színház címkével jelölt bejegyzések

zsámbéki

Beszélgetés Zsámbéki Gáborral a Mirandolina rendezések kapcsán

Balogh Anna: Goldoni Mirandolinája – minden bizonnyal – fontos szerepet játszik az Ön életművében, hiszen 1968-ban ezt a drámát mutatták be Kaposváron az Ön vizsgaelőadásaként, majd ezt követően még több alkalommal is megrendezte a vígjátékot. Nyilván már haloványak az emlékek, mégis kíváncsi vagyok, hogy melyek azok a momentumok, amelyek elevenen élnek Önben, ha a Mirandolina előadásaira gondol?

Zsámbéki Gábor: Négyszer rendeztem a Mirandolinát, ez volt a diplomarendezésem is, amely a Kaposvári Csiky Gergely Színház ’68-as előadása volt, ebben Tímár Éva játszotta Mirandolinát, Csíkos Gábor pedig Ripafratta lovagot. Megrendeztem 1970-ben Kassán a magyar társulattal, és 1972-ben Kubában, Cienfuegos-ban az ottani színház színészeivel. Az 1983-as Katona József Színházban játszott előadás lényegében a ’82-es Nemzeti Színházi bemutató továbbélése volt, hiszen akkor mentünk át a Nemzetiből a Katonába és néhány produkciót átvittünk. A négy előadásból mindig más érdekelt. Jól emlékszem, hogy a Mirandolinának egy kiváló olasz előadását lehetett látni Pesten, amikor én a főiskolára jártam, tehát ’63 és ’68 között, ez Franco Enriquez olasz rendezőnek a munkája volt, aki nagyon szép, realista előadást rendezett. Nemcsak a Mirandolinát játszó színésznő volt különösen jó, hanem egy Glauco Mauri nevű olasz színész is, aki az őrgrófot játszotta, hiszen az őrgróf a legfontosabb szerepek közé tartozik ebben a darabban.

Balogh Anna: A vizsgaelőadásához képest sok változás történt?

Zsámbéki Gábor: Megoldásokban – természetesen – igen. Mindegyik előadásban más díszleteket használtam, amelyek sehol nem hasonlítottak egymáshoz. Változott, hogy mennyire reálisan ábrázoltuk Mirandolina fogadóját. Volt olyan előadás, amelyben ez nem volt lényeges, és volt olyan – mint a kassai előadás – ahol Goldoni által nem írt figurákkal is benépesítettem a darabot, mert jobban foglalkoztam a realitással. A régebbi előadások idején más volt az ízlés, talán ezért voltak realisztikusabbak. Az biztos, hogy ma már nem használnék hozzá reális díszletet, mert gyerekdarab ízűnek érezném. Mindig a szereplők közötti viszonyok kiépítése az izgalmas feladat, és nem az, hogy képileg támasszam alá a rendezést.

Talán Mirandolina és a lovag viszonyáról való gondolkodás állandó volt az előadásokban, de az, hogy az őrgróf egy nevetséges, kellemetlen figura, vagy inkább egy szánalmas öregember, aki nem érzi a saját korát és nem annak megfelelően viselkedik, az erősen változott attól függően, hogy ki játszotta és milyen színész volt.

Balogh Anna: A Mirandolina rendezések koncepciói kismértékű eltéréseket mutatnak, hiszen egyes rendezések a realista vígjátékstílust érvényesítették, mások a commedia dell’arte-t, de Giorgio Strehler rendezései például a Goldoni darabok tragikumát kívánták hangsúlyozni. Ön melyik megközelítést érzi relevánsnak, és hogyan próbálta ezt kifejezésre juttatni a rendezéseiben?

Zsámbéki Gábor: Bizonyos Goldoni darabok – mint a Két úr szolgája – erősen magukon viselik a commedia dell’arte szerkezetét és hagyományait. Strehlert a különböző Goldoni rendezéseiben más érdekelte. Olyan realista műveket is alkotott, amelyek egy-egy dráma újrafelfedezésének tekinthetőek. Vannak klasszikus szerzők, akiknek az átértelmezését, gazdagságának újabb meglátását bizonyos rendezők nevéhez kötjük. Ilyen, ahogyan Brook Shakespeare-re tekint, ami akkor vakmerőnek tűnt és sok mindent megvilágított, és ilyen az is, ahogyan Strehler Goldoni előadásokat rendezett. Ezek nem csak tragikomikusak voltak, hanem arra világítottak rá, hogy Goldoni nem az a könnyű és ügyes szerkezeteket fabrikáló vígjáték szerző, akinek mind a mai napig tekintik. Természetesen lehet olyan Goldoni előadásokat látni, ahol az olaszság turisztikai szinten jelenik meg, a díszletben sok az olasz felirat, és a szereplők megpróbálnak olaszos karakter módjára viselkedni, de ezekből mindig bántóan rossz előadások születnek. A rendezéseimben más-más módon foglalkoztam azzal, hogy a darab commedia dell’arte elemeit mennyire érezzem ki. Az első előadásban nagyobb hangsúlyt fektettem rá, egyfajta lazzinak tekintettem, ahogyan a lovagot elbűvölik az étkek, amelyeket Mirandolina felszolgál neki. Azzal játszottunk, hogy nem lehetett érteni, amit Csíkos beszélt, mert olyan eszeveszetten falt, így szándékosan, de torzult az érthetőség. Az első előadásban tehát erősebb komikus elemek voltak. Egészen máshogy kellett Kubában dolgozni, ahol az őrgrófot egy Alfredo Avilez nevű színész játszotta. Ő korábban vásári bohóc volt, amelyhez tartozik egy szakmai készlet, ezért abban az előadásban kevésbé volt realisztikus ez a figura, inkább a komikus elemek és mindazok a trükkök, amelyeket ő tudott – mert nagyon sokat tudott – kerültek előtérbe. Tehát az előadás nem csak koncepció kérdése, hanem fontos, hogy befolyásolja a színészek szakmai készlete és személyisége. Engem elsősorban a lélektana foglalkoztatott mind a négy előadásnak, habár attól függően, hogy milyen színészekkel játszottam, ez változott. Az érdekelt, hogy a játéknak, amit Mirandolina űz a férfiakkal – kiváltképp a lovaggal – mik a sebesülései, és ezt egyre mélyebben próbáltam megvalósítani.

Balogh Anna: Oly annyira mélyen, hogy Mirandolina is viszontszereti a lovagot?

Zsámbéki Gábor: Nem és ezt nem is akartam így. Talán némileg megzavarodik, de ez nem azt jelenti, hogy Fabriziot értéktelennek találná. Nagyon fontos annak a megértése, hogy ez több volt mint játék, és túl messzire ment az, amit Mirandolina egy másik emberrel művelt. Ezt jól kifejezte a Nemzeti Színházas előadásban a lovag távozásának megnyújtott jelenete, amelyben a lovag hirtelen visszafordul, hogy leteperje a földre Mirandolinát. Különlegesség, hogy a Nemzeti Színházi premieren Benedek Miklós, amikor ledöntötte a földre és megcsókolta Mirandolinát, megharapta Dorottyát, úgyhogy Mirandolinának az utolsó monológja úgy hangzott el, hogy Dorka szájából szivárgott a vér, ami valami különleges bonyolultságot adott az előadásnak. Természetesen ez nem egy olyan dolog, aminek az ismétlését bármikor kérni lehetne, ezért egyszeri, de nagyon emlékezetes alkalom maradt.

Balogh Anna: Milyen volt a próbafolyamat, illetve a közös munka a Nemzeti Színház legendásnak tűnő színészgárdájával?

Zsámbéki Gábor: Néhányan közülük még kezdők voltak, és nem a mai legendás színészek. Fiatalok és kezdők, akik főiskolát végeztek, és töltöttek vidéken éveket, már volt szakmai rangjuk, de a pálya elején jártak. Udvaros Dorottyát én hívtam Szolnokról a Nemzetibe. Benedek Miklós már a Nemzetinél volt, amikor mi odamentünk. Eperjes Károly egészen fiatal színész volt, aki Majornál végzett a főiskolán. Majorral mindig nagyon könnyű volt dolgozni, bármikor is dolgoztam vele, mert nem csak színész, hanem rendező agya is volt, mindig gyorsan megértette a szándékokat, és rendkívül segítette a próbafolyamatot. Az utolsó időkben pedig inkább neki segítettek a többiek, hiszen már öreg volt.

Balogh Anna: Arról milyen emlékek vannak, hogyan fogadta a szakma és a közönség a darabot?

Zsámbéki Gábor: Emlékeim szerint nagyon jól fogadták. A Mirandolina egy sikerdarab, nagyon nehéz elszúrni. Jól fogadták, és többek között azért is ment át a Katonába, mert vonzotta a közönséget.

Balogh Anna: Emblematikusnak tekinthető a tény, hogy a Mirandolinával – mint vizsgaelőadással – kezdte rendezői pályafutását Kaposváron, majd ugyanezzel a darabbal zárta munkásságát a Nemzeti Színházban. Mindez tudatosan alakult így?

Zsámbéki Gábor: Nem tudhattuk, hogy zárjuk a Nemzeti Színházbeli munkásságunkat. Ki tudhatta, hogy zárjuk? Lépett egyet a politika, mert időnként lép egyet, és abból lesz valami színházi kavarodás.

pastpresentfuture

Múltba ragadva?

- Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei -

 

1. Bevezetés

 

Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.

 

Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta 1 – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.

 

past-present-future

 

A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak 2, valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak 3 tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.

 

2. Idő-konstrukciók és emlékezet

 

A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.

 

Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette 4 – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” 5 Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.

 

A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:

 

„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” 6

 

E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.

 

A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja. 

 

Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” 7 Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.

 

Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. 8

 

A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.

 

3. Az emlékezés színházi lehetőségei

           

Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. 9 Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.

 

Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. 10 A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezés esetében látni fogjuk.

 

Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.

 

3.1 Igazságok helyett emlékek

 

A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. 11 A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások 12 eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.

 

  

 

Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.

 

A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.

 

Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.

 

A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.

 

A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.

 

3.2 Felejtés és hatalom

 

Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. 13 Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. 14

 

Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.

 

A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.

 

A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.

 

Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.

 

4. Összegzés

 

A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.

 

A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.

 

Lábjegyzet:

  1. Jacques DERRIDA, Az archívum kínzó vágya. Freudi impresszió = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2008, 11-104.
  2. Hans Ulrich GUMBRECHT, A jelenlét előállítása. Amit a jelenlét nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, valamint Hans Ulrich Gumbrecht ELTE-n tartott, ’What are Humanities and Arts Today―and What Can They Do?’ című előadássorozatának anyagából, 2011. 09. 14-21.
  3. Pierre NORA, Emlékezet és történelem között, ford. K. Horváth Zsolt, Aetas, 1999/3, 142-157.
  4. Reinhart KOSELLECK, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája., ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton. Budapest, Atlantisz, 2003.
  5. GUMBRECHT, i.m., 98.
  6. Uo., 99.
  7. NORA, i.m., 143.
  8. Uo., 147.
  9. Wolfgang ERNST, Archívumok morajlása. Rend a rendetlenségből = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok  morajlása (Figura 3.), ford. Lénárt Tamás, Budapest, Kijárat, 2008, 108.
  10. Hayden WHITE, The Historical Text as Literary Artifact = UŐ., Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, 81-100.
  11. Thomas IRMER, A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany, The Drama Review, 2006 Fall, 50/3., 17. (fordítás tőlem – D.K.)
  12. Marosvásárhelyen egy 1990. március 20-i magyar tüntetésnek fegyverrel akartak véget vetni, ami végül utcai harcokhoz vezetett. Ezek során mindkét oldalról többen életüket vesztették és számosan megsérültek. Lásd még: „(…) a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány.” (GYÖRGY Andrea: Erős várunk nékünk a színház, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=890 )
  13. Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz, 1999.
  14. Ugyanakkor, az elnyomás körülményei közt az emlékezés az ellenállás egyik formájává is válhat, jegyzi meg Assmann idézett művében.
targonca_adapter3

A targonca helye az irodalomban

A kultúra nem termel értéket. Mondta valaki. Gondolom, semminek nem jogörököse. A népdalt, Bach-ot, a költészetet, Csontváryt meg elzárják előle.

Más kérdés, hogy a kultúra nem csak kőfaragók és balett táncosok magánügye, hanem az a valóság, amiben él, s amit maga is épít vagy rombol, belátása szerint. De a művészet megbecsüli-e önmagát? Őrületeivel, hagyományosan nagyszájú bohémkodásaival, felelősségével, feladataival, létrehozott, megmérendő értékeivel?

Mit látni, mekkora értéke, súlya van, mondjuk, az íróilag megformált gondolatoknak a nyomtatott, az elektronikus médiában? Teret adnak-e az irodalomnak? (Illetve – s itt már a színházak világa is képbe kerül – minek és mennyire, avagy melyik alkotót tartják figyelemre méltónak és miért?)

Is. Vagy mondjuk – nem irodalmi orgánum esetében – egyáltalán nem adnak teret. (Egészen más helyzet alakulhat ki persze, ha az írott mű valakinek politikai háttéranyag lehet.)

Persze ma már mindenki ír. Hozzászól, véleményez, blogol. (Az írásnak már irodalmi szinten sem nyelvi, tartalmi kimunkáltsága fontos, hanem indulati ereje, helyzeti energiája.) Épp ezért az írott szó ma már bármilyen lehet. „Idézhetőségi értéke”, „relevanciája” is megnőtt bárminek, akár a kommenteknek is. Az irodalom vagy az irodalmi igényű szöveg fel sem tűnik szinte, szellemi hatását tekintve igen csekély súllyal jelenik meg a betűáradatban. Holott a pontosan megrögzített történet, gondolat nem csupán aktuális állapotunkról mondott vélemény. Nem csak a jelen állapot – mindig egyéni olvasatú – értelmezése. Nem pillanatnyi hangulat, harag, öröm, indulat. S az, hogy mindenki élete egy kész regény, korántsem azt jelenti, hogy bármi leírásra érdemes. Hiába gondoljuk, hogy sorsunk kivételes, általában senkit nem az érdekel, hogy mi történt velünk.

Mi volna az irodalom? Idézhető, eladható mondatok futószalagja? Színházak, filmgyárak téma mintagazdasága? Egy amolyan kulturális Bábolna? Verbális nagyüzem? Lázadó, örök ellenzékiek gondolat Bakonya? Lusta korhelyek unaloműzője snóbli és snúr helyett?

És micsoda volna, milyen a jó színház? Amit néznek. De az emberek nézik a tömegbaleseteket is. Ami hatással van? Mint egy üveg rum? Ami felemel. Akár egy villás targonca? Ami szórakoztat? Az biztos nem. A színház nem party drog. Ami igazat mond? Ami felráz? Kólába Menthos tabletta? Tükör? Velencei vagy vásári bóvli? Aranyozott vagy egyszerű esztergált keretben?

Amit talán tovább lehet mondani, játszani képzeletben. Amit, ha nézünk, olvasunk, kiáll a szívverésünk egy pillanatra. Amiben részt akarnánk venni. (Ki akarna belekerülni egy tömegbalesetbe?) Amire ráismerünk. Mert a mi történetünk. (A mi koncentrikus körökben bővíthető közösségünké.) Amit meg kell ismernünk, mert nem vesszük észre, hogy épp a mi történetünk. Amivel meg kell küzdenünk. Amire tehát munkát kell szánnunk. Mert az a mi rítusunk.

A mi áldozathozatalunk. (Tudom én, hogy ez is túl patetikus, de maradjon ez az én lazaságom.)

Irodalom és színház. Nem a legfontosabb területek egy nemzet, egy ország, egy állam életében. Mondjuk. Az egészségügy, az agrárium, az úthálózat, a vasút, az energiaellátás sokkal fontosabb. Mondják. S úgy is tettek, tesznek gyakran, mintha húszadlagos volna, hogy van-e vagy nincs. Mihaszna művészek, mondják. (Már mióta…?) Kevésbé fontosak… Akik közül csak egy-meg egy lehet elég hírneves, használható, hivatkozható ahhoz, hogy díszelegni lehessen velük. És mi elhittük. Nem a fogyasztói társadalom, az emberek érdektelensége, az értékrend torzulása, a mindig pallérozatlan politikai elit a legfontosabb okai annak, hogy az írott szó, a kimondott szó oly sokszor súlytalan marad. Magunk is érdektelenné váltunk magunkkal szemben. Figyelmetlenné a saját munkánkban, opportunistává a gondolatainkban, alkalmazkodóvá az értékítéleteinkben. Azt hisszük őszinték vagyunk, pedig csak modortalanok. Azt hisszük egyéniségek vagyunk, pedig csak hangosabbak a többinél. Stílusunk van, de épkézláb gondolataink nincsenek. Szerény igazságunk, hogy egyre kevesebben olvasnak minket, egyre gyengébben fizetnek, az emberek en grosso műveletlenek. Bezzegkedünk. Önmagunk tartótisztjei vagyunk. Az, hogy elhangozhat a kijelentés, miszerint a kultúra nem termel értéket, nem (csak) a kinyilatkoztató ostobasága, de a mi bűnünk is. Mert hagyjuk, hogy mások beszéljenek helyettünk, hogy mások zagyvaságai és azokra megint mások által írt vélemények mérvadóak lehessenek. Mi több, beállunk a hozzászólók közé. Hagyjuk, hogy politikai megfontolásokkal péppé rágjanak pótolhatatlan szavakat. Nincs helyettük más, és áthallások, értelmezések nélkül már kimondhatatlanok. Hogy mi magunk rágjuk tovább a hamis szemantikát, s újrahasznosítva a szellemi szemetet még paródiát vagy hadüzenetet gyártunk belőle a lapok vélemény rovatában. Létjogosultságot adnunk a méltatlanságnak. Mi magunk darálunk le alapvető érzéseket, ragaszkodásokat, mondván, hogy csak tabukat döntögetünk. Egyszerűbb lenne az iratmegsemmisítőbe diktálni mindent, ami számunkra idegen. Ahelyett, hogy – s a patetikus felüvöltésektől ódzkodók most vegyenek gázmaszkot! – (még több) értéket teremtenénk és mutatnánk nekik. (Akiknek minden várt ölelés, csók, simogatás helyett adnék egy kiló aranyat, kapjanak attól visszaigazolást, szeretet, gyógyulást, vigaszt.) Azaz, ha az értékválságról ordibáló újságok közölnének hagyományos, akár irodalmi publicisztikát, tárcát, novellát, Uram bocsá’ verset, s nem csak szájbarágós kirohanásokat, elemzést és (a preferált oldal számára írt köszöntőnek is beillő) vezércikkeket. Ha a színházak, melyek a Színház létéért küzdenek, bátrabban nyúlnának a kortárs irodalomhoz, s felnőttként kezelnék közönségüket, közösségként, mely képes arra, hovatovább igényli, hogy találkozzon saját korának, környezetének, hazájának életével, kérdéseivel is. Ha az irodalmi lapok nem szűk körű, szűkkeblű klubként működnének, s egymást „szétírva” próbálnának összegründolni maguknak valamicske támogatást. Ha az irodalom nem az egyéni sérelmek, politikai megbántódások, a pinairigységig züllött magánfájdalmak leltára volna csak, és nem is a négy évente más és más attitűddel felbukkanó pszeudo Adyk vagy fröccsöntött Petőfik jól hangzó beszédgyűjteménye. Ha nem csak akkor vélnénk látni az igazságot, amikor hazugságnak tartjuk, ami van. Ha tényleg tanulnánk a Mesterektől, és nem csak idéznénk őket – mintha az jelentene bármit is, hogy egy író könnyes szemmel vagy dühödten felmond egy másiktól egy mondatot. Ha igényelnénk a kritikát. Ha jobb kritikai írásokat várnánk el a kritikusoktól is. Ha a kritikusok egy része nem érezné úgy, hogy voltaképpen az az irodalom, a színház, amit ők csinálnak, a többi csak művészkedés. (Ha fontosabbak volnánk magunknak és egymásnak is, nyilván nem érezhetnék így egyesek.) Ha a folyóiratokat nem úgy kezelné a világ, mint a letűnt idők érdekes, kicsit kehes, ósdi maradékait. Ha ők maguk meg néha nem végváraknak gondolnák magukat, hanem annak, amik voltak, szellemi műhelyeknek. Ha tehetség szerint, írásminőség szerint válogatnánk, s nem hajlam, identitás, politikai hőmérséklet szerint. Ha azt is megbecsülnénk, akivel nem értünk egyet. Ha kicsit jobban tisztelnénk magunk, s így a másikat is. Ha nem azt akarnánk bebizonyítani mi magunk is, hogy igenis zajlik a munka, a művészeti termelés. (Megjelent ennyi meg ennyi könyv, megvolt ennyi meg ennyi bemutató, ennyi meg ennyi néző látta az előadást… Ki a fenét érdekel ezen a csöpp 93 ezer négyzetkilométeren, hogy ki mekkora sztár? Ha nincs a munkában erő, szenvedély, emberség; nincsen súlya, minden adattá silányul, a költségvetési rubrikákban tologatható számmá aljasul.) Ha többször hallgatnánk a bölcs öregekre és komolyabban vennénk a fiatalok zabolátlanságait. Egyáltalán, ha mi magunk is olvasnánk például a kortársaink, s nem azért, mert recenziót kell írni valahová.

Írunk, játszunk, rendezünk, igazgatunk. Megy a szekér. És küzdünk és harcolunk, egyeztetünk, iktatunk, tárgyalunk, és jobb esetben a végén számlát adunk. (A Himnusz áfája is 27 százalék.)

Mert mi a színház? Mi az irodalom? Én meg a haverok. Akiknél mindig van pénz sörre, ha nekem elfogyott.

Haragudni persze lehet. (Ady nem ült be a New Yorkba, annyira dühös volt Kosztolányira. De azért ebben az esetben Ady haragudott Kosztolányira.) Ha viszont néha elég megalkuvón mindenkinek benyalunk, akitől valamiféle előmenetel remélhető, s elkövetjük a legnagyobb hibát is – ami a fent említetteknél, ha néha „csaltak”, „loptak”, komiszkodtak is, főbenjáró vétségnek számított –, s az írásban is hazudunk, mit is jelent a jogos, irodalmi harag? A „ki kit akar kizárni az irodalmi kánonból” játékban nem a nívó emelése a cél. Még kevésbé az igazság kimondása. Legkevésbé valamiféle tudás átadása. Tudom, ez a mondat is olyan, mint a könnygáz, csípi a szemet, könnyezni kell tőle, hiszen az író nem akar tudni semmit, nem is dolga, ösztönből, Isteni kegyelemből vagy serkentőszerektől pörögve egyszerűen kinyilatkoztat, megmondj a frankót, ez van, b…átok meg, és ha egyetértetek velem, hívjatok meg egy fröccsre. Ha nem akkor is. Az író, a művész lehet felelőtlen. Nem is csoda, hogy nem veszik komolyan.

Lesz itt még színház irodalom nélkül. Ahogy a tengerentúlon már üzemel. Az bezzeg termel is. A hasznán lehet venni egy eredeti Van Gogh-ot. Bár akinek az a kép többet ér, mint egy népdal, egy japán mester tusrajza, a gyereke krikszkrakszai, az nincs tisztában azzal, hogy tulajdona valóban mennyit ér. Az nem ismeri a saját démonainak természetét. A szabadulás még nem jöhet el neki. Élete végéig rettegni fog a nyomtalanságtól, a semmibe tűnéstől, de profundis a méltatlan halálnál is értelmetlenebb élettől, és mindaddig gyűjt, rabol, hazudik, zsarol, amíg úgy érzi, hozzászólhat még a földi léthez, és valamivel bebizonyíthatja, hogy léte nem csak illúzió, valóban él és csinál valami fontosat. És jó lenne azt hinnie, hogy nincsenek már, akik a pofájába mondhatnánk, hogy marhaságokat beszél. (Lassan ránevelnek minket is arra, hogy úgy éljünk, ahogy nekik megfelel. Ahogy ők. Tapossunk mi is úgy. De nem vesszük észre, hogy erre játszanak. Hiába írta meg Szervác, Eörsi, hiába írja ma Fodor, Zalán; hiába vagyunk lazák és látszólag szabad szájúak, a lelkünk már „trendi” és megfelelően, lezseren közhelyes.)

Az irodalom, a művészet nem pótszer, nem a kábulat jutányos áru eszköze. Nem laboratórium, nem targonca és nem csak egy kurva nagy kaland, aminek semmi tétje nincs. A világ olyan lesz, amilyennek megmutatjuk. (Paradox módon, a művészet terjedési csatornáit, sebességét figyelembe véve akkor is, ha nincs valódi fóruma annak, amit létrehozunk.) A híg művészet híg kultúrát és híg világot reprodukál. A hazug hazugot. Az önmagát, saját sokféleségét, kérdéseit, vívódásait, múltját semmibe vevő, kinevető, lenéző, felosztó művészet, irodalom, színház végső soron önmagát éhezteti ki. És nem az a baj, hogy nem lesz senki, aki értéknek gondolja, amit létrehoz, hanem az, hogy állítása ellen már nem lesznek érveink.

Az íróknak lesznek folyóiratai. A folyóiratoknak valamekkora költségvetése. A színházaknak előadásai. A világnak békéje.

És a békének annyi értelme, mint a kólába dobott Menthos cukorkának vagy egy targoncának a tömegbaleset közepén. Előbbi bugyután vicces, utóbbi elhordhatja a romokat.

 

 

 

sirály

Sirály a Nemzetiben

Ha nem is minden tekintetben sikerült áthatóan megvalósítani a rendezői elképzeléseket, az a tény mégis kétségtelen, hogy eredetien megkonstruált, a jelenre reflektáló Sirály rendezést láthatunk a Nemzeti Színházban. Lehetetlen elvonatkoztatni a színházat érintő igazgatóváltás tényétől, így akaratlanul is áthallásokat érezhetünk a darabot nézve.

A ruhatári jelenetekkel sajátosan kidolgozott kezdés és zárás, színház és élet elválaszthatatlan benyomását kelti. Meghatározhatatlan egy olyan pillanat, ami a „Most kezdődik az előadás” érzését bizonyossá tenné. Nem alszanak ki a nézőtéri fények, nem nyílik szét a függöny, és az elsőként megszólaló színész szokásos antréja is elmarad. Összeolvad valóság és illúzió. Ebbe az összeolvadt világba ötvöződik a néző. A néző, akit a színpadtechnika és a színészi játék sajátosan bevon, és óhatatlanul is az előadás szerves részesévé tesz. A ruhatárra evokáló háttérdíszletnek az előadásra érkezők kabátjai adnak tartalmat. Az ötletes kezdést tekintve elhanyagolhatjuk azt a futó gondolatot, hogy míg télen vontatott a kabátok ilyen formában történő összeszedése és kiosztása, addig a jó idő beköszöntével már funkcióját is veszti. A struktúra mégis figyelemre méltó, hiszen a közönségbe érkezők, mint a Nemzeti Színház – személy szerint megkülönböztetett – vendégei részesülnek abban a figyelmességben, hogy a kabátjukat kedvesen elkérik a házigazdák, és a sajátjaik mellé akasztják fel, ebben a színészeknek otthonként definiálható színházban. Az ilyen apró momentumok máris azt a benyomást keltik, hogy a Nemzeti Színházba jó vendégségbe érkezni, hiszen kellemes, családias légkörben, segítőkész színész házigazdák fogadnak. Házigazdák, akik magukon viselik a csehovi karakterek minden báját és gyötrelmét, teli kényszerbetegségekkel és pótcselekvésekkel. Természetesen a pótcselekvések is leképezik korunk szokásait, hiszen már Mása sem tubákot szippant, hanem rögeszmés rágó pattogtatásba merülve beszélget Medvegyenkoval. Hiába, a zárt légterű helységekre érvényes dohányzási tilalom már egyébként sem tenne lehetővé szivarozást a Mását alakító Tenki Rékának.

Ha nem lennénk bizonyosak afelől, hogy Alföldi Róbert hangsúlyt fektetve a komikus elemekre, a vígjátéki olvasatot kívánja előhívni, akkor Szorin már-már parodisztikus belépője ezt minden kétséget kizáróan igazolja. Az előadás jól alkalmazza Csehov sajátos humorát, melyre időnként még rá is játszik, de – minden bizonnyal – a vígjátékként való értelmezéshez erősen ragaszkodó Csehov ezt egy percig sem bánná. Ha vígjáték, akkor is ott rejlenek benne a legnagyobb tragédiák, a félrecsúszott sorsok, és a meg nem értett művészek sztereotípiái. Kétségtelenül az egyik leghatásosabb jelenet Trepljov darabjának bemutatója, a színház a színházban, amit a végletekig elidegenítenek és messzebbi távlatokba helyeznek, amikor Nyina karaktere oroszul mondja el Trepljov drámájának monológját. Ez a megvalósítási forma hűen tükrözi azt az érthetetlenséget, ami Trepljov drámaírói működését övezi. A színház a színházban jelenethez foghatóan, emlékezetes Dorn megjelenése is, a karaktert alakító Kulka János amorózóként belépve énekli: „Szeretlek én, jöjj vissza hozzám”, amely a legnagyobb jóindulattal is hatásvadász jelenet, mégis kevés hölgy mondana ellent invitálásnak. A Dorn által gyakorta felidézett slágersorok csak fokozzák ezt a szenvedélyt. Túl a szenvedélyen mégis akkor él a legelevenebben az előadás, amikor aktuális tud maradni. Egy ilyen dramaturgiailag jól megoldott jelenet Arkagyina és Trepljov vitája. Ahogyan az Arkagyinát játszó Básti Juli az új művészi formákkal kísérletező fiának már-már szitokszóként ordítja, hogy „alternatív” majd „független”, felidéződik jelenünk színházi helyzete, és az anyagi támogatások megvonása miatt kialakult feszültség a kőszínházak és a független társulatok között. Jelen vonatkozásban különösen kiéleződik Arkagyina elutazása illetve búcsúzása, hiszen tudatosan evokál a Nemzeti Színház igazgatójának és társulatának elköszönésére. Básti Juli Arkagyinaként a nézőknek mondja szavait: „Ha épségben megérjük, jövő nyáron találkozunk.” Jól érezhető, hogy nem valamiféle szövegre kényszerített áthallásról van szó, hanem ez egy őszinte búcsú a közönségtől, a társulattól, és a jelenlegi Nemzeti Színháztól. Ezt a tényt erősíti, hogy a Nyinát alakító Tompos Kátya is búcsút vesz néhány pillanat erejéig: „Tartsatok meg jó emlékezetetekben!” Szavai úgy hatnak, mintha a rendező szólna a közönséghez Nyina szerepe által. Izgalmas, ahogyan tágabb értelmet nyer – jelen kontextusban, illetve a körülményeket figyelembe véve – Csehov néhány alakjának a búcsúja.

A két évvel később visszatérő Nyina már nem az a naiv kislány, aki álmokat szövöget a sikerről, de Trepljov még mindig szereti. Kettőjük újratalálkozása felfedi félrecsúszott sorsuk minden gyötrelmét, és valami láthatatlan fonál átfordítja a komikus elemekkel vegyített előadást egy könyörtelen tragédiába. A távozó Nyinát fegyverrel követi Trepljov, és jól hallható az első, majd a második lövés zaja. Mása kiszalad, és a nyitott oldalajtón hideg szél fúj be.

 

Sirály

A Nemzeti Színház előadása

Író: Anton Pavlovics Csehov

Fordító:Makai Imre

Rendező:Alföldi Róbert

Színészek

Arkagyina- Básti Juli

Trepljov – Farkas Dénes

Szorin-Blaskó Péter

Nyina-Tompos Kátya

Samrajev-Szarvas József

Polina-Nagy Mari

Dorn-Kulka János

Trigorin-Földi Ádám

Medvegyenko-Fehér Tibor

Mása-Tenki Réka

Díszlettervező:Menczel Róbert

Jelmeztervező:Nagy Fruzsina

Dramaturg:Vörös Róbert

Rendezőasszisztens:Kolics Ágota

viasz

Viasz

Neked mondom, hátha én is tanulok belőle…

Az az igazság, hogy minden téren, minden problémában egyre inkább tehetetlennek, ezért marha feleslegesnek érzem magam.  Tehetségtelennek. Persze, az én koromban már nem engedheti meg magának az ember, hogy képtelennek tartsa magát az írásra. Ez már műveltség, önfegyelem, akarat és tudás kérdése is. Az embernek tudnia kell leszarnia a saját elképzeléseit, a világ állását, az ország hangulatát, a saját lehetetlen anyagi állapotát. A profi az profi. Az ír, ha kell ha nem, majdnem olyan már, mint a dilettáns, aki szintén. Ha kell, ha nem. Fossuk a szót. Ugyanakkor a tehetséges ember nem azért ír, hogy úr legyen, nem is azért, hogy megjelenjen, hogy olvassák, hogy valami hatást gyakoroljon a

 

világra… nem. Akkor? Miért? Ki tudja már, minek ír, aki írni tud? Talán megszokásból. Muszájból. Sorsból. Hitből? Tehetséges ember nem a sikerre megy. Tehetséges ember nem megy már semmire.
Bár a siker csak annyi, amennyit a közönség belőled megért, és az nagyon kevés. Így mondja Márai. De már közönség sincs.

Elmondom mi van.

Negyvenkét éves vagyok, és van egy rossz mosógépem. A kedvesemhez hordom át a szennyest. Mert van kedvesem. És persze van egy lakás, ahol a rossz mosógépem áll. Tehát van fedél a fejem a felett. Nincs lakáshitelem. Ez tehát nem panasz. Csak tény. Hogy máshová hordom a koszos ruhát. Ahogy ma mindenki. Képletesen persze.

A liberális értelmiség a “nácikhoz” viszi. Akiket lenáciznak – ha azok, ha nem -, kézenfekvően a zsidókhoz. (Elgondolkodom, vajon ezt is idézőjelbe kéne-e tennem, hogy értsd, nem vagyok antiszemita. Mégsem. Ez nem szitokszó.) Persze, nem mindenki olyan, mint a kedvesem vagy édesanyám, nem mossák ki a másik szennyesét, explicite a magukét sem.

Kurva nagy kosz van.

És ahol kosz van, ott kosz van a fejekben, a kéz redőiben, ott kosz van a tiszta lapban. Egy mondat. Érted? Dehogy érted, testvér! Nem a zsarnokságra gondolok. A szó szoros értelmében arra gondolok, hogy ma, amikor mindenki olyan végtelenül tehetséges, művelt és okos – és mind megírja, hogy a többiek miért nem tehetségesek, műveltek és okosak – én nem tudok már leírni egy mondatot félelem nélkül. Nem megtorlásról tartok, Te rajtam nem tudsz semmit megtorolni. Attól félek, hogy tehetségtelen és alkalmatlan vagyok, mert nem szándékolok szónoklatokat mondani, hadüzeneteket írni, tréfás metaforákba csomagolni az ellenvéleményemet. (Elegem van a súlyos bizánci gesztusokból, szépek, de romlottak, szívtelenek. Nem festményeket kell megrendelni, hagyni kéne az életet megfesteni. Elegem van a nérói őrületből, a pusztulás pompájából is.) Sem elég laza, sem elég patetikus nem vagyok. Hogy értsd, elmondom mi történt tegnap. Éjjel jöttem haza Óbudán, kezemben három sajtburger- az én vétkem, az én igen nagy vétkem, s hozzá utolsó forintjaim! – , sorban álltam miattuk az autók között – még ez is! -, amikor is az Újlaki templom után egy garázs lejárat lépcsőin, a meleg léghuzatban félig éber, félig alvó hajléktalanokat pillantottam meg. A szemem sarkából. Tovább mentem, vitt a magam éhsége, fáradtsága – egész nap próbáltam elintézni valamit, valaminek a létrejöttét megalapozni, persze nem sikerült semmi, semmi nem úgy sikerült, hát ittam, na, ittam -, nem akartam törődni velük. De éreztem, hogy az egyik csak néz utánam. Nézte a zacskót, a három hamburgerrel. Nézte, hogy hogyan fogok majd enni. Nézte, hogy böfögök utána, jóllakottan, a kötelező cigaretta előtt, az ágyban, a kedvesemnél mosott tiszta ágyneműn. Én azt hiszem, ez a nézés állított meg. Visszafordultam, a hamburgereket megosztottuk. Ő enni kezdett. Én tovább indultam haza. És nem beszéltünk. Ha ezt a csendet meg tudnám írni, akkor tehetségesnek tartanám magam. Akkor úgy érezném, hogy érdemes. Akkor is, ha nem közölnek sehol. Ha közölnek, de nem fizetnek érte. Ha nem értenek, akkor is. Ezt a csendet… Amit csak csámcsogás és cipőkopogás zaja tör meg. Kicsit később. De én félek attól, hogy ezt a csöndet nem tudnám megírni. Ehhez a csöndhöz, amire szükségünk volna, egyként magyarnak, ehhez én kevés vagyok, barátom. Ehhez már kellenél Te is.  Most nem tudom, megértesz-e engem, vagy csak jár az agyad, hogy miről is próbálok beszélni…? Pedig éppen azt mondom, hogy próbálj megérteni. Anélkül nem megy. Én nem fogok visszaköpni, ha leköpsz, amiért azt állítom, hogy olyan világban élünk, amiben Kertésznek is, meg Csurkának is igaza van. Olyan ez, mint a lágy viasz. Mindenki ujja nyomot hagy benne. (A dilettáns kommentelőből előtör az intellektuális fenevad, és saját létbizonytalanságának félelmeit gépeli ki magából lázas indulattal. A profiból meg elősettenkedik az ősember. A művelt zombi. A horda szónok. Vagy az in usu hordár.) De miből fakad ez az egymás elleni felzúdulás? A( új) magyar demokrácia pubertáskorából? Ebből az énkép alakító, önmagát kereső, drámai harcból és analízisből, melyben mindenki eszeveszetten keresi önnön identitását, eredetét, múltját, az ősei múltját, amiket mind elvettek tőle, amiket mind letagadtak előtte, amiket mind elfojtott magában, mint egy gyerekkori traumát? Vagy a kultúra hiányából?
(Nemzetinek lenni nyelv, kultúra dolga. Nemzetinek lenni az anyaföld fogalmának megértése is. Azé a földé, mely etet, amiben őseid nyugszanak, ami nyelvnek és kultúrának hazát (házat) adott. Nemzetinek lenni – megérteni a nemzet tagjait. Az ősök őseit, a múltat. Én tudom, hogy nem mindenki tehet arról, ha hontalanná válik a hazájában – elszakítják a gyökereit. Nincs szülőföldje, csak lakáscíme, valahol, bárhol, ahová elsodorta a gond. “A vidéki, aki a hazáról kezd beszélni, az előbb utóbb a szülőföldre, a “szűkebb pátriára” lyukad ki: egy falura és legeslegvégül egy udvarra, onnan a konyhán át egy kétablakos szobára, amelyben anyja nyelvét megtanulta.” Így ír Illyés. És gyanítom, a világ is ebből a házból megismerhető, “széles gyűrűkben”, “mint a hullám a vízbe dobott kavics körül”. S aki maga sem tudja honnan való, azazhogy micsoda, honnan tudná az másról, hogy miféle, s hová való. Határtalanok vagyunk és boldogtalanok. Tantaluszi kín. Mindent megkaphatunk, de semmink sem marad. Személyes ügyünk a történelem, cserébe nem vesztettünk mást, csak személyes életünk. S ez nem pusztán belügy, azt hiszem.)

Ma mindenki ahhoz beszél, aki meghallgatja. Ha azt mondom: nemzeti, mindenki érteni vél valamit. Egészen meglepő élmény, amikor nem. Amikor egy ember, mondjuk Badacsonyban az egyik borozó előtt, nem ért ezen semmit. Ez neki természetes. Sem cinkosság, sem cinikusság nem tör ki belőle. Egyszerűen nem döbbenti meg, hogy magyar. Ez persze nem túl korszerű. Olyan tizenkilencedik századi stichje van. Szóval. Érezni igen kevesen érzik, hogy a szó, ez a múlt, ez a történelem, ez a kultúra mit is jelent. (Persze ma nem sikkes megértőnek, figyelmesek, gondolkodónak lenni, még egy opportunistának is magasabb erkölcsi státusa van, mint annak, aki igyekszik elválasztani az ocsút a tiszta búzától. Nehezebb is, mint szériában zsidózni és fasisztázni, az igaz.) Na, azon kevesek csöndje, amit nem tudok szavakba önteni. Abban a józan, szeretetteli csöndben nem hallatszik sem az amit én mondok, sem az, amit Te. Hiába is ordibálunk. Az a csönd más.

Van más csönd. Zajos és makacs és fiatal. Elmondom ezt is. A Pesti Magyar Színházban jártam nemrégen, egy, az Akadémia megmentésére rendezett gálaműsoron. (A gálára nem ültem be, bevallom fáradt voltam hinni, fáradt voltam, ha most szégyenlem is.) Maradtam a “Gobbiban”, a kis sarki művészcsehóban. Maradtam az ott lármázó ifjúság között. Az első, amit megláttam  a falon, a Megmaradni plakátja volt. Csurka István írta, 1988-ban. (Tanult publicista ilyenkor odaírja, hogy “no comment”, művelt pedig azt, hogy (sic!). Hát (sic!). Én tudom, hogy már akkor háború volt. Én tudom, hogy háború van az Új Színházért, a Pesti Magyarért, a magyar drámáért, a magyar kultúráért, de még emlékszem arra, hogy akkor béke is volt. Béke és Advent a Hargitán. És valahol béke van ma is. Azokban a zabolázhatatlan “gyermekekben”, akik ott a Gobbiban, ott a Pesti Magyar színpadán, a bölények nyomában a lépcsőfordulóban színházról, életről vitáztak, egyetlen nagy, szerelmes háborúban. Mert abban a háborúban igenis béke van. Nem zsíros, fáradt, füstös, áporodott ügyeskedés, kémek és szárnysegédek játékai, nem “odamondások” és cáfolatok, nem sértődések és ellentámadások, hanem virtus. Hit, akarat, álom zajgása. És ebben a zsongásban, ebben a hangzavarban az emberben csönd terem.

Hát ezekben a csöndekben még azt is elhiszi az ember, hogy nagyon, halaszthatatlanul fontos, hogy nekiveselkedjen megint. Hogy írjon. Csak lassan. Csak keveset. Abban a csöndben végre újra egyértelmű a gondolat, mint viaszban a kanóc. Abban elővilágol valami újra, apró fénnyel, persze, mint gyertyán a láng.

Abban a csöndben nem érzi feleslegesnek magát az ember, mert tudja, hogy ami felesleges, az mind kívül maradt.

20060816-kocka

A kocka felszíne

Bodó Viktor Kockavetőjéről

Luke Rhinehart-nak megvan mindene. Gyönyörű feleség, szerető család, jól fizető pszichiáteri állás tele kihívásokkal, barátok, egzisztenciális jólét. Ami azt illeti, Luke Rhinehart mégsem elégedett. Élete hazugság és unalom. Házasélete monoton aktus a tévé előtt, gyerekei állandó üvöltésükkel dühítik, munkáját nevetségesnek és kisszerűnek találja, barátja a karrierista vetélytárs, csak saját hangját hallja. Luke Rhinehart meg akar halni. A kiszállás az életből azonban olyan nagy döntést igényel, melyet a Luke Rhinehart-hoz hasonló kis emberek képtelenek meghozni…

Bodó Viktor rendezése éppen olyan, mint Luke élete: klisék és konvenciók tömege. Az előadás intertextusok rengetegét rejti magában, hogy az így kialakult káoszból közös kulturális hátterünk segítségével kiválogassuk, felismerjük az egyes utalásokat. Ezek leginkább humorforrásként szolgálnak, nem nagy feladványok, nem is akarnak azok lenni. Az előadásban az Oidipusz király, a Star Wars vagy a Hair-ből a Vízöntő dalának felismerése nem igényel óriási agymunkát, a felismerés maga azonban sikerélményt válthat ki a nézőből.

Luke Rhinehart kérdése is egy közhely: mi a sors? Választás vagy kényszer? Luke úgy érzi, hogy a társadalom falakkal vette körül őt, amiket képtelenség áttörni a józan ész zászlaja alatt. A Szputnyik terének minimalizmusa jól meg is mutatja Luke bezártságát: négy fal, elfüggönyözött ablakok, egy ajtó, e mögül az ajtó mögül jön mindenki, e mögé az ajtó mögé tűnik el mindenki, egy kiút van: beállni a sorba. Luke éppen e falak léte miatt képtelen radikális döntéseket hozni. Ekkor jelenik meg az ágyékkötős, kövér isten, akiről nem tudjuk kicsoda, hiszen ő is csak egy klisé: folyamatos hullámzó mozgás, kifordított tenyerek, mély hang, lassú beszéd. Egy európai szemmel távol-keletinek tűnő massza, hamis és sztereotip, de nem is akar más lenni. Tőle kapja Luke a kockát, mely megváltoztatja életét. A kocka istenprotézis, a radikális döntéseket ezentúl ő hozza a főszereplő életébe: dönt kegyelemről, erőszakról, életről és halálról, életre hívja a tudattalant, azt a rengeteg  elfojtást, amit Luke – mint pszichiáter – nagyon is jól ismer. Álomképszerű jelenetek váltják egymást a színpadon, az őrület keveredik a valósággal, mindenki szörnyeteggé változik. Luke dobásai egyre sűrűsödnek, és mikor a kocka már teljesen átvette az uralmat az élete fölött, újra megjelenik a torz istenség, hogy visszakövetelje a kockát. Főszereplőnk értetlenül áll a szeszélyes isten döntése előtt. „Sodródj az árral, baszod!”- kapja jó tanács gyanánt, hiszen mit érdekel az egy istent, hogy ha valaki kilépett az ajtón, már hiába próbál rajta visszamenni, mert a kulcs esetleg belül maradt. Ha volt bármi értelme Luke Rheinhart meghurcoltatásának, akkor az a felismerés volt csupán, azok a pillanatok, amikor az ember lehetőséget kap arra, hogy kívülről tekintsen saját életére, és levonja a konzekvenciát: az egésznek semmi értelme sincsen. Ám a kockát már nem birtokolhatja többé, és anélkül nem ér a játék, nincs más esély, újra be kell állni a sorba. Ami Luke későbbi sorsát illeti, valószínűleg orvosi szobából az ápoltak kórtermébe kerül, de mit számít ez a Kockavető világában, ahol mindenki bolond, hogy ki a doktor és ki a páciens, azt a vak sors szúrópróbaszerűen választja ki. Aki ebbe a térbe belép, az azonos lesz az előadás világával, az előadás világa pedig nem válogat: magába szívja, hermetikusan elzárja a külvilágtól a szereplőt, a színészt, a nézőt egyaránt. Távozni csak egy irányba, csak az előadás végén lehet, és csakis akkor, ha nyitva van az ajtó.

Szereplők: Fábián Gábor, Gyabronka József, Hay Anna, Jankovics Péter, Koblicska Lőte, Molnár Gusztáv, Pető Kata, Szabó Zoltán, Székely Rozália, Terhes Sándor, Téby Zita, Tóth Simon Ferenc

Dramaturg: Róbert Júlia, Turai Tamás

Jelmeztervező: Kovács Andrea

Zene: Keresztes Gábor

Grafika és videó: Tóth Simon Ferenc

Produkciós vezető: Tóth Péter

Rendező: Bodó Viktor

 

Szputnyik Hajózási Társaság – Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet – Labor

Bemutató időpontja: 2010. január 15.