András Orsolya összes bejegyzése

1991-ben születtem Szatmárnémetiben. Mindenek: nővérek, levelek, süni. Semmik: Paul, tenger, Strada Fericirii.

Lavinia Braniște: Belül nulla (részlet)

Ursu visszahív, és szól, hogy a csávó megtalálta a kulcsot. Még mond valamiket, aztán Mona szétnéz maga körül, és kezdi: Cristina, Timi, Bogdan… A kezével ernyőt tart a szeme elé, és sorra végignéz minket, mi meg felállunk a járdaszegélyről, és arrébb ülünk, mert ide is elért a nap…
– Azért szólhatott volna nekünk is – mondja Mona, aztán hamar lezárja az egészet. – Mentem, sziasztok.
– De vajon minket megismer az a csávó? – kérdezem, mire mindenki elneveti magát.
Összezsúfolódunk a járdán, már el sem lehet menni tőlünk.
Ha már amúgy is felébresztették, a főnök sorra mindenkit felhív: ezt már megcsináltad, azt már elküldted, felhívtad azokat? Bekapcsolom a gépet, és elküldöm önnek is, mondja Bogdan. Mindenkit sorra végigkérdez ez a nő, hogy ki mikor ért be, Cristina, Timi, Bogdan… Kis idő múlva lecsillapodik.
Visszaérve az épületbe megint elkezdenek röhögni, hogy menjünk ebédelni, és ne is jöjjünk vissza, engem meg elkap a pánik, hogy a főnök biztos felhív öt előtt tíz perccel, hogy megkérdezze, ki van még bent. Én meg majd falazhatok nekik. Ő is tudja, hogy falazok. Hol van X? Épp most lépett ki. Miért nincs Y az irodában? Biztos kiment cigizni, menjek, nézzem meg? Hagyjad, nem fontos… de azt megmondhatod neki, hogy elegem van a cigarettáiból.
Zajt csapnak, és szinte szaladgálnak a teremben, mint az iskolában, amikor késett a tanárnő, én meg azt gondolom: a jó Isten őrizzen meg attól, hogy valaha főnök legyek, és így nyúlpásztorkodjak.
Persze engem is kiröhögnek, mert ülök a helyemen, és nézem a telefont. Mi dolgod van még? Gyere te is, megyünk enni a mekibe. Már a szagától is rosszul vagyok, mondom, és: biztos fel fog hívni ötkor, ők meg felnevetnek, és már a menüt tervezik.

Eljön az ebédidő, elmennek, a kulcs gondja rám marad, vagyis hétfőn én kell elsőnek ideérjek, hogy kinyissam az irodát. Csend van, és félhomály, a redőnyök le vannak eresztve, egyedül vagyok, akár be is zárkózhatnék, elkezdhetnék fénymásolni. Vagy hivatalos papírokat nyomtathatnék. Telefonálhatnék külföldre. Vagy bármiben kárt tehetnék.
Bezárom az ajtót, és levágódok a székre.
Facebookozok, Dan képeit nézegetem, 2008-as fotói is vannak, nem is tudtam, hogy 2008-ban már volt facebook. Minden képen boldognak néz ki, rákattintok az összes csajra, aki írt valamilyen kommentet. Van egy, aki elég gyakran megjelent egy időszakban, nem is olyan régen, gondolom, a legutóbbi barátnője. Megnézem azt a néhány fotót róla, ami nyilvános, és nagyon szépnek, vagány csajnak találom, összeszorul a szívem, kicsit én is beleszeretek.
De lehet, hogy mégsem volt köztük semmi, gondolom. Persze nem kérdezhetem meg.
Aztán belépek egy külföldi tudományos folyóirat online shopjába, ahol már kb. két hónapja nézegetem a strébereknek kitalált ékszereket. Nem tudom eldönteni, hogy mi tetszik jobban: egy nyaklánc, és hozzá medálnak egy anatómiai pontossággal ábrázolt szív, vagy inkább a szerotonin-molekulás. A szív azért egy kicsit undorító. És eszembe jut róla egy boncolós film is, amit egy volt egyetemi barátom nézetett meg velem, aki pszichiáternek készült, és amiben először láttam, hogy milyen ijesztő méretű az üres visszér és az aorta. A medál őrzi az eredeti arányokat. A szerotoninnak ezzel szemben egyszerű struktúrája van, két és fél hatszög, és ha mindig a nyakamban hordanám, az feltételezné, hogy valahol a szervezetemben apró gépezetek képesek kibocsájtani ezt az anyagot.
Kíváncsi vagyok, mennyibe kerül a szállítással együtt, amihez az oldalon rengeteg részletet meg kell adnom, kattintásról kattintásra egyre több adatot töltök ki, és arra ébredek, hogy már csak egy lépés választ el attól, hogy megvegyem a nyakláncot. Előveszem édesanyám sárga bankkártyáját a pénztárcám bugyrai közül, és kifizetem. Az a kártyája, amire a nyugdíjat kapja. Tavaly ment nyugdíjba, jó sok év munka és Romániának fizetett adó után, a nyugdíja kevesebb, mint a minimálbér, egy vicc, persze, és a kártyát ideadta már a legelső hónapban, hogy használjam, ha szükségem lenne rá. Ez az ő pénze, amire öreg korában nagy szüksége lesz, és szégyellem magam, nem ez az első eset, hogy hozzányúlok, és költök belőle, ebből cserétem ki a szemüvegemet, ebből vettem az ikeás matracot is, mikor rájöttem, hogy nem tudok a kanapén aludni, mert túl ócska és girbegurba. Annyira szeretném egyszer visszaadni az összes pénzt, de nem hiszem, hogy valaha sikerül. „Jártam ott”, ezt az üzenetet írom neki mindig, amikor használom a pénzét, mire ő ezt írja: „Tudod, hogy anya szeret”.
Hallom, hogy valaki dörömböl az ajtón, és ránézek az órára. Most múlt három. Lehet, hogy mégis visszajött valamelyikük az ebédszünet után. Elindulok kinyitni, de egy kulcs megfordul a zárban, az ajtó az én közreműködésem nélkül nyílik ki, és a küszöbön ott áll Tavi, nevetve.
– Te meg mit ülsz itt a sötétben? – kérdezi.
– Á, maga volt az… Semmi, csak lusta voltam felhúzni a redőnyöket – mondom zavartan.
Rövidnadrág és papucs van rajta, úgy fest, mint valami turista egy trópusi szigeten.
– Mi ez a nagy csend? Csak egyedül vagy?
Felnéz a lépcsőn, de az emeleti teremben még nagyobb a félhomály, mint a földszinten.
– Igen, a többiek elmentek ebédelni… mármint majdnem mindenki.
– Traian van?
– Nem, ők ma nem is jöttek.
– Tehát csak egyedül vagy? – megint ezt kérdezi, és a fenekével hátratolja az ajtót, amíg a kilincs kattan.
– Mindjárt itt lesznek a kollégák – mondom.
– Asszed, azok még visszajönnek? Pénteken? Te minek vagy még itt?
Visszamegyek a recepciós pulthoz, elveszem a telefonomat. Ő is közelebb jön, nevetgél. Kikeresem Bogdan telefonszámát, és rajta hagyom az ujjamat.
– Hallod, csak azt akartam mondani… – kezd bele Tavi – és szólj a többieknek is, hogy ne hagyjátok nyitva a kaput, mert bejön mindenféle csavargó, látod, a vízórát is azok lopták el.
Ezt már számtalanszor elmondta, de olyan alacsony az a vaskerítés, hogy aki be akarna törni ide, az simán átugorná, nem foglalkozna a kapuval. És amikor ellopták a vízórát, akkor az Apa Novások cserélték ki, ő egy banit sem kellett azért fizessen, legrosszabb esetben a főnök adott valami pénzt, gondolom.
– Hát én már mondtam nekik, de nem fogok ott állni, hogy mindenki után bezárjam a kaput – mondom.
Egyébként is csak egy harminc-negyven centis résre lehet kinyitni, mert azután megakad a kövekben.
A jelenléte elkezd nagyon hevesen irritálni. Nem hiszem, hogy bántani akar, valószínű, hogy ez csak tesztoszteron-parádé, de érzem, hogy rosszul leszek, ha még egy darabig itt marad a szemem előtt.
Egy ezredmásodpercre átvillan az agyamon a gondolat, hogy valami kellemessel foglalkoztam, mielőtt ő beállított, de nem jut eszembe, hogy mi volt az, ő meg felemeli a hangját, és utasít:
– Nyomtass ki legalább egy A4-es lapot, írd rá, hogy „Kérjük a kaput bezárni”, és szépen ragaszd oda ki!
– Biztos le fogja tépni valaki! – mondom. – És ha esik? Nem csinálok semmit, ha nem kéri a főnök – vetem oda.
Elvörösödik, és elkezd üvöltözni:
– Fantasztikus! Biztos otthon is így megy ez nálatok, nem? Nyitva hagyjátok magatok után a kaput, hogy minden utcakölyök meg tekergő ott járkáljon?
– A vízórát nem is maga fizette ki!
– Az mindegy, hogy ki fizette! Kitör a frász, amikor elmegyek a kapu előtt, és látom, hogy nyitva van. Trehány, pofátlan társaság…
– Ezen aggódik, mi? Talán nem fizetünk elég sok bért az irodára? És még a rózsáinkat is le tetszett vágni a kertből!
Ujjal mutogatok kifelé, és idegesen verni kezdem az ablakot:
– Pont itt szemben voltak azok a fehér rózsák. Minek kellett levágni? Mikor a kertet is béreljük!
Erre már nem mond semmit. Nem kaptam rajta, de tudom, hogy minden évben eljön, és nyírja a rózsákat egész nyáron, megkopasztja a kertet.
– Most ezért jött be? Hogy engem szidjon a kapu miatt? – kérdezem.
Undorral odadobja a pultra a kulcscsomót, amire még én tettem a gumidelfines kulcstartót.
– Itt vannak a kulcsaitok – mondja.
Elmegy, és becsapja az ajtót, én meg azonnal bezárom utána belülről.
Lüktet a halántékom. Ég a fülem. Én, aki olyan konfliktuskerülő vagyok. Pont én, aki minden hibát magára vállal, csak hogy ne legyen veszekedés a többiek között, és velem se kiabáljon így senki. Mi ütött belém? Érzem, hogy megindult bennem valami elemi, valami, ami azt képzelte, hogy ebben a helyzetben a túlélés a tét.
Ahogy öregszem, biztos egyre kevesebb a türelmem, gondolom. És egy néhány másodpercig, amíg megteszem azt a tizenkét-tizenhárom lépést a bejárattól a helyemig, furcsamód úgy érzem, hogy erős és hatalmas vagyok.
Levágódok a székre, elteszem a bankkártyát a pénztárcámba, azt meg a táskámba, és az agyam egyből megtelik mindenféle gondolat pókhálóival: lehet, hogy hétfőn megint eljön, és beköp a főnököknek, hogy szemtelenül viselkedtem, és azt is megmondja, hogy háromkor már nem volt senki az irodában, és engem persze majd lecsesznek, és dühös leszek, hogy mindenki csak velem kötözködik. Oara néni is engem vett elő a múltkor, hogy miért engedem az Ezredes urat turkálni a mi kukánkban. Mert mind szétszórja a szemetet. Én soha nem láttam, hogy a kukánál járt volna.
Az egyetlen, aki eddig még nem kötött belém itt, az az Ezredes úr.
Leteszem a fejemet az asztalra, és becsukom a szememet, csak néha nézek fel, hogy lássam, hány óra. Itt maradok ötig.
Aztán elveszem mindkét kulcscsomót, bezárom az ajtót a sajátommal, a delfinessel. Hátramegyek az udvar végébe, megnézem a kukát, de nincs kiborítva. A vízóra is a helyén. Bezárom a kaput, és elindulok a metróhoz.
A peronról, amíg a vonatot várom, írok egy üzenetet édesanyámnak: Mi újság? Jártam ott…

András Orsolya fordítása

Lavinia Braniște: Interior zero. Editura Polirom, 2016. 114-119.

Alina Purcaru versei

Megismerés 

ott a másik szobában szöszmötöl valaki, aki ismeri
a zsibbadást és a régi papírokat,
és tudja: ezek a mi legbecsesebb javaink.
magunkra bízzuk őket,
találékonyan, reménykedve,
hallgatagon munkálkodunk, mint két ápolónővér,
akiknek muszáj valami megoldást találniuk a sürgős esetekre
egy falusi rendelőben.

egy ideje kemény csendben élünk
mint egy japán regényben
ami csak nemrég jelent meg

de majd megváltoztatlak
hogy jobban megérhesselek

 

 

Nocturno

 

addig beszélünk a családokról, amíg kínossá nem válik a téma
és miután elmész, megéhezek
úgy érzem, mindet fel tudnék vagdosni apró darabokra
egészen reggelig
felvágod, megsózod, felvágod, megsózod,
felvágod
az éjszaka még a helyén van
a rend pedig ott, ahová szánták
a bogarak a legvékonyabb falnak is nekimennek
önkívületükben
és a megindokolhatatlan részecskék
életet követelnek maguknak, ha egymáshoz koccannak

önmagát ismételgető nocturno
ez az éhség
mellette
az álom egy soha nem simogatott gyerek
a szégyen pedig falka nélküli hiéna
oda bámul
ahová lehajthattad volna a fejedet

minden, ami ezután jön, intenzív, mondod,
ég, mint a zsarátnok, és akkor
minden régi és izzó lesz
és nem létezhet semmi, sehol máshol
kiégett parázs, amire a kiégett parazsat fújnak
élet a leggyengébbeknek
élet egészen idáig, ahol vagyunk.

ettől kezdve a fáradtságtól megszédült hiénát várjuk
azt a pillanatot, amikor végre megadja magát;
az álom rálehel az éhségre
a hiéna és a simogatatlan gyerek
mint egy figyelmeztetés: vigyázz, szerelem

 

Kompozíció oszlopokkal

 kariatidák egy vidéki városban,
ezt tartják a vállukon:
egy idegen alakját, aki lefényképezte őket
a mellette álló fagyoskodó nőt,
minden becsomagolt holmiját,
minden vonatjegyet, amit már nem lehet visszaváltani.
aztán egy zsúfolt fülkét
olcsó fényréteggel bevonva,
egy vasúti kocsit, és a nő elhatározását, hogy lepillantson,
az ereszkedő tekintetét.
a nő szertartásosan visszafordul a kőszüzek felé,
arra néz, amit a vállukon tartanak
távol a mediterrán szigetektől
messze a templomok törmelékétől:
a hallgató idegenektől ellopott képek ezek,
egy rövidfilm, amiben egy nő kimegy az állomásról
és egy fényképész halad az üres térben,
meghitten és névtelenül.

mindketten maguk falják fel viszonyítási pontjaikat
egy régi autoimmun betegség
gyengéd éberségével

András Orsolya fordításai

 

Herta Müller: Az idegen pillantás (avagy az élet csak egy fing a lámpásban)

És aki már nem mehet haza
azt elkapja a honvágykutya
szőre helyén széles mező
szemében az éjjeli busz
minden száj füttye idegen kenyér
a korai alma tolla megszürkül
később a kakukk orcapiros

A legelső címke, amit erre a szövegre ragasztottak, az idegen pillantás volt. Az indoklás a következő: mert én egy másik országból költöztem Németországba. Egy idegen szem érkezik egy idegen országba – ezzel a megállapítással sokan beérik, kivéve engem. Mert nem ez a tény az idegen pillantás oka. Ezt én magammal hoztam abból az országból, ahonnan jöttem, és ahol mindent ismertem. Hogy ott miért az ismertben volt idegen pillantásom, azt csak úgy tudom elmagyarázni, ha példaként elmondok egy egyszerű történetet az ottani mindennapok idejéből.
A faluban, ahol felnőttem, gyerekkoromban éveken át bicikliztem. Dohányföldeken, gyümölcsöskerteken át, a folyó völgyébe, az erdőszélre. A legszívesebben egészen egyedül, és céltalanul. Csak azért, hogy a tájat másképpen láthassam, mint gyalog járva: ahogy elfolyik a kerekek alatt, szemmagasságban pedig egyre csak forgó övekként. Tizenöt évesen beköltöztem a városba. És öt évvel később már annyira ismertem a várost, hogy ott is látni akartam a vidéket övekként, és azt, ahogyan az utak elfolynak. Hosszas fontolgatás után vásároltam egy biciklit. Persze hamarabb is megtehettem volna, az tartott vissza, amit egyik kihallgatáson a titkosszolgálati tiszt mondott nekem: „Közlekedési balesetek is vannak.”
Már négy napja megvolt a biciklim a városban. Az ötödik napon elütött egy teherautó, a lökés a levegőbe repített. Néhány horzsolás volt a bordáimon, azonkívül semmi bajom nem esett. Két nap múlva behívtak kihallgatásra. A titkosszolgálat embere azt mondta nekem, minden összefüggés nélkül: „Igen, igen, tényleg vannak közlekedési balesetek.” A biciklit másnap odaajándékoztam egy barátnőmnek. Nem mondtam meg, hogy miért, csak annyit: „Nekem már nem kell.” Egy nap múlva elmentem hajat vágatni. Alig ültem le a tükör elé, a fodrásznő megkérdezte: „Na, biciklivel jöttél?” Soha nem mondtam neki, hogy van biciklim. „Ne szőkítsük ki a hajadat”, kérdezte, „Franciaországból kaptam olyan port.” Miért ne, egyeztem bele. Legalább szőke hajam legyen, gondoltam, ha biciklim már nem lehet. A fehér porhoz vizet töltött, a keveréket felkente a fejemre. Úgy égetett, mint a parázs. Így kell, mondta, attól lesz szőke a hajad. Másnap az egész fejbőröm egy nagy seb lett. Elképesztően gyorsan képződött rajta var, két hétig úgy viseltem, mint egy dióhéjat, aztán fésülködés közben lassan lemorzsolódott, mint a friss kenyérhéj. Már múlóban volt, nem látszott a hajam alatt a seb, amikor a következő kihallgatás ideje is eljött, és a titkosszolgálati tiszt azt mondta minden összefüggés nélkül: „A szőkeségért meg kell szenvedni, ugye.” Mondott valamit, amit nem tudhatott, ahogyan a fodrásznő a bicikli után kérdezett.
Amikor a következő hajvágáskor a sebről beszéltem, a fodrásznő röviden azt mondta, „Bocsánat”, ahogyan az ember jó napot kíván. Nem ijedt meg. Ehelyett, mielőtt elmentem, megmutatott nekem három különböző francia parfümöt, amiket el akart adni. Az üzletben nem árulták, a feketepiacról szerezte, és a csempészet tilos volt. Az üvegeket kinyitogattam, egyiket a másik után az orrom alá tartottam. De nem a parfüm illatát éreztem, hanem az utolsó kihallgatás tartalmát, amikor a tiszt azzal vádolt, hogy csempészett ruhákkal, kozmetikumokkal kereskedek, valutám van, és a börtönnel fenyegetett.  Minden szemrehányása kitalált vád volt. Vajon a fodrásznő csak egy kis pénzt akart magának szerezni, vagy jégre akart vinni.
Amikor parfüm nélkül hazaértem a fodrásztól, a hűtőszekrény tetején álló tálban ott találtam egy cédulát, rajta a barátnőm kézírásával: „Le akartam vágatni a hajamat, milyen kár, hogy nem vagy itthon.” Régebben ugyanis, még a gyárban, néhány hetente levágtam a haját. De akkor már egy ideje el voltam bocsájtva. Másnap elmentem hozzá, meg akartam tudni, hogyan jutott be a lakásomba. A cédulát ő a lépcsőházban hagyta, a kilincs mellé tűzte, mondta. Aztán hirtelen, a mondat közepén a szájára tette függőlegesen tartott mutatóujját, fogta a telefonkészüléket, és betette a hűtőszekrénybe. Már régóta gyanítja, hogy a lehallgató poloska a telefonban van, mondta. És mialatt a telefonja az ő hűtőjében volt, én a saját hűtőmről meséltem, aminek a tetején ott állt a tál, amelybe belekerült az ő cédulája az ajtókilincsről. Mindent többször is el kellett ismételjek, állandóan félbeszakított: „Biztos vagy benne.” És: „Neked elment az eszed” És: „Gondold meg még egyszer.” Míg csak meg nem sértettem egy hirtelen mondattal, és kávézás közben sokáig kevergettük a csészénk tartalmát. A gőz elszállt a keze mellett, és azt mondta: „Látod, még a kávémban is benne vannak.” A világ darabról darabra épült fel a józan ésszel szemben. A barátnőm nem tudott semmit a bicikliről, ahogyan a sebről és a hajszőkítésről sem. Hogy éppen az alatt az idő alatt akarta levágatni velem a haját, amíg én a fodrásznál voltam, egyszerű véletlenként könyveltem el, noha már ebben is elég sok kísértet bujkált. De az ő cédulája csak annyira kerülhetett magától a hűtőszekrény tetejére, a tálba, ahogyan az ő telefonja a hűtőjébe. A barátnőm jogász volt, jártas és gyakorlott a logikus érvelésekben. Most azonban éppen ő keresett természetes magyarázatokat a cédula helyváltoztatására: talán a huzat, talán egy kis légörvény az ajtó és az ablak rései között. Saját magának nem hitt, nekem nem egészen. Gyerekesen hatottak az ötletei. Én mégis szívesebben hittem volna neki ahelyett, hogy be kellett látnom: a titkosszolgálat ott volt a lakásomban. Azért tudom még most is ilyen pontosan, mert akkor történt meg először, ami azután rendszeresen bekövetkezett. Jobban mondva a titkosszolgálat akkor akarta először, hogy észrevegyem. Így a bicikli nem sokáig marad bicikli, a hajszőkítés nem lehet többé hajszőkítés, a parfüm sem parfüm, a kilincs sem kilincs, a hűtőszekrény sem hűtőszekrény. A dolgok önmagával való egységének lassan lejárt a szavatossági ideje. Körös-körül mintha már nem lettek volna egészen biztosak abban, hogy valami éppen az-e, vagy ez, vagy valami egészen más. Előbb-utóbb már csak semmitmondó dolgok maradtak, sokatmondó árnyékokkal. Ez nem a képzelőerő játéka volt, nem a szürrealitás felfedezésének kedve, hanem a szemtelen pucérság vagy a dolgok bebábozódása, ez az indiszkréció, amivel minden összegabalyodott. Lassan hozzászoktam, hogy minden hazaérkezés után végigjárjam a lakást, és megvizsgáljam, mi változott. Ilyen ellenőrzésekkel akartam megőrizni a lakásom bizalmasan ismert mivoltát, de az csak annál idegenebb lett számomra. Hogy egy szék a szobából átkerült a konyhába, ezt nem lehetett nem észrevenni. De amikor apróbb változásokat fedeztem fel, nem tudtam, hogy aznap történtek-e, vagy már azelőtt való nap, esetleg több napig sem figyeltem fel rájuk.
Ha egy nap elmúlt, és ez nem tisztázódott, így kellett este lefeküdni. Aki ilyenkor még egyszer megpróbálja feltekerni az események fonalát, annak a koponyája zúgva ott fekszik, csak egy hajszálnyira az őrülettől. Mégis el kell aludni a tépelődés helyett, ki kellett kapcsolni a fejet, mert mire megvirradt, már ott volt egy új nap, csupa semmitmondó dologgal és sokatmondó árnyékkal. Vajon kipiheni-e magát az ember, ha ezt álmodja:
Anya arca a szája sarkától a szeméig egy fehér kavicsos ágyás. A cipő alatt minden lépésre csikorognak a kavicsok, egy kő belecsúszik a jobb cipőbe, és sebesre sérti a sarkat. Anya a mutatóujjával belenyúl a cipőbe, és kiveszi a kövecskét. A szeme széléig érve egy puszpángsövényt látni, előtte egy ember ül egy széken, fehér köpenyben, egy nagy kutyát simogat, és ezt mondja: Ez a rákkutya.
Ébredéskor bizonyára már megsejtettem, hogy ettől kezdve anya arcának is meglesz a sokatmondó árnyéka. Ez beigazolódott: a következő találkozásunkkor azonnal eszembe jutott az álom. Kerülni akartam az arccsókot. Anya mégis a szokáshoz híven odatartja az arcát, gyanútlanul ragaszkodik hozzá. És megcsókoltam az arcát, és belülről fázni kezdtem.
Ez már hetekkel az álom után történt. De azelőtt, a fehér kavicságyásos álom reggelén, volt még valami más is: megmosakodtam, felöltöztem, beleléptem a cipőmbe. És a bal cipőben egy kövecskét éreztem. Kiráztam belőle, fekete volt. És egy pillanatra azt gondoltam: Éjszaka fehér volt, mert egy fekete kavics nem látszana a sötétben. És a bal éjszaka jobb, fordítva, mint a tükörben.
Ezekben a mindennapokban jött létre az idegen pillantás. Fokozatosan, csendben, kegyetlenül, a bizalmasan ismert utcák, falak és tárgyak között. A sokatmondó árnyékok fel-alá kószálnak, megszállnak. Az ember állandóan fel-fellobbanó észleléssel követi őket, és ezek a villanások belülről megégetik. Körülbelül így néz ki ez a buta szó, az üldöztetés. És ez az oka, hogy az IDEGEN PILLANTÁS dolgát – úgy, ahogy azt Németországban címkeként rám ragasztották – nem hagyhatom annyiban. Az idegen pillantás régi, készen hoztam magammal az ismertből. Semmi köze nincs a Németországba való bevándorlásomhoz. Számomra az idegen nem pusztán az ismert ellentéte, hanem a bizalmasé. Az ismeretlen nem feltétlenül idegen, de az ismert válhat idegenné.
Aszerint, amit az életről megtanultam elgondolni és megítélni, a dolgok nem választhatók el az árnyékuktól. A tények még nem jelentenek teljességet, mert az is odatartozik, amit okoztak. De ez rejtve maradt az értelmem előtt. Elég új ez a luxus, hogy ilyen hosszú időtartamokról gondolkozom. Ez csak akkor vált lehetővé, amikor a diktatúra összeomlott. Amíg létezett, halálos fenyegetésekben éltem, a diktatúra utolsó három évében már Németországban. És ebben az időszakban nagyrészt csak egyhelyben tudtam gondolkodni. Bizonyára egyik helyről a másikra is, mert egy-egy nap is egyik helyről a másikra haladt. De mindig csak a nappal bekerítve, a korlátait nem tudtam a gondolatokkal átlépni. Ugróiskola volt, minden napnak újra meg kellett tanulnia járni, mégpedig annak ellenére, hogy tudtam: egyáltalán nem is tud járni. A meghatározó, a döntő rész láthatatlan maradt. Rikítóan láthatóak pedig a hátrahagyott nyomok, indiszkrét meztelenségükben, és bebábozódva a belsőmbe.
A gondolkodás, a beszéd, az írás ideiglenes megoldások, és azok is maradnak, a megtörténteket soha nem találják el, még körülbelül sem. Nem értem, mi által és hogyan lettem valami, azt sem értem, micsoda, és annál kevésbé értem, minél pontosabban őrzi meg az emlékezet a részleteket. Csak negyedrészt vagy félig átlátható, és most is, mint bármikor, ha próbálom, másmilyen. A világos gondolkodástól kezdenek csak igazán változni a dolgok.
És mégis, vagy éppen ezért, tud meg az ember magáról és környezetéről nagyon sokat azokhoz képest, akik a szabadabb életben rendszeresen, hosszabb időszakokra is képesek magukat figyelmen kívül hagyni. Valójában túl sokat tud meg, és ezért annyira keveset. Nem azért, mert jobb az emlékezőképessége, hanem mert erre kényszerítették. Mert nem hagyhatta magát figyelmen kívül, mialatt a dolgok történtek. Mindenki szívesen hagyja magát figyelmen kívül: sokkal könnyebb, ha a dolgok csak megtörténnek, mint ha folyamatosan önmagunkkal történnek meg.
A dolgokból, amelyeket úgy éltem meg, hogy közben nem maradhattam észrevétlenül, ezekből tapasztaltam meg a legtöbbet, kíváncsiságom és szándékom ellenére, túl minden elvárhatón és kívánatoson, és az idegeim rovására. Az imént elmesélt napok mutatják, ahogy a bicikli és a hajszőkítés, a hűtőszekrény és a kavicsok váltják egymást. De minden semmitmondó dolog váltakozásában megmarad a sokatmondó árnyék, mert a megmarad a fenyegetettség.
Erre az egyszerű következtetésre lehet és kell jutni: minél kevésbé szabad egy ország, minél szigorúbb megfigyelés alatt tartja az embereket az állam, előbb-utóbb annál több dologgal muszáj kellemetlen módon szembesülni. Az ember annál ritkábban hagyhatja magát figyelmen kívül. Önmagunk észlelése automatikusan beindul, mert az embert megfigyelik és megítélik, tehát saját magát is meg kell figyelnie. Az üldöztetés nemcsak akkor van jelen valakinek az életében, amikor a kihallgatáson kérdések és válaszok kereszttüzében áll. Belopakodik a dolgokba és a szavakba, amelyeken kívülről semmit nem lehet észrevenni. Ezért az ember lassan leszokik a napok, az élet olyan részeiről, amelyekben nincsen igazán jelen, a mellékesről, amit csak úgy, megfontolás és megítélés nélkül, céltalanul hordoz magával. Az állandóan szükséges elővigyázatosság milliméterpapírra helyezi át a napot. A dolgok nyomtalan elvonulása, a gondolatok nélküli látás lehetetlenné válik. A „bámul” szó, és főleg az, ahogyan ezt errefelé a látásnak minden formájára alkalmazzák, számomra éppen ez az önfeledt látás, amit én nem engedhettem meg magamnak. Nekem néznem kellett, ami még nem feltétlenül jelent látást. A látás csak ott kezdődik, ha ugyanakkor értelmezzük is, amit nézünk.
A megfigyelés és ellenőrzés alatt tartott államban az üldözöttek minden helyzete megköveteli a dokumentációt. Ennek olyan pontosnak kell lennie, mint az állam megfigyelő rendszerének, mint a titkosszolgálati jegyzőkönyveknek és az iktatásnak.
Minden saját megélt milliméternek színlelnie kell, hogy a megfigyelő idegen millimétere. Akit fenyegetnek, annak az élete szükségszerűen hasonul az üldözőéhez. Az üldöző a megfigyelésével egy állami megbízást teljesít. A pontos értesülés szolgálati kötelessége. A fenyegetett a maga részéről megfigyeli az üldözőt, hogy megvédhesse magát vele szemben. Az üldöző támad, a fenyegetett védekezik.  
Az üldözőnek nem kell testileg jelen lennie ahhoz, hogy valakit fenyegethessen. Árnyékként úgyis ott van a dolgokban, a félelmet belerejtette a biciklibe, a hajszőkítésbe, a parfümbe, a hűtőszekrénybe, és megszokott, halott tárgyakat tett fenyegetővé. A fenyegetett ember személyes tárgyai megszemélyesítik az üldözőjét.
Tény, hogy az üldöző személyesen is megjelenik kiszámított időközönként, amelyek a fenyegetettség fenntartásához szükségesek. A testi jelenlét egy ilyen napján ő a fenyegetett szemében a felbukkanás és eltűnés bolyongó zűrzavara: újságot olvasva áll a ház előtt, aztán a villamoson, noha a megállóban még nem lehetett látni. Leszálláskor eltűnik. Valamikor, amint éppen belépünk a kenyér- vagy ruhaüzletbe, vagy elhagyjuk a boltot, vagy az orvosnál a váróteremben, megint ott van, vagy megint nyoma vész. Valamikor, ha a céltáblája beült egy utcai kávézóba, éppen arra jár biciklin, azt megtámasztja, és leül a szomszédos asztalhoz. A céltábla hazafelé tart a buszon, ő pedig elmegy mellette autóval. És ez csak így megy tovább. És napokkal később a kihallgatáson az ember csodálkozik, hogy az észrevehető kémkedés napját egyáltalán meg sem említik, csak a közben eltelt napokat, amikor a kém testileg nem volt látható. Az embernek le kell szoknia arról, hogy elhiggye, amit lát.
Mivel az üldöző nemcsak testi jelenlétében, hanem az őt megszemélyesítő legintimebb dolgokon keresztül is képes megfigyelni, a fenyegetett, akármit is tenne önmagában vagy a tárgyaival, a lakásában szemtől szembe találja magát az üldözővel, és egyszerre figyeli meg saját magát és őt. A két fél kölcsönös, egymás után ólálkodó leskelődése jön így létre, egy vad, lezárt kör. Mágneses kör, amelyből az egyik fél nem tudja kiengedni a másikat. A mágneses kör kihallgatáskor a legveszélyesebb.            Kihallgatáskor a vádaskodás nem merül ki a kém megfigyeléseiben. A megtörtént tényeket csak vázlatnak használják, hogy áttekinthetetlen konstrukcióba csapjon át, amit mondanak. A vázlat azonban fontos. A vádlónak tudnia kell, hogy milyen és mennyi koholmányt aggathat a tényekre. Mozaikjában pedáns logikának kell működnie, hogy kézben tartsa a szálakat. Ha valami nem következett be, az nem hiányosság, hanem előny. A kitalált események között a vádló könnyebben mozoghat, mint a már befejezett valóság kötöttségében.
A legjobb, amit a vádlott defenzív, kizárólag hiányosságokból álló helyzetéből kihozhat, az ellentmondás, ami kitér a koholt vádak részleteire. A NEM szó kézenfekvő lenne, védekezéskor mindig újra el lehetne és el is kellene mondani. Védekezéskor a NEM mégis a legostobább szó. Túl rövid, azonnal elvész, az ilyesmire a vádló a füle botját sem mozdítja. A NEM a kihallgatáson a védekezés ellentéte, a vádlott ezzel megadja magát, és hagyja, hogy a vád maga alá gyűrje, amikor NEMet mond ahelyett, hogy beszélne. Azonkívül a vádlónak annál több időt ad a konstrukció kibővítésére, minél kevesebbet beszél.
BESZÉLNI a kihallgatáson azt jelenti, hogy kitérünk a koholt vádak részleteire. Vádlottként az embernek azt, aki ő valójában, figyelmen kívül kell hagynia. Azzal kell foglalkoznia, akit a kitalált vádban ábrázolnak – de anélkül, hogy összecserélné magát vele. Szigorúan kell tartani magunkat a koholmányhoz, soha nem szabad túllépni tartalmának határait azzal a szándékkal, hogy megelőzzük a következő kitalált vádat. Olyan részletekkel, amelyek túlmutatnak a koholmányon, az ember csak olyan ajtókat taszít be, amelyeket a vádló magától talán nem nyitott volna ki. A fenyegetés új árnyalatai, vagy akár totális támadás eredhet egyetlen fölöslegesen kimondott szóból is. Védelemként soha nem szabad olyasmit mondani, amiről a vádban ne lenne egyébként is szó. Soha nem szabad ellenkérdést feltenni. Nem szabad a vádlóban megzavarni a fölény érzését. De ha végre ránk kerül a sor, akkor addig kell beszélni, amíg csak félbe nem szakítanak. Ha ismételten NEMet mondunk, és közben hallgatunk, azzal vádlót csak feldühítjük. Úgy érzi, hogy semmibe veszik, és ezzel megdől önmagáról alkotott képe. Ő elfoglaltságot akar adni a vádlottnak, közreműködésre van szüksége. A vádlottnak teljes figyelmével, egész fejjel jelen kell lennie ebben, ugyanakkor teljes figyelmével, egész fejjel kívül is kell állnia rajta, és állandóan vizsgálnia kell, hogy régi szemrehányásokon kérődzik-e a vádló, vagy új bűnökről van szó. A már elmúlt kihallgatások újratárgyalásánál kell a legóvatosabbnak lenni, hogy önmagunkat pontosan ismételjük, legjobb, ha szó szerint. Az embernek saját magától ugyanakkora távolságot kell tartania, mint a vádlótól, anélkül, hogy magával szemben közönyössé váljon. Csak így segíthetünk magunkon. A mágneses leskelődés kölcsönösségében van az egyetlen esély.            De mindenkinek csak egy feje van. Hány különböző fél- és negyedszemély lesz az emberből minden kihallgatáskor, és melyek tűnnek el, melyek maradnak meg a koponyában, ha már befejeződött egy vallatás, és szinte biztos, hogy a következő hamarosan eljön.
A saját fejünk olyan zavaros és tébolyult lesz, mint az állam pusztító taktikája, és ennek kontextusában az őrület normálissá válik, a mágneses viszontpillantás második természetté és vélt támasszá.        Az üldözöttek csak akkor léphettek ki a mágneses körből, amikor elhagyták a megfigyelésre épülő államot. A környezetet rövid időközönkénti vizslatása, ez a beidomított, mélyen nyugtalan nézés egy eltorzult pillantás. Az új környezetben, ahol a legtöbb ember nem így néz, ez mindig felvillan az arcon. A magunkkal hozott idegen pillantás régi. Csak az új benne, hogy a sértetlen pillantások között feltűnik. Nem lehet máról holnapra félretenni, talán már soha nem is lehet kikapcsolni.
A sértetlen emberek ezt a pillantást nagyon hamar megérzik. Azt hiszik, hogy ez a pillantás éppen most van kialakulóban, és saját magukat, a környezetüket tekintik az ilyen nézés okának. Erre a pillantásra vonatkozóan már többször is hallottam sértetlen emberektől a „dacos” vagy „lázadó” szót. Hogy ilyen „dacos” pillantással ne is csodálkozzak, ha a megfigyelőállam rosszul bánt velem. Ez a megjegyzés rám fogja, hogy én kényszerítettem a diktatúrát az üldözésemre, nem pedig a diktatúra engem az ilyen nézésre.
Hogy az itteni embereket az idegenek annyira irritálják, ilyen indokolatlanul és mértéktelenül nyugtalanítják, hogy tőlük ösztönösen távolságot tartanak, ez mind ezzel a pillantással függ össze. Nem akarom védelmembe venni az idegen pillantást. Ez működésében másokra, pártatlan kívülállókra nincs tekintettel, elárulja az idegességét, mert nem tehet másként. A vonatfülkében, az áruházban, a váróteremben vagy a virágüzletben a megfigyeléssel olyan szorosan és hevesen veszi körül az embereket, amihez ők nincsenek hozzászokva. Az idegen arcokat és gesztusokat fölénnyel kezeli, és gyors megállapításokat tesz, ahogyan azt éveken át gyakorolta: alig nézett oda, az értelmezés már bele van épülve a pillantásba. A sértetlen emberekből éppen olyan keveset ért, mint ők belőle, hibás, gyakran drasztikus következtetéseket von le, amelyeket nem javít ki. Az idegen pillantás rátámad a teljesen szükségtelen védekezésre. Szüksége van a megszokott félelemre, az állandó ingerültségre, amelyek rövid időközönként váltakoznak, véletlenszerűen kiválasztott ellenfeléből merít energiát, olyan személyeket használ erre, akiknek az egészhez semmi közük. Beléjük vetíti ki a rosszindulatot, hogy válaszként küzdhessen ellene: közönnyel, hidegséggel, álnoksággal. És ha a másik ember barátságos, akkor képmutatást feltételez. Az idegen pillantásnak nem lehet a kedvében járni, mivel a kívülállókat összekeveri a magával hozott élettel, sértődött marad, és elfogultságra hajlamos, meg van győződve a saját igazáról. Az is meglehet, hogy az idegen pillantás az ellenségeskedést, amit a kívülállók között szít, állandó – és válogatás nélküli – provokációval részben maga okozza. Kiszolgáltatja magát, mintha valami rejtegetnivalója lenne. A sokatmondó árnyékot vető semmitmondó tárgyak kettőssége rejlik az idegen pillantásban, saját maga lemeztelenítésének és bebábozódásának ellentéte. Egykori megfigyelt világának dolgaira hasonlít.
Egyszer vásároltam egy bajor tájat ábrázoló képeslapot, amire Herbert Achternbusch egy mondata volt írva: „Ez a vidék tönkretett engem. Nem hagyom el addig, amíg ez meg nem látszik rajta.” Ez a szellemes mondat az ő filozófiájában nagyon is komoly. Az elolvasásakor csak egyetlen névmást kellett megváltoztatnom, hogy a politikai menekült legrövidebb, grandiózus portréja legyen belőle: „Ez a vidék tönkretett engem. Nem hagyom el addig, amíg ez meg nem látszik RAJTAM.” Hogy ez valakin meglátszik, ez az idegen pillantás. És sokkal később írtam ezt a mondatot: „Amit az ember egy vidékből kivisz, azt belehordja az arcába.”
Hogy az idegen pillantás részben maga váltja ki a sértetlen emberekre tett hatást, ez csak a dolog egyik oldala. A sértetlenek is felveszik a védekező állást, amire egyáltalán nincs szükség. Ők is belevetítik az idegen pillantásba azokat az okokat, amelyekre szükségük van, hogy a károsodásnak még csak a leheletétől is elmeneküljenek.
Az itteni és az idegen súrlódása ennek a két félnek a játszmája. De hogy mit kell értenünk az idegen pillantás alatt, a fogalom tartalmát csak az itteniek, a sértetlenek határozták meg. Ez az ő vidékük, az ő nyelvük. Nézőpontjaikban, meglátásaikban egyezségre jutottak, amit már valószínűleg nem lehet megingatni: az idegen szemet ingerli az idegen ország. Ez a meggyőződés a sértetleneket szolgálja, így emberségesen lehet távolságot tartani az idegenektől. Ha a károsodott személy másként magyarázza idegen pillantását, akkor csak leintik. Tudják, hogy egy ilyen ember mennyi széttört, tönkrement dolgot hoz magával egy rendesen működő világba, és ez félelmet kelt. A konszenzusban, hogy az idegen szemet ingerli az idegen ország, ott van a remény, hogy ez a pillantás majd elmúlik, ha megszokta az új helyet.
Mivel én még írok is, engem az idegen pillantással kettős félreértésben címkéznek le. Ahhoz a félreértéshez, hogy azóta van idegen pillantásom, mióta Németországban élek, hozzákapcsolódik a profi irodalmárok félreértése is. Ők az idegen pillantást a művészet sajátosságának tekintik, egyfajta mesterségnek, ami megkülönbözteti az írókat a nem-íróktól. Csak idővel vettem észre, hogy az írók erre a félreértésre büszkén igényt tartanak, sőt, részt vesznek a szövögetésében. Saját maguknak és másoknak is elég gyakran bebeszélik, hogy az írás különbözik minden másféle munkától. Hogy a művészre olyan terheket ró, amelyektől a nem-írók meg vannak kímélve. Egyes szerzők a munkájukat a létezés kivételes állapotává stilizálják. Szívesen veszik, ha mások az ő állítólagos különlegességüket úgy csodálják, mint az aranyfüstöt. Az idegen pillantást erényként próbálják eladni.
Az idegen pillantásnak nincs semmi köze az íráshoz, csak az életrajzhoz. Ismerek egy anyát, aki túlélte Buchenwaldot, és soha nem adott a lányára fatalpú cipőt, és soha nem engedi, hogy a jelenlétében húst süssenek. Aki a zöld réten, piknikezés közben hirtelen mosolyogva felnéz az égre, és szinte magán kívül azt mondja: „Itt olyan szép, mint az Ettersberg tetején”, aztán tovább eszik, mintha csak a nyári napot írta volna le. A képei ugyanúgy kapcsolódnak egymáshoz, mint Jorge Semprunnál: a szép nők a párizsi bárok éjszakájában a halált hozzák a szemünk elé. És a sugárutak égő lámpái között a hóesés Buchenwald haláltájaiba tükröződik át. Semprun ír, az anya nem ír, ennyi a különbség. Az idegen pillantás közös bennük.
Még gyerekkoromból, amikor nekem nem volt idegen pillantásom, ismerem édesanyám szenvedélyét a krumpli iránt, az undor és a mohóság keverékét, amikor evés közben összevegyül a félelem és a lázas étvágy. Édesanyám 1945-ben tanulta meg szeretni és gyűlölni a krumplit, tizenkilenc éves korában, amikor öt évre kényszermunkára deportálták a Donyec-medencébe, a mai Ukrajnába. Elátkozta és imádta a krumplit, ami soha nem volt elég, és állandó éhezésbe kergette. Aztán a krumpli táplálta újra kerekre a csonttá és bőrré soványodott lányt. A krumpli volt az alapélelmiszer, az éhhalál vagy a túlélés kulcsa. Édesanyám túlélte, és örök cinkosságban áll a krumplival. Krumplievés közben senki másnak nem lehet ilyen a tekintete, sem a lélegzetvétele; bármennyit keresnénk is a nyelvben, erre a csömör és az ínyencség között nincsen szó. Mintha ma is, tehát ötven évvel később, minden krumpli az élet mellett elhaladva a halálba vinné, vagy fordítva. Ránéz a krumpliszeletre a villáján, amíg egészen közel nem ér a szájához, a szeme félrefordul és könnyes lesz. Még soha nem szúrt olyan mélyre a villával, hogy a szelet szétessen. A mai napig nem hagy egyetlen krumplimorzsát sem a tányéron. Már gyerekként sem ettem vele szívesen, mert meg kellett kérnem a lámpát a konyhában, az asztalt, és a krumplit a tányérján, segítsenek neki, hogy ne kelljen folyton így ennie és nekem így néznem ezt.
Soha nem engedte, hogy kést vegyek a kezembe, azt mondta, még túl kicsi vagyok. Csak a krumplihámozást kellett megtanulnom. És nagyon odafigyelt, hogy a héj mindig egyformán leheletvékony legyen, hogy a kést egyetlen mozdulattal vezessem, és a héj egyetlen ívet alkosson. Akkor már régóta elég krumplija volt, annyi, hogy a tyúkok és a disznók is azt kaptak enni. A hámozás gondos felügyelete azonban megmaradt, mintha az, hogy mi és milyen leszek később, a krumpli héjától függene. Az ő cinkossága miatt a krumplihámozásban meg kellett tanulnom a saját életemet kiszabni. A világon semmit nem magyarázott el és mutatott meg nekem olyan gyakran, mint a krumplihámozás művészetét. De soha egy szóval sem mondta, hogy ez miért olyan fontos. És a lágerről is csak ritka mondatokat. Hogy azért Herta a nevem, mert a munkatáborban így hívták a legjobb barátnőjét, aki éhen halt, ezt nagyanyám mondta el nekem. Édesanyámtól soha nem kérdeztem meg, hogy két személyt lát-e bennem. A lágerről minden részletet más emberektől és könyvekből tudtam meg. Azt hiszem, hogy ő maga ezt csak krumplievéskor idézi fel, hogy ne kelljen beszéd közben erre gondolnia. Vagy akkor is maga elé képzeli a lágert, amikor a nevemen szólít. Ha így van, akkor viszont túlságosan is megbízott magában.        Sok évvel később ezt írtam: „Egy meleg krumpli egy meleg ágy.” De mi ez a krumplihoz fűződő cinkossághoz képest. És mi ez egy halott emlékéhez képest, amit annak a gyereknek a neve tart ébren, akit az ember maga szült.
Az idegen pillantást egy idegen környezet következményének tekinteni azért olyan abszurd, mert éppen az ellenkezője igaz: a bizalmasan ismert dolgokból ered, amelyeket megfosztanak attól, hogy valaki számára magától értetődőek maradjanak. Az egyértelműségéről senki nem akar lemondani, mindenki rá van utalva olyan dolgokra, amelyek kezelhetőek és engedelmesek maradnak, és nem lépnek ki saját természetükből. Az olyan dolgokra, amiket úgy lehet tenni-venni, hogy közben az ember ne tükröződjön bennük. Ahol a tükröződés elkezdődik, már csak a zuhanás folyamatai következnek, az ember minden apró gesztuson át a mélybe tekint. A dolgokkal való egyetértés értékes, mert megóv minket. Magától értetődőségnek nevezzük. Csak addig van jelen, amíg az ember nem tudja, hogy ott van. Azt hiszem, minden dolog közül, amink csak van, ehhez az egyértelműséghez kell a legkevesebb erőfeszítés. Tisztes távolban tart minket saját magunktól. A tökéletes védelem, ha az ember nem áll a saját rendelkezésére. És az a legnehezebb az egyértelműség elillanásában, hogy az embereket nem egyes, megszámlálható dolgokban hagyja magukra, elhanyagolva, hanem egyszerre több minden is elveszíti önmagával való azonosságát. Olyan öntudat nő ki ebből, ami szüntelenül verdes és szökell. Önmagunk állandó észlelése a külső világ felé incesztus, önmagunk személyén belül pedig megcsalás. A túlerőltetett idegeket az ember a testében szó szerint úgy érzi, mint a cérnát, és nem tudja őket lerázni magáról. Saját magunktól megcsömörlünk, és szeretnünk kell magunkat.          Az évek alatt, amíg ilyen állapotban voltam, gyakran az őrületet kívántam magamnak, hogy megszabadulhassak magamtól anélkül, hogy megölném magam. Az őrülettől egy másfajta egyértelműséget reméltem, egy olyat, aminek rám nincs is szüksége, mert már nem ismerem magam. Akkor nem értettem, hogy miért rótt meg ezért egy barátom, aki az elmegyógyintézetben dolgozott. Azt hittem, azért szólt rám, mert kedvel engem. Pedig azért tette, mégpedig helyesen, mert nem tudtam, miről beszélek. Egy napon magával vitt az elmegyógyintézetbe, a városon kívülre, a szántóföldek közé. Ő rockzenész volt, az elmebetegeknek zenélt. Ebből élt, amióta a rockzenészeknek tilos volt nyilvánosan fellépni. Elvitte a lemezeit a kórházba, és bekapcsolta a lemezjátszót: beat, rock, jazz, chansonok, ahogy jött. És a betegek úgy viselkedtek, ahogy jött. Énekeltek, ringatóztak, vagy továbbra sem voltak jelen, rezzenéstelenek és elérhetetlenek maradtak. Hogy értették-e a dalokat, vagy csak azért volt szükségük az éneklés idejére, hogy ne hallják a varjakat a nyárfák tetején, vagy a zajokat a fejükben, azt nem tudom.
Amit tudok: ott egyetlen politikai üldözésbe beleőrült embert sem láttam, aki a tébolyban újra rátalált volna az egyértelműségre. A „politikaiak” az őrületben szüntelenül azokkal a félelmekkel kínlódtak, amiket a normalitásból hoztak magukkal. Ezek a félelmek egész nap ismétlődtek a testükben reszketés, sírás, kificamodott végtagok formájában. A végletes szenvedés és a jelenlét teljes hiánya kéz a kézben járt. Elég sok látogatás után már tudtuk, hogy ki tört meg a személyes gondok, és ki az állami terror miatt. És ami még jobban meglepett: ismert állapotokat is felfedeztem, amiken néha én magam is keresztülmentem. Csakhogy az őrülteket ezek nem kímélték még egy lélegzetvételnyi félbeszakítás idejére sem. A saját állapotaimat, amelyeket már megszoktam, a tébolyt megelőző lépcsőfoknak láttam:
Hogy néha öt percen keresztül nem tudom leolvasni az órát, aztán ismét le tudom olvasni, és nem értem, hogy pár pillanattal azelőtt hogyan kapcsolt ki az értelmem. Hogy az asztalon álló ébresztőóra néha egy busz motorzúgását hallatja, hogy tudom, ez csak egy vekker, és mégis félek a balesettől. Hogy az ébresztőórát ki kell kapcsolnom, mert busz akar lenni, aztán egy óra múlva ismét beállítom, mert a busz elment.
Azok a napok is eszembe jutottak, amikor a tárgyak formái kínoztak: egy utcai kávézó asztalához lépek, az asztallap kerek. A nap rásüt, és kerek. A pincérnő egy nedves ronggyal odajön, letörli az asztalt. A tálcája kerek, a cipőcsatja, a karperece kerek, az órája is. A blúzgombjai kerekek, barnával kitöltött pupillái is a szeme fehérjében. Félig elszórakozva a nap kerek formáján, fagylaltot rendelek, mert a gombócok kerekek lesznek. De amikor kihozza a fagylaltot, a kehely is kerek, meg a vizespohár, és a nedves körök az asztalon, amikor eltolom őket. Az ujjbegyeim kerekek. És végül a pénzérmék is, amikkel fizetek. Ezek a halmozódások megtörténtek terhes nőkkel, sétapálcákkal, vagy olyan emberekkel is, akiknek hiányzott egy ujjuk.
Az elmegyógyintézetben tett látogatás után soha többet nem vágytam arra, hogy megőrüljek, hanem minden lehetőséget kihasználva azon igyekeztem, hogy megőrizzem a józan eszemet. Már nem akartam az őrületnek ajándékozni a testemet, hogy gyakorlótérnek használja, nem akartam megszabadulni a kínoktól úgy, hogy utána magamra se ismerjek.
Aki azt hiszi, hogy az idegen pillantást maga dolgozta ki stilisztikai gyakorlatokkal és a nyelv alapos ismeretével, nem tudja, milyen szerencsés, hogy megmenekülhetett az idegen pillantástól. Nem tudja, hogy a nem-írókkal szemben lenézően viselkedik, és hiúságát éppen azon a ponton fújja fel, ahol a legtöbb ember nem-írva összetörik. Nem tudja, milyen szemtelenül és felülvizsgálatlanul hat a hozzáállása. Az idegen pillantásnak semmi köze az irodalomhoz. Ott van, ahol nem kell semmit írni, és egyetlen szót sem kell kimondani: a cipő fatalpában, a hússütésben, az égben a piknikezők feje fölött, a krumpliban. Az egyetlen művészet, amihez köze van: együtt élni ezzel.
Néha ezt mondom magamban: „Az élet csak egy fing a lámpásban.” És ha ez nem segít, elmondok magamnak egy viccet:
Egy öregember ül a háza előtt a padon, a szomszéd arra jár, és megkérdezi:
Na, mit csinálsz, ülsz és gondolkozol?
A kérdezett így válaszol: Nem, csak ülök.
Ez a vicc az egyértelműség legrövidebb leírása. Már húsz éve ismerem a viccet, és azóta leülök néha az öregember mellé a padra. De igazán még a mai napig sem tudok hinni neki.

András Orsolya fordítása

Illusztráció: Herta Müller festménye

 

 

PAUL CELAN: A SZAVAK ESTÉJE

A szavak estéje – kincskeresés a csendben.
Egy lépés, és még egy,
egy harmadik, a nyoma
nem rövidít árnyékodon:

az idő sebe
felnyílik,
és vér alá borul az ország –
a szóéj kutyái, a vadászkutyák
most beléd
marnak:
a vadabb szomj,
a vadabb éhség ünnepe ez…

Egy utolsó hold kap utánad:
hosszú, ezüstös csontot
– meztelent, mint az út, amin jöttél –
vet a falkának,
de nem menekít meg:
a sugár, amit ébresztettél,
közelebbről habzik fel,
és fenn lebeg a gyümölcs,
amibe évekkel ezelőtt haraptál.

András Orsolya fordítása

Illusztráció: Emil Nolde

Boris Groys: Művészet, technológia és humanizmus

 

(Egy kalapács háromdimenziós modellje alulnézetből)

A széles körben elterjedt elképzelés szerint a technológiát általában a technológiai forradalommal, a technológiai változások felgyorsulásával kapcsolják össze. A technológia célja azonban valójában ennek a szöges ellentéte. A technológia kérdésével foglalkozó híres esszéjében Heidegger éppen ezért helyesen jelenti ki, hogy a technológia elsődleges célja nem más, mint biztosítani az erőforrások és árucikkek tárolását és elérhetőségét.[1] Leírja, hogy történeti szempontból a technológia fejlődése olyan irányba halad, hogy az embernek egyre kevésbé kelljen függenie az olyan balesetektől, amelyeknek az erőforrások természetes készlete elkerülhetetlenül ki van téve. Egyre függetlenebbek vagyunk a naptól, mivel már képesek vagyunk az energiát különböző formákban tárolni – és általában függetlenek leszünk az évszakok változásától és az időjárás kiszámíthatatlanságától. Heidegger nem mondja ki explicit módon, de a technológia számára elsősorban az időfolyam megszakítását jelenti, időtartalékok létrehozását, amelyekben az idő megszűnik a jövő felé haladni – vagyis lehetővé válik a visszatérés az idő előző pillanataiba. Ugyanígy az ember visszatérhet a múzeumba, és ott megtalálhatja ugyanazt a műalkotást, amelyet előző látogatása során megszemlélt. Heidegger szerint a technológia célja pontosan az, hogy ellenállóvá tegye az embert a változással szemben, és megszabadítsa a physisnek, a sorsnak, a véletlennek való kitettségétől. Heidegger egyértelműen nagyon veszélyesnek látja ezt a folyamatot. De miért?
Heidegger ezt a következőképpen magyarázza: Ha minden tárolható és hozzáférhető erőforrássá válik, akkor az emberi lényt is erőforrásnak fogják tekinteni – humántőkének, ahogyan ma mondanánk, energiák, képességek és készségek gyűjteményének. Így az ember degradálódik; az állandóság és a biztonság keresésében az ember saját magát tárggyá változtatja. Heidegger szerint az embert csak a művészet mentheti meg ettől a lealacsonyodástól. Ahogyan azt egy korábbi szövegében, A műalkotás eredetében kifejti, azért hisz ebben, mert a művészet nem más, mint annak megmutatkozása, hogy hogyan használjuk a dolgokat – és, mondjuk, annak is, hogy a dolgok hogyan használnak minket.[2] Itt fontos megjegyezni, hogy Heidegger szerint a műalkotás nem egy dolog (vagyis nem maga a tárgy), hanem az a vízió, ami a művész számára a Lét tisztásában megnyílik. Abban a pillanatban, amikor a műalkotás dologként belép a művészeti rendszerbe, megszűnik műalkotásnak lenni – egyszerű tárggyá válik, amelyet el lehet adni, meg lehet venni, lehet szállítani, ki lehet állítani stb. A Lét tisztása bezárul. Más szavakkal: Heidegger nem kedveli a művészi vízió dologgá alakulását, és ennek megfelelően az emberi lény dologgá változását sem. Az ok, amiért Heidegger idegenkedik (sőt, iszonyodik) az ember tárggyá válásától, teljesen világos: mindkét fent említett szövegben Heidegger azt állítja, hogy a mi világunkban a dolgok eszközökként léteznek. Heidegger számára az, hogy valami tárggyá, árucikké vagy bármi hasonlóvá válik, azt jelenti, hogy használják. De vajon érvényes-e ez az egyenlőségjel, amit a dolog és az eszköz közé Heidegger kitesz?
Amellett érvelnék, hogy a műalkotások esetében nem az. Nem vitás, hogy egy műalkotás működhet árucikként vagy eszközként. De árucikként a műalkotás különbözik más árucikkektől. Az alapvető különbség ez: szabályszerű, hogy ha árucikkeket fogyasztunk, azokat roncsoljuk vagy megsemmisítjük a fogyasztás során. Ha kenyeret fogyasztunk – vagyis megesszük – a kenyér eltűnik, megszűnik létezni. Ha a vizet megisszuk, az is eltűnik. A fogyasztás pusztítás, így érthetőek például azok a kifejezések, hogy a tűz felemésztette a házat vagy az étel elfogyott. A ruhák, az autók, egyéb tárgyak lassan elkopnak, végül pedig megsemmisülnek használatuk folyamán. Viszont a műalkotások nem fogynak el ilyen módon: azokat nem használják el és nem roncsoljuk szét, hanem csak kiállítjuk és megnézzük, illetve ügyelünk jó állapotukra, restauráljuk azokat. Vagyis a műalkotásokkal másként bánunk, mint a tárgyakkal a fogyasztás és a pusztítás gyakorlatában. A műalkotás fogyasztása nem más, mint annak szemlélése – és a szemlélés sértetlenül hagyja a műalkotásokat.

(Man Ray: Méret Oppenheim, Louis Marcoussis. 1933. Zselatinos ezüst technika, 12,8 x 17,2 cm.)

Az, hogy a műalkotásokra mint a szemlélet tárgyaira tekintünk, valójában eléggé új felfogás. A klasszikus szemlélődés, az elmélkedés tárgyai halhatatlan, örök dolgok voltak, mint például a logika törvényszerűségei (Platón, Arisztotelész) vagy Isten (a középkori teológiában). A változó anyagi világot, amelyben minden ideiglenes, véges és mulandó, nem a vita contemplativa, hanem a vita activa helyszíneként értelmezték. Ennek megfelelően a műalkotások szemléletének ontológiailag nincsen olyan legitimitása, mint a helyes érvelésekről vagy Istenről való elmélkedésnek. Ezt a szemlélődést inkább a tárolás és tartósítás technológiája teszi lehetővé. Ebben az értelemben a múzeum nem több, mint egyik példája annak a technológiának, ami Heidegger szerint tárggyá változtatja és ezáltal veszélybe sodorja az embert.
A védelem és az önvédelem vágya miatt ugyanis az ember kiteszi magát a másik tekintetének. És a másik tekintete nem feltétlenül Isten szerető tekintete. A másik nem láthatja a mi lelkünket, a gondolatainkat, a szándékainkat, a terveinket. Jean-Paul Sartre ezért mondhatta, hogy a másik tekintete mindig a veszélyeztetettség és a szégyen érzését kelti bennünk. A másik tekintete nem számol esetleges jövőbeli tevékenységünkkel, ami új, váratlan cselekedeteket is magában foglalhat, hanem már befejezett tárgyként kezel minket. Sartre-nál ezért „a pokol: az a Többiek”. A lét és semmiben Sartre az önmagunk és a másik közötti ontológiai küzdelmet írja le: én megpróbálom tárgyiasítani a másikat, és a másik tárgyiasítani próbál engem. A másik tárgyiasító tekintete ellen irányuló állandó tiltakozás konfliktusa áthatja kultúránkat. A művészet célja az lesz, hogy ne vonzza a másik tekintetét, hanem inkább elkerülje azt – hogy a másik tekintetét kikapcsolja, és az már nem aktív, hanem szemlélődő, passzív tekintet legyen. Akkor az ember megszabadulhat a másik ellenőrzése alól – de mibe szabadul bele? A standard válasz szerint: a való életbe. Egy bizonyos vitalista hagyomány szerint az ember csak akkor él igazán, ha a kiszámíthatatlannal, a nyugtalanítóval találkozik, amikor veszélyben van, a szakadék szélén áll.
Az, hogy élünk, nem olyasmi, amit idővel lehetne mérni, és meg lehetne védeni. Az élet csak az érzések intenzitásában, a szenvedély sürgető erejében, a jelen közvetlen megtapasztalásában mutatkozik meg. Nem véletlen egybeesés, hogy az olasz és az orosz futurizmus képviselői, mint Marinetti és Malevics, egyaránt a múzeumok és történelmi emlékművek lerombolását követelték. Ennek nem annyira maga a művészeti rendszer ellen vívott harc volt az értelme, mint inkább az, hogy elutasítsák a szemlélődést a vita activa nevében. Ahogyan az orosz avantgárd teoretikusai és művészei mondták annak idején: a művészetnek nem tükörnek, hanem kalapácsnak kell lennie. Már Nietzsche szándéka is az volt, hogy „kalapáccsal filozofáljon”. (Trockij írja az Irodalom és forradalomban: „Még a kalapács használatát is tükör segítségével tanítják.”) A klasszikus avantgárd el akarta törölni a múlt és a status quo esztétikai védelmét, mégpedig azzal a céllal, hogy végre változtathasson a világon. Ez viszont az önvédelem elutasítását is magában foglalta, hiszen ezt a változást állandóra tervezték. Így az avantgárdban a művészek különösen fontosnak tartották, hogy elfogadják: a következő nemzedékek majd elpusztítják a művészetüket, és felépítenek egy új világot, amelyben nem lesz helye a múltnak. A művészi avantgárd ezt a múlt ellen vívott harcot egyben a művészet elleni harcként is értelmezte. Viszont maga a művészet már kezdetétől fogva a múlt elleni küzdelem volt, amelyben az esztétizálás a megsemmisítést jelentette.
A francia forradalom az egyház és az arisztokrácia használati tárgyait műalkotásokká változtatta, vagyis olyan dolgokká, amelyeket múzeumban kiállítottak (eredetileg a Louvre-ban) – tárgyakká, amelyeket csak szemlélnek. A francia forradalom szekularizációja eltörölte azt az eszmét, hogy az Istenről való elmélkedés az élet legmagasabb célja, és helyére állította a „szép” anyagi dolgok szemlélését. Más szóval: a művészetet magát a forradalmárok erőszakos viselkedése hozta létre, és kezdettől fogva a képrombolás modern formája volt. A premodern történelemben a kultúrák és konvenciók cserélődése, beleértve a vallások és politikai rendszerek váltakozását is, radikális képromboláshoz vezetett: az előző kultúrához és hitvilághoz tartozó tárgyak fizikai megsemmisítéséhez. A francia forradalom viszont a múltból származó értékes dolgokat újszerűen kezelte. Ahelyett, hogy elpusztította volna azokat, a tárgyakat megfosztotta funkciójuktól, és művészetként mutatta be. A Louvre-nak ez a forradalmi transzformációja az, amire Kant utal az Ítélőerő kritikájában: „Ha valaki megkérdezi, hogy szépnek találom-e a palotát, amely előtt állok, akkor erre mondhatom ugyan, hogy nem szeretem az olyan dolgokat, amelyek pusztán arra valók, hogy megbámuljuk őket […], azután becsmérelhetem jó rousseau-i módon a nagyságok hivalkodását, akik a nép verítéke árán jutnak efféle szükségtelen dolgokhoz. […] Mindez elfogadható, sőt helyeselhető – csakhogy most nem erről van szó. […] Ha valaki az ízlés kérdéseiben a bíró szerepét akarja játszani, akkor a legcsekélyebb elfogultságot sem szabad éreznie a dolog létezése iránt, hanem e tekintetben teljesen közömbösnek kell lennie.”[1]
Azaz a francia forradalom bevezetett egy újfajta dolgot: a funkció nélküli eszközöket. Ennek megfelelően az ember dologgá válása sem jelentett többé eszközzé válást. Éppen ellenkezőleg: a dologgá válás a műalkotássá válás lehetősége volt. És az embereknek a műalkotássá válás pontosan ezt jelenti: kilépni a rabszolgaságból, ellenállóvá válni az erőszakkal szemben.  

(Hubert Robert: Grande Galerie. 1801 és 1805 között. Olaj, vászon, 37 x 43 cm. Musée Louvre, Párizs.
Felvétel: RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi.)

A műtárgyak védelme nagyon is jól összehasonlítható az emberi test szociopolitikai védelmével, vagyis az emberi jogok nyújtotta védelemmel, amelyeket szintén a francia forradalom vezetett be. A művészet és a humanizmus között szoros kapcsolat van. A humanizmus elveinek értelmében az emberi lényeket csak szemlélni szabad, aktívan használni nem: tilos a gyilkosság, a bántalmazás, a rabszolgasorba vetés stb. A humanista programot Kant híres érvelésében úgy foglalta össze, hogy a felvilágosult, szekularizált társadalomban a személyt soha nem szabad eszközként kezelni, csakis célként tekinthetnek rá. Ezért nevezzük a rabszolgaságot barbárságnak. De azt, hogy egy műalkotást a többi tárgyhoz és árucikkhez hasonlóan használjunk, szintén durva és primitív tettként ítéljük meg. Ami itt a legfontosabb, hogy a szekularizált tekintet az emberi lényeket úgy határozza meg, mint bizonyos formával rendelkező tárgyakat, vagyis emberi formájú tárgyakként. Az emberi szem nem látja az emberi lelket, ez Isten kiváltsága. Az emberi tekintet csak az emberi testet láthatja. Így a mi jogaink ahhoz a képhez kapcsolódnak, amit mások tekintete elé tárunk. Ezért annyira fontos számunkra ez a kép. És ezért érdekel minket annyira a művészet védelme és a művészet nyújtotta védelem. Az emberi lények csak addig vannak biztonságban, amíg mások úgy tekintenek rájuk, mint a legnagyobb művész, maga a Természet által létrehozott műalkotásokra. Nem véletlen, hogy a tizenkilencedik században – a humanizmus par excellence évszázadában – az emberi test formáját tekintették minden forma közül a legszebbnek, a fák, gyümölcsök és vízesések formájánál szebbnek. Az emberi lények persze tudatában vannak műalkotás-státuszuknak, és megpróbálják tökéletesíteni és stabilizálni ezt az állapotot. Az emberek hagyományosan azt szeretnék, hogy vágyjanak rájuk, csodálják őket, nézzék őket – hogy úgy érezhessék magukat, mint a különösen értékes műalkotások.        Alexandre Kojève szerint pontosan az tesz minket emberré, és az különböztet meg minket az állatoktól, hogy vágyunk arra, hogy mások vágyjanak ránk, és hogy a társadalomban elismerést vívjunk ki, hogy csodáljanak. Kojève erről a vágyról mint igazán „antropogenikus” vágyról beszél.  Ez a vágy nem bizonyos tárgyakra irányul, hanem a másik vágyára: „Így például férfi és nő kapcsolatában a vágy csak akkor emberi, ha valaki nem a másik testére, hanem a másik vágyára vágyik.”[1] Ez az antropogenikus vágy az, ami elindítja és továbbviszi a történelmet: „az emberi történelem a vágyott vágyak története.”[2] Kojève szerint a történelem mozgatói azok a hősök, akiket ez a tipikusan emberi vágy (az elismerés vágya, hogy valaki a közösség csodálatának és szeretetének tárgya lehessen) arra indított, hogy az emberiség nevében feláldozzák magukat. A vágy vágya az, ami megteremti az öntudatot, sőt, mondhatnánk, hogy az embert „önmagát” is. Ugyanakkor viszont szintén a vágy vágya alakítja át a szubjektumot objektummá – végül is egy halott tárggyá. Kojève ezt írja: „A puszta tekintélyért vívott élet-halál harc nélkül soha nem lettek volna emberi lények a Földön.”[3] A vágy vágyának szubjektuma nem „természetes”, mivel kész feláldozni minden természetes szükségletét, és még „természetes” létezését is az elismerés elvont eszméjéért.
Itt az ember létrehoz egy második testet, azaz egy olyan testet, ami potenciálisan halhatatlan, és amit a társadalom megvéd, legalább addig, amíg a művészet mint olyan nyilvános, törvényes védelem alatt áll. Ebben az esetben arról van szó, hogy a művészet kiterjeszti az emberi testet a technika által megteremtett halhatatlanság felé. A fontos művészek halála után az alkotásaik megmaradnak, összegyűjtik és kiállítják őket, és amikor elmegyünk a múzeumba, sokkal gyakrabban mondjuk, hogy „Nézzük meg Rembrandtot és Cézanne-t!”, mint azt, hogy „Lássuk Rembrandt és Cézanne műveit.” Ebben az értelemben a művészet védelme kiterjed a művészek életének védelmére, műalkotásokká változtatva őket: az önesztétizálás folyamatában a művészek megteremtik a saját új, mesterséges testüket értékes tárgy formájában, amit csak szemlélni szabad, használni nem.
Kojève persze úgy gondolta, hogy csak a jelentős személyiségek – gondolkodók, forradalmi hősök, művészek – válhatnak a következő nemzedékek elismerésének és csodálatának tárgyává. Ma azonban már szinte mindenki gyakorol valamilyen formában önesztétizálást, öndesign-t. Majdnem mindenki a csodálat tárgyává akar válni. A kortárs művészek az internetet használva dolgoznak. Ez világosan láthatóvá teszi, hogy merre mozdul el a mi kortárs művészettapasztalatunk. Egy bizonyos művész alkotásait megtalálhatom az interneten, ha beírom a Google keresőbe az illető nevét – és ezek a művek más információk kontextusában jelennek meg előttem, amiket az interneten találok, mint az életrajz, más művek, politikai tevékenységek, kritikák, részletek a művész személyes életéből, és így tovább. És itt most nem arra a fiktív, szerzői szubjektumra gondolok, ami állítólag felruházza a műalkotást különböző szándékokkal és jelentésekkel, amelyeket hermeneutikai eszközökkel lehet feltárni és értelmezni. Ezt a szerzői szubjektumot már dekonstruálták és többször is halottnak nyilvánították. Én az offline világban létező valós személyre gondolok, akire az internetes adatok utalnak. Ez a szerző nemcsak arra használja az internetet, hogy művészetet hozzon létre, hanem arra is, hogy vonatjegyeket vásároljon, asztalt foglaljon az étteremben, üzleti ügyeket intézzen, stb. Mindezek a tevékenységek az internet összesített terében zajlanak, és mindenik potenciálisan hozzáférhető más internet-felhasználók számára.
Itt a műalkotás „valóságossá” és profánná válik, mert beleépül a szerzőről mint valós, profán személyről szóló információk összességébe. A művészet az interneten speciális tevékenységként mutatkozik meg: a valóságos, offline világban megtörtént munkafolyamat dokumentációjaként. Az interneten a művészet ugyanúgy működik, mint a katonai tervek elkészítése, a turizmus, a pénz mozgása, stb.: a Google egyebek között azt is megmutatja, hogy az internet terében nincsenek falak. Az internet felhasználója nem vált át a dolgok mindennapi használatáról azok érdek nélküli szemlélésére, hanem ugyanúgy használja a művészetről szóló információt, mint a világ minden más dolgáról szólót. Vagyis a művészeti tevékenységek végre „normálissá”, valós cselekedetekké válnak, amelyek nem különböznek más, hasznos vagy haszontalan tevékenységektől. A híres „art into life” szlogen elveszíti az értelmét, mert a művészet már az élet részévé vált, gyakorlati tevékenységgé sok más hasonló között. Bizonyos értelemben a művészet visszatér eredetéhez, abba az időbe, amikor a művész „normális emberi lény” volt, kézműves vagy bűvész. Ugyanakkor az interneten minden átlagos ember művésszé válik, aki szelfiket és más képeket, szövegeket készít és terjeszt. Ma az önesztétizálás gyakorlata emberek százmillióit érinti.
És nemcsak maguk az emberek, hanem az életük helyszínei is egyre nagyobb esztétikai védelmet élveznek. A múzeumokat, a műemlékeket, egyes városokban nagyobb területeket is megkíméltek a változástól, mert a meglévő kulturális örökség részeként esztétizálták azokat. Ez nem sok teret enged az urbanisztikai és társadalmi változásoknak. A művészet valóban nem akar változást. A művészet a tárolásról és tartósításról szól, és ezért mélyen konzervatív. Ezért van, hogy a művészet általában ellenáll a tőke áramlásának és a kortárs technológia dinamikájának, ami végérvényesen elpusztítja a régi életformákat és művészeti tereket. Nevezhetjük turbókapitalizmusnak vagy neoliberalizmusnak – a kortárs gazdasági és technológiai fejlődés a védelem minden esztétikailag megalapozott politikája ellen irányul. Itt a művészet aktívvá válik, pontosabban: politikai szempontból aktívvá. Az ellenállás politikájáról, vagy az ebbe átforduló művészeti védelemről van szó. Az ellenállás politikája a tiltakozás politikája. A művészet elmozdul a szemlélődéstől a tevékenység felé. Az ellenállás viszont a szemlélődés nevében folytatott tevékenység, az olyan gazdasági és politikai változások folyamatára adott válasz, amelyek ellehetetlenítik a szemlélődést. (Egy szemináriumon az avantgárd történetéről beszéltem, és egy spanyolországi diák – azt hiszem, katalán volt – arról akart házi dolgozatot írni, hogy a szülővárosában részt vett egy tiltakozó mozgalomban. A mozgalomnak az volt a célja, hogy megvédje a város hagyományos képét a globális kereskedelmi márkák özönlésével szemben. Ő őszintén hitt abban, hogy ez egy avantgárd mozgalom volt, mert tiltakoztak valami ellen. Marinetti szemében ez viszont egy passéist kezdeményezés lett volna – pontosan az ellentéte annak, amit ő akart.)
Mi az ilyen ellenállás értelme? Szerintem annak a bizonyítéka, hogy az eljövendő utópia már megérkezett. Megmutatja, hogy az utópia nem olyasmi, amit létre kell hoznunk vagy el kell érnünk. Az utópia inkább már itt van – és meg kell védeni. Mi tehát az utópia? Nem más, mint esztétizált stagnálás, vagy inkább a teljes esztétizálás következtében beálló stagnálás. Az utópikus idő valóban a változás nélküli idő. Mindig erőszak és rombolás hozza el a változást. Így, ha a változás lehetséges lenne az utópiában, akkor az nem lehetne utópia. Ha utópiáról beszélünk, gyakran esik szó változásokról, de olyankor mindig egy alapvető, egyben utolsó változásra gondolunk. Ez a váltás a változóból a változatlanra. Az utópia totális műalkotás, amelyben a kizsákmányolás, az erőszak és a pusztítás lehetetlenné válnak. Ebben az értelemben az utópia már itt van, és állandóan növekszik. Azt is mondhatnánk, hogy az utópia a technológiai fejlődés végső stádiuma. Ebben az állapotban a technológia önreflexívvé válik. Heidegger, mint sok más szerző, félt ettől az önreflexív fordulattól, mert azt hitte, hogy ezáltal az emberi létezés teljes egészében eszközzé válna. De amint megpróbáltam rámutatni, önmagunk tárgyiasítása nem jelenti feltétlenül önmagunk használandó eszközzé való átalakítását, hanem az önesztétizáláshoz is vezethet, aminek önmagán kívül nincs célja, vagyis az instrumentalizálásnak éppen az ellenkezője. Ilyen módon győzedelmeskedik igazán a szekularizált utópia mint a technológia önmagába zárulása. Az élet egybeesik saját halhatatlanná tételével, az idő folyama megegyezik a megállásával.
Azonban a technológia dinamikájának utópikus visszafordítása bizonytalan marad, mivel hiányzik az ontológia biztosítéka. Mondhatnánk, hogy a huszadik század legérdekesebb művészete a világ teljes pusztulásának eszkatologikus lehetőségéről szólt. A korai avantgárd az ismert világ robbanásszerű megsemmisülését tárta elénk, ezért gyakran vádolták azzal, hogy a világkatasztrófát ünnepli. Az ilyen jellegű vádak közül a leghíresebb az, amit Walter Benjamin fogalmaz meg A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjének végén.[4] Benjamin úgy gondolta, hogy a világkatasztrófa ünneplése – ahogyan azt például Marinetti gyakorolta – fasiszta volt. Itt a fasizmust az esztéticizmus csúcsaként értelmezi, a végletes erőszak és a halál esztétikai élvezeteként. Igaz, hogy számtalan Marinetti-szöveget olvashatunk, amelyek az ismert világ rombolását esztétizálják és ünneplik, és Marinetti valóban közel állt az olaszországi fasizmushoz. A katasztrófa és a halál esztétikai élvezetét azonban már Kant is tárgyalta a fenségről szóló elméletében. Itt Kant azt a kérdést tette fel, hogy hogyan lehetséges a halálos veszély pillanatának és az önpusztítás lehetőségének esztétikai élvezete. Körülbelül a következőket mondja: az élvezet szubjektuma tudja, hogy ez a szubjektum értelmes – és a végtelen, halhatatlan értelem túlél minden katasztrófát, amelyben az ember anyagi teste elpusztul. Pontosan ez a belső bizonyosság, hogy az értelem átvészeli a halált, adja meg a szubjektumnak a halálos veszély és a közelgő katasztrófa élvezetének képességét.
A modern, poszt-spirituális ember már nem hisz az értelem vagy a lélek halhatatlanságában. A kortárs művészet azonban még mindig hajlik a katasztrófa esztétizálására, mert az anyagi világ halhatatlanságában viszont hisz. Más szóval abban hisz, hogy még a nap szétrobbanása is csak az elemi részecskék, az atomok és molekulák felszabadulását jelentené a hagyományos kozmikus rendnek való alávetettségükből, és így megnyilvánulna a világ anyagisága. Itt az eszkatológia apokaliptikus marad abban az értelemben, hogy a világvége nemcsak a kozmikus folyamat megszakadását jelenti, hanem valódi természetének felfedését is.        Marinetti tényleg nemcsak a világ szétrobbanását ünnepli; hagyja, hogy saját verseiben széthulljon a szintaxis, és így felszabadítja a hagyományos költészet hanganyagát. Malevics művészi pályafutásának radikális korszakát 1913-ban azzal kezdi, hogy a korai orosz avantgárd összes vezéralakjával együtt részt vesz A legyőzött Nap című opera megrendezésében. Az opera a nap elbukását és a káosz uralmát ünnepli. De Malevics számára ez csak annyit jelent, hogy a művészet hagyományos formái mind elpusztulnak, és a művészet anyagisága, elsősorban a tiszta szín, megnyilvánul. Malevics ezért nevezi a saját művészetét „szuprematistának”. Ez a művészet az anyag végső felsőbbrendűségét hirdeti minden természetesen és mesterségesen létrehozott formával szemben, amelyek előzőleg rabszolgájukká tették az anyagot. Malevics ezt írja: „De én saját magamat a formák nullájává változtattam, és a 0-ból 1 lettem.”[5] Ez pontosan azt jelenti, hogy ő átvészeli a világkatasztrófát (nulla pont), és a halál másik oldalán találja magát. Később, 1915-ben, Malevics megszervezte a 0.10 című kiállítást, ahol tíz művész mutatkozott be, akik szintén túlélték a világvégét és átmentek minden forma nulla pontján. Itt nem a pusztítás és a katasztrófa az, amit esztétizálnak, hanem inkább az anyagi maradék, ami elkerülhetetlenül átvészel minden ilyen katasztrófát.
Jean-François Lyotard erőteljesen ír az ontológiai biztosíték hiányáról a Folytatódhat a gondolkodás test nélkül? című 1987-es esszéjében. (A szöveg Lyotard találó című L’inhumain című kötetében jelent meg.) Lyotard esszéje elején arra a tudományos jóslatra utal, hogy a nap 4,5 millió év múlva fel fog robbanni. Arról ír, hogy ez a jövőbeli katasztrófa szerinte „az egyedüli komoly kérdés, amivel az emberiségnek ma szembe kell néznie. Ezzel összehasonlítva minden más jelentéktelennek tűnik. A háborúk, a konfliktusok, a politikai feszültség, a vélemények változásai, a filozófiai viták, még a szenvedély is – minden halott már most is, ha ez a kimeríthetetlen forrás, amiből az energiát merítjük, kialszik a nappal együtt.”[6]            Az emberiség kipusztulásának kilátása még távolinak tűnhet – de már így is mérgez minket, és erőfeszítéseinket értelmetlenné teszi. Így, Lyotard szerint, az igazi probléma egy olyan hardver léterhozása, ami helyettesítheti az emberi testet, azért, hogy az emberi szoftver, vagyis a gondolkodás, újraírható legyen erre az új mediális hordozóstruktúrára. Az ilyen újraírás lehetőségét az a tény adja meg, hogy „a technológiát nem mi, emberek találtuk ki.”[7] A technológia fejlődése kozmikus folyamat, amelyben az emberek csak mellékesen jelennek meg. Így Lyotard megnyitotta az utat a poszthumán vagy transzhumán elgondolása felé, amikor elmozdította a fókuszt a szoftverről (beállítódások, vélemények, ideológiák) a hardver felé (a szervezet, a gép, a kettő kombinációja, kozmikus folyamatok és események).

(Egy oldal Filippo Tommaso Marinetti Les mots en liberté futuristes című 1919-es könyvéből.)

Itt Lyotard azt mondja, hogy az embert felül kell múlni – nem úgy, hogy ő lehessen a tökéletes állat (a nietzschei Übermensch), hanem úgy, hogy el lehessen érni egy újfajta egységet a gondolkodás és annak szervetlen, nem-humán (mert nem-animális) hordozóstruktúrája között. Az emberi állat szaporodásának helyét át kell vennie a mechanikai reprodukciónak. Itt persze lehet sajnálni vagy helyteleníteni a hagyományos humán aura elveszítését. De az aura elpusztulását már Walter Benjamin is elfogadta – annak az auratikus pillanatnak az alternatívájaként, amikor a világ teljesen megsemmisül.
A klasszikus avantgárd művészeti gyakorlata és diskurzusa bizonyos értelemben előképei voltak azoknak a körülményeknek, amelyek között a mi második, önmagunk létrehozta mesterséges testeink léteznek a kortárs világban. Ezeknek a testeknek a részei – műalkotások, könyvek, filmek, fényképek – egymástól elszakadva mozognak a világban. Ez a szétszóródás még nyilvánvalóbb az internet esetében. Ha valaki egy bizonyos nevet keres az interneten, ezernyi referenciát talál, amelyek összegyűjtve nem alkotnak semmilyen egészet. Így az az érzésünk alakul ki, hogy ezek a másodlagos, önmagunk tervezte mesterséges testek már a robbanásnak egy lelassított folyamatában vannak, hasonlóan Antonioni Zabriskie Point című filmjének utolsó jelenetében. Vagy talán az állandó bomlás állapotában vannak. Az Apolló és Dionüszosz közötti szüntelen harc, ahogyan azt Nietzsche leírta, itt furcsa eredményre vezet: az önmagunk design-olta test meg van csonkítva, szétszóródik, elveszíti középpontját, még fel is robban – és mégis megőrzi virtuális egységét. De a virtuális egység nem hozzáférhető az emberi tekintet számára. Csak a kereső- és adatelemző programok, mint a Google, tudják értelmezni az internetet egészében, és így meghatározni az élő és halott emberek második testét. Itt a gép a gépet ismeri fel, az algoritmus a másik algoritmust. Talán ez annak a jelenségnek az előképe, amire Lyotard figyelmeztetett minket, hogy az emberiség fennmarad a nap robbanása után.

http://www.e-flux.com/journal/82/127763/art-technology-and-humanism/

 

 

[1] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In: Tillman, J.A. (szerk.): A későújkor józansága II. Budapest: Göncöl kiadó, 2004. 111-134.

[2] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988.

[3] Kant, Imanuel: Az ítélőerő kritikája. http://freebookbrowser.com/magyar/Filozofia/Immanuel%20Kant/Immanuel%20Kant%20Az%20%C3%8Dt%C3%A9l%C5%91er%C5%91%20Kritik%C3%A1ja.pdf

[4] Alexandre Kojève: Introduction to the Reading of Hegel. Ithaca: Cornell University Press, 1980. 5.

[5] Uo., 6-7.

[6] Uo., 6.

[7] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és Prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. 301-334.

[8] Kazimir Malevich: Собрание сочинений. 1. kötet. Moszkva: Gilea, 1995. 34.

[9] Lyotard, Jean-François: The Inhuman: Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1992. 9.

[10] Uo., 12.

András Orsolya fordítása

És ajánljuk ezt a filmet a szöveghez: https://vimeo.com/153104347

Alina Purcaru: Öröm, két óra után

a legszebb az volt, amikor megszólalt a kürt
és a te hálószobád ablakából
elnéztünk a park fölött, a fűzfák között.

akkor tudtuk, hogy most már vége
és hogy egy óra múlva megjelensz,
hogy melegedhetünk.

a lépcsőházban
összevegyült a sötétség és a hűvös,
évszaktól függetlenül.

a kezeink ott pihentek
a pirossal aláírt füzeteken,
a kék ujjacskák
a te sok-sok gyűrűs ujjaid mellett.

a konyha fehér ajtaja –
a te örök, leveles és vaníliakrémes birodalmad –
a fehér ajtó, ami alatt a fény
még átsurran és rágcsál.

András Orsolya fordítása