Sipos Imre, a Pesti Magyar Színház menedzser igazgatója, színésze és rendezője. Sikeres munkásságát – két alkalommal – Főnix-díjjal is jutalmazták. Egy érdekes, mély beszélgetést folytattunk a Kolpert úr rendezése kapcsán.

Balogh Anna: A Kolpert úr egy kevésbé ismert kortárs német dráma, hogyan került mégis a Magyar Színház repertoárjába?

Sipos Imre: Annak, hogy mit játszunk, mindig sok összetevője van. Az egyik összetevő az, hogy melyik darab szereposztását lehet jól kiosztani. A másik, hogy mi az, ami anyagilag is belefér a keretbe. A harmadik – ami nyilván a legfontosabb –, hogy mihez van kedve a rendezőnek. A Kolpert úr bemutatója 2010-ben volt, amikor mi – Őze Áron, Guelmino Sándor és én – átvettük a Magyar Színház vezetését. Szerettük volna, ha a stúdióban egy olyan típusú előadás jön létre, ami más utat nyit, mint az addigi régi, Nemzeti Színházas stílus. Ehhez a Gieselmann-darab nagyon jó alapanyagnak szolgált, mert feszegeti azokat a határokat, amiket a mi törzsközönségünk megszokott. Ilyen értelemben előre mutató előadásnak szántuk. Másrészt jól ki lehetett osztani a szerepeit. Én nagyon szeretem ezt a darabot, ami különös, mert én általában nem szeretem a német drámákat, mivel borzasztóan formalisták. Az én színházlátásomnak az üres formalizmus nézőként és rendezőként is kong. A Kolpert úr ilyen tekintetben más, mintha nem is német dráma lenne. Olyan, mintha egy realista történet indulna el, amely az utolsó öt oldalon abszurddá válik. A Kolpert úr nekem sokkal inkább a Pinter-féle drámahagyományon alapuló mű, semmint a brechti vagy a mai kortárs német drámákat követő vonalon.

Balogh Anna: Mikor és hogyan találkozott első ízben a művel? Milyen gondolatai voltak akkor a drámáról, és ezek mennyiben módosultak a többszöri olvasás, illetve a rendezés után?

Sipos Imre: Már 2005-ben szerettem volna megrendezni ezt a darabot, akkor még nem játszották sehol az országban. Amikor találkoztam – a kortárs német dráma kötetben – a Kolpert úrral, egyből éreztem, hogy szeretném megrendezni. Éppen volt is egy lehetőségem. Még Iglódi István kért fel rendezni, én mondtam is neki a Kolpert urat, de attól félt, hogy lehetnek olyan hatásai, amik miatt jobb, ha olyan darabot választok, ami sokkal inkább belesimul a színház repertoárjába. Így akkor nem jött össze. Nekem ez egy régi álmom volt, és most került szóba újra.

B. A.: Milyen koncepciók tükrében álmodta színpadra az előadást?

S. I.: Mindig az az érzésem, hogy úgy kell megrendezni egy előadást, ahogyan az ember elsőként találkozik vele, márpedig úgy találkozik vele elsőként, hogy olvassa, tehát nem tudja a végét. Egy darab mindig kinyílik, amikor olvassuk. Megpróbáltam egy olyan előadást készíteni, ahogyan én találkoztam elsőként a darabbal. Azt gondoltam, hogy ez egy humoros, realista darab, ami szépen, folyamatosan válik abszurddá. Az volt a célom, hogy amikor a néző beül, azt gondolja, hogy ez egy vicces, jópofa bohózat, ami eldurvul, majd egészen visszafordul a végén. Azt akartam, hogy a darab vigye magával a közönséget. Nem akartam belejátszani az előadás végét az előadás elejébe.

B. A.: Mi volt a fő irányelv a rendezés során?

S. I.: Igazából a rendezés nagyon összetett. Az a kérdés, hogy miről akar beszélni egy rendező a darab kapcsán, de ugyanakkor az is borzasztóan fontos, hogy miről akar a szerző beszélni. Alapvetően azt gondolom, hogy a szerző kulcsát kell használni egy előadáshoz. Meg kell érteni, hogy mit akar a szerző, és ehhez kell hozzárendelni, hogy nekem rendezőként mit jelent. A kettőből együtt jön létre az az elképzelés, melyet minél inkább el kell fogadtatni az összes többi munkatárssal, színészekkel, tervezőkkel. A rendezés tekintetében az volt a célom, hogy a nézőt egy kicsit „becsapjam”, tehát jól szórakozzon, és a végén kapjon egy nagy ütést, amikor kiderül, hogy maga a dráma arról szól, milyen borzasztóan kiüresedett a létezés ebben a nagyvárosi környezetben, ahol nincsenek olyan ingerek, amikre normálisan reagálhatunk, hanem egy abnormális létezésben vagyunk. Ezeknek az embereknek hiányzik az életükből a cél, mert mindenük megvan. Olyan fajta egzisztenciális biztonságban vannak, hogy nincs gondjuk semmire. Az égvilágon semmire. Úgy érzik, hogy nem stimulálja őket eléggé a világ, tehát kevés a drog, az alkohol, a szex. Minden kevés ahhoz, hogy azt érezzék, hogy emberek, ezért keresik az újabb és újabb impulzusokat kívülről, mert borzasztóan magányosak. Nincs egy távlati céljuk, nincsen valami, amit el akarnak érni. Egyszerűen arra vágynak, hogy végre egy kicsit bizseregjen az idegrendszerük, és azt érezzék, hogy valami olyan történik velük, ami még nem történt. Ezért van ez az abszurditás, a gyilkolás, amihez képest kegyetlen a vége, mikor azt mondják, hogy olyan mintha nem történt volna semmi, holott történt valami, megöltek egy embert. A rendezésben – a darab végén – nagy hangsúlyt fektettem az elmagányosodásra. Az eredeti darab fináléja arról szól, hogy meztelenül állnak a színpadon és sírnak. Én azt találtam ki, hogy a végén magzati pózban legyenek a szereplők, akik sírnak, mialatt szól a Kreol Misének a Kyrie tétele. Ez nekem azért fontos, mert a végeredményben, miután megtörténik a gyilkosság, ők azt mondják, hogy ez nem is olyan nagy dolog, igazából többet vártak tőle, azt gondolták egy kicsit más. Olyan szinten magányosodnak el, hogy egyrészt visszakívánkoznak az élet elejére, másrészt felvetődik a kérdés, ha ezek az új emberek, ha ők születnek újjá, akkor mi lesz belőlük. Ha ez az új világ, ahol ilyen típusú emberek vannak, akkor az jó-e? Ami nekem nagyon fontos, és amit a szerző kulcsa mellé próbáltam rendelni, hogy amit Gieselmann megír, az egy ateista lét, tehát nincs transzcendencia benne. Azt gondolom, hogy ezért ilyen üres. Ha az embernek van egy transzcendens felé való nyitottsága, tehát van az isten felé egy másik alternatíva a létben, akkor van egy célja. Fontos, hogy az „Uram irgalmazz! Krisztus kegyelmezz!” hangzik el spanyolul a Kreol Misének a Kyrie tételében. Igazából én ezt szerettem volna hozzátenni, miközben beszélek a magányról és az ürességről, amelyben ők léteznek.

B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hitt a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színpadra vitel során megváltozott korábbi meggyőződése?

S. I.: Mindig van olyan, amit meg kell változtatni, de a főirányt, azt nem lehet. Bizonyos dolgokon muszáj volt módosítani. Az egyik ilyen a szereposztást érinti, mert figyelembe kell venni, hogy ki dolgozik a színházban, ki nem, kinek kell még szerep, kinek nem. Azt gondolom, hogy olyan 8-10 évvel idősebbek a színészeim – a két fiú – mint akikkel szívem szerint játszatnám ezeket a szerepeket. Gieselmann, azt írja, hogy a 20-as éveik végén járnak, ehhez képest nekem volt két 40-es színészem.

B. A.: Akik fiatalosak.

S. I.: Fiatalosnak tűnnek, mert a darab behúzza őket, de bizonyos dolgokat nem tudtam kérni. Más a tempójuk. Ha egy 20 éves felugrik az asztalra, akkor abban több energia van, mint ha egy 40 éves. Volt olyan, amit át kellett hangolni az előadásban. A színészek bizonyos dolgokat önmaguk képére formálnak, szemben azzal, hogy mi lenne az írói vagy rendezői szándék. Ennek nem lehet ellene menni, ezt tudomásul kell venni. Szabolcsból például az a fajta tűéles gondolkodás hiányzik, ami Ralfnak a sajátja. Szabolcs soha nem lenne káoszkutató. Ő egy borzasztó nagy csibész, egy huncut figura. Az előadásban ez a fajta jellemvonás erőteljesebb lett, mint az az alak, akit egyébként el kellett volna játszani, de ehhez nem szabad hozzányúlni. Egy ideig próbáltam mozdítani, aztán láttam, hogy nem megy, mert nincs benne. Nekem kellett változtatni, mert különben a színész borzasztó rosszul érzi magát az előadásban, nem lesz benne sikere, mert nem érzi jónak, amit csinál. Ilyenkor figyelembe kell venni, hogy mi áll közel a színészhez, és mi az, ami a darabnak nem mond ellent. Ez a fajta rafinéria vagy huncutság nem mond ellent Ralf jellemének, viszont Szabolcs természetesebben tudja játszani, mint azt a káoszkutató tudóst, aki ezzel a nagyon komoly, új tudományággal foglalkozik. Ilyen eseteket tekintve változott az eredeti terv. Nagyon fontos és érdekes az, hogy rendezőként, milyen nehéz stilárisan egybe tartani egy előadást, hogy a színészek egyféle stílusban játszanak, muszáj egy idő után ezt összehangolni, mert nem lóghat ki valakinek a játékstílusa. Szerettem volna az egészet egy kicsit elrajzoltabbra, viszont láttam, hogy nem mindenkinél tudom, ezért vissza kellett húzni a kevésbé elrajzolt alakok felé. Egy előadás nagyon sokféleképpen megszülethet.

B. A.: Ha most kezdené a Kolpert úr színrevitelét, lenne valami, amit másképpen valósítana meg?

S. I.: Ha velük kellene csinálnom, akkor nem. Ha új szereposztással rendezném, akkor nyilvánvalóan arra lennék kíváncsi, hogy mi jön ki az új emberekből. Azon nem változtatnék, ami az alapirány vagy az alapkoncepció.

B. A.: Miben különbözik Sipos Imre rendezése más színházak Kolpert úr előadásaitól? A Vörösmarty Színház Székesfehérváron 2008-ban mutatta be a darabot, Csiszár Imre rendezésében. Ez az előadás hatott a Magyar Színház darabjára?

S. I.: Amikor elkezdtem 2010-ben a Kolpert urat, akkor derült ki számomra, hogy már bemutatták Székesfehérváron. Az előadást nem láttam, sőt ez egy furcsa helyzet, mert mi Csiszár Imrével sokat dolgoztunk együtt. Hosszú éveken keresztül rendezett engem színészként. Emlékszem arra a párbeszédre, mikor mondtam Imrének, hogy Gieselmann darabot szeretnék rendezni. Akkor még ő nem ismerte, ami engem nagyon meglepett, mert Imre egy rendkívül olvasott, tájékozott rendező. Nem lehet olyan darabot mondani, amit nem ismer, így azt gondoltam, hogy a Kolpert urat is ismeri. Aztán nyilván neki is megtetszett a dráma, és megrendezte Székesfehérváron.

B. A.: A színlapon semmilyen műfaji besorolás nem áll, csupán az olvasható, hogy „játék … részben”. Rendkívül ötletesnek találtam ezt a meghatározást, Ön milyen megfontolásból döntött az „elkerülő stratégia” mellett az előadás műfaját illetően?

S. I.: Azért, mert becsapós. Ha kiírjuk, hogy bohózat, akkor mindenki azt gondolja, hogy az Osztrigás Micit fogja látni. Ha kiírom, hogy abszurd dráma, akkor elrettennek: „Jaj! Egy abszurd dráma. Inkább ne!” Az, hogy játék, több szempontból is találó. Egyrészt azért, mert játék, mint színjáték. Másrészt azért, mert az egész egy játék. Sarah és Ralf játéka, akik eljátsszák, hogy van hulla, nincs hulla. Majd az előadáson belül is van egy játék, a „Találd ki, ki vagy”! Tehát ezért lett a játék. A … részben, az szintén egy ilyen kétértelmű történet. Ha azt írjuk, hogy játék két részben, vagy játék egy részben, akkor mindenki azt gondolja, hogy egy felvonásban, vagy két felvonásban lesz. A részben is egy olyan információ, ami fel szokott tűnni színlapokon, itt viszont azért tettem a három pontot, mert ez részben játék, részben pedig borzasztóan komoly. Azt szeretném, hogy azok, akik elmennek erről az előadásról, nevessenek nagyokat a darab alatt, de amikor a végén kifordul az egész történet, tegyék fel maguknak a kérdést, hogy én min tudtam ennyit nevetni, mert ez borzasztó.

B. A.: A drámaszöveget olvasva nehéz meghatározni, hogy vígjáték, abszurd vagy éppen egy krimi, ami elénk tárul. Ha nem befolyásoló az a tény, hogy mely műfajjal lehet megtölteni a közönség sorait, akkor Ön mit mondana?

S. I.: Az abszurd játékot érzem a legerősebbnek, azt mondanám, ez egy abszurd dráma. Nyilván ha kiírnánk, hogy krimi, akkor sokan jönnének, mert a krimit nagyon sokan szeretik, de hazugság lenne. Tehát én azt gondolom, hogy ez csak egy játék … részben.

B. A.: A rendezői folyamatban a drámaszöveg mely részeire fektetett különösen nagy hangsúlyt, illetve mely jeleneteit, dialógus részleteit mellőzte a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?

S. I.: Szinte az egész szöveget színpadra vittem. Húzni, én rendezőként akkor szoktam, amikor van egy olyan szál, amit ma már nem tudunk értelmezni, vagy szükségtelen, hogy beszéljünk róla, mert valami korabeli politikai vagy egyéb olyan eseményre vonatkozik, ami ma már értelmezhetetlen. Egy olyan sokrétegű drámából, mint amilyenek a Shakespeare darabok, ki kell emelni azokat a részeket, amikkel szeretnénk foglalkozni. A többit ki kell hagyni, mert nem érthető, nem értelmezhető, vagy egyszerűen nem tudunk négy órás előadást bemutatni, hiszen megváltoztak a színházi viszonyok. Muszáj kiemelni egy vagy két vezérszálat, amin haladunk, a másik kettőt-hármat pedig mellőzzük vagy kihagyjuk. Olyan is van, hogy szerepet hagyunk ki, ha csak azért volt a darabban, mert volt még egy színész. Az ilyet kiírjuk vagy összevonjuk, mert nem kell. A húzások ezek mentén történnek. A Kolpert úrnál az a furcsa, hogy olvasva gyakorlatilag 35 perc. Az összes többi játék. Gieselmann alapvetően színész, ezért nagyon jól használja a színpad adta lehetőségeket. A Kolpert úrból nem húztunk ki vonalat, egyszerűen nem volt mit kihúzni. Egy-egy mondatot átírtunk, vagy lerövidítettünk, de szerintem 97%-ban, az eredeti drámaszöveget vittük színpadra. Nekem az az elvem, hogy van a szerző, aki akar valamit, és alárendelődik a rendező, aki szintén akar valamit, de ez még a legdurvább esetben is csak mellérendelési viszony lehet. Úgy gondolom, hogy a rendező sosem kerekedhet a szerző fölé.

B. A.: Ha ezt tényleg így gondolja, akkor Ön a drámaírók álomrendezője.

S. I.: Az igazán jó rendezők, soha nem akarnak jobbak lenni, mint a drámaírók. Gondoljunk csak arra, hogy mi mindent sűrít be Shakespeare egy drámájába, de mondhatok magyar szerzőt is, tehát Hubay Miklós vagy Háy Jani mit sűrít be drámájába. Egy rendező, ha kellőképpen jól értelmez és elemez, akkor látja, hogy elég azt megcsinálni, ami a drámában van. Azt gondolom, hogy rendezőként alapvetően ez a feladat. A színre vitel során mindenki más a rendező alá fog rendelődni, a díszlet-, és jelmeztervező, a színészek, és itt is maximum mellérendelő viszony jöhet létre. Alapvetően a lépcső mindig ilyen, nem lehet másképp. Nem lehet, hogy a színész fölérendelődik a rendezőnek, vagy a rendező fölérendelődik a szerzőnek, mert abból káosz van. A jó előadás mindig a drámát szolgálja mindenki részéről.

B. A.: A darab visszatérő dramaturgiai mozzanata a kopogás, amely remek feszültségkeltő elem. Soha nem tudjuk meg, hogy ez a kopogás honnan és kitől eredhet. Gondolom, a rendezés során is felmerült ennek problematikája. A színészek mennyire tudták helyén kezelni ezt a jelenséget? Mit gondol, az a legjobb, ha egy abszurd elemként tekintünk rá és nem firtatjuk mikéntjét?

S. I.: Igazából a színészek részéről merültek fel kérdések. „Mi az, hogy van egy kopogás? Kívülről jön? Honnan jön? Ki kopog?” Sokat gondolkodtam azon, hogy kell-e realizálnunk ezt a kopogást. Mondhatnánk, hogy ez éppen a liftajtó csapódása, vagy a szomszéd üt egy szöget a falba, vagy kalapálják a tetőcserepet, de rájöttem, hogy ez ostobaság lenne. A kopogás az, ami megelőlegezi az előadás végét, tehát miközben realista helyzetben vagyunk, van valami irreális, szerintem ezért abszurd dráma, mert egy realista helyzetben van egy irreális elem, és az irreális elem tulajdonképpen másfél óra alatt átalakítja az előadást realistából abszurddá. Azt volt a legnehezebb megértetni a színészekkel, hogy ne törődjenek vele, mert ez csak egy realista darabban lenne fontos. Az a lényeg, hogy itt van egy kopogás, azért mert ez egy abszurd dráma.

B. A.: Ritkán játszanak abszurdot?

S. I.: Az abszurd dráma egy furcsa dolog. Alapvetően a magyarországi színészképzés a realista színházat tanítja. Realista, naturalista eszközökkel dolgoznak a színészek mindenhol. Teljesen mindegy, hogy Moliére-t, kortárs német drámát, vagy XIX. századi francia drámát játszanak. A színészek realista eszközöket keresnek, mert erre irányul a képzésük, jelen pillanatban, és már 30 éve. Előtte a régi színészek – Sinkovits Imre idején – még tudtak stílust játszani. Tudták, hogyan kell más stílusban játszani egy Szomory darabot, Molnár Ferencet, hogyan kell játszani Moliére-t vagy Shakespeare-t. Mindenhez más stílusban nyúltak, más gesztusokat használtak, másként gondolkodtak. Őket még képezték erre. Jelenleg nagy baj, hogy Magyarországon kizárólag a realista színjátszást tanítják, ami egyébként szerintem is nagyon fontos, mert mindent, ami irreális, a reálisból lehet megvalósítani. Az reális, hogy félek. Az, hogy bebújok a szőnyeg alá félelmemben, irreális. Színészként az lenne a feladat, hogy ezt hitelesíteni tudjam. Tehát megtaláljam azt a stílust, amivel hiteles az abszurd. Ez nagyon nehéz. Van olyan színész, akinek ez jól megy, meg meri kockáztatni, hogy nem sikerül, vagy valakinek nem tetszik. Más színész egyszerűen nem meri, nem tud ebben gondolkodni, így ha megpróbáljuk kimozdítani a realista játékból, elvérzik, rosszul érzi magát a színpadon, és a néző sem érti, hogy mi történik, mert vagy erőteljesen játszom egy stílust, vagy nem. Ez nem jelenti azt, hogy ők jók vagy rosszak, csak azt jelenti, hogy melyik stílust tudják. Furcsa dolog ez, mert attól a pillanattól kezdve, hogy hét órakor felmegy a függöny a rendező és az író a színészek kezében van. Tehát az egész próbafolyamat alatt azt kell elérni, hogy hitelesen szólaljon meg a szöveg a színészek által. Fontos, hogy a színészek elhiggyék, amit mondanak, és szeressék játszani.

B. A.: Egy erőteljesen karakterközpontú drámát vitt színre. Elmondható, hogy a karakterközpontú drámából egy karakterhangsúlyos előadás készült?

S. I.: Igen, így gondolom. A karakterhangsúlyban Benkő Nóri volt, aki élen járt. Az szerettem volna, ha mindenki abban a típusú karakterábrázolásban dolgozna, mint amit Nórától láthattunk, Edith szerepében.

B. A.: A Kolpert urat – a Magyar Színház – a Sinkovits Imre Színpadon mutatta be. Ön hogyan vélekedik a szóban forgó dráma nagyszínpadon történő megvalósításáról? Lehet azt mondani, hogy a Kolpert úr a stúdiószínpadok darabja?

S. I.: Azt gondolom, hogy igen. Ha körülnézünk magyarországi, vagy akár világviszonylatban, akkor a drámaelőadások beszorultak a maximum 250 fős kisszínházakba. Jelen pillanatban egy 650 fős nézőteret megtölteni kortárs, német drámával lehetetlen. Ahogyan a görög dráma a drámaiságból átment a vígjáték felé, most ehhez hasonlóan a zenés színház az, ami teret nyert. A ’30-as években, amikor az operett élte a fénykorát, a drámai színház kevésbé vonzotta a nézőket. Aztán jött a háború utáni időszak, és egy társadalmi, kulturális, politikai akarat hatására megindultak a szocialista realizmus nagy prózai előadásai. Jelenleg a musicalek korát éljük. Nem véletlen az, hogy egy színház, ami a piacról él, nem mutat be kortárs német drámát 600 fős, vagy akár csak 400 fős színpadán sem.

B. A.: Akkor azért játsszák kamaradrámaként a Kolpert urat, mert a nagyszínpad nézőterét nem töltené meg.

S. I.: Igen. Financiális szempontból, azon színházak esetében, melyek jegybevételükre vannak utalva, öngyilkosság lenne. Ha úgy működne bármelyik színház, hogy nem fontos számára a bevétel, mert kultúrát akar közvetíteni, és nem meghatározó szempont, hogy mi adható el, vagy nincs versenyhelyzet, és árulhatja a jegyeket 250 forintért, akkor 250 forintért a Kolpert úrra is megtelik a 600 fős nézőtér, mert azt gondolom, hogy az igény megvan. A pénztárca üres, és jelen pillanatban az emberek, ha szórakozni akarnak menni, megnézik a legújabb musicalt a Madách-ban, az Operettben vagy akár itt a Magyar Színházban. Drágábbak a jegyek, de megveszik, mert tudják, hogy olyan előadást fognak látni, amin nevetnek. Szép emberek, szép ruhában, szép díszlet előtt énekelnek, és a néző úgy megy haza, hogy jót szórakozott. Ez a széles népréteg. Gondoljunk bele, a kereskedelmi televíziókat hányan nézik. Ha van egy színházi közvetítés az egyik csatornán, miközben megy a Való Világ a másikon, akkor a Való Világot fogják nézni. Lesz, aki a színházi közvetítést nézi. Mindig van.

B. A.: A dráma helyszíne egy németországi lakás, a Pockenstrasse 45.-ben. Ez a tény Önt mennyiben befolyásolta?

S. I.: Ez egy olyan tény, amivel gyakorlatilag nem kell foglalkozni. Nem volt értelme átemelni Magyarországra, vagy máshova, mert teljesen mindegy, hogy a Pockenstrasse-én vagy az Erzsébet körúton játszódik.

B. A.: A szereplők német emberek. Felmerült a nevek magyarra változtatása?

S. I.: Nem gondoltunk erre. Azt hiszem, ez a fajta aktualizálás ebben az esetben felesleges. Teljesen mindegy, hogy hívják őket. Mindenki saját magát látja. Ez bárhol megtörténhetne, akár itt Magyarországon is.

B. A.: A cselekmény egy lakás nappalijában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Ön hogyan tudta ezt elkerülni?

S. I.: A statikusság attól függ, hogy a színészek lelkiállapota, karaktere mennyire statikus. Ha a karakter mozog, és van egy útja, akkor attól, hogy ül, nem válik statikussá. Lehet, hogy négy ember ül a színpadon, de az a kérdés, hogyan ülnek. Ha a színész hordozza a dinamikát, akkor nem válhat statikussá sem a jelenet, sem az előadás.

B. A.: Ez megcáfolja a mondást, miszerint, ha leül a színész, leül a jelenet.

S. I.: Sokszor leülhet, tehát nagyon vigyázni kell. Ha az első rendelkező próbán beteszünk egy széket a színpadra, miközben hatan próbálnak, fél percen belül már mind a hat ember azt próbálja megmagyarázni, hogy miért neki kell leülni arra a székre. Állni a színpadon sokkal nehezebb, de nem azon múlik, hogy ül vagy áll a színész, belül kell megtartani a feszességet.

B. A.: Az előadás díszletezése, Jászai Mari-díjas díszlettervezőnk, Szlávik István munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttak hozzá a színpadkép kialakításához?

S. I.: István két olyan ötletet hozott nekem, amin el lehetett indulni. Az egyik egy tükrös látvány volt, melyben a néző is látja saját magát, így az előadás, ebben az értelemben is tükröt tart a nézőnek. A másik pedig egy szobabelső. Én tükröt nem akartam, mert zavarhatja a nézőket, és nem ez az alapvető célom. Hideg díszlet kialakítása volt a tervem, ezért vannak szürke falak. Egy olyan teret képzeltem el, melyben csak funkcionális tárgyak vannak, minimal art. Ha megnézünk egy belső designer által készített modern lakást, ezt látjuk. Szürke felületek, funkcionális tárgyak, ez a trend. Ennek trendi lakásnak kellett lennie. Tudtam, hogy a darab végén három magzatpózt szeretnék, ezért megtörtük az egyik falat, három lyukkal, amelyet designer elemként használt a díszletező, és csak a végén derül ki, hogy ennek rendezői értelemben van funkciója. A Kolpert úr szereplői gyakorlatilag a német újraegyesítés szülöttei. Pista szerette volna valahogyan a berlini falat megjeleníteni. A rendezői jobb oldalon, fent van egy anarchia jel, amely a berlini fal egy darabjának mintájára készült. Ez olyan elem, ami a tervezőnek és a rendezőnek fontos, és van olyan néző – az idősebbek közül – aki tudja, hogy mit lát.

B. A.: A láda központi díszleteleme a színpadképnek, és dramaturgiai szempontból is nélkülözhetetlen. Hogyan találták meg a megfelelő darabot?

S. I.: Ládát nem találtunk. Muszáj volt készíteni egyet. Ezzel nekem van is bajom, mert ez nem olyan láda, mint amilyennek lennie kéne. Kompromisszumot kellett kötnöm. Ha már készíteni kellett egy ládát, akkor olyan lett, hogy az élet és a halál megjelenhessen, lenyitható az eleje, és láthatóak a hullák. Tulajdonképpen emiatt tudtam elfogadni.

B. A.: Ön milyen ládát képzelt el?

S. I.: Szerettem volna, ha reálisabb. Ezen a ládán látszik, hogy festett. Érezhető, hogy ez egy díszletelem, míg a kanapé nem egy díszletkanapé, a székek, nem díszletszékek, a zuhany nem egy díszletzuhany. Minden valós, de kilóg a láda, mert látszik, hogy ez egy színpadi láda. Ha nagyon akarom, meg tudom magyarázni, de igazából nem szeretem ezt a ládát. Az lett volna jó, ha ez úgy néz ki, mint egy XVI. vagy XVII. századi, nagy utazóláda, aminek lenyílik az oldala.

B. A.: A jelmezek tekintetében a szintén Jászai Mari-díjas Tordai Hajnallal dolgozott együtt. Mire figyeltek oda az egyes szereplőknél? Sarah sokat mutató ruhában várja a vendégeket, míg Ralf mezítláb van.

S. I.: Azért találtuk ki, hogy Ralf mezítláb legyen, mert ha valami nem vendégváró helyzet, akkor ez az, hogy mezítláb futkározik a házigazda. Sarah és Ralf folyamatosan provokál, köztük kvázi nyitott házasság van, együtt élnek, de nem házasok. Már túl vannak a gyilkosságon, tulajdonképpen egész életükben lazán léteznek, ehhez képest megérkezik hozzájuk egy zárt pár, akiket azért hívtak meg, hogy jól szórakozzanak. Kértem az öltözködésben, hogy Sarah és Edith között érződjön a nagy különbség. Edith egy zárt nadrágkosztümben van, amihez képest Sarah egy keveset takaró, lenge, rövid ruhát visel. A két fiúnál is érződik a különbség, míg Bastian pulóvert visel nyakkendővel, addig Ralf kigombolt ingben, mezítláb mászkál. Igazából az öltözködésben is ezeket a különbségeket szerettem volna erősíteni.

B. A.: Az előadásban hallható dallamok, mi alapján kerültek kiválasztásra?

S. I.: Zenében nagyon keveset használtam. A zene az egy nagyon fontos dolog. Mindig elgondolkodtató, hogy mire essen a választás. Használhattam volna kortárs német rockzenét vagy bármelyik alternatív német együttes zenéjét. Ezt azonban nem akartam. A klasszikus felé szerettem volna irányítani. Van egy elkötelezettségem a klasszikus zene felé. A Kreol Mise nagyon erős, főleg az a feldolgozás, amit én használok, mivel tudtam, hogy ez kell a végére, kialakult az is, hogy mi kell az elejére, így elkerülhetetlen volt, hogy valami klasszikus szólaljon meg, mai módon. Beethoven, V. szimfóniájának rock feldolgozását választottam, ami ilyen furcsa reszelős dallam, miközben szól Beethoven. A gyilkossághoz – hogy elemeljem – Renée Flemingnek a hangját használtam, aki az egyik legnagyobb mai szoprán operaénekesnő. Egyik dolog megszüli a másikat, ha valamire rátalál az ember, és azt érzi, hogy az oda jó, akkor az úgy kidolgozza magát. Ez nem előre született meg, tehát már jó ideje próbáltunk, amikor a zene kezdett összeállni bennem, tehát látnom kellett azt is, hogy mi lesz belőle.

B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?

S. I.: Hideg díszletet, hideg fényekkel használtam. Egy nagy halogén lámpa ég középen, amitől teljesen homogének a fények. Ez a homogén, erőteljes fehér fény borzasztóan idegesítő, mert fél óra elteltével elkezd tőle fájni a néző szeme. Addig ég ez a lámpa, amíg kiesik a hulla. Amikor Ralf lekapcsolja a villanyt, akkor jelennek meg a vörös fények, élfények, ablakon át szűrődő fények, a különböző színházi fények.

B. A.: Hogyan fogadta a szakma, illetve a közönség a darabot?

S. I.: Ilyenkor az ember kap hideget-meleget. Van, akinek nagyon tetszik, van, akinek nem. Ebben a darabban történnek olyan színpadi dolgok, amik nem szokványosak. A mi színházunkban egyáltalán nem, de a színházak jelentős részében sem szokványos, stúdió körülmények között látni, hogy egyik színész hány, a másik pisil, a harmadik megint hány. Ha én magam így elmondom, akkor én is azt gondolom, hogy micsoda hülyeség, viszont mindig az a kérdés, hogy hihető-e. Az adott pillanatban itt megvan a realitása. Vannak, akik elhátrálnak ezeknél az erőteljes színpadi gesztusoknál, eltartják maguktól, és nem is fogadják be azt, ami ezek után történik, akkor sem, ha egészen eddig jól szórakoztak. Van, aki ellenben azt mondja, hogy ennél sokkal durvábbnak kellett volna lennie. Van, aki végig röhögi a gyilkosságot. A visszajelzések ezért nagyon sokfélék voltak.

B. A.: A Kolpert úr egy olyan mű, mely hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit lát a legaktuálisabbnak a drámában?

S. I.: A magányt. Ezek az emberek egyedül vannak, és ezt kellene valahogy orvosolni, hiszen a magányból fakad minden rossz, mert társas lények vagyunk. A darab szereplői nem találnak semmilyen fogódzót, ezért üresek. Mindenük megvan, jó anyagi körülmények között élnek, bármit megtehetnek, bármit elérhetnek, de egyszerűen mindez kevés, mert már annyira magas az ingerküszöb, hogy egyedül maradnak.

B. A.: Ralf és Sarah kapcsolata ideálisnak tűnik.

S. I.: Az ő kapcsolatukat csak a gyilkosság után látjuk. Amit látunk, az már annak a stimulációnak az eredménye, hogy megkínoztak, összevertek, feldaraboltak valakit. Túl vannak egy borzasztóan brutális gyilkosságon. Sarah-t és Ralfot nem ismerjük a valós életükben. Ők a gyilkolásban ugyanazt találják meg, amit adott esetben megtalálnak az alkoholban, a kábítószerben vagy a szexuális szabatosságban. A történtek után van egy kicsi jóérzés, de amint elmúlik az ajzószer hatása, megint csak a magány és az üresség érezhető. Újabb és újabb kell, de már semmiben nem találják meg azt, ami elég, ezért keresnek egy külső dolgot, amit még nem próbáltak, abban a reményben, hogy jó lesz.

B. A.: Van különösen kedvelt jelenete vagy dialógus részlete a drámában?

S. I.: Jaj, én az egészet szeretem! Amit nagyon, az a játék része, hogy parallel helyzeteket alakítottunk ki. Az egyik pillanatban Bastian ül a kanapén, akit egyszer megsimogat Sarah, aztán Ralf, majd mindketten. Később ugyanez a kép köszön vissza, amikor Edith ül a kanapén. Ha ezek a pillanatok pontosak, nagyon jól hatnak, mert megmutatják, hogyan hálózza be ez a két ember a vendégeket.

B. A.: Többszöri olvasás után meg lehet unni ezt a darabot, vagy a Kolpert úr egy olyan mű, amely mindig képes újat és újat mutatni?

S. I.: Mióta játsszuk, én nem olvasom, hanem nézem. Minden harmadik előadást látok. Rendkívül érdekes, hogy mennyire meghatározó a közönség. Bent ül negyvenöt ember, ha csak egy valaki hangosabban nevet, magával rántja az egész csapatot, de van olyan is hogy visszafogottabbak, így nagyon érdekes, miként változik a közönség hatására az előadás és a színészek játéka, így megunhatatlan, mert minden alkalommal más, itt és most érzete van. Ez az izgalmas a színpadban, hogy mindig más. Ez a varázsa.

B. A.: Ha tovább gondoljuk a cselekményt, hogyan képzelhető el Edith, Sarah és Ralf következő napja? Az események hatására miként változik meg további életük?

S. I.: Azért tettem be őket az anyaméhbe, mert nincsen tovább. A korábbi életük nyilván megszűnt. A mostani nem élet, mert nem lehet minden nap megölni valakit, hogy egy kicsit jól érezzük magunkat. Szerintem az egyetlen megoldás a transzcendencia lenne, de ez az én véleményem. Igazából nem tart tovább az ő életük. Ezen nem gondolkodtam soha, és szerintem senki, mármint a színészek közül sem, hogy mi lenne holnap. Ezt a kérdést az előadás a nézőnek teszi fel, hogy amennyiben valóban ilyen a világ, akkor van-e értelme? Mit kellene másképp tenni? Mennyiben szól rólam? A rendezésben kinyitok egy kaput, és nem a szereplőket kell tovább gondolni, hanem a nézőnek saját magát.

B. A.: Mit vél a darab legfontosabb üzenetének?

S. I.: Ha kizárólag a materiális, az anyagi világot tartjuk bekebelezendőnek, és nem fordulunk ki ebből a világból, és nem vesszük észre, hogy ez csak egy része az életünknek, mert van egy másik része, egy lelki síkja, egy transzcendens alapja a létnek, akkor ennyi jut belőle. Egy idő után kiüresedünk, mert a világ nem kebelezhető be úgy, ahogy az európai ember elgondolja. Mindent megismerek, mindent szétszedek, mindent elemzek, és akkor majd mindenről tudni fogok mindent. Ez így nem működik.

B. A.: Kiknek ajánlja az előadást? A színlapon korhatár is szerepelt.

S. I.: Korhatárt muszáj feltüntetnünk, a vér és egyéb dolgok miatt. Azt gondolom, hogy nyugdíjas közönségünk sokkal befogadóbb volt, mint a középgeneráció. Ha egyetemisták nézték, ők mindig nagyon szerették. Ha megtaláljuk a húsz és harminc közötti korosztályt, akkor ott sikere lesz. Nyilvánvalóan a tizenkét éveseknek nem ajánlom, de egy felnőtt módon gondolkodó középiskolás már visz haza az előadásból olyat, aminek van értelme. Nem is korosztályra, hanem nyitottságra alapoz az előadás. Nem kor, hanem attitűd kérdése, hogy elfogadok egy előadást vagy azt keresem, hogy mitől lehet elutasítani.

B. A.: Különösen érdekes a Kolpert úr együttolvasása Edward Albee, Nem félünk a farkastól és Yasmina Reza, Az öldöklés istene című drámájával. Ön mit vél a legerőteljesebb közös szálnak a három mű összevetésében?

S. I.: Alapvetően a szituáció ugyanaz. A Nem félünk a farkastólban egy elrontott házasság van, egymást marja a férj és a feleség, egy másik pár szeme láttára. A játék, az mindenféleképpen közös. Az is közös, hogy rossz emberi sorsokat, elrontott életeket látunk. Az alapszituáción kívül tehát közös az, hogy a vendéglátó párok olyan élethelyzetben vannak, amiből nem tudnak szabadulni. Különbség az, hogy Albee drámájában, a mardosó viszony ellenére érezhető, hogy ennek a két embernek van köze egymáshoz, hiszen nem gyűlölnék egymást, és nem játszanák ezt az egész őrültekházát, ők nem ennyire magányosak. A Kolpert úrban mindenki az önös érdekét keresi. Sarah és Ralf együtt élnek ugyan, de csak azért, mert az önérdekük ezt diktálja, közös érdekük nincsen. Albee-nál érzek olyan hátteret, hogy ők együtt vannak, és együtt maradnak. Annak, hogy Sarah és Ralf együtt marad, nincs tétje. Ők sokkal önzőbbek, és magányosabbak. Ők már a harmadik évezredben léteznek, nem a XX. században.

B. A.: A három dráma dramatikus alakjainak párhuzamba állításánál Sarah és Ralf eltér a többi pártól. Az a jó kapcsolatuk titka, hogy csak ők nem házasok?

S. I: Bizonyos értelemben kulcs, hogy nem házasok. Sokan mondják, ha együtt élnek és közösen nevelik a gyerekeket, akkor minek a papír. Ez önáltatás. Akár hiszi az ember, akár nem, a házasság nem csak egy papír. Látszólag az, de tulajdonképpen a házasságban az ember felvállal valamit. Akkor is, ha azt mondja, hogy el lehet válni, meg lehet csalni, tehát mindenfélét lehet mondani, de mégis, amikor aláírja a papírt és kimondja, hogy míg a halál el nem választ, az belenyomódik az emberbe. Ha valaki azt mondja, hogy ez nem számít, akkor hazudik. Próbálja ki! Kössön házasságot, és utána mondja, hogy nem számít. Előtte könnyű mondani. Sarah és Ralf nem jutnak el idáig, hangoztatják, hogy nem házasok, bármikor különválhatnak, tulajdonképpen együtt élnek, de még a gyerek sem köti őket össze. Még az a céljuk sincs, hogy fajfenntartás. Kizárólag a létfenntartás megteremtéséről van szó. Ez önzés. Ha szövetségre lépek valakivel, akkor onnantól kezdve közös az életünk. Ha nincsen szentesítve, nincs házassági szerződés, aláírás az anyakönyvvezető előtt, akkor az ember úgy érzi, hogy szabad. Ez egy óriási különbség. Bármikor elvágom, és arrébb lépek. Ez egyrészt önáltatás. Az ő esetükben nincs közös élet, csak egymás mellett élnek. A házasságnak vannak szabályai. Az együtt élés, hogy egy lakásban lakunk, együtt eszünk, együtt járunk ide vagy oda, az más. Itt önös tempók vannak, önös érdekek, a házasságban pedig közös tempó van és közös érdek.

B. A.: A Kolpert úr valóságos jutalomjáték öt kiváló színésznek. Egyetért?

S. I.: Ezt én is így gondolom. Ők nem mindig érzik így, de én így gondolom. Csak jó szerepek. Az igazi jutalomjáték az ötödik szerep, a pizzás. Mindenki dolgozik az elejétől a végéig, és ehhez képest bejön valaki, akinek gyakorlatilag minden megmozdulása jutalom. Bármit mond, bármit csinál, a néző szereti, még akkor is, amikor megölik. Nevetnek rajta. A pizzás a legnagyobb játék.

B. A.: Akkor mindenki pizzás szeretne lenni.

S. I.: Ezt hívjuk mi, színházi viszonylatban, tejfölnek. A pizzás szerepe az abszolút tejföl.

B. A.: Mondhatjuk azt, ehhez hasonlóan, hogy a darab rendezőjének pedig egy jutalomrendezés volt?

S. I.: Ez egy furcsa dolog. Nem tudtam mindent elérni, amit szerettem volna, ugye beszéltem a kompromisszumokról. Nekem ez egy nagyon szeretett előadásom, de volt már jobb munkám, ilyen értelemben. Rendezni nagyon jó volt, egy idő után beláttam, hogy mit nem lehet megvalósítani, akkor azokból visszavettem, de mindennel együtt azt gondolom, hogy jó előadás született.

David Gieselmann

Kolpert úr

(Herr Kolpert)

– játék … részben –

Fordította: Forgách András

Magyar Színház

Szereplők

Edit Mole: Benkő Nóra

Bastian Mole: Fillár István

Sarah Dreher: Ruttkay Laura

Ralf Droht: Bede-Fazekas Szabolcs

Pizzás: Rancsó Dezső

Díszlet: Szlávik István

Jelmez: Tordai Hajnal

Rendezőasszisztens: Lévai Ágnes

Rendező: Sipos Imre

Olvasópróba: 2010. január 28. 11:00

Bemutató: 2010. március 26.

Balogh Anna

Budapest, 2012. március 22.