Címke: trauma

Múltba ragadva?

– Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei –

 

1. Bevezetés

 

Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.

 

Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta 1 – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.

 

past-present-future

 

A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak 2, valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak 3 tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.

 

2. Idő-konstrukciók és emlékezet

 

A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.

 

Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette 4 – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” 5 Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.

 

A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:

 

„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” 6

 

E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.

 

A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja. 

 

Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” 7 Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.

 

Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. 8

 

A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.

 

3. Az emlékezés színházi lehetőségei

           

Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. 9 Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.

 

Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. 10 A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezés esetében látni fogjuk.

 

Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.

 

3.1 Igazságok helyett emlékek

 

A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. 11 A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások 12 eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.

 

  

 

Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.

 

A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.

 

Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.

 

A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.

 

A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.

 

3.2 Felejtés és hatalom

 

Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. 13 Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. 14

 

Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.

 

A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.

 

A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.

 

Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.

 

4. Összegzés

 

A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.

 

A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.

Lábjegyzet:

  1. Jacques DERRIDA, Az archívum kínzó vágya. Freudi impresszió = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2008, 11-104.
  2. Hans Ulrich GUMBRECHT, A jelenlét előállítása. Amit a jelenlét nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, valamint Hans Ulrich Gumbrecht ELTE-n tartott, ’What are Humanities and Arts Today―and What Can They Do?’ című előadássorozatának anyagából, 2011. 09. 14-21.
  3. Pierre NORA, Emlékezet és történelem között, ford. K. Horváth Zsolt, Aetas, 1999/3, 142-157.
  4. Reinhart KOSELLECK, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája., ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton. Budapest, Atlantisz, 2003.
  5. GUMBRECHT, i.m., 98.
  6. Uo., 99.
  7. NORA, i.m., 143.
  8. Uo., 147.
  9. Wolfgang ERNST, Archívumok morajlása. Rend a rendetlenségből = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok  morajlása (Figura 3.), ford. Lénárt Tamás, Budapest, Kijárat, 2008, 108.
  10. Hayden WHITE, The Historical Text as Literary Artifact = UŐ., Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, 81-100.
  11. Thomas IRMER, A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany, The Drama Review, 2006 Fall, 50/3., 17. (fordítás tőlem – D.K.)
  12. Marosvásárhelyen egy 1990. március 20-i magyar tüntetésnek fegyverrel akartak véget vetni, ami végül utcai harcokhoz vezetett. Ezek során mindkét oldalról többen életüket vesztették és számosan megsérültek. Lásd még: „(…) a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány.” (GYÖRGY Andrea: Erős várunk nékünk a színház, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=890 )
  13. Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz, 1999.
  14. Ugyanakkor, az elnyomás körülményei közt az emlékezés az ellenállás egyik formájává is válhat, jegyzi meg Assmann idézett művében.

Esemény vagy trauma? Dilemmák a nyilvánosság terében

esemenyboritoEsemény, trauma, nyilvánosság. Három olyan hívószó, amelyekhez megannyi kutatási téma, társadalmi és irodalomtörténeti probléma, társadalomtudományi kérdéskör fűződhet. Kapcsolatuk éppúgy értelmezhető szorosabban, mint lazábban. A Ráció Kiadó által megjelentetett Esemény – trauma – nyilvánosság című tanulmánykötet esetében mindkét lehetőség érvényt szerez. A három szó szorosabban fűződik össze a célkitűzések megfogalmazásakor, amennyiben a traumatikus esemény kérdése szinte elválaszthatatlannak látszik a nyilvánosság szerkezetétől – „mi a státusa azoknak a történéseknek, amelyek anélkül válnak eseménnyé, hogy a beszéd szintjén meg tudnának jelenni” (Előszó, 8.) –, valamint az esemény meghatározásának kísérletekor: „miként határozható meg a történelmi és az irodalmi esemény mibenléte, mitől válik a történés eseménnyé, s milyen szerepe van az esemény létrejöttében […] a mediális feltételeknek,” (Előszó, 7.). A tanulmányok szempontrendszerei azonban, mintha inkább a lazább kapcsolatot tartanák szem előtt, s leginkább egy-egy fogalom mentén építik fel gondolatmeneteiket. Ez a jelenség a tanulmánykötet műfajából, s a benne publikálók különböző szakterületeiből is adódik, s nem feltétlenül válik a kötet kárára.

 

A tanulmányokról, a kötet szerkezetéről szólva szükséges megemlíteni azt a kutatási hátteret, amelynek keretében a tanulmánykötet létrejött. A Kulcsár Szabó Ernő által vezetett Történés – médium – nyilvánosság címet viselő négyéves „tudományközi” projekten belül az elmúlt években egy workshop (2010) és egy konferencia (2011) is megrendezésre került, s jelen tanulmánykötet ezen rendezvények tapasztalatai alapján is formálódott. Megjegyzendő, hogy a 2011-es konferencián szereplő előadók mintegy kétharmadának tanulmánya került a kötetbe, a válogatás szempontja azonban nem egyértelmű.

 

A tanulmányok elrendezése szintén kissé esetlegesnek tűnik, nincsenek tematikus csoportok tudományterület szempontjából, nem rendeződnek el más sajátosság felől sem, például, hogy az egyes szövegek történelmi, irodalmi jelenségről, irodalmi műről, vagy esetleg filmről szólnak. A tizenhét szerző között főként irodalomtörténészek szerepelnek, de jelen vannak a történész szakma képviselői is (Gyáni Gábor, Bolgár Dániel, Lénárt András). Talán az elrendezés látszólagos esetlegessége is hozzájárul ahhoz az olvasási tapasztalathoz, hogy a tanulmányokat sorra véve az esemény, trauma és nyilvánosság hármasa folyamatosan mozgásban marad, hol az egyik, hol a másik fogalom kerül előtérbe, mutatkozik hangsúlyosabbnak. Hiszen hogyan is állítható egymás mellé az irodalomtörténet írásának lehetősége a budapesti pártbizottság ostromának ábrázolásaival, miképpen olvashatók együtt az Ellis életművében felvetődő kérdések Illyés Gyula és Nagy Lajos útirajzaival? Kosztolányiné Harmos Ilonának a női trauma-elbeszélés szempontjából elemzett regényéről írott szöveg után miképpen térhetünk át Carl Schmitt politikai szuverenitás fogalmához, vagy az írói névtelenség, az újságírás dilemmáihoz?

 

A tizenhét szöveg a fogalomhármas kereszteződésében olvasható együtt, rendezhető egymás mellé. A többfelé mutató irányvonalak azonban a könyv erényeként is felemlíthetőek, pontosan emiatt lesz ugyanis a kötet több mint egy szűk szakmai közönségre számot tartó gyűjtemény. A tanulmányok jól reprezentálják annak a szándéknak a megvalósulását, amely a Történés – médium – nyilvánosság kutatási projekt egyik elképzelése, célkitűzése is volt, miszerint olyan kutatási együttműködést terveznek, amelyben az irodalomtudomány, a médiatudomány és a történettudomány képviselői együtt dolgoznak. Valamint érzékelhető mind a szövegek témájából, mind azok stílusából azon elérni kívánt eredmény, hogy e kutatás ne csupán a szakmák közti reflexiót szolgálja, hanem a tágabb nyilvánosság számára állítsanak elő tudást.

 

Esemény vagy trauma?Ám éppen e sokféleség miatt nehéz kiemelni egy-egy szöveget, s azokon keresztül bemutatni a kötet fontosságát, jelentőségét. Nehezíti a helyeztet, hogy kiváló tanulmányokról van szó, így a kiemelések szinte véletlenszerűek, s egyáltalán nem jelenthetnek értékítéletet. Azonban, hogy közelebb kerülhessünk a kötet címeként megjelölt három fogalomhoz, érintőlegesen mégis érdemes volna hozzájuk párosítani néhány szöveget, mintegy illusztratív módon, nem feledve azon korábbi megállapítást, hogy hangsúlyeltolódásokról van inkább szó, semmint határozottan körvonalazható, kategóriákba sorolható szövegekről.

 

Az esemény és a trauma kettőse igencsak nehezen választható szét, ugyanis azon szövegek, amelyek nyíltan a trauma felől közelítenek (pl. Bolgár Dániel: A múlttal végképp szembenézni? Traumatikus történés és történelmi elbeszélés, Menyhért Anna: Trauma és díszletek. Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona: Tüzes cipőben) nem értelmezhetők azon esemény nélkül (második világháború, zsidóság elleni bűncselekmények), amelynek keretében a trauma elbeszélhetőségét tárgyalják. Gyáni Gábor tanulmánya abból a szempontból kivételnek mondható, hogy elméleti kérdést tesz fel szövegében (Kulturális trauma: adott vagy teremtett?), s kevésbé koncentrál egy adott esemény feldolgozhatóságának kérdésére, ehelyett Jeffrey C. Alexander kulturálistrauma-elméletét vonja górcső alá. Alexander értelmezése felől nézve pedig az esemény és a kollektíven átélt trauma igencsak elválasztható egymástól, hiszen „maga az esemény nem vált ki kollektív traumát, mivel az események mint olyanok inherens módon nem traumatikus jellegű történések. A trauma így valójában társadalmi úton közvetített attribúció” (43.).

 

A nyilvánosság fogalma mintha könnyebben állna meg egymagában, Bengi László tanulmánya az írói névtelenségről, az aláírás kérdéséről az újságírást tekintve inkább irodalompolitikai és etikai kérdéseket vet fel a nyilvánosság terében (Írói hírnév és/vagy újságírói névtelenség. Kosztolányi szövegfogalmának változásáról), valamint arra kérdez rá, hogy a létrehozott szöveg és a szerző kapcsolata (a morális szférát is tekintve), hogyan alakul Kosztolányi Dezső munkásságában. Fodor Péter és L. Varga Péter Ellis-tanulmányában szintén a nyilvánosság kérdése az egyik legkiemeltebb, amennyiben rámutatnak, különböző médiumok, kulturális közegek (kiadók), hogyan határozták meg az Ellis-recepciót, és hogyan mosták össze Bret Easton Ellist az Amerikai Psycho főszereplőjének alakjával, miközben hasonló gesztusokat hajtott végre a közönség, mint amelyet a könyv ironizálva prezentál. A nyilvánosság kérdéskörét erősen boncolgató Szirák Péter-tanulmány is idekapcsolható, amely az oroszországi utaztatásokat, és azok reprezentációit (Illyésnél és Nagy Lajosnál) vizsgálja, majd a két útirajz különbözőségéből a két művet nyilvánosság elé kerülésük szempontjából is ütközteti.

 

A felsorolást folytatni lehetne (Dánél Mónika, Lőrincz Csongor, Hansági Ágnes, Bednanics Gábor, Kulcsár-Szabó Zoltán és mások tanulmányaival), noha kérdéses, mennyi értelme volna további rövid metszeteket adni tudományos szövegekből, itt csupán érzékeltetni lehet sokszínűségüket, ezáltal is megvilágítva kissé a kötetet. Az Esemény – trauma – nyilvánosság szövegei témáikat tekintve széttartóak lehetnek, ám színvonala több mint egyenletes, olyan szövegeket vonultat fel, amelyek nem ismétlik egymást, és több fórumon is érdeklődésre tarthatnak számot.

 

Esemény – trauma – nyilvánosság, Dánél Mónika, Fodor Péter, L. Varga Péter szerk., Ráció Kiadó, Budapest, 2012.

Van még mit tanulnunk

Beszámoló A mindennapi traumáinkat add meg nekünk ma! rendezvény második napjáról

Február 14-15-én, A mindennapi traumáinkat add meg nekünk ma! rendezvény keretei közt, a FISZ rendezésében magyar, román, cseh, szerb, horvát és szlovák résztvevők próbálták körüljárni a trauma fogalmát, és egy közös narratíva alapjait megteremteni. Mindvégig két nyelven folyt a diskurzus – szinkrontolmács segítségével. Ez a beszámoló a rendezvény második, az Áttűnések, áttörések műhelynévre keresztelt napjának előadásait kívánja bemutatni.

Az első szekció a Traumanarratíváké, és Borbáth Péter az előző napot összefoglaló felvezetésével indul. Az első előadó, Florin Poenaru a Herta Müllerrel kapcsolatos szociálantropológiai kutatásaiba ad betekintést. Poenaru nem az irodalom felől közelít, sőt alapvető tézisként már előadása első mondataiban leszögezi, hogy Romániában 1989 után nem az irodalom az elsődleges médium, amely feldolgozza a történteket ill. a történeteket. A kommunizmus idején a román irodalom naturalista volt, csak a jelenre összpontosított nem volt képes feldolgozni a múltat, épp ezért nem lehetett az igazság nyelve. A történetek naplókon, memoárokon keresztül találták meg az utat. Herta Müller a fikció és a napló eszközeit vegyítő biografikus szövegei áthidalják ezt a szakadékot, ezáltal elevenedik meg az általa oly egyedien leírt világ, melynek mozgatórugói, mindig visszatérő elemei a Securitate, a román tikos rendőrség, Causescu, „az őrült király”, valamint a kommunista és a náci rezsim eszközeinek hasonlóságai.

Mikola Gyöngyi a délszláv háborúk felől közelít, és Nabokov regényein keresztül jut el az elszakadási trauma illetve az idegenség-érzet fogalmaihoz. Hogyan kell, hogyan lehet úgy írni a traumákról, hogy azzal ne tépjük fel a sebeket, de mégis megtörténjék a kimondás, amely a feldolgozás első lépése. A Nabokov-szövegekben élesen kirajzolódnak a bergsoni filozófia tézisei a teremtő emlékezetről – az emlékező eszerint a nem egy filmszerű, lineáris aktus során, hanem egy másik síkon éli meg és teremti újra az eseményeket.

Az előadásokat kerekasztal beszélgetés követte, melyben az előadókhoz Győrffy Ákos, költő, esszéíró és Misetics Bálint, „A város mindenkié”-csoport tagja is csatlakozik, a diskurzusba bevonódik így a hajléktalanság témája is. Borbáth Péter vitaindító kérdésére, miszerint az otthonról, a családi biztonságból való kiszakítottság is lehet-e elszakítottsági- trauma, Misetics határozott igennel felelt. Misetics szerint az emberek szociális beágyazottságuk mentén alkotják meg identitásukat, ennek pedig a család, a házasság, a munkahely, a lakhatás ennek a materiális tere. A hajléktalanok azok, akik mindezeknek híján vannak. Győrffy azt állítja, hogy a hajléktalanság nem az utcára kerülés pillanatában kezdődik, az ide vezető utat a környezet, mint például a szülők alkoholizmusa, a halmozottan hátrányos családi helyzet is motiválhatja. Mikola Gyöngyi véleménye szerint nehéz élesen körülhatárolni a(z elszakítottsági) trauma fogalmát, hiszen az egyén tűrőképessége, szellemi és szociális adottságai is befolyásolják azt, hogy az egyén mit él meg traumaként. Lehet ez egy válás, vagy a munkahely elvesztése – mindenkinél máshol van a határ, az ingerküszöb. Katonai bevetések alkalmával vizsgálják az egyes katonák tűrőképességét, így próbálván megelőzni a poszttraumatikus sokk kialakulását. A súlyosan traumatizált, művészi képességekkel megáldott egyének ráadásul képesek kreatív energiákba átfordítani a traumáikat.

Ámde Misetics kategorikusan vallja, hogy a trauma valós kiváltója nem lehet egy válás vagy rossz családi helyzet. A körülmények önmagukban nem determinálják a hajléktalanságot, ez pusztán az eldologiasodott társadalom felfogása. A felelősségvállalás nagyon lényeges lenne – legyen szó az egyén, vagy akár a társadalom felelősségéről. A beszélgetés ezen a ponton szétfut a szélrózsa minden irányába, valamennyi résztvevő megpróbálja párbeszédbe hozni saját szakterületének álláspontját a többivel, azonban ez csak kevéssé látszik megvalósulni. Úgy tűnik, a különböző diszciplínák nehezen képesek dialogizálni egymással.

No de milyen hazafogalom jöhet létre egy traumanarratíva után? – kérdezi a moderátor. Diskurzusba hozhatóak-e, és amennyiben igen, hogyan az irodalom és a szociológia egymástól látszólag igen elkülönböződő narratívái? Az első szekció első előadója, Florin Poenaru ragadja magához a szót, és a náci Németországból kitaszított Herta Müllert hozza példának. Véleménye szerint a haza fogalma plasztikussá válik, hiszen ilyen helyzetben a folyamatos kitaszítottság érzete dominál, az egyén már sehová sem tartozik igazán.

A második szekcióban a résztvevők, ahogy arra a cím is referál, a megújulás lehetőségeit veszik számba. Razvan Tupa feladatként tűzi ki, hogy a múltra mutató, a romantikában gyökerező, túlzó dialógusokat félretéve kell rámutatni a valós problémákra.

Borbély András a freudi trauma fogalomra építve fejti ki, hogy a történelmi trauma sosincs jelen, nem-létező létező, amely folyamatosan érzékelteti a hatását. Afféle képzeletbeli test, amelyet nem azonosítunk egy az egyben a valósággal. Amennyiben ezek a virtuális problémák mégis azonosulnak a valósakkal, akkor történik trauma, sérülés. Sinisa Tucic egyet-nem-értését hétköznapi példákkal támasztja alá. Tapintható, érzékelhető traumákként definiálja a határon túli lét mindennapos küzdelmeit, melyek például a hivatalos illetve a kisebbségi nyelv dualitásából fakadnak, nem beszélve nemzeti, kulturális identitásról. Borbély szerint nincs éles határ vagy feszültség a trauma absztrakt és teoretikus fogalma között, sőt, fontos a kettő együttes értelmezése. A parázs vita ezen pontján Kovács Mónika szociálpszichológus kér szót, és lefekteti, hogy nem minden sérülés vagy fájdalom tekinthető traumának. Amennyiben minden negatív behatást ekként határozunk meg, a trauma fogalma elveszíti legitimitását. Nem tartja szerencsésnek a traumát, mint kollektív tapasztalatot értelmezni, és óvatosságra int az általános fogalmak használatával kapcsolatban. Nem beszélhetünk kommunizmus-traumáról, hisz egész másféle traumát él át az elkövető, mint az áldozat. Mindenki által jól ismert tanács, hogy tovább kell lépni, mert az élet megy tovább. Valójában mégis éppen ez az, ami másodlagos traumatizálódáshoz vezethet. A traumákkal muszáj foglalkozni, ellenkező esetben visszük magunkkal, görgetjük tovább a mindennapi életünkbe. A történelmi traumák fel nem dolgozottságából adódik, hogy az aktuálpolitika folyamatosan fel tudja használni, és érdekeibe állíthatja azokat. A gyógyulás útja az, hogy megpróbáljuk megérteni az elsőre elfogadhatatlannak tűnő viselkedések, cselekedetek indokait, történetét.

Marko Pogacar véleménye szerint ez a fajta kibeszélés nem az írók funkciója vagy szerepe, hanem az irodalomé. Razvan Tupa kifejti: egyik-másik oldal képes ugyanazt a narratívát a saját diszkurzusába úgy beleültetni, hogy az akár ellenkező jelentéstartamokat mozgasson meg. Olyan nemromantikus narratívákat kell tehát találnunk, melyek minden fél számára elfogadhatóak univerzális igazságként. Az irodalom nemzeti, míg a költészet személyes eszköz. A költészet az a nem-romantikus narratíva, mely képes kifejezni a sallang- és elköteleződés-mentes valóságot. Marko Pogacar hozzászólása adja meg a lezárás tematikáját: sem az irodalom, sem a költészet nem hoz üdvözítő megoldást a traumákkal való szembenézésre. A feldolgozás kulcsa a közoktatásban rejlik, abban, hogy a következő generációknak el kell mesélni a személyes történeteket is, pusztán a tények sora nem elegendő, hisz azokat a politika befolyásolja.

Az est végére az idő fogyott el, nem a mondanivaló. A trauma-téma persze számtalan megválaszolatlan kérdést hagyott maga után, a folyamatban lévő kutatások számára új ablakot nyitva gyümölcsöző területek felé. A hallgatóság körében némi hiányérzetet keltett, hogy mind az előadások, mind a viták során csak kevés hangsúlyt kaptak a magyarországi traumanarratívák és azok olvasatai. Ennek a sokszínű és sokrétű rendezvénynek előnyére vált, hogy a szegénység és a hajléktalanság kérdésköre is a kelet-közép-európai párbeszéd részévé vált. A különböző nemzetek nagyon is közös tapasztalatának körüljárásával nem csak mi, de az egymás mellett láthatóan jól megférő, ám eltérő beszédmódú diszciplínák diszkurzusai is közelebb kerültek egymáshoz, és meríthettek egymásból.

 (Bach Máté fotója)

Mindennapi traumánkat add meg nekünk ma!

Élelemosztás a Deák téren!

www.facebook.com/events/553631354655071

Utána traumatalálkozó!

A FISZ (Fiatal Írók Szövetsége) kétnapos traumatalálkozót szervez magyar, román, cseh, szerb, horvát és szlovák költők, irodalmárok, történészek, traumakutatók, pszichológusok részvételével. A meghívott vendégek beszélgetnek, vitatkoznak a kelet-közép-európai embereket érintő megcsontosodott traumákról, az érdemi párbeszédet akadályozó gátakról. A tudományos és irodalmi tapasztalatcserén túl a találkozó egyik legfontosabb célja, hogy lehetőséget biztosítson egy életszerű és előremutató platform kialakításához a lényegi kérdések, görcsök, sérelmek, előítéletek közös felvállalásával. A beszélgetések után felolvasnak a meghívott írók, költők.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A FISZ minden érdeklődőt szeretettel vár a beszélgetésekre február 14-én és 15-én 17 órától 21 óráig a Fogasházban. A részvétel ingyenes!

Február 14. Érzéstelenített területek

Személyes, testi, mentális, családi, kisközösségi és társadalmi traumák agyonhallgatott vagy túlbeszélt rendszerei hálózzák be mindennapjainkat. A traumáinkkal való együttélés egyik leghatásosabb módszere az érzéstelenítés. Ezen a napon a betokosodott traumajelenségeket igyekszünk kimozdítani bénult állapotából.

1. szekció Személyes terek – 17.00-18.30

Az első szekció témavilága a gyerekkor fel-feltörő emlékeit, a személyiség vakfoltjait, a saját nyelv kialakításának nehézségeit, a szégyen és a mentális gátak kialakulását érinti. Milyen poétikai megoldáslehetőségek kínálkoznak ezen problémák feltérképezésére és kifejezésére?

Résztvevők: Varga Edgár, Adam Borzic (CZ), Sopotnik Zoltán, Sinisa Tucic (SRB)
Moderál: Varga Betti

2. szekció Az emlékezés terei – 18.30-20.00

A személyes terek bejárása után ebben a szekcióban azokat a mentális és fizikai tájakat igyekszünk feltérképezni, amelyek kollektív tudatunk mindennapjainak csatatereiként szolgálnak. Kísérletet teszünk arra, hogy a különböző történeti-szociológiai narratívákból egy olyan egységes topográfiát alkossunk meg, amely lehetővé teszi a közös beszédmód kialakítását.

Résztvevők: Liska Márton, Jónás Hajek (CZ), Csehy Zoltán, Michal Hvorecky (SLK)
Moderál: Németh Zoltán

20.00-21.00 A szerzők bemutató- és felolvasóestje

21.00- FÉNYÍRÁS – zenél a BUDAPEST FUNK SOUND –
Mustbeat Dj’s

Február 15. – Áttűnések, áttörések

Létezik-e olyan beszédmód, amely közös tereink visszahódításának ígéretét nyújtja? Ezen a napon a narratívák közti átjárások feltételrendszereiről beszélgetünk, illetve azt vitatjuk meg, hogy milyen irányba alakulhatnak a közeljövőben traumáink értelmezési és szemantikai keretei.

1. szekció Traumanarratívák – 17.00-18.30

Milyen feszültségben állnak és milyen párbeszédet folytatnak egymással a megfigyelő és a megfigyelt pozíciói a közép-kelet-európai identitásnarratívákban? Létezik-e egyáltalán a politikának olyan kritikai koncepciója, amely élhető hazafogalmat biztosít? A szekció résztvevői mentális, spirituális és materiális-társadalmi megközelítésmódokat ütköztetnek.

Résztvevők: Florin Poenaru (RO), Mikola Gyöngyi, Győrffy Ákos, Moderál: Borbáth Péter

2. szekció A megújulás lehetőségei – 18.30-20.00

Záróbeszélgetésünk a jövő perspektíváit tárja fel, amelynek előfeltétele éppen a közös emlékezet és a múltértelmezés megújítása kell, hogy legyen. A közép-kelet-európai traumanarratívák sokasága közötti párbeszéd tétje abban áll, hogy képesek vagyunk-e megcsontosodott előítéleteinket a felmutatás által feloldani vagy legalább megközelíteni egymást.

Résztvevők: Razvan Tupa (RO), Borbély András, Kovács Mónika, Marko Pogacar (HR)
Moderál: Kollár Árpád