, akár nem-lényegiek lennének is azok. A modern műalkotás igazolása azáltal, hogy jövő felé irányulónak és profetikusnak mondjuk, ami elkerülhetetlenül kiváltja az emelkedett hangvételt a kritikai diskurzus illető változata esetében, bizonyára a műalkotás túlbecsülését jelenti – de ugyanakkor lehetséges lebecsülését is, ha esetleg kiderülne, hogy a jövő másként néz ki, mint azt a műalkotás állítólag ígérte.
Egy új művészi forma sikere a muzeális, belterjes, művészeti intézményekből felépülő kontextusban még nem jelenti tényleges történeti felhasználásának ígéretét. Ennek az ígéretnek a hiánya azonban semmi esetre sem a balsiker, a vereség, a csalódás jele. A műkritikai diskurzusnak megvannak ugyanis az eszközei, amelyek segítségével nagyon is józan érveket sorakoztathat fel amellett, hogy egy bizonyos műalkotás másokhoz képest új. Amint elfogadják ezt az indoklást, rögtön felveszik a műalkotást a társadalmilag elismert jelek repertoárjába – és használatba bocsátják. Mind az érvelés, mind a múzeumi elismertség továbbra is fennáll, még akkor is, ha az érdeklődés és a kereslet hosszú ideig elmarad, és az illető műalkotás nem örvend szélesebb sikernek. A modern művészeti intézmények bizonyos értelemben piacorientáltak ugyan, de ugyanakkor viszonylag függetlenek a piactól. A művészi innováció ilyen körülmények között nem jelent teljesen kiszámíthatatlan kockázatot. A művész nincs maradéktalanul kiszolgáltatva a versengésnek, a piacnak, a lét világlásának, amelyek elrejtik előle sorsát, mert illeszkedéseik és adományaik csalókák.
A múzeum ideje a hagyományos historizmusban elgondolt történeti időhöz képest egy más idő, egy heterogén idő. A „történelmi” idő meghatározott, történetivé vált művészeti és kulturális formák sorrendjének ideje, amelyek használatra vagy nem-használatra felkínálva állnak. A modernségben a múzeum nem a történelem végén, hanem annak elején áll – és így a modern műalkotás talán valódi eredetét képezi.

András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Martin Heidegger. In: Uő: Einführung in die Anti-Philosophie. München: Carl Hanser Verlag, 2009. 73-91.

[1] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988. A továbbiakban a zárójelbe tett oldalszámok jelzik a szöveghelyeket. Az eredeti szövegben idézett kiadás: Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart: Reclam, 1960.

[2] Lásd: Derrida, Jacques: La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. 293.

Késővörösben (Paul Celan költeményei)

Késővörösben

 

Késővörösben alszanak a nevek:

egyet

felébreszt világtalan éjszakád,

és elvezeti, fehér bottal végig-

tapogatva a szív déli falát,

a fenyők alá:

egy embernövésű fa

elindul a cserépvárosba,

ahová az eső is betér,

a tengeri idők barátjának adva ki magát.

Kékben

mond a fenyő árnyékot ígérő lombsátor-szavakat,

és szerelmed nevei közt

tartja számon saját szótagjait.

 

(Von Schwelle zu Schwelle, 1955)

 

 

 

 

Erős vár

 

Ismerem minden házaknak legesteledőbbikét:

a tiednél is mélyebb szemnek ül rajta vigyázása.

Erkélye rácsáról, ablakpárkányáról jajszóval lobog a gyász

zöld zászlóval – és nem tudod, hogy gyolcsát magad szőtted.

A szélcsendtől magasra lebben a kezed üteméről feledkező szövet.

A szó, amitől búcsút vettél, a kapuban vár, köszönt,

és ami itt szelíden horzsolt: fűszál és kalász és szív és virág,

már régóta ott vendég, odaköltözött, és téged nem érint már soha.

De amint abban házban a tükör elé lépsz,

mind meglátnak: rád néz fűszál és kalász és szív és virág.

És az a mélyebb szem a te mély szemedet issza.

 

(Mohn und Gedächtnis, 1952)

 

 

 

 

Fénylés

 

Hallgató testtel

fekszel mellettem a homokban,

fölötted a csillagok.

 

Talán egy sugár hasadásából

pergő fény szakadt rám?

Vagy pálca volt,

amit fölöttünk törtek,

az ragyog úgy?

 

(Von Schwelle zu Schwelle, 1955)

 

 

 

 

 

Sötétről sötétre

 

Felnyitottad a szemed – és én látom sötétségemet életre támadni.

Látom a homályt szemed legmélyén sűrűsödni:

ott is az enyém, és ott is eleven.

 

Átvisz ez? Fordulatot, ébredést hoz?

Kinek a fénye követ most engem a parton,

ki ez, hogy révészt is talált?

 

(Von Schwelle zu Schwelle, 1955)

 

 

 

 

 

A vendég

 

Még alkonyat előtt

betér hozzád, aki üdvözlő szót váltott a sötéttel,

aki a köszöntést titokban homályra cserélte.

Még hajnal előtt

felkel,

és mielőtt továbbindulna, felszítja az alvást,

a lépésektől visszhangos, kongó álmot:

hallod, amint a messzeségeket méri, áthasítja,

és odaveted elébe lelkedet.

 

(Von Schwelle zu Schwelle, 1955)

 

 

 

 

Változó kulccsal

 

Változó kulccsal

nyitsz be a házba, ahol

az elhallgatottak hava kavarog.

A vér szerint, aminek

forrása szemed, szád, füled,

változik, cserél, csal a te kulcsod.

 

Változik a kulcs, igazodik a szó,

hogy belesimuljon a hóvihar zárjába.

A szél szerint, ami tovább űz,

gyűl, csak gyűl a szó köré a hó.

 

(Von Schwelle zu Schwelle, 1955)

 

 

 

 

A távolba

 

Némasággal frissen festve áll a tágasság, hely van házban:

jöjj, lakoznod kell.

 

Az órák mind átokszépen sorakoznak a polcokon:

elérhető közelségben a menedékhely.

 

A maradék levegő élesebb, mint valaha: lélegezned kell,

lélegezned, magadnak lenned.

 

(Sprachgitter, 1959)

 

 

 

 

Egy nap, egy másnap

 

Ahogy a forró szél végigfut a hegyek hátán: ilyen vagy.

A csend repült elénk

egy második, világos életet.

 

Győztem, legyőztek, hittünk

a szikár csodákban, az ág,

amit sietve írtak az égre, megtartott minket, belenőtt

a hold pályájába, átszakította a huzatos fehérséget,

leveléből holnap repedt a tegnapba, úgy nyúltunk

szétporladva a fények után, és minden

zuhant, omlott,

senki kezébe vetettem.

 

(Sprachgitter, 1959)  

 

András Orsolya fordításai

 

images

 

(Illusztráció: Paul Klee)

Herta Müller: Itt nálunk, Németországban

 

Miután megérkeztem Romániából, rögtön az első napokban meghívtak vacsorára. Amikor beléptem a házigazda konyhájába, ott éppen bárányhús volt a sütőben. Életemben először láttam kivilágított, üvegajtós sütőt. Nem bírtam elfordítani róla a tekintetemet, a fény kitette a nézésnek a húst. A forróságtól képződő hólyagocskák ide-oda mászkáltak rajta, lélegeztek, felfakadtak. Úgy néztem azt a barnán csillogó húst, mint a színes tévében a természetfilmeket: fülledt, nyirkos napfényben áll a táj, és a báránykőzeteket üveges testű állatok lakják be. A házigazda kinyitotta az üvegajtót, és azt mondta, miközben megforgatta a húsdarabokat: „Canetti, ő is Romániából származik.” Azt mondtam: „Nem, Bulgáriából.” Azt mondta: „Ó, igen, az országokat mindig összekeverem, de a fővárosokat ismerem: Bulgária – Szófia, Románia – Budapest.” Azt mondtam: „Budapest Magyarországon van, Románia fővárosa Bukarest.” Ahogy a húst forgatta a villa horgaival, a filmemben olyan volt, mintha egy folyami rák váratlanul átrendezné a tájat. És az volt az érzésem, hogy csak azért történt tévedés a fejében, mert a serpenyőben összekeverte a húsdarabokat. Visszacsukta az üvegajtót, és azt mondta: „Remélem, ízleni fog, ettél már bárányt?” „Romániában sok bárányhúst esznek”, biztosítottam, „a román Nibelung-ének, vagyis a nemzeti eposz nyájakról és pásztorokról szól.” „Nagyon vicces”, mondta erre ő. És kijavítottam: „Nem, egyáltalán nem vicces, becsapásról, csalásról szól, és a félelemben való teljes elhagyatottságról és fájdalomról és halálról.”

         Az anyanyelvem német. Kezdettől fogva minden egyes szót értettem Németországban. Csupa régóta és alaposan ismert szó vett körül – és számtalan mondat értleme mégis ellentmondásos maradt. Nem tudtam előre felmérni a helyzetet, amelyben elhangzottak, sem a szándékot, ami mögöttük állt. Félrevezettek az ilyen faragatlan mondatok, mint hogy „Nagyon vicces”, végső következtetésekként értelmeztem őket. Nem fogtam fel, hogy nem jelentenek egyebet mellékes sóhajtásnál, és semmi tartalmat nem közölnek, hanem csak azt: „Vagy úgy”, „Aha”. Egész mondatoknak vettem őket, azt gondoltam, hogy a „vicces” továbbra is a „szomorú” ellentéte. Minden elhangzott szóban, így hittem, ott kell lennie egy kijelentésnek, máskülönben miért is mondanák ki. Csak a beszédet és a hallgatást ismertem, a tartalom nélküli, elmondott hallgatás közjátékát nem.

         Kétszer virágot vásároltam, ugyanabban az üzletben. Az eladó, egy ötvenes nő, megtartott engem az emlékezetében az első alkalomtól a másodikig. Jutalmul azért, hogy visszatértem, kikereste nekem a vederből a legszebb oroszlánszájat, aztán habozott egy kicsit, és megkérdezte: „Hová valósi, maga ugye francia?” Mivel nem szeretem a „hová valósi” kifejezést, én is haboztam, és hallgatás csüngött közöttünk, mielőtt azt mondtam: „Nem, Romániából jövök.” Azt felelte: „Na, semmi baj, hát nincsen abban semmi”, mosolygott, mintha hirtelen rátört volna a fogfájás. Jóságosan hangzott, mintha azt mondta volna: bárkivel előfordulhat, ez igazán csak egy aprócska hiba. És nem emelte fel többet a tekintetét, csak a becsomagolt csokorra nézett. Kínosan érezte magát: túlértékelt engem. Már akkor, amikor „oroszlánszájat” kértem, kénytelen voltam arra gondolni: „Azon a német nyelven, amit magammal hoztam, Romániában ezeknek a virágoknak békaszáj a nevük, és az otthoni nyelvjárásban, a falumban egyenesen karattyoló virágnak hívják őket, vagyis ugyanúgy nevezik, mint a békák énekét. Az oroszlánok és a békák közötti különbség nem is lehetne nagyobb (habár az állatok egymáshoz hasonlítgatása igencsak félrevezető). A németországi német oroszlánszáj groteszk módon túlértékelt békaszáj vagy karattyoló virág.” Egy néhány perccel később pontosan ugyanígy értékeltek túl engem is.

         Hányszor és hányszor kellett Németországban válaszolnom arra a kérdésre, hogy honnan jövök. Az újságárusnál, a varrónőnél, a cipésznél vagy a péknél, a gyógyszertárban. Bemegyek, köszönök, megmondom, hogy mire van szükségem, az eladók kiszolgálnak, megmondják az árat – és aztán egy üres korty levegő után: „Honnan jön?” Két mozdulat között – leteszem a pultra a pénzt, elveszem a visszajárót – azt mondom: „Romániából.” Persze a cipőről vagy a ruháról is kell néhány szót váltani: hogy mit kell kijavítani, megigazítani, milyen legyen az új talp, hogyan alakítsák a holmik szabását és hogyan ne. Amíg tehát tisztázzuk a kívánságokat és a feladatokat, több mondatot is elmondok egymás után. Ezzel búcsúznak tőlem: „Ahhoz képest már elég jól beszél németül.” Ezt nem akarom annyiban hagyni, és nem tudok semmit hozzáfűzni. A dobhártyám lüktetésén érzem, ahogy ver a szívem, annyira feltűnés nélkül és gyorsan akarok az utcára érni, hogy biztosan feltűnést keltek, mert az ajtónál mindent fordítva csinálok: ha tolni kell, meghúzom a kilincset, ha húzni kell, nekimegyek. Láthatatlanul akarok eltűnni, és rögtön én vagyok a nap balfácánja. Ráadásul a varrónő és a cipész ajtajára csengő is van akasztva, ami kihangosítja a zavarodottságomat. A szívdobogásom végigénekel az egész műhelyen, mielőtt végre kint vagyok. Hatalmi csengettyű. Sokszor más kliensek is vannak ott, akik a fejüket egy kicsit ferdén tartják, és bámulnak.

         Közvetlenül azután, az utcán járva elképzelem, hogy milyen lenne, ha mindenkinek, aki előttem és utánam betér egy-egy üzletbe, el kellene mondania, hogy honnan jön. Helységneveket pörgetek végig a fejemben, és hozzájuk rímeket keresek: „Jó napot. Van köhögés elleni szirup? A lakónegyedem Lurup. Jó napot. Kérek szépen egy doboz aszpirint. Csak ezért hagytam el Schwerint. Jó napot. Szükségem volna két üveg borra, anélkül nem megyek vissza Padebornba. Kéne két borotvapenge, nem lehet kapni otthon, Kemptenben.” Vagy elköszönéskor: „Viszontlátásra, még találkozunk néha, a városom Bréma.” Megnevettetem magam, és tudom: először is túl későn nevetek, másrészt pedig a saját rovásomra, mert ez a rímfonadék senkinek sem árt, és nekem következő alkalommal nem használ. Zenélek magamnak, az ajtó csengőjének hangja ellen, de ettől még nem lesz vastagabb a bőröm. Pedig olyan szükségem volna rá, mint a cipőmnek az új talpra.

         Hány és hány mondat kezdődik így, már lassan tizenkét éve: „Itt nálunk, Németországban…” Legeslegszívesebben védekező állásba vonulnék, aztán mégis összeszedem magam, és azt mondom: „De hát én is itt vagyok, itt, maguknál.” Hitetlenkedő tekintet, nagyra nyílt szempár, aztán megismétlik, látszólag visszafogottabban: „De itt Németországban nem úgy mondják, hogy Bretzel [perec], hanem úgy, hogy Breezel. Az első e-t el kell nyújtani, a másodikat meg lenyelni, érti. Végül is nem annyira fontos, de most már tudja.” Azután mosoly következik, amiről azt hiszem, annyit jelent: „Nem akartam én rosszat.” De rögtön utána jön is, kérdező hangszínben ez a mondat: „Minden rendben?” Bólintok és felülmúlok minden elvárást, amikor azt válaszolom: „Laugenbrezel.” És az eladó azt mondja: „Remek [toll].” Még mosolyog egyet, amikor a következő vevő egy Junggesellenbrotot [’agglegény-kenyér’] kér. Már a mozgólépcsőn vagyok, amikor a toll szó átoson a fejemen. Én ennek a szónak egészen más értelmeit ismerem: Tollwut [veszettség, dühöngő őrület], Tollkirsche [nadragulya], Tollhaus [őrültekháza], Atoll [korallzátony], tollkühn [vakmerő]. A toll hangzik fel a toleranciában is, sőt még abban a szóban is, hogy Ajatollah. Ezek közül a szavak közül szinte mindenik olyan hosszú, mint a Laugenbrezel. Vajon mindeniket fel kellett volna mondanom az eladónak, mint a leckét? Vagy van ez a kenyérreklám a metróban: „Beim Ja-Wort schweigt die junge Braut, weil sie noch rasch ein Paech-Brot kaut.” [A menyasszony nem mond nemet, még elrág hamar egy Paech-kenyeret. Pech = baj, balszerencse]. Vajon meg kellett volna mondanom az eladónak, hogy mennyire tetszik nekem ez a bajkenyér? Hogy ez a bajkenyér a legtömörebben foglalja össze mindazt, amit az emberekkel a diktatúrákban művelnek. Hogy milyen gyakran mondta nekem kihallgatásokon a titkosszolgálat embere: el ne felejtsem, hogy én bizony román kenyeret eszem. Akkor még igazán sejtelmem sem volt róla, hogyan lehetne egyetlen szóval megnevezni azt a kínzást, amivel engem gyötört. Csak a berlini metró kenyérreklámja árulta el a bajkenyérrel a találó szót az idegek szétroncsolására. Elcsodálkoztam, mert ez a mondat: „Megettem a bajkenyeremet” annyira megdöbbentően világos, mint Semprun mondata: „Az otthon az, amit beszélnek.” A mondat olyannyira alkalmas a diktatúra leírására, hogy szinte azt lehetne mondani: „Minthogy Semprun megette a maga bajkenyerét, pontosan tudja, hogy nem a nyelv az otthon, hanem az, amit beszélnek.”

         És mit beszélnek? Amikor összefutok a szomszédasszonnyal a postaládánál, együtt megyünk felfelé a lépcsőn, és ő közben elmeséli, hogy egyetlen éjszaka sem tudja kipihenni magát, mert a hároméves gyereke hajnali kettő és három között kezében egy plüssbáránnyal az ágyához megy, és játszani akar. „Ez kész terror”, teszi hozzá, „a román titkosszolgálat sem találhatott volna ki ennél szörnyűbbet.” Foglalkozására nézve történész. El kell-e neki mondjam, hogy a román titkosszolgálat nem plüssjátékokkal akart velem játszani.

         Mindezek a példaként felsorolt esetek folyamatosan történnek, ezek a mindennapok. A politikában is és az irodalom intézményes-kereskedelmi hátterében is. Rüttgers úrnak is megvan a maga rímecskéje: „Kinder statt Inder.” [Gyerekeket indiaiak helyett.] Ezzel Schröder úr rímére válaszol. Mert Schröder úr azt akarja, hogy az indiaiak gyorsan idejöjjenek, aztán három-négy év múlva szedjék a sátorfájukat. Végül is a kibérelt kocsit is kölcsönveszik, megfizetik, aztán bizonyos idő múlva visszaadják, ha az embernek megvan a saját, új autója. Német szempontból minden indiainak legalábbis nemesi rangra emelve kell éreznie magát, ha Németországnak szüksége van rá. Egy indiai, a németországi tartózkodása által megnemesítve, három év múlva hazautazik, vegyes élményekkel: elismerés az irodában, és magyarázatok a pékségben, ha „itt nálunk, Németországban” nem ejti ki helyesen a Brezel szó kétféle e hangját. És hozzá esetleg valamivel hevesebb szívdobogás, kései órákban a városok aluljáróiban és a villamosokon, vagy fényes nappal az autópályák benzinkútjainál, a hegyekben, a tavaknál és azonkívül is mindenfelé, ahol egy indiai bármikor a német skinheadek prédájává válhat.

  Rüttgens úr rímel Schröder úr ellen, aki hívogatja a vendégmunkásokat, noha Schröder úr világosan megmondta, hogy mikor csukják össze a vendégek számára előszedett sportágyat. De Rüttgers úr tudja: Németországban már láttunk elég elrettentő példát. A vendégmunkásoknak megvan az a tulajdonságuk, hogy munkaidejükön kívül is – amikor igazán le lehetne róluk mondani – még mindig itt vannak. Dolgozni hívjuk ide őket, és közben még élnek is. És aztán mindenféle hosszú távú tevékenységekbe bonyolódnak, háztartásuk és családjuk lesz, itt maradnak, gyerekeik születnek. És azok is indiaiak, ha nem egészen, akkor félig. Tovább tart, mint egy élet, több generáció idejébe telik, amíg megtanulják tisztességesen kiejteni a két e hangot a Brezel szóban (az elsőt megnyújtani, a másodikat lenyelni). A törökökkel már végigcsináltuk egyszer. És a politikusok szüntelen integráció-könyörgései ellenére Németország a mai napig nem hajlandó elismeri az országban a török kisebbséget. A törökök neve, évek hosszú sora után is: „Ausländer” [külföldiek]. És a kegyesebb német nyelvváltozatban, ami nagy udvariasságában a nyelvébe harap: „Mitbürger” [társpolgárok]. Úgy hangzik ez, mint a kordában tartott elutasítás a térbeli hovatartozás felé. A „Mitbürger” szó anatómiáját még régebbről ismerem. A román állam a magyar, német, szerb kisebbségeket, amelyek már évszázadok óta (egyes vidékeken pedig már jóval a románok előtt) azon a helyen éltek, „a velünk együtt lakó nemzetiségeknek” [naţionalităţi conlocuitoare] nevezte. Mint a románokon kívül mindenki, én is a német kisebbséghez tartozó voltam és maradtam: a románok hazájában született vendég – a háromszáz év ellenére, ami azóta telt el, hogy a családomat odatelepítették. A titkosszolgálat embere a kihallgatáson emlékeztetett arra, hogy román kenyeret eszem, és ez cinikus volt. Mert a családomnak földjei voltak, nagyapám gabonakereskedő volt, akit megfosztott a tulajdonától az az állam, amelynek a nevében engem kihallgattak. Azért ettem tehát román kenyeret, mert a családomat az állam törvényeinek értelmében kirabolták, hogy „együttlakóként” a román vendégszeretet játékszerévé váljon. Háromszáz év után még mindig vendégnek lenni – meg kell hagyni, ez szép teljesítmény Románia részéről. Még az is megtörténhet, hogy Németországnak ez a törökökkel mindenféle szocialista fortély nélkül is sikerülni fog.

         A Németországban élő törökök példáját véve alapul, az indiaiakat illetően már ma is elmondható: Németországnak nagyon jól fognának a virtuális indiaiak, ez a szó manapság úgyis olyan modernnek számít. Egy japán cég gyárthatna mondjuk tamagocsi-indiaiakat, és kiszállíthatná őket egy nagy kartondobozban. A használati útmutatóban ez állna: „A munkájuk elvégzése után nem is léteznek; a szolgálati idő lejárta után meg kell etetni, és hűvös fiókokban kell tárolni őket. Türelmetlenül várják a következő munkanapot. Családi élettől nem kell tartani.

         Németország 1945 óta – és az újraegyesítés után még nagyobb erőfeszítéssel – dolgozik a saját „normalitásán”. Ezt egyrészt abban keresik, ahogyan a nemzetszocializmus katasztrófájához az „utána születettek” viszonyulnak – vagyis azon a területen, ahol az egyetlen normalitás abban áll, hogy soha nem lesz normalitássá. Másrészt pedig abban a vágyban, hogy a kelet- és nyugatnémetek egyenlőek legyenek. Gyorsan, gyorsan normalitást, csak a szocialista diktatúra következményeiről ne kelljen beszélni. Kelet-Németország viszont más marad, a negyven évig tartó korlátozások és megalázások nyomai nem fognak eltűnni akkor sem, ha az utolsó falusi utcát is újraaszfaltozzák. Normálissá válhatna ehelyett, hogy az itteni németek a hozzájuk érkező, más akcentussal beszélő embereknek nem mondják folyton: „Itt nálunk, Németországban.” Normálissá válhatna, hogy ennek az idegen akcentussal beszélő embernek ne kelljen aszpirinvásárlás közben elmondania, honnan jön, és a pékségben ne kelljen a megnyújtott és a lenyelt e hangokat gyakorolnia. Mint minden politikus, Rüttgers úr is a külföldiek integrációjáról beszél (persze a rímjein kívül). Szándékában támogatandó, nagyon csábít a gondolat, hogy javaslatot tegyek neki egy olyan integrációs programra, amely egyetlen mondatból áll: „Az idegen akcentus integrációja a német perecbe.” A program egészen konkrét volna. Elég sok embert ismerek, aki Rüttgers úrnak először hinné el, hogy azt, amit mond, meg is akarja tenni.

         Az irodalom intézményes-kereskedelmi háttere is a normalitáson fáradozik. Egyes irodalomkritikusok legnagyobb álma az össznémet regény, amelyben végre a nagy egész volna benne, pontra téve, és nem pusztán a kicsi, a perifériára szorult, a kirekesztett, mint eddig. Foggal-körömmel ragaszkodnak a jelenhez, csak ezt akarják és semmi mást. A német témák esetében a jelen szerencsére nagyon rugalmas, évtizedekre visszanyúlik. Az olyan regényekben, amelyek a múltban távolabbi német eseményekkel foglalkoznak (a háború utáni időszak, az ötvenes évek gazdasági fellendülése, a 68-as év) soha nem kifogásolják, hogy túl régi dolgokat tematizálnának – mégpedig azért, mert kétféle összetartozást is garantálnak: az akkorit, amit felidéznek, és amelybe ma az olvasó újra és szívesen belekapaszkodik. De ha valaki, mint például én magam, egy másik országból jön, és németül ír, de nem erről, hanem a másik országról, akkor a kritikusok szemében a tizenkét évvel ezelőtt történtek már tíz éve a múlthoz tartoznak. Ezt minden könyvem kapcsán megtapasztalom: a német irodalomkritikusok ugyan valamivel bonyolultabban fogalmaznak a német perec- és aszpirinárusoknál, de az óhajaik és elvárásaik ugyanabba az irányba mutatnak. Ők is azt akarják, hogy megláthassák végre az itteni akcentust a könyveimben. Azt tanácsolják nekem, hogy hagyjam már abba a múlttal való szöszmötölést, és írjak végre Németországról. Mint a legtöbb ember ebben az országban, ők is úgy gondolják, hogy nem kell más, csak a jelennel elég alaposan foglalkozni ahhoz, hogy a múltat eltöröljük, és elég a német kenyérre nézni evés közben, hogy a bajkenyeret elfelejtsük. Nekem őszintén semmi kifogásom sem volna az ellen, ha ez a recept beválna. De nem válik be. A tapasztalatom szerint ez fordítva van. Minél jobban figyelek Németországra, annál szorosabban fűződik össze a jelen a múlttal. Nincs más választásom, amikor az íróasztalomnál ülök, nem vagyok a cipészműhelyben. Néha hangosan szeretném feltenni a kérdést: Hallottak már valaha a sérülésekről? Romániából már régen eljöttem. De nem szakadtam el attól a problémától, hogy a diktatúrák az embereket szándékosan és eltervezetten megkárosítják – és a diktatúrák maradványai lépten-nyomon felvillannak. Ez a téma engem nem hagy nyugodni, akkor sem, ha a keletnémeteknek már semmi hozzáfűznivalójuk nincs, a nyugatnémetek pedig már hallani sem akarnak róla. Az írásban ott kell maradnom, ahol belsőleg leginkább meg vagyok sebezve – különben egyáltalán nem is kellene írnom. És azonkívül ott egészen összhangban érzem magam a német kenyérreklámmal: „Beim Ja-Wort schweigt die junge Braut, weil sie noch rasch ein Pech-Brot kaut.”

         P.S.: A Pech-Brot a reklámban ae-vel volt írva. De ahogy a virágárusnő is mondta: „hát nincsen abban semmi.”

András Orsolya fordítása

 

 

Müller, Herta: Bei uns in Deutschland. In: Uő: Der König verneigt sich und tötet. München / Wien: Carl Hanser Verlag, 2003. 176-185.

 

A szöveg 2000-ben készült, előadásként hangzott el Frankfurtban, a Römerberggespräche című nyilvános vitasorozat részeként.