Címke: esszé

Alain Badiou: Kicsoda egy thermidoriánus?

A legelterjedtebb elgondolás szerint thermidor 9 »parlamentáris« összeesküvése, majd a thermidoriánus Alkotmány véget vetett a Terrornak. Az azóta eltelt időben »kommunizmus bűnei« néven – ez nyilvánvaló módon minden emancipatórikus politikai terv felelőssége – az ilyesféle elgondolás elnyeri a thermidoriánusok felmentését, sőt áldását. Valójában a fentebb mondott bűnökről szóló bestseller fő szerzője, álláspontját igazolandó, azzal érvel, hogy ő maga húsz évvel ezelőtt maoista aktíva volt. Szóval, a bestseller az ő személyes thermidorja. A dolgok rendje szerint ez jó pénzt hoz neki: ugyanúgy, ahogyan a történelmi thermidoriánusok elvárták.
A lehető legegyszerűbben fogalmazva, bevésvén a Forradalomtörténet egyszerre egyvonalú és szakaszokra osztott látképébe, ez az eszme számos ponton kifogásolható. A thermidori Alkotmányozás maga terrorista tömegmészárláson alapult. Robespierre-t, Saint-Justöt, Couthont thermidor 10.-én, másik tizenkilenccel együtt, minden ítélet nélkül kivégezték. Thermidor 11.-e, a kordé hetvenegy kivégzendővel, ez az egész Forradalom legfontosabbik eleme. Az ellenforradalmi terror gyakorlatilag nem szűnt meg az 1794-es és az 1795-ös években. Jogi formák között ugyanúgy, mint anarchikus tömegmészárlások formájában. Fegyveres bandák provokálják mindenütt a jakobinus aktivistákat, és fokozzák az elnyomást. Egyebek mellett van egy dokumentum e rendkívüli jelentőségű eseménysorról, Duval Thermidori emlékei. Duval azon aktivisták egyike, akiket Fréron aranyifjainak hív. Ezeknek az apacsoknak a harci kiáltása ez volt: »Le a jakobinusokkal!« A Jakobinusok Klubjának bezárása egyébként a Fréron-bandák kezdeményezte verekedés következett be. Egy példaszerű hatalmi provokáció.
Itt kell emlékeztetni Saint-Just szubjektív maximájára: erény és  terror helyet cserél, ha belső és külső ellenforradalom pusztít, és az erény kétségessé válik. E kétségesség felelős a politika korrupcióba süllyedéséért. Végeredményben az intézmények tartós erőt képeznek a korrupció ellenében, és garanciát jelentenek az erény gyengeségével szemben.
Csakhogy milyen is a thermidoriánusok intézményi gyakorlata? A III. év alkotmányozásának a megismétlése láthatóvá teszi, hogy az erényt felváltotta a tulajdonosok hatalmának állami mechanizmusa, amely a korrupció visszatérését is jelenti. Mindez a cenzusos szavazati jog elvén alapul:  aktív polgároknak neveznek ki 30 000 választó minden kerületben!
De az elnyomó maximák még érdekesebbek. Érintik az államtól távoli  népi megnyilatkozás összes formáját. A 366. cikkely meghirdeti: »Minden nem felfegyverzett csoportosulást fel kell oszlatni.« A 364. cikkely pedig megköveteli, hogy a petíciók (a tiltakozások) szigorúan egyéniek legyenek. »Egyetlen társaság sem jeleníthet meg kollektívumot, hacsak nem alkotmányos testülete, és csupán a hatásköreikre vonatkozó tárgyakra nézve azok.« A 361. cikkely felügyeli e minősítéseket is: »Egyetlen polgári társulás sem nevezheti magát népi társaságnak.«
Thermidor megindít egy sorozatot, amely  az elnyomás alkotmányozó gyakorlata révén az állam anti-populáris látomására támaszkodik. Nem az ellenfeleken gyakorolt terror végéről van szó, hanem egy radikális változtatásról, e terror forrásáról és céljáról. A hatalom forrása ezentúl a tulajdonosok cenzushoz kötött állama lesz, minden alkotmányozó és gyülekezési akarat szembehelyezkedik bármiféle népi megnyilvánulással. A III. év alkotmánya így hátat fordít az 1793-as alkotmánynak, szakít  a demokratikus megfogalmazásokkal is. A Direktórium is ezt az utat követi, egészen a – valóban rettenetes – halálbüntetésig, bárhogy  is hivatkozzék az 1793-as Alkotmányra!
Amint látható, a thermidor 9.-i puccs által kezdeményezett »a Terror vége«  eszméje aligha védhető.
Mondhatjuk tehát, hogy Thermidor az a pont, ahonnan világossá lesz 1792-1794 forradalmi sorozata, és ezen az eseménysoron belül az a pillanat, mikor a Terror »napirendre« kerül? Ez visszatérés lenne az eredmény logikájához, a szintézises dialektikához: a politikai sorozat jövője benne szabadítja ki az igazságot. Például Soboul így tárgyalja a viszonyt a thermidori Alkotmány és a nagy bizottmányok diktatúrája között. Szerinte a jakobinusok a saját ellentmondásaik áldozatai, és a szintézis, amely kibontakoztatja Thermidort, a Direktóriumot, a Konzulátust és a Császárságot, jelenti ellentmondásai igazságát is: a Forradalom polgári lényege szabadon nem fejlődhet ki a nélkül, hogy ne törné szét népi maradványait.
Az eredmény dialektikájával szemben itt kell hangsúlyozni Sylvain Lazarus téziseit: egy politikai eseménysort önmagából kiindulva, egyediként kell értelmezni, nem helyes az empirikus jövőjének különnemű természete felől vizsgálni. Különösen akkor nem, ha egy eseménysor nem külső okok miatt szűnik meg vagy fejeződik be, hanem mert tartalékai kimerülnek, a lényege és az eszközei között ellentmondások feszülnek. Épp e kimerülésre hivatkozik Saint-Just, amikor megállapítja, hogy »a Forradalom megdermedt«.
Másként fogalmazva, a bukás kategóriája nem helytálló, mivel ez egy politikai eseménysort külső és különnemű dolgok állapotához méri. Bukás nincs,inkább megszüntetés van: egy politikai sorozat elkezdődik és befejeződik, anélkül, hogy elgondolhatnánk benne a reális és gondolati erőt. Thermidor nem nevezhető a Terror értelmének. Thermidor annak a neve, mikor megszűnik az, amit Sylvain Lazarus forradalmi politikai módnak nevez.
Tárgyam tehát a »thermidoriánus« ember, egy egyszerre egyedi és egyszerre tipikus szubjektivitás születése  lesz. Ez az új szubjektivitás a megszüntetés terében születik.
Pontosítani kell e születés státuszát is. Ezzel nem a historiográfiát akarjuk túlhangsúlyozni. A történelmi thermidoriánusokat ugyan idézhetjük, de nem gondoljuk úgy el őket, mint az állam történelmének különös figuráit.
Lentebb hivatkozni fogunk igen jó munkákra, mint például Mathiez-től A thermidori reakció. De a hivatkozás nem emeli ki a politikát mint gondolkodást. Sylvain Lazarus nem győzi hangsúlyozni, hogy a politika az, amelyből kiindulva létezik politika elgondolása. Márpedig nehéz a thermidori Alkotmányt különös politikai sorozatként szemlélni – ellentétben 1792-1794 forradalmi sorozatával. És még ha ez is lenne az eset, akkor is önmagából kiindulva kellene elgondolni.

Ismeretes a Saint-Just által föltett nagy kérdés: mit akarnak azok, akik nem akarják sem az erényt, sem a terrort? Ez a rejtélyes akarat nem más, mint az, mely majd elindítja a forradalom felszámolását. Ennek célja egy állam, egy az erény diktálta minden előírásnak alávetett állam, és amelynek – nyilvánvaló módon fennmaradt – terrorista dimenziója tökéletesen különbözik a terrortól, ennek jakobinus és forradalmi értelmében. Az erény-elvet fölcseréli az érdek-elvvel.
A példaszerű thermidoriánus, az, aki elszabadítja thermidori típus  definitív kijelentéseit, bizonyosan Boissy d’Anglas. Az ő kanonikus nagy szövege a III. év messidor 5.-i beszéd. Idézzük:

Minket a legjobbaknak kell kormányozniok […], márpedig, igen kevés kivételtől eltekintve, Önök csak azok között találnak hasonló emberekre,akik – vagyont birtokolván – oda vannak kötve az országhoz, melyben laknak, a törvényekhez, amelyek oltalmazzák, a nyugalomhoz, amely életben tartja őket.

Az erény egy olyan, feltételhez nem kötött szubjektív előírás, amely nem utal semmilyen más, objektív meghatározottságra. Ez az, amiért Boissy d’Anglas elvetette az erényt. A vezetőtől nem azt igényelte, hogy erényes politikus legyen, hanem hogy a »legjobbakat« reprezentálja. A »legjobbak« nem alkotnak szubjektív meghatározottságot. Ez egy meghatározható kategória, a tökéletesen feltételhez kötött tulajdon objektív alakja. A Boissy d’Anglas által felidézett három érv alkalmas arra, hogy átadja az államot a »legjobbaknak«. Eme érvelés előtt fényes jövő áll:

– Egy thermidoriánus számára a törvény nem – mint a jakobinus számára – az elvek és a

helyzet közötti viszonyból származtatott maxima. A törvény az, ami elősegíti a tulajdont. E tekintetben a törvény univerzalitása teljesen másodlagos. Ami számít, az a működése.

– Egy thermidoriánus számára a felkelés nem létezhet, amiként létezik a jakobinus

szerint, amikor az elvek egyetemessége, a kötelességek legszentebbike eltiportatott. Mivel a tulajdonos legfőbb és jogos követelése a nyugalom.

Ebben találjuk meg az ország objektív fogalmának, a törvény megőrző fölfogásának, a helyzetek biztonsági fölfogásának alapvető hármasságát. A thermidoriánus fogalmának elsődleges leírásában jól látható az objektivizmus, a »természetes« status quo és a biztonság összhangja.

Tudjuk, hogy Saint-Just szerint az erény ellentéte a korrupció. Elmélkedni a korrupcióról, persze, ma sem haszontalan. Sylvain Lazarus bebizonyította, hogy a »korrupció« először a politikai bizonytalanságban születik, és mindahhoz kötődik, melynek reális elve szubjektív (az erény, az elvek). Csak legvégül bukkanunk anyagi korrupcióra. Egy thermidoriánus, a maga politikai lényegét tekintve: megvesztegetett. A politikai meggyőződések bizonytalanságának a hasznélvezője. De politikai értelemben csak meggyőződések (és akaratok) léteznek.
Egyébiránt a történelmi thermidoriánusok a szó mai értelmében is megvesztegetettek. Ők azok, akik a Megvesztegethetetlen után jönnek. Utaljunk az angol pénzre, amit bőségben érintettek, a nemzeti javak »sajtjára«, a maguké összeharácsolására! Utaljunk a katonai fosztogatásra (Thermidor átmenet a köztársasági, védekező és elvszerű háborúból a hódító és rabló háborúba) és a szállítmányok menetére a fegyveresekhez. Talán utaljunk még a szoros kapcsolatokra a gyarmatiakkal és a négerekkel. E ponton Florence Gauthier könyve (Triomphe et Mort du droit naturel en révolution /A természetjog Diadala és Halála a forradalomban/) sok mindent megvilágít. Boissy d’Anglas utal a III. év thermidor 17.-i nagy beszédére, mely a gyarmatok bármiféle függetlenségi eszméje ellen irányult. Az érvelésnek aztán majdnem kétszáz esztendős utóélete lesz, és ma is arra szolgál Pascal Brucknernél az igen thermidoriánus Le Sanglot de l’homme blanc-ban /A fehér ember zokogása/, hogy nyilvánosan mossa kezeit mindazt illetően, ami »a harmadik világ« embereivel és országaival történt: a gyarmatosított népek nem »érettek« a függetlenségre (vagyis: ők felelősek bosszantóan nem demokratikus nyomorúságukért). Amire e népek együttesen törekedhetnek, az a belső autonómia felügyelet alatt (vagyis: az IMF által kontrollált kibontakozás az igazi fejlődés feltételével a »modern demokratikus« szellemiségben). Idézzük Boissy d’Anglast:

Távol egy olyan szabadságtörekvéstől, amelynek megőrzése, mint a hódítás, túl sok erőfeszítésbe kerül, elalszanak a megszerzett fémyűzésben és gyönyörben […] az ekevas már nem sérti kezüket, mint ahogy a harcosokét sem. Egy ilyen népnek korlátoznia kell óhajait, hogy bölcsen és békében kormányozzák őket emberies és igazságos férfiak, a zsarnokság ellenségei.

Ezek az óvintézkedések a törvényes »nyugalmat« célozzák a  gyarmatokon, ahol is sokáig szendergőnek hitték a »forradalmi mozgalmat«.

Javasoljuk, írja, hogy a gyarmatokat osszák föl különböző tartományokra; ide kell helyezni – miként a minket körülvevőkbe – egy öt tagból álló adminisztrációt, ugyanazon funkciókba beiktatva és ugyanazon törvényeknek alávetve. De minthogy Franciaország e területe is is részese a forradalmi mozgalomnak, melyet a szabadság megszokása és az önök törvényeinek energiája csillapíthat egyedül, úgy gondoljuk, elrendelendő – átmenetileg, és addig, amíg az utódok másként nem rendelik -, hogy ezeket az adminisztrátorokat a végrehajtó Direktórium nevezze ki.

Voltaképp Boissy d’Anglas csak ki akarta elégíteni ültetvényes barátait és a négereket e példaszerű thermidoriánus három maximával: a gyarmatok az ország részei, hiszen mi vagyunk bennük a tulajdonosok. A törvénynek itt »csillapítaniuk« kell az emancipatórikus és függetlenségi tűzfészkeket, hiszen e tulajdonosokat e tűzfészkek fenyegetik. És végül, kell egy közvetlen és kívánatos adminisztrációs rendszer, hiszen a mi biztonságunkról van szó.
De, még egyszer ismétlem, ez a törvényhozói és anyagi korrupció csak másodlagos. Még ma is azt látjuk, Olaszországban ugyanúgy, mint Franciaországban, hogy a korrupció témájának tisztán empirikus és jogi kezelése erősen kockáztatja, hogy beépített üzletelők és banditák helyén még rosszabb banditákat és még keményebb üzletembereket lássunk. Néhány jelentéktelen bíró ötlete, a piszkos pénz helyettesítése a tényleges pénzzel – egészen nevetséges. Bizonyos összeg fölött minden kapitalista pénz rettentően piszkos. A korrupció témája csak akkor reális, ha a maga alapjában értjük meg: ez a politika elkerülhetetlen gyengesége. A thermidoriánus kérdés mélye nem a thermidoriánus politikusok nyilvánvaló függése a gyarmati lobbitól, az üzérkedőktől és általában a rablóktól. Mindez akkor érint meg, amikor látjuk, hogy minden thermidoriánus számára, legyen bár történelmi vagy mai, az erény kategóriája politikai erő híján nyilvánul meg. Olyan tarthatatlan erőfeszítés ez, amely szükségszerűen vezet el a legrosszabbhoz: a Terrorhoz. Még mindig Boissy d’Anglas:

A tulajdon nélküli embernek állandó erőfeszítésre van szüksége ahhoz, hogy érdeklődjön azon rend iránt, amely nem őriz meg neki semmit.

Először is jegyezzük meg, hogy a politikai szubjektivitás itt a rendre utal, nem a történés lehetőségére, melynek ez a helyzet a hordozója. Ezt az ingadozást a politikai tudat államosításának nevezhetjük. Ha ebből pontosan az ellentétét akarjuk megérteni, utalhatunk Mao Ce-Tung elvére: »A zavargások – ez kitűnő dolog.«
Végül emlékeztetünk arra, hogy Boissy d’Anglas szerint az »érdeklődni valami iránt« feltételez egy érdeket (egy tárgyszerűséget). Itt, ennek az érdeknek a neve: »tulajdon«. De, még formálisabban, létezik ama eszme, mely szerint minden szubjektív óhajnak csíraszerűen megvan az érdeke. Ma még ez a legfőbb, ha nem az egyetlen elv a piacgazdaságon belül.
Az »erényre tett állandó erőfeszítéssel« – amely a nagy jakobinusok szerint minden politika elve – Boissy d’Anglas szembeállítja az Állam(rend) és az érdek összekapcsolódását. Ez felcserélés vezet az érdek felé.
Az a thermidoriánus szubjektivitás, mely egy politika megszüntetésében gyökerezik, előidézi az állam és az érdek összekapcsolását. Ez az összekapcsolás tudomásul veszi, hogy a politikai előírás (az »erény« nevű körülmény közepette) mostantól hiányzik.
Filozófiai szóhasználatomban a következőképpen gyűjthető egybe ez a beállítódás:

  • A gravitációs középpont már nem a helyzet, hanem a helyzet állapota.
  • A szubjektív útvonalat már nem maxima parancsolja meg és nem azok a kijelentések,

amelyek a helyzetek próbájához kapcsolódnak. Az érdek parancsolja, hogy elviseljük az etatizált rendet. Ami annyit is jelent: nem egy igazság aleatórikus útvonala számít, hanem egy csatlakozás kiszámítható útvonala. Tehát minden igazság-útvonal egyedi mű, ő maga egy esemény szám fölötti dimenziójától függ, az érdekelt útvonal koextenzív a szituációs elhelyezkedéssel. Egy thermidoriánus (mint alany) konstitutíve egy tér nyomában van.
Így  egy »thermidoriánus« strukturálisan soha nem nevezi meg egy alternatíva második ágát, ahol az »igazságos eljárás« vagy a »nemre jellemző eljárás« volna az első ág.
A »thermidoriánus« az államosítás, a kiszámítható érdek és egy igazságeljárás megszűnésének feltétel nélküli elhelyezkedése hármasát jelöli, és mindezt e megszűnés nem dialektizálható jegyében  teszi.
Hogy a forradalmi politika 1792 és 1794 között lezajlott, és hogy thermidor 9. megszüntette, a thermidori szubjektivitást mint egyediséget? Az államosítás, kiszámítható érdek ennek az egyediségnek a formális vonásai, s a gondolkodás arra késztet, hogy ennek felszámolására gondoljunk.
Hogy a fogalmat megvilágítsuk, szeretném megmutatni, milyen értelemben tartható fenn az, amit a szubjektivitás elfed. 1976-tól  az »új filozófusok« vagy az »új filozófia« megérdemli a thermidoriánus jelzőt.

Itt kétségkívül formális vonásokra találunk:

  • Az államosítás itt a parlamentáris eljáráshoz való csatlakozás formáját ölti, a

megkülönböztethetetlenségét a nem állami szituációktól, a békés egymás mellett élést a jobbal és a tevőleges cinkosságot a rosszabbal, a mitterandizmussal.

  • A kiszámítható érdek azoknak az értelmiségieknek az árulása, akik

lemondanak minden minden intenzív politikai rendezésről, minden kritikai és haladó funkcióról, hogy meghódítsák a médiatikus és intézményes tereket.

  • A helyezkedés egy nyersen konzerváló érvelés formáját ölti, amely az »emberi

jogok« jele alatt, szembeállítja a nyugati demokráciák kitűnőségét a keleti totalitarizmusok borzalmával.

Ez csak analógia, mivel kétséges, hogy a közvetlen militarizmus erős évei (1965 és 1975 között) valódi politikai módot alkottak-e? De ez az analógia megengedi, hogy felmutassuk a formális jegyek néhány jellegzetes összekapcsolódását. Az »új filozófusok« végső soron egy  eseménysor megszűnéséből támadtak elő, a »balos« vagy »maoista« vagy »hatvannyolcas« sorozat megszűnéséből. Ami magában foglalja:

  • azokat, akik a szereplői voltak a szóban forgó sorozatnak. Az összes jegyzett új

filozófus régi maoista, különösen a proletár Bal régi kereteiből valók. És ráadásul a történelmi thermidoriánusok nem külső arisztokraták, nem restaurátorok, sőt még nem is zsirondisták. Ők a Konventben a robespierre-i többség emberei;

  • hogy az ítélet a történelemről egy olyan alkotmányozással rokon, melynek

thermidoriánus formális vonásai is vannak. Ez az ítélkezés a sorozat állításainak a kificamítására épül. Az 1965-1975-ös évek militantizmusa szervesen összekapcsolódik egy bizonyos aktivizmussal és olyan ideológiai elvekkel, amelyek mélyén a nép található (»szolgálni a népet«), a munkás figurája, az üzemek valósága. A nyolcvanas évek thermidoriánus renegátsága az aktivizmust leválasztja minden elvről és minden szituációról, és úgy tesz, mintha csak a kínai vagy szovjet állammal lett volna összeköttetésben. Ez csak azzal a tökéletesen irracionális ténnyel magyarázható, hogy a szolzsenyicini »leleplezés« bizonyítékot jelent az új thermidoriánus filozófia számára. Milyen a viszony a harmincas évek sztálini táborai és a fiatal egyetemisták millióinak vak és ragyogó útja között? Ez a viszony egyfajta szándékos kificamítás . Reális tartalmáról leválasztva a »balos« aktivizmus (melybe a thermidoriánusok annyira belefáradtak) árasztotta a szubjektív patológia oldaláról az elbűvöltséget a totalitárius államiság iránt, amely voltaképp tökéletesen átlátszatlan. Az átlátszatlanság a kificamítás effektusa. De ez egy különös átlátszatlanság, a megszüntetett sorozat átlátszatlansága.
A formális vonások egyedítése a politikai sorozat kificamításával megy végbe, s ennek a terméke az átlátszatlanság. Valójában az elgondolhatatlan megkonstruálásáról van szó, a célból, hogy magát a gondolkodást lejárassa.
Azt mondhatni, hogy „thermidoriánusnak” neveztetik az a szubjektivitás, amely – egy politikai sorozat megszüntetésének elemében – sajátos elgondolhatatlanságot állít elő belőle a kijelentéseinek kificamításával, az etatizmus, a kiszámítható érdek és a helyezkedés javára.
A sorozat elgondolhatatlansága mindig és egyszerre a gondolkodás kiiktatása, különös tekintettel a politikai mezőre: mivel az, ami elgondolandó, épp a sorozat. Így fordul elő, hogy a totalitarizmus kategóriája és fellengzős korrelátuma az emberi jogokról (amint ezt bizonyos új filozófusok megpróbálták »megalapozni«) elmerült ugyanazon mozgás elgondolhatatlan tartósságában, úgy Lenin, mint Mao Ce-Tung életművét illetően, mint ahogyan belemerült a hatvanas és hetvenes évek militáns leleménye, a gondolkodás éjszakájába. Az 1902-1917-es, az 1920-1947-es, az 1965-1975-ös sorozatok, amelyek összegzik a politikatörténetek diszkontinuitását e században, átlátszatlan egyediségekké válnak.
Maga Boissy d’Anglas kitartóan dolgozik azon, hogy érthetetlenné tegye a forradalmi sorozatot. Lekicsinyíti arra, hogy ezt a néptömegek gazdasági hozzá nem értését eredményező »erőszakos megrázkódtatás« teszi (ami mindig ragályos érv):

Ha politikai jogokat kikötés nélkül adtok a tulajdon nélküli embereknek, és ha ők sosem fordulnak elő törvényhozók ülőhelyein, agitációra buzdítanak vagy engedik őket buzdítani anélkül, hogy félnének a hatásától, megszilárdítják vagy engedik megszilárdítani a vészterhes adókat a kereskedelemben és a mezőgazdaságban, mert nem érzékelik, sem félik, sem előre nem látják a félelmetes következményeket – végül beletaszítanak minket erőszakos megrázkódtatásokba, melyekből aligha jöhetünk ki.

Boissy d’Anglas montázsa a helyzet irracionalitását (erőszakos megrázkódtatások) összeköti a szereplők irracionalitásával (a nem-tulajdonost a »gazdasági törvények« teremtik). Ez a politikai sorozatból elgondolhatatlan politikát csinál. A kificamítás a terror leválasztásából áll (az »erőszak« nevében) az erényről, egy érdek-elvet használva föl. Mindenki, mint az új filozófusok, a baloldali aktivizmust leválasztotta ennek reális tartalmáról, egy illuzórikus állami elvet használva föl (a józan ésszel szemben úgy téve, mintha a szubjektív »motor« a szocialista államoknak fenntartott illúzió lett volna.)
E montázsnak tartós élete van, s ezt nem csak ismétlődő használatában látjuk, mióta a megszűnés határán vagyunk – egy reakciós és konzervatív időszakban –, de magának a marxista historiográfiának a jelenlétében is. Mivel a probléma középpontjában a gazdaság áll, fel kell becsülni a politikai különösségeket, meg kell csinálni az adóátalakításokat a kibontakoztatásával alfától ómegáig – ilyen a Forradalom marxizáló akadémikus elemzésének a lejtője, annak a forradaloménak, amely hevíti az ötvenes években a PCF-et [a Francia Kommunista Pártot], és amiről egyet kell érteni abban, hogy olyan, mint a visszafordult Boissy d’Anglas. Bizonyítékul adjuk erről Soboul egy elképesztő mondatát: »Thermidor 9.-e nem szakadékot jelöl meg, hanem gyorsulást.«
Végeredményben a »thermidoriánusok« az alkotmányozás neve az igazságfolyamat, e folyamat elgondolhatatlansáa megszűnésének az elemében. Egy elgondolhatatlannak ez az alkotmányozása, láttuk, hosszú távon hatalom. A gondolkodás lefokozásának történeti matrixa.

Ez lehetővé teszi a visszatérést a Terrorhoz.

Szigeti Csaba fordítása

Az esszé eredeti címe és könyvészete: Qu’est-ce qu’un thermidorien? in Alain Badiou: Abrégé de métapolitique (Metapolitikai foglalat), Éditions du Seuils, Paris, 1998, 139-154. p. Mint az olvasó majd látni fogja, az írás elkanyarodik majd a párizsi 1968 utáni állapotokhoz, vagyis Badiou nyíltan aktuálpolitizál. Ugyanezt javaslom a magyar olvasóknak. Tegyék fel a kérdést: Thermidoriánusok vagyunk? Ma, 2018-ban, a gyurcsányi és a Bajnai-féle thermidor 9.-e után az orbáni Konzulátusban élünk? Vagy a kezdődő Császárságban? De azt se feledjük, hogy minden történelmi analógia csak hasonlítás. – A fordító, Szigeti Csaba.

Hol is vagy te, Kárpátalja?

 

Az 1991-ben függetlenné vált ukrán állam nem volt képes megbirkózni az újszülöttek kezdeti nehézségeivel. Alig telt el három év és a gazdaság összeomlott, sorra zártak be a gyárak, az infláció elszabadult. Kárpátalja az ország legnyugatibb megyéje, több országgal is határos. Adta magát, hogy munkanélkülivé vált lakosai ezekben az államokban keressenek új megélhetési lehetőségeket. Magyarországon ekkor volt felfutóban az ipar, főként az építőipar, tízezreket tudtak foglalkoztatni. A legtöbb kárpátaljai, főként a magyarok, ezért Budapest felé vette az irányt. Köztük voltam én is. Százhalombattára kerültem, az erőmű bővítésében vettem részt. Munka közben természetesen beszélgettünk is, így az idő gyorsabban telt. Sok minden szóba került. A helyi kollégák elsősorban személyes dolgok iránt érdeklődtek. Honnan származom? Családi és anyagi állapot, végzettség, életkor stb. Nem akarok leragadni a már jól ismert „Hol tanultál meg ilyen jól magyarul?” jelenségnél, csak megjegyzem: a harmincadik ilyen kérdés után már valóban felment az ember vérnyomása. Legalábbis az enyém igen.

Sokat olvastam arról, később személyesen is meggyőződhettem, hogy a Kádár-rezsim puha diktatúrája milyen mértékű rombolást végzett a magyarság gondolkodásában, mentalitásában. Mivel a határon túli magyarok folytonos támadásoknak, sőt, üldöztetésnek voltak és vannak kitéve, kialakult bennünk egy ösztönös és egészséges ellenállás. Hogy is ne, hiszen mindent elvettek tőlünk, csak a magyarságunk maradt meg, amihez foggal-körömmel ragaszkodunk. Hogy miért? Én személy szerint olyan természetes módon, ami aligha szorul magyarázatra. Éppen ezért döbbentett meg az a tudatlanság, amit az anyaországi kollégák részéről tapasztaltam. Ma már lényegesen jobb a helyzet, de azért még számos fekete folt van az agyakban.

A munkatársaim között volt egy martonvásári[1] ácsgyerek, úgy rémlik, Krisztiánnak hívták. Megismerkedésünkkor éppen a katonai behívóját várta. Folyton a honvédségről beszélt, s hogy be kell vonulnia hat hónapra. Micsoda tragédia!  Akkor még fennállt az általános hadkötelezettség. Még inkább elkeseredett, amikor megtudta, hogy otthonától százharminc kilométerre fogja letölteni a kilenc hónapos szolgálatát. Sanyi fater, egy öreg szürtei[2] vasutas megunta ezt a siránkozást, és szóvá tette: ő annak idején három évig, szülőfalujától tizenegyezer kilométerre katonáskodott. Krisztián az információ hatására láthatóan elgondolkodott, majd kijelentette, olyan távolság nincs is.
Ugyanez a srác egyszer azzal jött be a munkába, hogy nálunk lőnek, meg, hogy háború van. Egy pillanatra megrémültem, átfutott az agyamon, hogy talán polgárháború tört ki Ukrajnában. (20 év múlva, sajnos bekövetkezett az ács próféciája.) Szerencsére, akkor még nem erről volt szó. Látta a híradóban, hogy Csecsenföldön háború dúl. Hiába próbáltam elmagyarázni neki, hogy az a háború több ezer kilométerre van Kárpátaljától, az én szülőhazámtól, s egyébként az már egy másik ország, hiszen a Szovjetunió felbomlott. A háború Oroszországban van, Beregsurányon túl, a szomszédban béke honol.
Nem csak fiataloknál tapasztaltam ilyesfajta tájékozatlanságot. Mártélyon[3] dolgoztunk, a híres építész, Makovecz Imre hétvégi házán. Munka után betértünk egy sörre a közeli kocsmába, ahol persze szóba elegyedtünk a helyiekkel. Elmondtam, hogy beregszászi vagyok. Az egyik szaki nagy átéléssel ecsetelte, ő ismeri a várost, ott folyik a Szamos. Kissé meglepődtem, mert amikor utoljára odahaza jártam, szülővárosomon keresztül még a Vérke folydogált, amit csak erős túlzással lehetne folyónak nevezni. (Igaz, néhány év múlva a nagy árvíz idején a Tisza például Bótrágyot is elérte, holott normális esetben több tíz kilométerre folyik ettől a falutól. Ezt a logikát követve a Szamos folyhatna akár Beregszászon keresztül is. Ám akkor a köztes területeknek már régen rossz.) A cinizmust félretéve: nem tudtam meggyőzni a szakit arról, hogy Beregszász Kárpátalján, Ukrajnában, és nem Romániában van. Még az sem ingatta meg hitében, hogy Beregszász mégiscsak a szülővárosom.
A Szamos-szakértőn is túltett az egyik kocsmáros, aki szerint Beregszász Somogy megyében van, valahol Kaposvár környékén. Így lettem egy csapásra somogyi bicskás gyerek…
Azt még meg tudom érteni, hogy Beregszász nevét nem ismerik, hiszen valljuk be, nem játszott igazán kiemelkedő szerepet a magyar történelemben; talán csak a Rákóczi-féle szabadságharcot lehetne megemlíteni. A magyar híradókban is csak akkor szerepel a neve, ha árvíz van, vagy éppen oda látogat valamelyik magyar közjogi méltóság, vagy újabban álarcos busójárást rendeznek szélsőségesek, netalán kiskorúakkal tüntet a magyar konzulátus előtt egy önjelölt hazafi. De az már elszomorító, sőt botrányos, amikor Munkács, Ungvár vagy Huszt nevét sem ismerik. Nemhogy földrajzilag nem tudják elhelyezni, hanem még csak nem is hallottak ezekről a városokról.
Évekkel ez előtt jelen voltam egy kulturális rendezvényen, ahol az egyik európai parlamenti képviselő arról panaszkodott, hogy a bizottsági kollégák az után érdeklődtek nála, hogy a magyarok mikor mentek ki Romániába, Szerbiába, Szlovákiába, Ukrajnába. Persze, az érdeklődők síkagyú, érdektelen bürokraták, akik jó, ha meg tudják mutatni Magyarországot a térképen, de egy magyar nemzetiségű embertől, foglalkozásától és társadalmi helyzetétől függetlenül elvárható, hogy ismerje nemzete és országa történelmét.
Már az egyetemen történt velem a következő eset. A ruszisztikai szemináriumon beszélgettem egy anyaországi diákkal, aki bevallotta: nem szívesen tanul magyar történelmet, mert az unalmas, és különben nem is érdekli őt…
Ugyancsak egyetemi tanulmányaim alatt, egyik vizsgámon esett meg velem. Megtanultam az anyagot, nem volt különösen nehezemre, mert a sors szeszélyéből a Kijevi Rusz tételt húztam, de a tanár keresztkérdéseket tett fel. Lámpalázamban az irodalmi magyart mellőzve, szülőföldem tájszólásában válaszolgattam. A tanár félbeszakított, és figyelmeztetett: ha már eljöttem Magyarországra, az ELTE-re, legalább tiszteljem meg az egyetemet azzal, hogy magyarul beszélek. Ez valóban mellbevágó volt számomra. Felajánlottam, hogy kimegyek és újra bejövök, elölről kezdve az egész vizsgát. A tanár végül jelest adott, mert a tudásommal nem volt semmi baj, csak sértette fülét a beregszászi dialektus. Mert hát nálunk – „otthol” – már csak így beszél magyarul az ukrán, még ha Lengyel is az illető…
Nem tudom, mire vagy kire értette Szabó Dezső ezt a kérdését: „Hogy mersz ilyen buta lenni?”, de úgy vélem, ma is rengeteg embernek fel lehetne tenni.

[1] Falu Fejér-megyében.

[2] Falu Munkács közelében.

[3] Tisza-parti község Hódmezővásárhelytől közelében

 

 

Bélyegkép: Psalter Világtérkép (XIII. sz.)

Hajléktalan-labirintus

Nem, nem.
Szerintem sem helyes köztereken haldokolni. Aluljárók mélyén, számtalan ember jelenlétében vért köpni, hörögni, agonizálni – a köztereket nemcsak öregek és fiatalok, egészségesek és betegek használják, hanem – ugyanolyan jogon – óvodások is. Épp ezért nem helyes köztereken Sade márki legrafináltabb szerelmi gépezeteit újraépíteni a Filozófia a budoárban útmutatásai szerint.  Egy nyilvános tér nem budoár. Ha mégis így teszünk, a gyerekes családok kiköltöznek a belvárosból, és a város minden szeglete elgettósodik. Nem lesznek köz-tereink.
Nem, nem. Bár nem gondolom az utcát az önmegvalósítás teljesen nyílt terepének, a hatósági vegzálást is elítélem.  Pedig lehet egy csomó ésszerű szabályt hozni – tilos az utcán embert enni, tilos kutyánál nagyobb testű állatot (pl. struccot, elefántot) sétáltatni – de a túlszabályzás semmiképp sem civilizált. Talán érdemes abból kiindulni, nincs mindenkinek strucca vagy elefántja. És ha az embereknek van hol lakniuk, nem fognak az utcán haldokolni.
Nem, nem. Tényleg nem helyes azokkal tüntetni a hajléktalanokért, akik haladó tettnek gondolták komplett iparágak fölszámolását, munkásszállók bezárását, a „prolik” tönkretételét. Nem teljesen alaptalan azok baloldali meggyőződésében vagy akár empátiájában kételkedni, akik például „sértődötteknek” titulálják a rendszerváltás veszteseit. Még Mari nénit is, akinek ugyan tűzifára sem telik, a fia alkoholista, a lánya prostituált, de már harminc éve szép, egészséges, tévéstúdiókban terpeszkedő megmondók hirdetik neki, hogy mikor mitől kell elhatárolódni.
Nem, nem. A mai munkásosztály – a hajléktalanok többsége az átlagnál is rosszabb érdekérvényesítő képességekkel rendelkező  hajdani munkás – ma nem a baloldal védence. Ha ezeken a “régi dolgozókon” múlt volna, akkor nyilván egy 1848-49 hagyományain alapuló baloldalt juttattak  volna a rendszerváltás után a hatalomba.  A mai baloldal nem is rendszerszinten védelmezi a munkavállalók és a munkából “kicsúszottak” érdekeit.
Nem, nem. Bár a nagypolitika (a rendszerváltás) teremtette meg a tömeges hajléktalanság feltételeit, de a saját hajléktalanságáról mindenki maga tehet. Hosszú betegség, nagy szerelem, alkohol, rossz, üzleti döntések, túl hosszú kölcsönszerződés, indokolatlan bizalom. A hajléktalansághoz vezető okok nem is mindig ellenszenvesek (nem a leghitványabb emberek azok, akiket a hozzátartozóik kiforgatnak a vagyonukból), de személyesnek mindig személyesek.
Ahogy a dzsungelben is elég egy rossz mozdulat, hogy az oroszlán letépje a fejed, egy aprócska figyelmetlenség, hogy hogy megmérgezd, tönkretedd, agyonüsd magad valamivel – ezek a balesetek is mind egyéniek. A jobboldaliak többsége szerint az ilyen „szerencsétleneket” be kell csukni valami biztonságos helyre, el kell takarítani őket, hogy ne legyenek szem előtt. Hogy ne mutassanak rossz példát a gyerekeinknek.
Nem, nem.  Én nem szeretem, amikor egy nagyváros – vagy a társadalom – olyan, mint egy dzsungel. Hogy egy tévedésért, egy bűnért, egy hosszú betegségért a teljes életünkkel fizetünk. A civilizáció azt is jelenti, hogy kaphatunk még egy esélyt – még egy oroszlánt, még egy életet, még egy hajlékot.  Nem, nem. Nem még egy kivilágított aluljárót, ahol nyugodtan megfagyhatunk. Nem kórházi ágyat félrecsúszott, de munkaképes emberként. Hanem esélyt. Jó szót.
Szociális bérlakást. Hajlékot.

Borzongás és függőség filmszerű tragédiája a középkorban

A középkorban a kor tabuit boncolgató Trisztán című lovagregény vagy inkább tragédia rendkívül jól mutatja az említett korban felmerülő, ki nem mondott problémákat, azokat a kérdésköröket, amelyek nem a felszínen ugyan, de lappangva mégis jelen voltak a korabeli társadalomban. A középkori irodalom Bibliából merített témái mellet – amelyek nem igazán végződtek komolyabb, jóvátehetetlen katasztrófával, hiszen a megváltás, a szeretet témája mindegyikben megvolt – a Trisztán című lovagregény egyenesen hátborzongató hidegzuhanyként hathat a befogadóra komoly vagy inkább kemény kérdései miatt. A középkori festményeken, freskókon a teljes pőreség a kegyelem elvesztését is jelenti, mint például Masaccio Kiűzetés a paradicsomból című freskóján is. A két alak, Ádám és Éva eredetileg teljes mezítelenségben vonul ki a paradicsom kapuján, a szemérmüket takaró levelek később kerültek a festményre, nem Masacció alkotta meg.[1] Itt feltehető a kérdés, hogy a középkor csak egyszerűen nem tartotta helyénvalónak a teljes testi ábrázolást egy kápolnában, vagy az is közrejátszott, hogy az üdvösség elvesztése totálisan tabunak számított még a kép keletkezése utáni korban is.
A Trisztánban szó sincs megváltásról, üdvösségről, a szereplők saját sorsukat egy képzeletbeli vágányra helyezik, amely váltói felett teljesen elvesztik az irányítást, saját maguk mondanak le üdvösségükről. Onnantól kezdve, hogy Trisztán és Izolda isznak a bájitalból – aminek köszönhetően egymás szeretői vagy inkább függői lesznek – életük teljesen más fordulatot vesz, olyan irányba tart, amely egyikükhöz sem lenne méltó, azonban ezt nem érzékelik időben, sőt kezdetben teljesen átadják magukat az újonnan kialakult szerelem érzésének és illúziójának. A „jóízű halál”[2], a bájital eleinte felfokozott szerelemre gyújtja a két tehetséges fiatalt, viszont a varázs hamar elmúlik, helyén csak egy hamis, kivetített érzés és az értelmetlen, nyomasztó függés marad, a jóízű halál pedig végső soron tragédiához vezet. Kilátástalanság és gyötrelem következik, melyet átsző az állandó hazugság és a rejtőzködés. Izolda, aki Marke király hitvese szenved, amikor nincs Trisztán közelében, de találkozásuk alkalmával csak erős elvonási tüneteiket enyhítik, függésüket fokozzák egymás iránt, életük pedig tovább sodródik a megoldhatatlan végkifejlet felé.
A tragédiában a lélek mélyére hatoló képek bontakoznak ki az idillinek látszó szerelem képe mellett. A leírások már-már filmszerűen hatnak érzékszerveinkre, és ezek hatására, valamint a jelentkező benyomásoknak köszönhetően óhatatlanul párhuzamot vonhatunk a Rekviem egy álomért (2000) című amerikai pszichothrillernek sorolt filmmel. Az érzések ugyan azok, de legalábbis borzasztóan hasonlók. A filmbéli szereplők szintén eldobják életüket, a függőségeik következményeként életük egyszerűen a semmibe futó sorssá alakul át. Itt ugyan a mozgatórugó nem más, mint a kábítószer, de hangsúly a függőségen, a lassan kialakuló megoldhatatlan helyzeten, a sehová sem vezető sorson van, pontosan ugyan úgy, ahogyan a Trisztánban is kiemelkedik ez az aspektus. A filmben a főszereplő Harry, egy tehetséges, diplomás, jó képességű fiatalember – akárcsak Trisztán, aki jó adottságú, rendkívüli lovag saját korában – eldobja lehetőségeit azért, hogy barátnője Marion egy butikot nyithasson. A fiú dílerként keresi a pénzt és eközben saját maga is egyre jobban belebonyolódik az addikcióba, olyan döntéseket hoz, amelyek végül megoldhatatlan, egyszerűen reménytelen helyzetbe sodorják. Trisztán és Izolda hasonlóan fokozatosan kerül a megoldhatatlanság végkifejletébe, a középkor egyik legnagyobb tabuját követik el: lemondanak üdvösségükről. A körülöttük lévőket kihasználják, folyton hazugságba bonyolódnak velük és saját magukkal is annak érdekében, hogy boldogok legyenek. Ez a boldogság azonban közel sem valós, ehhez a valótlanság beteljesüléséhez viszont mindent elkövetnek, Marke-ot állandóan átverik, semmibe veszik, erkölcsi jellemükből a hozzájuk közelállók szemében is egyre többet veszítenek. Pedig az erkölcs és az üdvözülés – főleg a középkorban – szorosan kapcsolódik egymáshoz. Ha a boldogság erénnyel társul, a jó legfőbb eleme lehet, viszont maga az erény egyedül Istenben valósulhat meg.[3] Trisztánnak és Izoldának lenne lehetősége ellentmondani ennek az önpusztító folyamatnak, amibe belekeverik magukat, ugyanis Brangaene mindkettőjük figyelmét felhívja a figyelmét arra, hogy értelmetlen szerelmük, a türelmetlenség milyen veszélybe sodorhatja őket, viszont egyikőjük sem képes ellent mondani, saját maguk mondják ki, hogy képtelenek lemondani a boldogság illúziójáról. Trisztán: „Azt már nem! Ha kell, lemondok a vagyonomról, az életemről, a becsületemről, de Isoldáról soha. Már egy csomószor elhatároztam, hogy lemondok róla, de képtelen vagyok rá, de képtelen vagyok rá. A szerelem vagy fennáll, vagy nem áll fenn.”[4]  Trisztán kifakadása jól tükrözi lelkiállapotát, és azt, hogy nem hajlandó, de igazából már nem is tud lemondani Izoldáról úgy, hogy mindeközben valamelyest tudatában van annak, hogy tettei milyen következményekkel járhatnak.  Gyengeségük miatt egyre jobban marginalizálódnak, távol kerülnek azoktól, akik egykoron közel álltak hozzájuk, sorsuk egyre radikalizálódik, egyre gyorsabban robog a megmásíthatatlan, tragikus sors felé.
A már említett filmbéli szereplők élete középkori szereplőink életéhez hasonlóan vált szélsőséges irányba. A helyzet, a tragikus szituáció lényegében ugyan az. Egyszerűen képtelenek véget vetni a saját maguk által okozott addikciójuknak, melynek következtében újabb és újabb kilátástalan körökbe már-már spirálszerűen belekeverik magukat. Harry dílerként egyre feljebb jut azon a bizonyos ranglétrán, viszont gondjai és ezzel együtt napi adagjai is egyre nőnek, egyre többször egyre sűrűbben kell a szerekhez fordulni – ahogyan Trisztánnak is egyre többször kell ránéznie Izoldára, hogy sebei meggyógyulhassanak.
Az elején még minden megváltoztatható lenne mindkét történetben. Trisztán kalandokat keresve és hőstetteket véghezvéve elismert lovag lehetne, megmentésre váró úrhölgyeket szabadíthatna meg, Marke és Izolda magas rangból irányíthatnák az országot, Izolda pedig Marke-tól talán igazi, odaadó szerelmet kaphatna, amelyre lélekben minden úri hölgy vágyik. De itt a valós lehetőségek válnak roppant hirtelenséggel szinte biztosan elérhetetlenné. Önpusztításuk elvágja a pozitív beteljesülést, a boldogság erkölcsös, Isteni megvalósulását, helyette romba dönti a szereplők életét és kilátásaikat. A film során a szereplők ugyan úgy nem változtatnak döntéseiken, mint Trisztánék. Harry és a körülötte lévő emberek élete tönkre ment, hasonlóan ahogy a Trisztán és Izolda körül lévő embereké is. Marke király elveszítette Trisztánt, akiben a legjobban vágyott megbízni, Izoldát, akivel egy boldogabb életet akart élni, Izolda pedig elveszítette Trisztánt és a boldog, igazi szerelem lehetőségét, Trisztán pedig Marke és Izolda mellett a lelki üdvösségét.
A másik tabu, ami megjelenik a tragédiában az az öngyilkosság. A szereplők csalásaik miatt egyre nagyobb bajba keverednek, amelyeket már végképp nem tudnak megoldani. A két szerelmes egyáltalán nem boldog együtt viszont mégsem tudnak egymás nélkül létezni. Izolda a történet során többször is véget akar vetni az életének, de ehhez nincs meg benne a kellő elhatározottság, mint a magasztos drámai vagy epikus hősökben. Trisztán jellemében viszont mégis van valami, ami naggyá teszi alakját előttünk. Az elbeszélés egy pontján párhuzam jön létre a lovag Trisztán és a szarvas, mint szimbólum között. Ősi jelkép ez, már az Ószövetségben is szembetűnő jelentéssel bíró, eléggé központi szimbólum, a fenséges erő és elegancia[5] jelképe ez, amely az irodalomtörténet során tovább testálódik, a férfi, a férfiasság jelképévé válik. Az elbeszélésben Trisztán is pontosan ezeket a jegyeket képviseli, gyönyörű erőt sugárzó teremtésként jelenik meg előttünk, akivel párhuzamosan az üldözött szarvas is hasonlóan magasztos jelenség, ahogyan azt a költő leírja:

 „A hajtó is mind-mind dühös,
e ritka szép szarvassal pórul járva,
melynek nemigen akad párja,
színét és sörényét tekintve.
A dühtől tajtékzanak szinte.”[6]

Ennek a gyönyörű állatnak nyomai – mondanom sem kell – végül Trisztán és Izolda közös búvóhelyéhez vezetnek az erdőben, ahol azonban a csalás és hazudozás ismét felülkerekedik, sikerül elhitetni a királlyal, hogy ők nem mint férfi és nő fekszenek egymás mellett – annak ellenére, hogy a körülmények miatt is egyértelmű, hogy mi történt köztük – hanem mint két ember, akiknek semmi köze egymáshoz.
A mű Trisztánt nagyszerű férfiként mutatja be, aki előtt fényes jövő állhatott volna, de egyszerűen elrontotta életét, öngyilkosságával és tetteivel a kárhozatra jutott. Izolda is fiatal életrevaló úrhölgyként mutatkozik be az indíttatásban, de sorstársához, Trisztánhoz hasonlóan ő sem lesz ura saját tetteinek, kezéből egyszerűen kisiklik a saját élete. A középkori művek ritkán foglalkoztak ilyen fajta nyomasztó, mégis már-már lélektani kérdésekkel, ugyanis a Biblia történeteiben és az arra épülő művekben erre nem is volt szükség, hiszen azokban szóba sem jöhet a kárhozat gondolata, az a szituáció, amit ne lehetne megoldani. (Ott még az özönvíz története is valamelyest pozitív befejezéssel végződik, hiszen Noénak, az egy igaz embernek köszönhetően számos élőlény megmenekült, de még az apokalipszist lefestő jelenések könyvében is befejezésképpen a Megváltó második eljöveteleként üdvösséget nyerhetünk). A Trisztán című alkotás mélyen boncolgatja a középkorban felmerülő, az öngyilkosságra, a félresiklott életekre vonatkozó kérdéseket, azonban úgy gondolom, hogy célja nem a megoldások megtalálása, hanem sokkal fontosabb számára a szituációk és következményeik szemléltetése.

 

[1] Takács József: Masaccio. A művészet világa. Corvina, Bp., né.

[2] Márton László ford.: Tristan, a bábu. In Látó, (25. évf.) 8-9. 121.

[3] Lucien Goldmann: A rejtőzködő Isten. Pödör László ford. Gondolat, Bp., 1977, 477.

[4] Márton László ford.: Tristan, a bábu In: Látó, (25. évf.) 10. sz. 42.

[5] Kántor Zsolt: Szarvas a Bibliában. In: Szarvas és vidéke 2007. szept. 13.

[6] Márton László: Tristan és Izolda (XXVIII. A kard és az ablak). In: Látó, 2012, (27. évf.) 7. sz.

Intus, ut libet; foris, ut mos est – a kései bánkódás létdiagnosztikája (Nagy Zsuka kötetéről)

„…és mindent, ami fájt,
én a kukám mellé tettem.”
|Hiperkarma: Hiperkarma|

 

Istenem jaj mindent egy helyre tesz az idő
|Soroló|

 

Mindent, ami fontos. Mindent, ami fáj. Rögzíteni egy emléksávon, majd elővenni, restimulálni, beugratni, reaktiválni s reaktiválódni hol, hol nem szándékosan, már-már gépiesen: Nagy Zsuka tavaly megjelent: küllők, sávok című kötete jól visszhangozza a magnetofonzajt; az átesztétizált elavult életet…

 

„a törzsvendégek meghaltak üres a szívpultnál
a játékautomata beteg a gyomor a máj
csak kísértetek vannak és halálmennyország
kilöttyen a földre minden ami valaha fájt”
|Fehér egér|

 

Mint egy emlékkoszorú terül ránk verseinek zöme, voyeur-ként meglesve a jóformán sírba-viendő dolgok részvét-manifesztumát. Netán érzelmes-vallomásos lírával találkozhatunk?

Voltaképpen igen. Mélységesen őszinte, zord, s szuggesztív. A válogatás és a megtartás műveletében önkényessége felülírhatatlan. Kérdezhetnénk, miért pont ezek az emlékek, s miért olyan feltűnő a halálkapcsolatosság? Miért érzünk mély fájdalmat a megmásíthatatlanon?

A köteten egy elbeszélői hang feldúlt zakatolása zúg hosszasan végig, s e zakatolásban a düh, a szorongás, s a félelem beszédtónusai dominálnak, hűen nyilatkozva a cím: “küllők, sávok” dinamikus jellegéről. Ám a monológ valójában párbeszéd, s a párbeszédben őszintén fogadjuk egymást, megértéssel, s némi szánakozással, részünkről a meghallgatás egyértelmű pozíciójában.

Szimbolikus, és reális emlékterekbe húzódhatunk, mint a szobanyár vissza-visszatérő, jól megfogott költői képe (Szobanyár: töredékek a semmire, Trek13: vers-térkamera), vagy a szagok múltkapcsolatos fenomenológiája. Koncentrált, s konzervált viszony érzékelhető az idővel; mi valaha volt, örökké történik. S valahol a múlt állandósága hozza létre ezt a nehéz terepet, melyben körbetekerhetünk. De miért is kiemelten fontos a kötetben az idő és a tér?

A feldolgozatlan életesemények, a tapasztalás létélményei, az emlékekre emlékezés aktivizál egy sajátos rezonanciát, amit e szöveg felénk áraszt. A múlt a jelen kényszeridézése, s e valamifajta űr kitöltésére alkalmatosságot, alkalmat talál az idő a hiányérzet magasztos uralmában. Nem rögzülünk a jelenhez, ezáltal az emlékek csak sereglenek. A múlttal tájékozódunk, teszünk jóvá, rosszá, bár nincsenek különbségek. S e különbség-telenség az elbeszélői hang által engedélyezett, s a szöveg struktúrájában is egyértelműen megmutatkozik; nincsenek mondatok, nincsen központozás, fehér lapon folyószöveg, bár tagolt, mégis következetesen megmarad stílusjelölőként, és szemantikailag referenciális pontként.

Az emléksereg a mostban realizálódik. Emiatt van mindvégig, minden egyes sornál jelen-érzetünk; egyik eszköze erre a tényközlés, az egyenes rámutatás, mely az idő- és térképzetünket együttesen építi és roskasztja. Nem mondhatunk nemet a múlt jelen-tapasztalatára, ez a kötet nem engedi. Mindez a versek kulcstémáinak is köszönhető, melyek részben a természethez tartozó, objektív, sokszor kozmikus méretű, de sokkal inkább az ember-kapcsolatos közegekkel, s azok nagy spektrumú realitás-képzetében helyezkednek el. Talán a legfontosabb témát képviseli a család, a szülők, a nagyszülők, s az életre nem kelt magzatok, a gyümölcstelen szerelmek. Több ciklus csoportosítja ezen emlékeket, egy feldolgozó gépi-érzelmi mechanisztikus procedúrában, elfogadásban-megelégelésben, de jószerével “tényközlésben”, „mintha”-felülírhatatlanságban megformálva. Az egyes szám első személyű vallomástevő fenoménje olyan, akár egy morajlás, duruzsolás, akár az ember szellemi síkja, fékevesztett gondolatburjánzása. Hangot nyert tapasztalat. Fullasztó és éhező egó, valami meghatározandó, definiálandó késztetés lakhelye. A tudat emlékhelyeinek jelenidejében mozgó, dolgokat fel-felkapó szubjektum. S amiket felkap, töredékes és csapongó, ennek ellenére tagoltan ütemezett monológja fenomenológiailag egzisztencia- és atmoszférateremtő; érzelmi lenyomatok, tapasztalatok, tárgyak életének képi rögzítése, életpillanatok perspektivikus elkapása: ezek idézésén fáradozik a közvetítő nyelv. Mediálisan fotografikus, s film-dinamikus. Hirtelen, s kusza, mégis, térformáló, időt koncentráló metamorfózisa átemelő hatású. Az önvalló én egy katartikus átkelés megtestesítője: belépünk az agyba. Minderről a címek is árulkodhatnak, agytérközi lost&found: kötés és további hét azonos című párja; mióta, ami továbbiakban m2, m3, et c., vagy Trek1-13. Valóban, mintha egy memória tárhelyén sétálgatnánk, s nézelődnénk, mint a múzeumban, érzületek, s ingerek, hatások között. De mindez sokkal inkább kept&found. Bélyegződött, megunhatatlan, szívhez kötött tárgyakat, kapcsolatokat mozgató, egymással lökdösődő (többnyire) prózaversek egy ösztönösen archivált mélységben, hatnak és keresztül bújnak szinapszisainkon.

 

„az már nem a te dolgod a hosszú távú
memória dolgozik csak ami minden jelent túlél
és nincs is szüksége rá”
|Nincs szivárvány; láthatatlan|

 

Egy-egy ilyen, rétegzett emléksorokat, gondolatbővítményeket rejtő ciklus között, konkrét, sajátos, amolyan a memóriából elkülönített, kiemelt, vallomásos hangvételű versekkel is találkozunk, melyek többnyire egyedi címzésűek. Összességében azonban elmondható, hogy mindegyik szöveg mélyen átszántja és átfésüli érzelmi testünket. A nyers őszinteségben, és a dühös csapdosásban azonban nem veszik el a megértésre áhítozó. Ez a halál-kapcsolódásokban lehet megragadható: „elsötétült ábécés tábla a múlt árvasága az enyém is” |Rózsa mama és a halál|, vagy mint a Csésze című emlékezésben:

 

„[…] én voltam egyedül ott vele
mint egy szülész halálra szültem őt segítettem halálra szülni
vajon felsírt ott mint egy új halott mint egy újhalott szülött
újszülött halott vagy akkor már nem sírunk azt csendesen kell”

 

A kötet minden szakaszát egységesen meghatározza az élet körkörösségének, folytonosságának tematikája és problémája. A biztos pontokat az anyában és az apában, illetve a nagyszülőkben találjuk meg elsődlegesen: az első világtereket alkotó emlékek tőlük származnak, a köldökök közötti láthatatlan átívelésben, lelki áthuzalozottságban. Ez a kötetindító ciklus: Kötés. Nyolc vers-rétegen keresztül szerezhetünk tudomást egy fenomenologikus perspektíván át anya-és-apa szimbolikus életteret biztosító szerepéről és ennek keretet adó jelen-létéről, azaz jóformán az egyetlen értelmes, értékes, igaz ragaszkodási anyagról-tárgyról, mellyel életünkben találkozhatunk és magunkénak tudhatunk. Minden más illuzórikus, virágméz, illat, illanás.

 

„az otthon […] ahol el lehet bújni
a világ elől ahol anya van meg apa
ahol kitakar egy rossz álom és anya betakar […]
[…] az otthon az ahová haza
lehet menni ha túlél az ember […]
[…] az otthon az mikor nem tudja az
ember milyen mikor nincs mert neki van […]
[…] az otthon az ahonnan van hová továbbmenni
mikor bír az ember egészséges és életre kész
az otthon az ahol anya van és apa és az aki túlél”
|Kötés|

 

Többféle aspektusból közelíti meg Nagy Zsuka az otthon-problematikát – ami azért jelentősen ront a meghittség statisztikáján, fordítottan arányosan az igazság kimondhatóságának térnyerésével –, és teszi azt rétegeltté, töredezetté, fájóan perspektivikussá, relatívvá, ez által erős dimenzionalitás-érzetet kelt és voltaképp rendkívüli tudattágítást hajt végre. Ez a különös bonyolító-szerkezet jellemző lesz a kötet további részeire is, ami miatt az lényegesen széttartóvá válik, mind tematikusan, mind szenzorikusan. Úgy is mondhatnánk, csak elkezd, és nem fejez be. Mindent kinyit, de be nem zár. Ez egyfajta reflexió, hiszen maguk a versek is ilyenforma anyagból keltek valóra; a test-lélek-elme memoárja, s tünetegyüttese minden versen ott van.

Ábrázolástechnikailag a rendkívül nyers és tömör, a naturalisztikus és realisztikus tényszerűség, szókimondó egyenesség, vagy az erős metaforizáció jellemzi, főként prózai köntösben, amolyan Nádas-Egy családregény vége stílusban. Rengeteg egzisztenciális, szociális és antropológiai jellegű, illetve a konzervatív tradicionalizmusra, korproblémákra, kor-sztereotípiák kialakulására vonatkoztatható kérdést vethet fel.

 Az otthonnal feszültségbe kerülünk a kötöttség, elszakadhatatlanság, a függés, az önállóság, az örök gyermekség, az összetartás, a kontroll, az uralkodás, az elrendeltség okán; a családi körök tárgyalása zajlik, elméletileg… Paradox módon mégis azonosságot, önfelismerésre való lehetőséget találunk. Ez következménye lehet annak, hogy egyfajta idealizált és végtelenített otthon-keresési mechanizmus is megbújik a sorok mögött. Az általános főnévként jelölt anya és apa objektiválható egy örök és szent anyára-apára, szülői viszonyra, kötelékre, forrás-attribútumként, mely szerepek be nem teljesültsége (akár csak a kapcsolatok jelenlétének elmaradozása) irtóztató hiányállapotokat, egzisztenciális tört(én)és(?)-eket képes aktivizálni. Minden tapasztalás egyfajta otthonná válik, az élettér, az életben lakozás lesz az otthon maga, heidegger-i értelemben.

Meghúzódik egy érzékeny magyar-valóság vagy inkább világrend, egy karakteres nemzetideológia is a prózaversek mögött, és még csak nem is háttérzajként. Ebben csak az a rémisztő, hogy leírva nagyon is valódivá válik. Ezt mindenki tudja, érzi, mindenki ismeri, hiába fájdalom az azonosulás. Ott lappang, mint valami láz, vagy gyász, vagy átok (pl. a Bicikliút kettő, a Bankli, Nóta, vagy Kis Nyíri, a Hommage-ciklusból a Szerelemcsütörtökdobszerda). A kötet személyes emlékképei közül leginkább a nagypapa ábrázolása eleveníti ezt fel a pörköltszafttól a nótaszóig (de l. még Second hand world). Ám nemcsak a magyar reália, hanem a globális, kényszerű létbénultság, másrautaltság is észlelhető, pl. a Kötés-ciklus végére a kollektivitást rendkívüli érzékenységgel helyezi előre, és váltja otthon-allegóriává. Azt hiszem, sikeres ezen léttapasztalat illusztrációja, s igazán értékessé válik általa a kötet; az ön-hitelesítés, az evidens létjogosultság megadása, vagy épp elfogadása masszívan megkérdőjeleződik. Nagyon is tárgyiasul az ember, a sorozatos tárgysorolások hihetetlenül felerősítik mire-valóságát, egyáltalán a valóságát, ez leginkább a kötet vége felé érzékelhető, pl. a záróversben, a Félcipő-ben: a tárgyak vannak az emberek helyén.

Szimbolikájából a már fent emlegetett metaforát mindenképp érdemesnek tartom kiemelni, hiszen a magány és a hiábavalóság újszerű kifejezőjévé válik a szobanyár. Elkülönült (itt akár meg is állhatnánk pár szó erejéig beszélgetni a derridai différansz fogalmáról, de nem fogunk…), kiemelten jelentéstelített szimbóluma a kötetnek, melynek interpretálására külön oldalakat szánhatnánk… A létértelem-vesztettség állapotát, a korlátok közé születés következményeinek megkérdőjelezésére, vagy a kérdés elhanyagoltságára kellő fényt derít:

 

„a kiharapott múlt idő szagát hordja a szél
rád omlik minden szabály minden elvárás
[…]
fogadj szót mindenkinek köszönj előre
engedd előre ne pofázz ne magyarázz
csak magadat ne ismerd meg
elvesztél a megfelelésben
[…]
menekülési útvonal élet és halál
sosem szabad azt
nem leszel szabad
be vagy zárva a szobanyárba”
|TREK13; vers-térkamera|

 

A semmi-variánsokban (Szobanyár: töredékek a semmire) feltárhatóvá válik a „mire-levés” válaszköre; a kiábrándultság és az értelmetlenség kiváló logikai megközelítésére kiemelnék egy-két részletet:

 

1.
ablak

milyen megalázó dolog a semmi csak nézek ki az ablakon
mint egy óceánjáró megy el a napra nap a kapitány mindig
a parton egy ablakból nézi mi lett volna

 

4.
fúga

„aztán már több nincsen az ember azt érzi elfordul az Isten
[…]
magukat sirató emberek a bűntudat árgus szemekkel figyel”

 

5.
egy

„a hiábavalóságot nem kell tetézni így is úgy is létezik
aki hív azzal menni kell aki nem hív el kell hallgattatni”

 

Nagy Zsuka költészete jóformán egy irányba mutat, s teljesen jogos, és mélyen elgondolkodtató kérdéseket vet fel: hol veheti át a helyünket az idő, a tér, a tárgy, hol van lehetőségünk degradálni az életet?: „zálogba maradtál vershelyzetnek kiáltványnak / […] / senki akarok lenni nem érted” |Változatok egy találkozásra; egy|

Pszichológiai szempontból mégsem bélyegezhető meg – bár hangvétele súrolhat egyfajta depresszivitás felé tendáló melankóliát –, ahhoz emocionálisan túl intenzív, de tény, hogy központi figyelem irányul arra a bizonyos „köztes” létre, s nem is gondolnánk, hogy mindezzel párhuzamban ennek legkézenfekvőbb megtestesítője a szerelem lehet.  Gondolhatnánk, a szerelem-ciklus – mert olyan is van (Mióta) – mindezt valamilyen formában felülírhatja, és valójában meg is teszi, de közben mégsem, hiszen itt érvényesül paradox módon leginkább az a bizonyos tényfeltáró, elméleti kutatás: az állapotváltozások anamnézise. Hihetetlen érzékenységgel, szuggesztíve veszi sorra a „valami történik” reménykeltő, „valahová” visszarántó momentumait, melyekben leginkább meghökkentséggel fogadja az érzelmi- és tudatváltozásokat:

 

„mióta szeretlek nem szeretem akiket
szerettem hiába minden lélektan”
|Mióta|

 

“[…] mióta
szeretlek nem emlékszem semmire
sem soha nem szerettem pipacsszégyen
a réteken”
|M2|

 

„mióta szeretlek más illat van
a szobában van víz a virág
alatt a tálban”
|M5|

 

S bár leíró, ténymegállapító, listázó ábrázolástechnikai attribútumokkal van tele az egész ciklus, a kötetben ezeket mégis boldog-verseknek tekinthetjük; sajátosan kifordított módján máshol van a helye ennek az érzelmi sávnak, és ez rendjén is van:

 

„mióta szeretlek napalvó sem vagyok
piros képregény a szívem félek mert
nem félek meddig tud boldogat írni a vers”
|M6|

 

Az egész ciklus egy rendkívül érzékletes és érdekes számvetés a megszabadulásról:

 

„kifordultam magamból felbontott gyerekkor
vagyok takarj be mióta szeretlek érzem nem
menekültem még igazán és ennyire soha
nem akartam maradni”
|M8|

 

Az Ősz című vers is, bár testi kontaktus a tárgya, hihetetlenül objektív, eltávolító a leírás tekintetében. Egy szintaktikailag tökéletes mondat, amely az emlék személyes kategorizációjának egy furcsa megnyilvánulása. A tényközlő stílus ellenben mégis, az évszakok metaforizációján keresztül különleges módon lelki közelségbe emel:

 

„aztán újra ágyas mézest ad és amikor tudja át kell adnia a fehér királynak
a jég alatt hagy mindig egy színes falevelet

úgy nyúlt hozzám mint a tavasz gyorsan mohón szerelmesen
mint hosszú várakozás utáni teremtés dinnyebél piros rózsát ültetett arcomra
csörgött csattogott pattant feszül kipukkant de én az őszt szeretem”

 

A tér és az idő a „köztes” létállapotban is egy kiemelten fontos és furcsa terület. Nem elég hangsúlyozni, mennyire keserű a valamivel helyettesíteni az embert, önmagunkat, mert nem találjuk vagy épp nem találhatunk rá. Fogalmakká kicsinyítjük, tárgyakkal címkézzük megélt korszakainkat, a családi kapcsolatokat, s minden történést, mely meghatározta további életünket… Nagy Zsuka ezen helyettesítés ábrázolására kreatívan alkalmazott egyik eszköze a perspektivikusság, mely által kiváló tér-építőnek és lokalizátornak bizonyul. Ennek legjobb illusztrálása a TREK-ciklus. Minden vers alcíme egy bizonyosfajta –kamera, aminek a képzelőerő adjon határt, kinek, milyen formában, hol, és hogyan jelenít meg egy-egy helyzetet:

 

“defektjeimben te vagy a ragasztó
lavórban tiszta víz amiben minden sérülés látható
folt plezúr orsó-
csont proximális törése
a szemem alatt a zúzódás te vagy”
|TREK1: szívkamera|

 

Legyen az fejkamera, tájkamera, térfigyelő, szívtérkamera, vagy halálkamera, stb., minden egyes darab mutat valami dinamikusan újat, és ez hajmeresztően érdekessé teszi a már önmagában is hiteles, autonóm költői nyelvet és magát a kötetet.

A tavalyi év végén Ratkó József-díjjal kitüntetett Nagy Zsuka egy mély, tömören telített, igazán elgondolkodtató költői művet hozott létre, s ezáltal ez a különleges illusztrációkkal felszabdalt, szokásosnál hosszabb prózavers-történet megrázó olvasmányélménnyé válik. Érzékenysége és esszenciális látnoki képessége által valójában a teljes téridőre kiterjesztve mutatja fel önmagát, s akaratát, melyben egyszerre halljuk életigenlését, mögötte a nagy, kényszerítő nemmel. Erre zárásképp a kötet talán legmérvadóbb verse szolgáljon bizonyságul.

 

Soroló

látom az erdőt látom nagy ecsetvonások rajzolták
egy fehér lepedőre nagyi kertjében kifeszítve látom
benne a szívet meg az elmét ott vizelnek egymással
szemben és fogdossák egymást aztán összevesznek
rugdossák egymást és birkóznak de már nevetnek
az arra járót megijesztik és megverik
és elfutnak jaj istenem jaj

látom az alagutat a sötét alulában eltört kiségőt
lesz-e belőle világ lesz-e ott van a rák és a skorpió
megeszik az ikreket vacsorára – megeszik  a májat
sárga vérrel keverik a rovart a bogárral az embert
az állattal mindent egy lapra tesznek fel a halálra
látom a halált jaj mindent egy lapra tesz az idő
őzike szeme van puha szőr a teste harmadik szeme
kis kvarcóra az orra iránytű látom az időt látom kifeszítve
az erdőt egy nagy fehér lepedőre benne a szív és az elme
a fának dőlve a rák és a skorpió szétszedi a májat sárga
vérrel az ember egy állat a halál kvarcóra szemű őz
Istenem jaj mindent egy helyre tesz az idő

 

~°~

 

Ajánljuk szeretettel Mindenkinek, s ezúton gratulálunk a szerzőnek alkotói teljesítményéért!

Megjelent: Orpheusz Kiadó, Bp., 2017

 

(Illusztráció: a könyvből – Fekete József Jofo)

Dante tangában II. – Manson-Morrison-Nietzsche

A Marilyn Manson zenekar a színpadon. Brian Warner a színpadon. Marilyn Manson a színpadon, aki néha Willie Wonkát, máskor politikai agitátort imitálva lép a színpadra. Brian Warner a színpadon műmellekkel, androgün ufónak maszkírozva, aki Marilyn Manson is, de valójában David Bowie Ziggi Stardustjának ezredfordulós átdimenzionálása. Mi ez, ha nem színpadi perszonázs?

A szöveg előző részében kitértem a horror mint kultúrtörténeti jelenség bizonyos jellegzetességeire amelyekben felszínre törtek a társadalmi norma erkölcsi, szexuális erőszak-frusztrációi. Az általam kiemelt ’90-es éveket érintő Marilyn Manson jelenség kimutathatóan ennek a terméke. Annak a horrornak az eszközeihez nyúlt, amely sosem lett volna sikeres, ha a mindenkori hatalom nem démonizálja a szexualitást, a fiatalság kultuszát (a ’60-as évek után), a dogmák megkérdőjelezhetőségét. Szóba kerültek a látványos és direkt módon provokatív színpadi performanszok, nyilatkozatok, botránykönyvek stb. Manson a karrierje kezdete óta lavírozott az olcsó botrányhős-médiaceleb és a komoly mondanivalóval felvértezett, posztmodern művész[1] szerepe között. Éppen ezért sokak szemében nehéz megindokolni, hogy munkásságával miért érdemes egyáltalán mélyebben foglalkozni. Van-e egyáltalán mélysége? Bizonyítható-e, hogy ezeknek a médiatartalmaknak van kulturális értékük? A válasz természetesen nem lehet egzakt. Ez a szöveg nem azért íródott, hogy bizonyos előadók, sztárok mellett vagy ellen kiálljon, nem a rajongó írja ezeket a sorokat. Pusztán egy kérdésfeltevés szándéka motivált, hangozzon az bármennyire zavarba ejtően: Egy rock előadó performansza értelmezhető-e a színházolvasás horizontjában? Konkrétabban, az előadó, akit a színpadon látunk, bizonyos esetekben azonosítható-e valamiféle módon a színházi perszonázzsal?[2]

A koncertterem dramaturgiája

A dalszöveg versként való értelmezése konyhabölcseleti doktrina, amely egyre erősebb visszhangokat vált ki a kortárs médiumok világában. A sokszor megmosolyogtató érvek, amelyekkel egyesek alátámasztani igyekeznek állításukat, ettől függetlenül nem alaptalanok. Az egész jelenség születését nem napjainkra datálhatjuk, hanem a hippikorszak aranykorára. A kávéházi kultúra, a klasszikus hírlap alkonyával a költői szerep, a vers közösségformáló ereje marginalizálódik. Mielőtt olyan sematikus elbeszélések mentén kezdenénk a témát kibontani, ami azt feltételezné, hogy a rocksztárok mint (akár komolyan is vehető) művészek mind a költői szerep örökösei, nem árt meghúznunk egy határvonalat. Egyrészt a dalszöveg sosem lesz azonos a verssel (hiszen nem deskriptív), ellenben annak társadalmi pozicionáltságát felülírhatja. Másrészt az irodalom-könnyűzene párhuzam explicit gondolatát nem egy egész generáció (és korszellem) teremtette meg, hanem pusztán egy személy: Jim Morrison. Az alábbi szöveg természetesen nem alkalmas arra, hogy hatvan év zenetörténetét és összes híressége intencióit megjelenítse, pláne nem szeretnénk a fentiekben vázolt mediális vitákba beleavatkozni. Minket most két személy, Jim Morrison és Marilyn Manson, illetve ami összeköti őket érdekel: mindketten tudatosan keresik a kapcsolatot irodalom, színház, filozófia és rockzene között, fő ihlető forrásuk pedig Nietzsche.
„Nietzsche ölte meg Jim Morrisont (..) Morrison az ember feletti ember, Dionüszosz, maga a tragédia születése.”[3] E sorokat John Densmore önéletrajzi írásában olvashatjuk, de Ray Manzarek billentyűs is gyakorta hangoztatta Morrison Nietzsche iránti rajongását. A hasonló kijelentéseknek hála az interneten számtalan amatőr cikk, tanulmány, szakdolgozat kering a témában. Közülük a legmesszebbre egy bizonyos Megan Michele Stypinski merészkedett, irodalomelméleti módszerek alkalmazásával próbálta Morrisont poétikai aspektusból vizsgálni.[4] Harold Bloom hatásiszony-elméletét kísérelte meg adoptálni a The Doors munkásságát átható irodalmi hatások analizálására.
Bloom teóriája szerint a szerzők közötti viszony egy folyamatos dialógusként írható le, az egymásra gyakorolt hatásuk vonatkozásában. A fiatal, még avatatlan író egyfajta „félreolvasást” végez, amely során a nagy előd-példakép (precursor) munkáját ferdíti el, amely fokon saját stílusa kifejlődik.
Bloom Nietzschét hozza példának, aki ebben a tekintetben Schopenhauer filozófiájának félreolvasójává vált. Stypinski az elmélet analógiáján haladva Morrisont is integrálja a bloomi dialógusba, akit Nietzsche félreolvasójaként határoz meg. A nietzschei hatás a The Doors színpadi és zenei produktuma alapján megkérdőjelezhetetlen, azonban vizsgálata és a témájához való közelítés rendkívül heterogén és körülményes. Stypinski munkájában kiválóan analizálja először Nietzsche és Schopenhauer poétikai kapcsolatát, majd a tanulmány második felében Nietzschéét és Morrisonét, azonban egy zenész (annak különböző vizuális és auditív produktumaival együtt) integrálása egy irodalmi dialógusba nyilvánvaló dichotómiát hordoz magában. A kapcsolódási pontok egzakt módon nem rögzíthetőek ha (csak) az irodalmi diskurzus határain belül mozgunk: Bloom elmélete mediális tekintetben tisztán az irodalmi térre támaszkodik, így az író és író, filozófus és filozófus közti poétikai interakciós viszonyok egyértelműen párhuzamba vonhatóak, összevethetőek, vagy megkérdőjelezhetőek. Azonban a bloomi elméletet problematikus kiterjeszteni olyan intermediális, több művészeti szegmenst is aktivizáló „médiumhálózatra”, mint amilyent egy zenekar heterogén megnyilatkozási csatornái (hanglemez, videó, koncert) képesek generálni. Morrison legnagyobb eredményeit nem nyomtatott, olvasható szövegekkel, versekkel (bár jelentek meg verseskötetei, de ezek minősége megkérdőjelezhető, hatásuk pedig marginális) vagy pusztán hangzatos dalszövegeivel érte el, hanem egy olyan audiovizuális viszonyrendszerben mozogva, amelyben a különböző médiumszegmensek, mint dalszöveg, zene, hangjáték, mozgás, szcenikai jellegű képiség és látvány, egyszerre hatottak a befogadóra. Ez a viszonyrendszer sokkal nagyobb mértékben analóg a színház konstrukciójával és dramaturgiájával, mint hogy pusztán irodalmiságára vonatkozó aspektusait analizáljuk. Stypinski Morrison filozófiájáról beszél, ami újabb fogalomzavart eredményez, hiszen dalszövegek, versek és jegyzetek mellett nem maradt ránk semmilyen összegző műve, amelyben filozófiája (ha konstruktívan egyáltalán létezett) summázva lenne, olyan horderejű szerzők és szövegeik függvényében pláne nem, mint Nietzsche, vagy Schopenhauer. Abból, amit művészeti apparátusából kiolvashatunk, többnyire más íróknak és filozófusoknak a gondolatai világlanak ki, de ezeket kiváló érzékkel szerkesztette össze, és pont ebben áll Morrison erénye: ő a nagy reprodukáló, aki ráérzett, hogyan hasznosíthatja a magas művészet elemeit a XX. század megrendítő technikai és mediális változásai közepette, amelyek a beathez vezették őt. A rockzenében lehetőséget látott, kapcsolódási pontot a magas irodalom és a legdivatosabb kulturális irányzatok között, új médiumokra építkező dionüszoszi narráció és ahol ő direktor és színész egy dionüszoszi színházünnepen. Morrison Nietzsche, Schopenhauer, Huxley, Blake nagy interpretálója, nem pedig filozófiai-poétikai koncepcióik folytatója az irodalmi kánonban. A felsorolt filozófusok és írók szövegeik alapján kanonizálódtak, teóriáik textuális alapon hagyományozódtak, míg Morrison egy megkonstruált, térben és időben kiterjesztett játéktérben felhasználta ezeket a textuális elemeket (is). John Densmore idézett kijelentése Morrison esetében pedig pont erre a megfigyelésre reflektál: a nagy elődök művei által bekövetkezett én-vesztésre, akik attribútumait megpróbálta beleszőni saját attitűdjébe, kísérletet tett úgy színészkedni a színpadon, mint ahogy azt a dionüszoszi görög színház színésze (Nietzsche nyomán) tehette, megpróbált átlépni azon a bizonyos fiktív, tudattágító ajtón, amit Huxley és Blake írtak le. Stephen Davis monográfiájában részletesen ír Morrison első irodalmi élményeiről és az azok karaktereivel és eszméivel való azonosulás aggasztó fokáról: „Jimmy beleszeretett Dean Moriarty irdatlan amerikai energiájába, a Kerouac által megrajzolt Deanbe. Jimmy sokat gyakorolta Dean kellemetlen és gyors nevetését <hí-hí-hí>, az anyja utálta is rendesen. Jimnek kezdett borostássá válni az arca, és megpróbált rendes beatnik kecskeszakállat növeszteni, de aztán az anyja ráparancsolt, hogy borotválkozzon meg, és vágassa le a haját is.”[5]

A Kerouac által megrajzolt létforma imádata odáig fajult, hogy ő maga is stoppolni kezdett, egy iskolatársa, Brian Gates részletesen is beszámolt ezekről az utazásokról: „Jim ragaszkodott hozzá, hogy egy tömegszálláson aludjanak, hogy beszívhassák a Stanley Kowalski-atmoszférát.. „>>El kell mennünk a dolgok végső határáig<<, mondta Briannek, >>és aztán meg kell nézni, mi van azon is túl<<.”[6] Figyelemre méltó a tizenöt éves Morrison Nietzsche műveivel való találkozásáról szóló beszámoló is: „azon a nyáron Jimmy beleásta magát Nietzsche lenyűgöző írásaiba és tragikus életének történetébe, és amit olvasott, az alapvetően – ha nem végzetesen – változtatta meg gondolkodását.” [7] Az idézett szövegek talán tükrözik Morrison végtelenül naiv és romantikus attitűdjét, ahogyan egy-egy számára meghatározó szöveg nem pusztán művészetét, hanem élethelyzetekhez való viszonyát is befolyásolta. Úgy akart létezni, ahogy azt mások csak megírni merték, és az éppen akkor felfutó beatkorszak remek bázist szolgáltatott erre. A The Doors által nyújtott koncertélményt 1969-ben így fogalmazta meg egy kortárs kritikus a New York Times hasábjain: „A The Doors nagyon tudatosan kapcsolja össze a rockot a tiszta színházzal, amelynek elemeit beleépítik előadásukba: ilyen beállítások, mozdulatok, drámai gesztusok ritkán láthatóak a rockoperában.”[8] A rockkoncertben rejlő teatralitás lehetőségét mi sem teszi relevánsabbá, mint az a tény, hogy igen korán (már 1967-ben a Hair című Broadway musical premierjével) megjelent a rockopera műfaja, amely populáris zöngéivel örökre kikerült a magas művészet látóteréből. Talán ennek köszönhető, hogy a koncert befogadói élmény dramatikusságára, jelrendszeri viszonyaira való rákérdezés lehetősége lehetetlenné vált. A könnyűzene, mint kulturális entitás, megjelenése pillanatában axiomatikus meghatározást és rögzített pozíciót kapott a kultúránk terében. Ez a definiáltság nem képes azon túllépni, hogy idejétmúlt frázisokat ismételgessen lázadásról, szexualitásról, popularitásról, financiális érdekről stb. Persze Morrison és a hatvanas évek rockszárjai hatást értek el, bálvánnyá merevedtek, poszter-témák lettek.
Érdemes a kor irodalmi szférájáról is szót ejteni. A ’40-es, ’50-es évek Amerikájára jellemző, kínosan merev polgári konformizmusból a beat irodalom alkotói úgy próbáltak kitörni, hogy életstílusuk mintájául, az eufemizált szimbolista karaktert választották, az egzisztencializmusban megtalálták a szabadság eszményítésének filozófiai alátámasztását, a kereszténység formáiból dezertálva pedig az egzotikus vallások felé fordultak.
A tinédzser Morrisont pont ezek az aspektusok ragadják meg. A rocksztárban mint médiumban a varázslót látta, a sámánt, az extázist közösségben, szeánszban megélő papot. Nietzsche nyomán felismerte a rockzenében rejlő teátrális lehetőséget, magával ragadta a tömött koncerttermek orgiasztikus kisugárzása, a dalszöveg nyújtotta poétikai lehetőségek kiaknázatlansága. Morrison fellépése előtt hasonló, átgondolt művészeti koncepcióra nem volt példa a beat zenében, és amikor felismerte, hogy a normarendszer nem változik, és az általa elképzelt mező nagy valószínűséggel nem is létezett és nem is kialakítható, Baudelaire és Rimbaud nyomán Párizsba költözött, hogy valódi „költővé” váljon. Az 50-es évek rock ‘n’ roll sztárjainak – bár ikonikus alakok voltak – fellépései inkább táncmulatságnak tekinthetők, távol esnek még a következő évtized orgiasztikus szeánszaitól. A dalszövegeik nem nevezhetők mélyértelműnek, de az előadókat körbelengő kultusz természetesen már virágzik A teatralitás már felfedezhető Screamin J. Hawkins-nál, aki azzal sokkolta a publikumát, hogy voodoo papként vonult színpadra, azonban megnyilvánulásai puszta show-elemként hatottak, inkább köthetőek a cirkusz műfajához. 1965-ben, a The Doors indulásakor a The Beatles és a The Rolling Stones láz nemcsak Európában, de a tengerentúlon is tombolt, ám az előadók experimentális, igazán mély slágerei ezután következnek. Természetesen ifjú és tomboló rajongótáboruk és az előadók mértéktelen, polgárpukkasztó életmódja már ekkor is köthető volt a beatirodalomhoz, azonban rockzene és más elit művészetek kapcsolatát ekkor még kevesen feltételezték. Jim Morrison éppen ekkor hagyja ott az UCLA filmes szakát és próbálkozik inkább kísérleti filmmel és amatőr színjátszással, a Florida State University-n eltöltött négy félév nyomán pedig jelentős bölcseleti műveltségre tett szert.
A The Doors megalapításáig semmilyen komolyabb muzikális tapasztalattal nem rendelkezett, nyilvánvaló tehát, hogy saját brandjét és színpadi perszonázsát más művészeti ágak elemeiből strukturálta. Két évre rá, 1967-ben önmagát Dionüszosznak kikiáltó popikonként vonul be a XX. század médiatörténetébe; irodalmi, színházi és filmes területekről hozott tapasztalatai egyértelműen a zene által fejeződtek ki. Morrison (félig tudatosan) lefektette egy lehetséges mezőnek az intellektuális alapjait, amely, bár a mai napig nem mondjuk ki, alapot adott egy a koncerteseményt mint teátrális performanszt értelmező narráció megteremtéséhez. A beatgenerációt követő glam-hullám már sokkal tudatosabban él ezzel az olvasattal. David Bowie a ’70-es években már űrlényt játszik a színpadon, a Kiss kvázi szuperhősként tündököl, míg Alice Cooper horrorral sokkol. Bár ezen produkciók jelentős hányada gyakorta olcsó látványossággá silányul, a könnyűzene színpadi megjelenése egyes előadóknál mind a mai napig kapcsolatba hozható a magas művészettel.

The End

„The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived, and, then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door, and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother, I want to fuck you”

A The End című szerzemény a The Doors előadásainak zárótétele volt – már a kezdeti fellépésektől számítva -, ám ami eredetileg egy rövid, tragikus szerelmes számnak indult később egy majdnem tízperces, versbetétekkel tűzdelt, pszichedelikus szeánsszá dagadt. A legendás Whisky a Go Go bárban adott koncertek alatt oldódott fel a félénk Morrison és az előadásokon tanulta meg, hogyan manipulálja a közönséget és alakítsa ki a színpadon sajátos játékterét: „Időre volt szükségem, hogy rájöjjek: a rock and roll előadása igazából egy színházi utazás. Akkor értettem meg, miről is szól a történet.”[9] – mesélte később a Rolling Stone-nak, a The End keletkezéséről. 1966-ban az Elektra Records kiadó leszerződteti a The Doorst. Jack Holzmant, a kiadó vezetőjét elsősorban az élő produkciójuk győzi meg, rögtön felismeri az együttes konstrukciójában az avantgárd színházi hatást: „Augusztus 13-án a Doors eljátszotta az Alabama Songot, és Jac Holzmannak akkor esett le a tantusz. Ezek a Los Angeles-i srácok Brechtet énekelnek! A tini lányokat a weimari köztársaság negyvenéves dalával szórakoztatják. Ezt nagyon eredetinek találta: rock and roll és a kabaré együtt.” [10]
Miután az Elektra megkörnyékezte a zenekart, Morrison érdeklődni kezdett a görög mitológia, az Elektra-komplexus és az Oidipusz-komplexus iránt. 1966 Augusztus 21-én éjszaka a Whisky a Go Go-ban megtörtént a csoda: a The Doors először lépett színpadra improvizatív, sámánisztikus színpadi performanszával: a The End végleges verziójával. Morrison először szavalta el a dal közepén a fent olvasható, azóta már klasszikus idézetet, amely azonnal megrökönyödést és botrányt okozott, és még aznap este a klubból való kitiltásukkal végződött. Bár a szerző mindig elzárkózott a szöveg konkrét értelmezésétől, Paul Rothchild lemezproducer (aki magának Morrisonnak is segített az albumfelvétel során a mélyére ásni a szöveg rétegeinek) ezt egy interjúban megtette helyette: „>>az öld meg az apát<< azt jelenti, hogy öld meg mindazokat a beléd nevelt dolgokat, amik idegenek tőled. Ezek nem a sajátjaid. Ezek idegen eszmék, amik nem a tieid. Ezeknek meg kell halniuk.. A >>baszd meg az anyát<< nagyon alapvető. És azt jelenti: térj vissza a lényeghez. Mi a valóság? A >>baszd meg az anyát<< nem más, mint maga az Anya, az anya a születés, a valóság, a legvalóságosabb, megfogható, megragadható, érezhető dolog. Maga a természet, a valóság, ami nem hazudhat neked. Úgyhogy amit Jim az Oidipusz-rész végén mond, nem más, mint amit a klasszikus darab (az Oidipusz király) is mond: öld meg az idegen eszméket, és térj vissza a valósághoz. Erről szól a dal is, a »vég«-ről. Az idegen eszmék végéről és a személyes eszmék kezdetéről.” [11]
Peter Sloterdijk[12] nagy Nietzsche-esszéjében felhívja a figyelmet, hogy a Tragédia születése kapcsán a recepció túlzottan a szöveg tartalmi aspektusára koncentrál, azonban a szöveg dramaturgiai mibenlétét figyelmen kívül hagyja. Sloterdijk fiktív gondolkodói-színpadokról ír, magát a Tragédia születését is egy drámai narratívára szerkeszti rá, amelyen Nietzsche vallásalapítói gőggel, heroikus szerepbe helyezkedve önnön munkájának mitologizálását végzi el, ebben az olvasatban pedig benne rejlik saját tragédiájának forrása: „..mint író volt zenész, mint költő volt filozófus, mint alkotó ember volt teoretikus. Nem az egyiket gyakorolta a másik mellett, hanem úgy gyakorolta az egyiket, hogy közben a másikat valósította meg.”[13] Felmerül a kérdés, hogy e kijelentés nem mondható-e el Morrisonról is: ő volt az, aki dalszövegeiben a költészetét akarta megvalósítani, a rocksztárban a sámánt, a szertartás vezetőjét ismerte fel, az orgiában az ősszínház eredetét kutatta. Lehet-e (és ha igen, miként) tragikus vagy drámai egy rockzenekari előadás? Morrison egész életében konfliktusban állt a családjával, az egyetemi évek végétől pedig végleg megszakította a kapcsolatot velük. Mikor sikeres lett, a sajtóban azt híresztelte, szülei meghaltak, kezdetben még Ray Manzarekkel, zenekaruk alapítótársával is ezt próbálta elhitetni. A The End egyértelműen egy családi és generációs szakadék kifejezésére tett kísérlet. Morrison számára az, hogy édesapja elnyomta nem pusztán családi kataklizma, hanem a saját maga által idillikusan megkonstruált dionüszoszi világkép ellenpólusának megnyilvánulása is. George Steve Morrison, az 1964-es tonkini incidens – az esemény az egyik közvetlen kirobbantója volt a vietnami háborúnak – admirálisa katonai szolgálatával ugyanúgy történelmet írt, mint pár évvel később fia. A The Doors nyíltan kiállt a kor diák- és hippimozgalmaihoz köthető békepolitika mellett; miközben Jim a háborúellenes Unknown soldiert énekelte, az édesapja csapatokat irányított a Távol-Keletre. A The End Oidipusz-része így többletjelentéssel ruházódik fel, amely talán segíti a közeledést a koncertélményhez. Nietzsche a dionüszoszi ősszínház befogadójáról és az előtte teremtődő színházi eseményről, vagy „közönségéről” mint „világélményről” beszélt: „Olyan világ inkább, amelyet a hívő hellén éppoly valósnak és hihetőnek tartott, akárcsak az Olümposzt és isteni lakóit.”. A Tragédia születése Hamlet hasonlatának mintájára, ahol a művészet a magyarázó erő az iszonytató valóság és ősfájdalom őrületbe kergető démonával szemben. A nietzschei dionüszoszi előadó létborzalom okozta undora leküzdésére a művészet álomszerű apollóni képei nyújtanak vigaszt. Morrison szüleivel csatározik a színpadon. Általuk egy értékrenddel és számtalan szociális normával, és a dialógusba az egész tomboló koncerttermet bevonja, akik ezt szintúgy valóságként élik meg, hiszen saját valóságukra tudnak belőle következtetni. A beléjük nevelt szociális kódok széttörése, a hangerő, a tánc, a gyakori narkotikum használat egyfajta transzcendens én-vesztést és összetartozás-érzetet eredményezett. A ’60-as évek tinédzsere mint befogadó a szülői generációval azonosított merev értékrend (amely képmutató és elvetendő) és magába a fogyasztói társadalom kultúrájába vetett hit kritikájaként értelmezhette a rockkoncertet. Morrison színpadi akciói sohasem egyirányúak, mindig befogadói reflexiót vár, a közönséget is a kísérő zenekar részévé akarja tenni, de ezt nem pusztán tapsoltatással, vagy más hasonló, már akkor közhelynek tekintett cselekedetekkel éri el. Gondoljunk csak a könnyűzene terében ma már klisészerűnek ható, de akkor újszerű felszólító mód használatára, a The Doors slágereinek refrén (itt talán célszerű használni a beszédesebb angol ‘Chorus’ terminust) trópusainál. Az ’50-es évek rock and rollja természetesen ontotta magából a bluesból átvett, táncra buzdító, sokszor szexuális felhangú, felszólító módot gyakran használó slágereket: pl. Jerry Lee Lewis feldolgozása a Shake It, Johnny Cash Get a Rythm-je, Ray Charles Twist It-je stb. A lista szinte végtelen, azonban szemantikai rétegeik nem olyan komplexek és a metaforákat nem szövik át poétikai-filozófiai utalások sem. A The Doors első két slágere a Break on Through (to the Other Side), amely értelmezhető Huxley és William Blake nyomán egyfajta pszichedelikus programdalnak, és a Light my Fire, amely bár könnyed nyári sláger is lehetne, mégis szimbolista metafora-hálózata teljesen újszerűnek hatott 1967-ben. Nietzsche ősszínház-koncepciójában – amely köztudottan nagy hangsúlyt helyez a muzikalitásra – élesen nem szeparálható el egymástól előadó és befogadó. Számára a lírikus egyben zenész is, hiszen a költői aktust zenei hangulatteremtés előzi meg. Morrison explicit módon azért provokált, hogy reakciót váltson ki a hallgatóságból, minél nagyobb káosz támadt, ő annál elégedettebb volt. Az attikai tragédiában Nietzsche szerint még nem vált el egymástól a tragédiák kara és a nézőközönség, a befogadó átszellemülve, megrészegülve, az előadást valóságként megélve része volt a darabnak.[14] Morrison pedig pont erre törekedett, a koncert közönségében a maga tragédiájának karát látta.

Idolátria

Eddig Jim Morrisont kizárólag színpadi karakterként kezeltük, aki jelenlétében mint színpadi perszonázs létezik, azonban a szövegünk kezdetén okkal neveztük a zenekari intézményt „médiumhálózatnak”, ugyanis a The Doors kommunikációs csatornái a film és a fotó területére is kiterjednek. A közvetlen és közvetett jelenlét mediális differenciáira és annak hatására a XX. Század teoretikusai Walter Benjaminnal az élen folyamatosan felhívják a figyelmet. Jim Morrison esetében azonban azt figyelhetjük meg, hogy vizuális megjelenése színpadi aurájának szinte szobrot állít, reklámozza azt, még inkább valóságossá formálja. A promóciós célokra használt sajtófotók, lemezborítók és videoklipek számtalan formájából most pusztán egy alkotásra szeretnénk fókuszálni, és ezen keresztül kiterjeszteni a rocksztárról kialakított elméletünk hatósugarát. Az Elektra Records által 1966-ban megszervezett, Joel Brodsky által készített fotósorozatra gondolunk, amely valóságos szexikont varázsolt Jim Morrisonból. Belting korunk képfogyasztói mániáját felvilágosult idolátriaként,[15] vagy, pontosítva, felvilágosult ikonoklazmusként aposztrofálja. Elmélete szerint a képek ma már nem kívánják meg tőlünk, hogy higgyünk bennük, csupán hatást gyakorolnak ránk. Ez kiváló lehetőség a marketingpiac kezében, hogy termékeiket manipulatív módon értékesítsék. Azonban Belting felhívja a figyelmet a média és képek által működtetett vizuális marketingstruktúra káros hatásaira a felületes szemlélő számára, az első-generációs televízió felhasználó nagymamák nemzedékére utalva, akik sokszor valóságosnak tekintették a műsorok karaktereit. Fel kell tennünk egy elsőre profánnak tűnő kérdést: kit látunk az alábbi képen?

 A kérdésre adott válasznak Jim Morrisonnak kell lennie, azonban ez a válasz további egyszerűnek tűnő kérdéseket generál: ki az a Jim Morrison? Hol ér véget a hétköznapi értelemben vett magánszemély és kezdődik a színpadi perszonázs? A hétköznapi Jim Morrison megegyezik a színpadon látható (ahol ő Dionüszosznak, Gyíkkirálynak, Mr. Mojonak hívja magát) Jim Morrisonnal? Vagy csak a nevük azonos? Hol lehet különválasztani a kettőt? A fenti kép komoly kultúrtörténeti mérföldkő, ugyanis először látni rajta rocksztárt félmeztelenül. Morrison haját bedauerolták, a kép minden szegmense azt célozza, hogy a rajta látható karakter úgy nézzen ki, mint egy mezítelen antik görög szobor. Ő itt James Douglas Morrison vagy Dinonüszosz maga? Mintha a beltingi felvilágosult idolátria emanációja nem terjedne ki a rocksztárra. A színházi és filmszínészeknél tisztán elkülöníthető személyiségük színpadi és magánszférája, és a kultúránk úgy-ahogy megtanulta szeparálni a színpadi karaktert az azt megformáló személytől. Mi történik akkor, ha valakinek feltett szándéka, hogy ne tudjunk különbséget tenni egy színpadi perszonázs és a teátrum dimenzióin túl létező szubjektum rétegei között? Mintha az egész világ több mint fél évszázada hódolna a zenész archaikus idolátriájának. És persze mi van akkor, ha valaki nem a görög őstragédiát akarja újrajátszani, hanem a horror és szexualitás társadalmi szelepeit nyitogatja?

Az Antichrist Superstar lemezborítója

Egy másik Nietzsche-rajongó újságíró fiatalember, Brian Warner 1996-ban egy koncertalbum, számtalan fotósorozat, videóanyag és a Dead to the World turnésorozat keretében azt állította, ő az Antikrisztus. Őt inkább Nietzsche vallásellenessége, a Zarathustra emberfeletti embere és a hatalom akarása inspirálta.  Az idolátriának azonban következményei vannak, még Amerikában is.

(folyt. köv.)

[1] Davis, 180.

[2] Uo., 145.

[3] Uo. 163.

[4] Peter Sloterdijk: Gondolkodó a színpadon, Helikon, Budapest, 2001. 57.

[5] Uo. 26. Sloterdijk megjegyzi, hogy Nietzsche ennek ellenére pusztán írói mivoltában nyilvánult meg, míg példaképe, Wagner operájában ez a gondolkodás egyfajta összművészethez vezetett , akárcsak Morrisonnál.

[6] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, VII-IX.

[7]  Hans Belting, A hiteles kép

[8] New York Times 1968 január: “The Doors are very conscious of the relation between rock and pure‪ ‎theater. They incorporate elements of pure theater in their act: stances, motions and dramatic gestures not often seen in a rock theater.”  /saját fordítás/