Címke: esszé

Borzongás és függőség filmszerű tragédiája a középkorban

A középkorban a kor tabuit boncolgató Trisztán című lovagregény vagy inkább tragédia rendkívül jól mutatja az említett korban felmerülő, ki nem mondott problémákat, azokat a kérdésköröket, amelyek nem a felszínen ugyan, de lappangva mégis jelen voltak a korabeli társadalomban. A középkori irodalom Bibliából merített témái mellet – amelyek nem igazán végződtek komolyabb, jóvátehetetlen katasztrófával, hiszen a megváltás, a szeretet témája mindegyikben megvolt – a Trisztán című lovagregény egyenesen hátborzongató hidegzuhanyként hathat a befogadóra komoly vagy inkább kemény kérdései miatt. A középkori festményeken, freskókon a teljes pőreség a kegyelem elvesztését is jelenti, mint például Masaccio Kiűzetés a paradicsomból című freskóján is. A két alak, Ádám és Éva eredetileg teljes mezítelenségben vonul ki a paradicsom kapuján, a szemérmüket takaró levelek később kerültek a festményre, nem Masacció alkotta meg.[1] Itt feltehető a kérdés, hogy a középkor csak egyszerűen nem tartotta helyénvalónak a teljes testi ábrázolást egy kápolnában, vagy az is közrejátszott, hogy az üdvösség elvesztése totálisan tabunak számított még a kép keletkezése utáni korban is.
A Trisztánban szó sincs megváltásról, üdvösségről, a szereplők saját sorsukat egy képzeletbeli vágányra helyezik, amely váltói felett teljesen elvesztik az irányítást, saját maguk mondanak le üdvösségükről. Onnantól kezdve, hogy Trisztán és Izolda isznak a bájitalból – aminek köszönhetően egymás szeretői vagy inkább függői lesznek – életük teljesen más fordulatot vesz, olyan irányba tart, amely egyikükhöz sem lenne méltó, azonban ezt nem érzékelik időben, sőt kezdetben teljesen átadják magukat az újonnan kialakult szerelem érzésének és illúziójának. A „jóízű halál”[2], a bájital eleinte felfokozott szerelemre gyújtja a két tehetséges fiatalt, viszont a varázs hamar elmúlik, helyén csak egy hamis, kivetített érzés és az értelmetlen, nyomasztó függés marad, a jóízű halál pedig végső soron tragédiához vezet. Kilátástalanság és gyötrelem következik, melyet átsző az állandó hazugság és a rejtőzködés. Izolda, aki Marke király hitvese szenved, amikor nincs Trisztán közelében, de találkozásuk alkalmával csak erős elvonási tüneteiket enyhítik, függésüket fokozzák egymás iránt, életük pedig tovább sodródik a megoldhatatlan végkifejlet felé.
A tragédiában a lélek mélyére hatoló képek bontakoznak ki az idillinek látszó szerelem képe mellett. A leírások már-már filmszerűen hatnak érzékszerveinkre, és ezek hatására, valamint a jelentkező benyomásoknak köszönhetően óhatatlanul párhuzamot vonhatunk a Rekviem egy álomért (2000) című amerikai pszichothrillernek sorolt filmmel. Az érzések ugyan azok, de legalábbis borzasztóan hasonlók. A filmbéli szereplők szintén eldobják életüket, a függőségeik következményeként életük egyszerűen a semmibe futó sorssá alakul át. Itt ugyan a mozgatórugó nem más, mint a kábítószer, de hangsúly a függőségen, a lassan kialakuló megoldhatatlan helyzeten, a sehová sem vezető sorson van, pontosan ugyan úgy, ahogyan a Trisztánban is kiemelkedik ez az aspektus. A filmben a főszereplő Harry, egy tehetséges, diplomás, jó képességű fiatalember – akárcsak Trisztán, aki jó adottságú, rendkívüli lovag saját korában – eldobja lehetőségeit azért, hogy barátnője Marion egy butikot nyithasson. A fiú dílerként keresi a pénzt és eközben saját maga is egyre jobban belebonyolódik az addikcióba, olyan döntéseket hoz, amelyek végül megoldhatatlan, egyszerűen reménytelen helyzetbe sodorják. Trisztán és Izolda hasonlóan fokozatosan kerül a megoldhatatlanság végkifejletébe, a középkor egyik legnagyobb tabuját követik el: lemondanak üdvösségükről. A körülöttük lévőket kihasználják, folyton hazugságba bonyolódnak velük és saját magukkal is annak érdekében, hogy boldogok legyenek. Ez a boldogság azonban közel sem valós, ehhez a valótlanság beteljesüléséhez viszont mindent elkövetnek, Marke-ot állandóan átverik, semmibe veszik, erkölcsi jellemükből a hozzájuk közelállók szemében is egyre többet veszítenek. Pedig az erkölcs és az üdvözülés – főleg a középkorban – szorosan kapcsolódik egymáshoz. Ha a boldogság erénnyel társul, a jó legfőbb eleme lehet, viszont maga az erény egyedül Istenben valósulhat meg.[3] Trisztánnak és Izoldának lenne lehetősége ellentmondani ennek az önpusztító folyamatnak, amibe belekeverik magukat, ugyanis Brangaene mindkettőjük figyelmét felhívja a figyelmét arra, hogy értelmetlen szerelmük, a türelmetlenség milyen veszélybe sodorhatja őket, viszont egyikőjük sem képes ellent mondani, saját maguk mondják ki, hogy képtelenek lemondani a boldogság illúziójáról. Trisztán: „Azt már nem! Ha kell, lemondok a vagyonomról, az életemről, a becsületemről, de Isoldáról soha. Már egy csomószor elhatároztam, hogy lemondok róla, de képtelen vagyok rá, de képtelen vagyok rá. A szerelem vagy fennáll, vagy nem áll fenn.”[4]  Trisztán kifakadása jól tükrözi lelkiállapotát, és azt, hogy nem hajlandó, de igazából már nem is tud lemondani Izoldáról úgy, hogy mindeközben valamelyest tudatában van annak, hogy tettei milyen következményekkel járhatnak.  Gyengeségük miatt egyre jobban marginalizálódnak, távol kerülnek azoktól, akik egykoron közel álltak hozzájuk, sorsuk egyre radikalizálódik, egyre gyorsabban robog a megmásíthatatlan, tragikus sors felé.
A már említett filmbéli szereplők élete középkori szereplőink életéhez hasonlóan vált szélsőséges irányba. A helyzet, a tragikus szituáció lényegében ugyan az. Egyszerűen képtelenek véget vetni a saját maguk által okozott addikciójuknak, melynek következtében újabb és újabb kilátástalan körökbe már-már spirálszerűen belekeverik magukat. Harry dílerként egyre feljebb jut azon a bizonyos ranglétrán, viszont gondjai és ezzel együtt napi adagjai is egyre nőnek, egyre többször egyre sűrűbben kell a szerekhez fordulni – ahogyan Trisztánnak is egyre többször kell ránéznie Izoldára, hogy sebei meggyógyulhassanak.
Az elején még minden megváltoztatható lenne mindkét történetben. Trisztán kalandokat keresve és hőstetteket véghezvéve elismert lovag lehetne, megmentésre váró úrhölgyeket szabadíthatna meg, Marke és Izolda magas rangból irányíthatnák az országot, Izolda pedig Marke-tól talán igazi, odaadó szerelmet kaphatna, amelyre lélekben minden úri hölgy vágyik. De itt a valós lehetőségek válnak roppant hirtelenséggel szinte biztosan elérhetetlenné. Önpusztításuk elvágja a pozitív beteljesülést, a boldogság erkölcsös, Isteni megvalósulását, helyette romba dönti a szereplők életét és kilátásaikat. A film során a szereplők ugyan úgy nem változtatnak döntéseiken, mint Trisztánék. Harry és a körülötte lévő emberek élete tönkre ment, hasonlóan ahogy a Trisztán és Izolda körül lévő embereké is. Marke király elveszítette Trisztánt, akiben a legjobban vágyott megbízni, Izoldát, akivel egy boldogabb életet akart élni, Izolda pedig elveszítette Trisztánt és a boldog, igazi szerelem lehetőségét, Trisztán pedig Marke és Izolda mellett a lelki üdvösségét.
A másik tabu, ami megjelenik a tragédiában az az öngyilkosság. A szereplők csalásaik miatt egyre nagyobb bajba keverednek, amelyeket már végképp nem tudnak megoldani. A két szerelmes egyáltalán nem boldog együtt viszont mégsem tudnak egymás nélkül létezni. Izolda a történet során többször is véget akar vetni az életének, de ehhez nincs meg benne a kellő elhatározottság, mint a magasztos drámai vagy epikus hősökben. Trisztán jellemében viszont mégis van valami, ami naggyá teszi alakját előttünk. Az elbeszélés egy pontján párhuzam jön létre a lovag Trisztán és a szarvas, mint szimbólum között. Ősi jelkép ez, már az Ószövetségben is szembetűnő jelentéssel bíró, eléggé központi szimbólum, a fenséges erő és elegancia[5] jelképe ez, amely az irodalomtörténet során tovább testálódik, a férfi, a férfiasság jelképévé válik. Az elbeszélésben Trisztán is pontosan ezeket a jegyeket képviseli, gyönyörű erőt sugárzó teremtésként jelenik meg előttünk, akivel párhuzamosan az üldözött szarvas is hasonlóan magasztos jelenség, ahogyan azt a költő leírja:

 „A hajtó is mind-mind dühös,
e ritka szép szarvassal pórul járva,
melynek nemigen akad párja,
színét és sörényét tekintve.
A dühtől tajtékzanak szinte.”[6]

Ennek a gyönyörű állatnak nyomai – mondanom sem kell – végül Trisztán és Izolda közös búvóhelyéhez vezetnek az erdőben, ahol azonban a csalás és hazudozás ismét felülkerekedik, sikerül elhitetni a királlyal, hogy ők nem mint férfi és nő fekszenek egymás mellett – annak ellenére, hogy a körülmények miatt is egyértelmű, hogy mi történt köztük – hanem mint két ember, akiknek semmi köze egymáshoz.
A mű Trisztánt nagyszerű férfiként mutatja be, aki előtt fényes jövő állhatott volna, de egyszerűen elrontotta életét, öngyilkosságával és tetteivel a kárhozatra jutott. Izolda is fiatal életrevaló úrhölgyként mutatkozik be az indíttatásban, de sorstársához, Trisztánhoz hasonlóan ő sem lesz ura saját tetteinek, kezéből egyszerűen kisiklik a saját élete. A középkori művek ritkán foglalkoztak ilyen fajta nyomasztó, mégis már-már lélektani kérdésekkel, ugyanis a Biblia történeteiben és az arra épülő művekben erre nem is volt szükség, hiszen azokban szóba sem jöhet a kárhozat gondolata, az a szituáció, amit ne lehetne megoldani. (Ott még az özönvíz története is valamelyest pozitív befejezéssel végződik, hiszen Noénak, az egy igaz embernek köszönhetően számos élőlény megmenekült, de még az apokalipszist lefestő jelenések könyvében is befejezésképpen a Megváltó második eljöveteleként üdvösséget nyerhetünk). A Trisztán című alkotás mélyen boncolgatja a középkorban felmerülő, az öngyilkosságra, a félresiklott életekre vonatkozó kérdéseket, azonban úgy gondolom, hogy célja nem a megoldások megtalálása, hanem sokkal fontosabb számára a szituációk és következményeik szemléltetése.

 

[1] Takács József: Masaccio. A művészet világa. Corvina, Bp., né.

[2] Márton László ford.: Tristan, a bábu. In Látó, (25. évf.) 8-9. 121.

[3] Lucien Goldmann: A rejtőzködő Isten. Pödör László ford. Gondolat, Bp., 1977, 477.

[4] Márton László ford.: Tristan, a bábu In: Látó, (25. évf.) 10. sz. 42.

[5] Kántor Zsolt: Szarvas a Bibliában. In: Szarvas és vidéke 2007. szept. 13.

[6] Márton László: Tristan és Izolda (XXVIII. A kard és az ablak). In: Látó, 2012, (27. évf.) 7. sz.

Intus, ut libet; foris, ut mos est – a kései bánkódás létdiagnosztikája (Nagy Zsuka kötetéről)

„…és mindent, ami fájt,
én a kukám mellé tettem.”
|Hiperkarma: Hiperkarma|

 

Istenem jaj mindent egy helyre tesz az idő
|Soroló|

 

Mindent, ami fontos. Mindent, ami fáj. Rögzíteni egy emléksávon, majd elővenni, restimulálni, beugratni, reaktiválni s reaktiválódni hol, hol nem szándékosan, már-már gépiesen: Nagy Zsuka tavaly megjelent: küllők, sávok című kötete jól visszhangozza a magnetofonzajt; az átesztétizált elavult életet…

 

„a törzsvendégek meghaltak üres a szívpultnál
a játékautomata beteg a gyomor a máj
csak kísértetek vannak és halálmennyország
kilöttyen a földre minden ami valaha fájt”
|Fehér egér|

 

Mint egy emlékkoszorú terül ránk verseinek zöme, voyeur-ként meglesve a jóformán sírba-viendő dolgok részvét-manifesztumát. Netán érzelmes-vallomásos lírával találkozhatunk?

Voltaképpen igen. Mélységesen őszinte, zord, s szuggesztív. A válogatás és a megtartás műveletében önkényessége felülírhatatlan. Kérdezhetnénk, miért pont ezek az emlékek, s miért olyan feltűnő a halálkapcsolatosság? Miért érzünk mély fájdalmat a megmásíthatatlanon?

A köteten egy elbeszélői hang feldúlt zakatolása zúg hosszasan végig, s e zakatolásban a düh, a szorongás, s a félelem beszédtónusai dominálnak, hűen nyilatkozva a cím: “küllők, sávok” dinamikus jellegéről. Ám a monológ valójában párbeszéd, s a párbeszédben őszintén fogadjuk egymást, megértéssel, s némi szánakozással, részünkről a meghallgatás egyértelmű pozíciójában.

Szimbolikus, és reális emlékterekbe húzódhatunk, mint a szobanyár vissza-visszatérő, jól megfogott költői képe (Szobanyár: töredékek a semmire, Trek13: vers-térkamera), vagy a szagok múltkapcsolatos fenomenológiája. Koncentrált, s konzervált viszony érzékelhető az idővel; mi valaha volt, örökké történik. S valahol a múlt állandósága hozza létre ezt a nehéz terepet, melyben körbetekerhetünk. De miért is kiemelten fontos a kötetben az idő és a tér?

A feldolgozatlan életesemények, a tapasztalás létélményei, az emlékekre emlékezés aktivizál egy sajátos rezonanciát, amit e szöveg felénk áraszt. A múlt a jelen kényszeridézése, s e valamifajta űr kitöltésére alkalmatosságot, alkalmat talál az idő a hiányérzet magasztos uralmában. Nem rögzülünk a jelenhez, ezáltal az emlékek csak sereglenek. A múlttal tájékozódunk, teszünk jóvá, rosszá, bár nincsenek különbségek. S e különbség-telenség az elbeszélői hang által engedélyezett, s a szöveg struktúrájában is egyértelműen megmutatkozik; nincsenek mondatok, nincsen központozás, fehér lapon folyószöveg, bár tagolt, mégis következetesen megmarad stílusjelölőként, és szemantikailag referenciális pontként.

Az emléksereg a mostban realizálódik. Emiatt van mindvégig, minden egyes sornál jelen-érzetünk; egyik eszköze erre a tényközlés, az egyenes rámutatás, mely az idő- és térképzetünket együttesen építi és roskasztja. Nem mondhatunk nemet a múlt jelen-tapasztalatára, ez a kötet nem engedi. Mindez a versek kulcstémáinak is köszönhető, melyek részben a természethez tartozó, objektív, sokszor kozmikus méretű, de sokkal inkább az ember-kapcsolatos közegekkel, s azok nagy spektrumú realitás-képzetében helyezkednek el. Talán a legfontosabb témát képviseli a család, a szülők, a nagyszülők, s az életre nem kelt magzatok, a gyümölcstelen szerelmek. Több ciklus csoportosítja ezen emlékeket, egy feldolgozó gépi-érzelmi mechanisztikus procedúrában, elfogadásban-megelégelésben, de jószerével “tényközlésben”, „mintha”-felülírhatatlanságban megformálva. Az egyes szám első személyű vallomástevő fenoménje olyan, akár egy morajlás, duruzsolás, akár az ember szellemi síkja, fékevesztett gondolatburjánzása. Hangot nyert tapasztalat. Fullasztó és éhező egó, valami meghatározandó, definiálandó késztetés lakhelye. A tudat emlékhelyeinek jelenidejében mozgó, dolgokat fel-felkapó szubjektum. S amiket felkap, töredékes és csapongó, ennek ellenére tagoltan ütemezett monológja fenomenológiailag egzisztencia- és atmoszférateremtő; érzelmi lenyomatok, tapasztalatok, tárgyak életének képi rögzítése, életpillanatok perspektivikus elkapása: ezek idézésén fáradozik a közvetítő nyelv. Mediálisan fotografikus, s film-dinamikus. Hirtelen, s kusza, mégis, térformáló, időt koncentráló metamorfózisa átemelő hatású. Az önvalló én egy katartikus átkelés megtestesítője: belépünk az agyba. Minderről a címek is árulkodhatnak, agytérközi lost&found: kötés és további hét azonos című párja; mióta, ami továbbiakban m2, m3, et c., vagy Trek1-13. Valóban, mintha egy memória tárhelyén sétálgatnánk, s nézelődnénk, mint a múzeumban, érzületek, s ingerek, hatások között. De mindez sokkal inkább kept&found. Bélyegződött, megunhatatlan, szívhez kötött tárgyakat, kapcsolatokat mozgató, egymással lökdösődő (többnyire) prózaversek egy ösztönösen archivált mélységben, hatnak és keresztül bújnak szinapszisainkon.

 

„az már nem a te dolgod a hosszú távú
memória dolgozik csak ami minden jelent túlél
és nincs is szüksége rá”
|Nincs szivárvány; láthatatlan|

 

Egy-egy ilyen, rétegzett emléksorokat, gondolatbővítményeket rejtő ciklus között, konkrét, sajátos, amolyan a memóriából elkülönített, kiemelt, vallomásos hangvételű versekkel is találkozunk, melyek többnyire egyedi címzésűek. Összességében azonban elmondható, hogy mindegyik szöveg mélyen átszántja és átfésüli érzelmi testünket. A nyers őszinteségben, és a dühös csapdosásban azonban nem veszik el a megértésre áhítozó. Ez a halál-kapcsolódásokban lehet megragadható: „elsötétült ábécés tábla a múlt árvasága az enyém is” |Rózsa mama és a halál|, vagy mint a Csésze című emlékezésben:

 

„[…] én voltam egyedül ott vele
mint egy szülész halálra szültem őt segítettem halálra szülni
vajon felsírt ott mint egy új halott mint egy újhalott szülött
újszülött halott vagy akkor már nem sírunk azt csendesen kell”

 

A kötet minden szakaszát egységesen meghatározza az élet körkörösségének, folytonosságának tematikája és problémája. A biztos pontokat az anyában és az apában, illetve a nagyszülőkben találjuk meg elsődlegesen: az első világtereket alkotó emlékek tőlük származnak, a köldökök közötti láthatatlan átívelésben, lelki áthuzalozottságban. Ez a kötetindító ciklus: Kötés. Nyolc vers-rétegen keresztül szerezhetünk tudomást egy fenomenologikus perspektíván át anya-és-apa szimbolikus életteret biztosító szerepéről és ennek keretet adó jelen-létéről, azaz jóformán az egyetlen értelmes, értékes, igaz ragaszkodási anyagról-tárgyról, mellyel életünkben találkozhatunk és magunkénak tudhatunk. Minden más illuzórikus, virágméz, illat, illanás.

 

„az otthon […] ahol el lehet bújni
a világ elől ahol anya van meg apa
ahol kitakar egy rossz álom és anya betakar […]
[…] az otthon az ahová haza
lehet menni ha túlél az ember […]
[…] az otthon az mikor nem tudja az
ember milyen mikor nincs mert neki van […]
[…] az otthon az ahonnan van hová továbbmenni
mikor bír az ember egészséges és életre kész
az otthon az ahol anya van és apa és az aki túlél”
|Kötés|

 

Többféle aspektusból közelíti meg Nagy Zsuka az otthon-problematikát – ami azért jelentősen ront a meghittség statisztikáján, fordítottan arányosan az igazság kimondhatóságának térnyerésével –, és teszi azt rétegeltté, töredezetté, fájóan perspektivikussá, relatívvá, ez által erős dimenzionalitás-érzetet kelt és voltaképp rendkívüli tudattágítást hajt végre. Ez a különös bonyolító-szerkezet jellemző lesz a kötet további részeire is, ami miatt az lényegesen széttartóvá válik, mind tematikusan, mind szenzorikusan. Úgy is mondhatnánk, csak elkezd, és nem fejez be. Mindent kinyit, de be nem zár. Ez egyfajta reflexió, hiszen maguk a versek is ilyenforma anyagból keltek valóra; a test-lélek-elme memoárja, s tünetegyüttese minden versen ott van.

Ábrázolástechnikailag a rendkívül nyers és tömör, a naturalisztikus és realisztikus tényszerűség, szókimondó egyenesség, vagy az erős metaforizáció jellemzi, főként prózai köntösben, amolyan Nádas-Egy családregény vége stílusban. Rengeteg egzisztenciális, szociális és antropológiai jellegű, illetve a konzervatív tradicionalizmusra, korproblémákra, kor-sztereotípiák kialakulására vonatkoztatható kérdést vethet fel.

 Az otthonnal feszültségbe kerülünk a kötöttség, elszakadhatatlanság, a függés, az önállóság, az örök gyermekség, az összetartás, a kontroll, az uralkodás, az elrendeltség okán; a családi körök tárgyalása zajlik, elméletileg… Paradox módon mégis azonosságot, önfelismerésre való lehetőséget találunk. Ez következménye lehet annak, hogy egyfajta idealizált és végtelenített otthon-keresési mechanizmus is megbújik a sorok mögött. Az általános főnévként jelölt anya és apa objektiválható egy örök és szent anyára-apára, szülői viszonyra, kötelékre, forrás-attribútumként, mely szerepek be nem teljesültsége (akár csak a kapcsolatok jelenlétének elmaradozása) irtóztató hiányállapotokat, egzisztenciális tört(én)és(?)-eket képes aktivizálni. Minden tapasztalás egyfajta otthonná válik, az élettér, az életben lakozás lesz az otthon maga, heidegger-i értelemben.

Meghúzódik egy érzékeny magyar-valóság vagy inkább világrend, egy karakteres nemzetideológia is a prózaversek mögött, és még csak nem is háttérzajként. Ebben csak az a rémisztő, hogy leírva nagyon is valódivá válik. Ezt mindenki tudja, érzi, mindenki ismeri, hiába fájdalom az azonosulás. Ott lappang, mint valami láz, vagy gyász, vagy átok (pl. a Bicikliút kettő, a Bankli, Nóta, vagy Kis Nyíri, a Hommage-ciklusból a Szerelemcsütörtökdobszerda). A kötet személyes emlékképei közül leginkább a nagypapa ábrázolása eleveníti ezt fel a pörköltszafttól a nótaszóig (de l. még Second hand world). Ám nemcsak a magyar reália, hanem a globális, kényszerű létbénultság, másrautaltság is észlelhető, pl. a Kötés-ciklus végére a kollektivitást rendkívüli érzékenységgel helyezi előre, és váltja otthon-allegóriává. Azt hiszem, sikeres ezen léttapasztalat illusztrációja, s igazán értékessé válik általa a kötet; az ön-hitelesítés, az evidens létjogosultság megadása, vagy épp elfogadása masszívan megkérdőjeleződik. Nagyon is tárgyiasul az ember, a sorozatos tárgysorolások hihetetlenül felerősítik mire-valóságát, egyáltalán a valóságát, ez leginkább a kötet vége felé érzékelhető, pl. a záróversben, a Félcipő-ben: a tárgyak vannak az emberek helyén.

Szimbolikájából a már fent emlegetett metaforát mindenképp érdemesnek tartom kiemelni, hiszen a magány és a hiábavalóság újszerű kifejezőjévé válik a szobanyár. Elkülönült (itt akár meg is állhatnánk pár szó erejéig beszélgetni a derridai différansz fogalmáról, de nem fogunk…), kiemelten jelentéstelített szimbóluma a kötetnek, melynek interpretálására külön oldalakat szánhatnánk… A létértelem-vesztettség állapotát, a korlátok közé születés következményeinek megkérdőjelezésére, vagy a kérdés elhanyagoltságára kellő fényt derít:

 

„a kiharapott múlt idő szagát hordja a szél
rád omlik minden szabály minden elvárás
[…]
fogadj szót mindenkinek köszönj előre
engedd előre ne pofázz ne magyarázz
csak magadat ne ismerd meg
elvesztél a megfelelésben
[…]
menekülési útvonal élet és halál
sosem szabad azt
nem leszel szabad
be vagy zárva a szobanyárba”
|TREK13; vers-térkamera|

 

A semmi-variánsokban (Szobanyár: töredékek a semmire) feltárhatóvá válik a „mire-levés” válaszköre; a kiábrándultság és az értelmetlenség kiváló logikai megközelítésére kiemelnék egy-két részletet:

 

1.
ablak

milyen megalázó dolog a semmi csak nézek ki az ablakon
mint egy óceánjáró megy el a napra nap a kapitány mindig
a parton egy ablakból nézi mi lett volna

 

4.
fúga

„aztán már több nincsen az ember azt érzi elfordul az Isten
[…]
magukat sirató emberek a bűntudat árgus szemekkel figyel”

 

5.
egy

„a hiábavalóságot nem kell tetézni így is úgy is létezik
aki hív azzal menni kell aki nem hív el kell hallgattatni”

 

Nagy Zsuka költészete jóformán egy irányba mutat, s teljesen jogos, és mélyen elgondolkodtató kérdéseket vet fel: hol veheti át a helyünket az idő, a tér, a tárgy, hol van lehetőségünk degradálni az életet?: „zálogba maradtál vershelyzetnek kiáltványnak / […] / senki akarok lenni nem érted” |Változatok egy találkozásra; egy|

Pszichológiai szempontból mégsem bélyegezhető meg – bár hangvétele súrolhat egyfajta depresszivitás felé tendáló melankóliát –, ahhoz emocionálisan túl intenzív, de tény, hogy központi figyelem irányul arra a bizonyos „köztes” létre, s nem is gondolnánk, hogy mindezzel párhuzamban ennek legkézenfekvőbb megtestesítője a szerelem lehet.  Gondolhatnánk, a szerelem-ciklus – mert olyan is van (Mióta) – mindezt valamilyen formában felülírhatja, és valójában meg is teszi, de közben mégsem, hiszen itt érvényesül paradox módon leginkább az a bizonyos tényfeltáró, elméleti kutatás: az állapotváltozások anamnézise. Hihetetlen érzékenységgel, szuggesztíve veszi sorra a „valami történik” reménykeltő, „valahová” visszarántó momentumait, melyekben leginkább meghökkentséggel fogadja az érzelmi- és tudatváltozásokat:

 

„mióta szeretlek nem szeretem akiket
szerettem hiába minden lélektan”
|Mióta|

 

“[…] mióta
szeretlek nem emlékszem semmire
sem soha nem szerettem pipacsszégyen
a réteken”
|M2|

 

„mióta szeretlek más illat van
a szobában van víz a virág
alatt a tálban”
|M5|

 

S bár leíró, ténymegállapító, listázó ábrázolástechnikai attribútumokkal van tele az egész ciklus, a kötetben ezeket mégis boldog-verseknek tekinthetjük; sajátosan kifordított módján máshol van a helye ennek az érzelmi sávnak, és ez rendjén is van:

 

„mióta szeretlek napalvó sem vagyok
piros képregény a szívem félek mert
nem félek meddig tud boldogat írni a vers”
|M6|

 

Az egész ciklus egy rendkívül érzékletes és érdekes számvetés a megszabadulásról:

 

„kifordultam magamból felbontott gyerekkor
vagyok takarj be mióta szeretlek érzem nem
menekültem még igazán és ennyire soha
nem akartam maradni”
|M8|

 

Az Ősz című vers is, bár testi kontaktus a tárgya, hihetetlenül objektív, eltávolító a leírás tekintetében. Egy szintaktikailag tökéletes mondat, amely az emlék személyes kategorizációjának egy furcsa megnyilvánulása. A tényközlő stílus ellenben mégis, az évszakok metaforizációján keresztül különleges módon lelki közelségbe emel:

 

„aztán újra ágyas mézest ad és amikor tudja át kell adnia a fehér királynak
a jég alatt hagy mindig egy színes falevelet

úgy nyúlt hozzám mint a tavasz gyorsan mohón szerelmesen
mint hosszú várakozás utáni teremtés dinnyebél piros rózsát ültetett arcomra
csörgött csattogott pattant feszül kipukkant de én az őszt szeretem”

 

A tér és az idő a „köztes” létállapotban is egy kiemelten fontos és furcsa terület. Nem elég hangsúlyozni, mennyire keserű a valamivel helyettesíteni az embert, önmagunkat, mert nem találjuk vagy épp nem találhatunk rá. Fogalmakká kicsinyítjük, tárgyakkal címkézzük megélt korszakainkat, a családi kapcsolatokat, s minden történést, mely meghatározta további életünket… Nagy Zsuka ezen helyettesítés ábrázolására kreatívan alkalmazott egyik eszköze a perspektivikusság, mely által kiváló tér-építőnek és lokalizátornak bizonyul. Ennek legjobb illusztrálása a TREK-ciklus. Minden vers alcíme egy bizonyosfajta –kamera, aminek a képzelőerő adjon határt, kinek, milyen formában, hol, és hogyan jelenít meg egy-egy helyzetet:

 

“defektjeimben te vagy a ragasztó
lavórban tiszta víz amiben minden sérülés látható
folt plezúr orsó-
csont proximális törése
a szemem alatt a zúzódás te vagy”
|TREK1: szívkamera|

 

Legyen az fejkamera, tájkamera, térfigyelő, szívtérkamera, vagy halálkamera, stb., minden egyes darab mutat valami dinamikusan újat, és ez hajmeresztően érdekessé teszi a már önmagában is hiteles, autonóm költői nyelvet és magát a kötetet.

A tavalyi év végén Ratkó József-díjjal kitüntetett Nagy Zsuka egy mély, tömören telített, igazán elgondolkodtató költői művet hozott létre, s ezáltal ez a különleges illusztrációkkal felszabdalt, szokásosnál hosszabb prózavers-történet megrázó olvasmányélménnyé válik. Érzékenysége és esszenciális látnoki képessége által valójában a teljes téridőre kiterjesztve mutatja fel önmagát, s akaratát, melyben egyszerre halljuk életigenlését, mögötte a nagy, kényszerítő nemmel. Erre zárásképp a kötet talán legmérvadóbb verse szolgáljon bizonyságul.

 

Soroló

látom az erdőt látom nagy ecsetvonások rajzolták
egy fehér lepedőre nagyi kertjében kifeszítve látom
benne a szívet meg az elmét ott vizelnek egymással
szemben és fogdossák egymást aztán összevesznek
rugdossák egymást és birkóznak de már nevetnek
az arra járót megijesztik és megverik
és elfutnak jaj istenem jaj

látom az alagutat a sötét alulában eltört kiségőt
lesz-e belőle világ lesz-e ott van a rák és a skorpió
megeszik az ikreket vacsorára – megeszik  a májat
sárga vérrel keverik a rovart a bogárral az embert
az állattal mindent egy lapra tesznek fel a halálra
látom a halált jaj mindent egy lapra tesz az idő
őzike szeme van puha szőr a teste harmadik szeme
kis kvarcóra az orra iránytű látom az időt látom kifeszítve
az erdőt egy nagy fehér lepedőre benne a szív és az elme
a fának dőlve a rák és a skorpió szétszedi a májat sárga
vérrel az ember egy állat a halál kvarcóra szemű őz
Istenem jaj mindent egy helyre tesz az idő

 

~°~

 

Ajánljuk szeretettel Mindenkinek, s ezúton gratulálunk a szerzőnek alkotói teljesítményéért!

Megjelent: Orpheusz Kiadó, Bp., 2017

 

(Illusztráció: a könyvből – Fekete József Jofo)

Dante tangában II. – Manson-Morrison-Nietzsche

A Marilyn Manson zenekar a színpadon. Brian Warner a színpadon. Marilyn Manson a színpadon, aki néha Willie Wonkát, máskor politikai agitátort imitálva lép a színpadra. Brian Warner a színpadon műmellekkel, androgün ufónak maszkírozva, aki Marilyn Manson is, de valójában David Bowie Ziggi Stardustjának ezredfordulós átdimenzionálása. Mi ez, ha nem színpadi perszonázs?

A szöveg előző részében kitértem a horror mint kultúrtörténeti jelenség bizonyos jellegzetességeire amelyekben felszínre törtek a társadalmi norma erkölcsi, szexuális erőszak-frusztrációi. Az általam kiemelt ’90-es éveket érintő Marilyn Manson jelenség kimutathatóan ennek a terméke. Annak a horrornak az eszközeihez nyúlt, amely sosem lett volna sikeres, ha a mindenkori hatalom nem démonizálja a szexualitást, a fiatalság kultuszát (a ’60-as évek után), a dogmák megkérdőjelezhetőségét. Szóba kerültek a látványos és direkt módon provokatív színpadi performanszok, nyilatkozatok, botránykönyvek stb. Manson a karrierje kezdete óta lavírozott az olcsó botrányhős-médiaceleb és a komoly mondanivalóval felvértezett, posztmodern művész[1] szerepe között. Éppen ezért sokak szemében nehéz megindokolni, hogy munkásságával miért érdemes egyáltalán mélyebben foglalkozni. Van-e egyáltalán mélysége? Bizonyítható-e, hogy ezeknek a médiatartalmaknak van kulturális értékük? A válasz természetesen nem lehet egzakt. Ez a szöveg nem azért íródott, hogy bizonyos előadók, sztárok mellett vagy ellen kiálljon, nem a rajongó írja ezeket a sorokat. Pusztán egy kérdésfeltevés szándéka motivált, hangozzon az bármennyire zavarba ejtően: Egy rock előadó performansza értelmezhető-e a színházolvasás horizontjában? Konkrétabban, az előadó, akit a színpadon látunk, bizonyos esetekben azonosítható-e valamiféle módon a színházi perszonázzsal?[2]

A koncertterem dramaturgiája

A dalszöveg versként való értelmezése konyhabölcseleti doktrina, amely egyre erősebb visszhangokat vált ki a kortárs médiumok világában. A sokszor megmosolyogtató érvek, amelyekkel egyesek alátámasztani igyekeznek állításukat, ettől függetlenül nem alaptalanok. Az egész jelenség születését nem napjainkra datálhatjuk, hanem a hippikorszak aranykorára. A kávéházi kultúra, a klasszikus hírlap alkonyával a költői szerep, a vers közösségformáló ereje marginalizálódik. Mielőtt olyan sematikus elbeszélések mentén kezdenénk a témát kibontani, ami azt feltételezné, hogy a rocksztárok mint (akár komolyan is vehető) művészek mind a költői szerep örökösei, nem árt meghúznunk egy határvonalat. Egyrészt a dalszöveg sosem lesz azonos a verssel (hiszen nem deskriptív), ellenben annak társadalmi pozicionáltságát felülírhatja. Másrészt az irodalom-könnyűzene párhuzam explicit gondolatát nem egy egész generáció (és korszellem) teremtette meg, hanem pusztán egy személy: Jim Morrison. Az alábbi szöveg természetesen nem alkalmas arra, hogy hatvan év zenetörténetét és összes híressége intencióit megjelenítse, pláne nem szeretnénk a fentiekben vázolt mediális vitákba beleavatkozni. Minket most két személy, Jim Morrison és Marilyn Manson, illetve ami összeköti őket érdekel: mindketten tudatosan keresik a kapcsolatot irodalom, színház, filozófia és rockzene között, fő ihlető forrásuk pedig Nietzsche.
„Nietzsche ölte meg Jim Morrisont (..) Morrison az ember feletti ember, Dionüszosz, maga a tragédia születése.”[3] E sorokat John Densmore önéletrajzi írásában olvashatjuk, de Ray Manzarek billentyűs is gyakorta hangoztatta Morrison Nietzsche iránti rajongását. A hasonló kijelentéseknek hála az interneten számtalan amatőr cikk, tanulmány, szakdolgozat kering a témában. Közülük a legmesszebbre egy bizonyos Megan Michele Stypinski merészkedett, irodalomelméleti módszerek alkalmazásával próbálta Morrisont poétikai aspektusból vizsgálni.[4] Harold Bloom hatásiszony-elméletét kísérelte meg adoptálni a The Doors munkásságát átható irodalmi hatások analizálására.
Bloom teóriája szerint a szerzők közötti viszony egy folyamatos dialógusként írható le, az egymásra gyakorolt hatásuk vonatkozásában. A fiatal, még avatatlan író egyfajta „félreolvasást” végez, amely során a nagy előd-példakép (precursor) munkáját ferdíti el, amely fokon saját stílusa kifejlődik.
Bloom Nietzschét hozza példának, aki ebben a tekintetben Schopenhauer filozófiájának félreolvasójává vált. Stypinski az elmélet analógiáján haladva Morrisont is integrálja a bloomi dialógusba, akit Nietzsche félreolvasójaként határoz meg. A nietzschei hatás a The Doors színpadi és zenei produktuma alapján megkérdőjelezhetetlen, azonban vizsgálata és a témájához való közelítés rendkívül heterogén és körülményes. Stypinski munkájában kiválóan analizálja először Nietzsche és Schopenhauer poétikai kapcsolatát, majd a tanulmány második felében Nietzschéét és Morrisonét, azonban egy zenész (annak különböző vizuális és auditív produktumaival együtt) integrálása egy irodalmi dialógusba nyilvánvaló dichotómiát hordoz magában. A kapcsolódási pontok egzakt módon nem rögzíthetőek ha (csak) az irodalmi diskurzus határain belül mozgunk: Bloom elmélete mediális tekintetben tisztán az irodalmi térre támaszkodik, így az író és író, filozófus és filozófus közti poétikai interakciós viszonyok egyértelműen párhuzamba vonhatóak, összevethetőek, vagy megkérdőjelezhetőek. Azonban a bloomi elméletet problematikus kiterjeszteni olyan intermediális, több művészeti szegmenst is aktivizáló „médiumhálózatra”, mint amilyent egy zenekar heterogén megnyilatkozási csatornái (hanglemez, videó, koncert) képesek generálni. Morrison legnagyobb eredményeit nem nyomtatott, olvasható szövegekkel, versekkel (bár jelentek meg verseskötetei, de ezek minősége megkérdőjelezhető, hatásuk pedig marginális) vagy pusztán hangzatos dalszövegeivel érte el, hanem egy olyan audiovizuális viszonyrendszerben mozogva, amelyben a különböző médiumszegmensek, mint dalszöveg, zene, hangjáték, mozgás, szcenikai jellegű képiség és látvány, egyszerre hatottak a befogadóra. Ez a viszonyrendszer sokkal nagyobb mértékben analóg a színház konstrukciójával és dramaturgiájával, mint hogy pusztán irodalmiságára vonatkozó aspektusait analizáljuk. Stypinski Morrison filozófiájáról beszél, ami újabb fogalomzavart eredményez, hiszen dalszövegek, versek és jegyzetek mellett nem maradt ránk semmilyen összegző műve, amelyben filozófiája (ha konstruktívan egyáltalán létezett) summázva lenne, olyan horderejű szerzők és szövegeik függvényében pláne nem, mint Nietzsche, vagy Schopenhauer. Abból, amit művészeti apparátusából kiolvashatunk, többnyire más íróknak és filozófusoknak a gondolatai világlanak ki, de ezeket kiváló érzékkel szerkesztette össze, és pont ebben áll Morrison erénye: ő a nagy reprodukáló, aki ráérzett, hogyan hasznosíthatja a magas művészet elemeit a XX. század megrendítő technikai és mediális változásai közepette, amelyek a beathez vezették őt. A rockzenében lehetőséget látott, kapcsolódási pontot a magas irodalom és a legdivatosabb kulturális irányzatok között, új médiumokra építkező dionüszoszi narráció és ahol ő direktor és színész egy dionüszoszi színházünnepen. Morrison Nietzsche, Schopenhauer, Huxley, Blake nagy interpretálója, nem pedig filozófiai-poétikai koncepcióik folytatója az irodalmi kánonban. A felsorolt filozófusok és írók szövegeik alapján kanonizálódtak, teóriáik textuális alapon hagyományozódtak, míg Morrison egy megkonstruált, térben és időben kiterjesztett játéktérben felhasználta ezeket a textuális elemeket (is). John Densmore idézett kijelentése Morrison esetében pedig pont erre a megfigyelésre reflektál: a nagy elődök művei által bekövetkezett én-vesztésre, akik attribútumait megpróbálta beleszőni saját attitűdjébe, kísérletet tett úgy színészkedni a színpadon, mint ahogy azt a dionüszoszi görög színház színésze (Nietzsche nyomán) tehette, megpróbált átlépni azon a bizonyos fiktív, tudattágító ajtón, amit Huxley és Blake írtak le. Stephen Davis monográfiájában részletesen ír Morrison első irodalmi élményeiről és az azok karaktereivel és eszméivel való azonosulás aggasztó fokáról: „Jimmy beleszeretett Dean Moriarty irdatlan amerikai energiájába, a Kerouac által megrajzolt Deanbe. Jimmy sokat gyakorolta Dean kellemetlen és gyors nevetését <hí-hí-hí>, az anyja utálta is rendesen. Jimnek kezdett borostássá válni az arca, és megpróbált rendes beatnik kecskeszakállat növeszteni, de aztán az anyja ráparancsolt, hogy borotválkozzon meg, és vágassa le a haját is.”[5]

A Kerouac által megrajzolt létforma imádata odáig fajult, hogy ő maga is stoppolni kezdett, egy iskolatársa, Brian Gates részletesen is beszámolt ezekről az utazásokról: „Jim ragaszkodott hozzá, hogy egy tömegszálláson aludjanak, hogy beszívhassák a Stanley Kowalski-atmoszférát.. „>>El kell mennünk a dolgok végső határáig<<, mondta Briannek, >>és aztán meg kell nézni, mi van azon is túl<<.”[6] Figyelemre méltó a tizenöt éves Morrison Nietzsche műveivel való találkozásáról szóló beszámoló is: „azon a nyáron Jimmy beleásta magát Nietzsche lenyűgöző írásaiba és tragikus életének történetébe, és amit olvasott, az alapvetően – ha nem végzetesen – változtatta meg gondolkodását.” [7] Az idézett szövegek talán tükrözik Morrison végtelenül naiv és romantikus attitűdjét, ahogyan egy-egy számára meghatározó szöveg nem pusztán művészetét, hanem élethelyzetekhez való viszonyát is befolyásolta. Úgy akart létezni, ahogy azt mások csak megírni merték, és az éppen akkor felfutó beatkorszak remek bázist szolgáltatott erre. A The Doors által nyújtott koncertélményt 1969-ben így fogalmazta meg egy kortárs kritikus a New York Times hasábjain: „A The Doors nagyon tudatosan kapcsolja össze a rockot a tiszta színházzal, amelynek elemeit beleépítik előadásukba: ilyen beállítások, mozdulatok, drámai gesztusok ritkán láthatóak a rockoperában.”[8] A rockkoncertben rejlő teatralitás lehetőségét mi sem teszi relevánsabbá, mint az a tény, hogy igen korán (már 1967-ben a Hair című Broadway musical premierjével) megjelent a rockopera műfaja, amely populáris zöngéivel örökre kikerült a magas művészet látóteréből. Talán ennek köszönhető, hogy a koncert befogadói élmény dramatikusságára, jelrendszeri viszonyaira való rákérdezés lehetősége lehetetlenné vált. A könnyűzene, mint kulturális entitás, megjelenése pillanatában axiomatikus meghatározást és rögzített pozíciót kapott a kultúránk terében. Ez a definiáltság nem képes azon túllépni, hogy idejétmúlt frázisokat ismételgessen lázadásról, szexualitásról, popularitásról, financiális érdekről stb. Persze Morrison és a hatvanas évek rockszárjai hatást értek el, bálvánnyá merevedtek, poszter-témák lettek.
Érdemes a kor irodalmi szférájáról is szót ejteni. A ’40-es, ’50-es évek Amerikájára jellemző, kínosan merev polgári konformizmusból a beat irodalom alkotói úgy próbáltak kitörni, hogy életstílusuk mintájául, az eufemizált szimbolista karaktert választották, az egzisztencializmusban megtalálták a szabadság eszményítésének filozófiai alátámasztását, a kereszténység formáiból dezertálva pedig az egzotikus vallások felé fordultak.
A tinédzser Morrisont pont ezek az aspektusok ragadják meg. A rocksztárban mint médiumban a varázslót látta, a sámánt, az extázist közösségben, szeánszban megélő papot. Nietzsche nyomán felismerte a rockzenében rejlő teátrális lehetőséget, magával ragadta a tömött koncerttermek orgiasztikus kisugárzása, a dalszöveg nyújtotta poétikai lehetőségek kiaknázatlansága. Morrison fellépése előtt hasonló, átgondolt művészeti koncepcióra nem volt példa a beat zenében, és amikor felismerte, hogy a normarendszer nem változik, és az általa elképzelt mező nagy valószínűséggel nem is létezett és nem is kialakítható, Baudelaire és Rimbaud nyomán Párizsba költözött, hogy valódi „költővé” váljon. Az 50-es évek rock ‘n’ roll sztárjainak – bár ikonikus alakok voltak – fellépései inkább táncmulatságnak tekinthetők, távol esnek még a következő évtized orgiasztikus szeánszaitól. A dalszövegeik nem nevezhetők mélyértelműnek, de az előadókat körbelengő kultusz természetesen már virágzik A teatralitás már felfedezhető Screamin J. Hawkins-nál, aki azzal sokkolta a publikumát, hogy voodoo papként vonult színpadra, azonban megnyilvánulásai puszta show-elemként hatottak, inkább köthetőek a cirkusz műfajához. 1965-ben, a The Doors indulásakor a The Beatles és a The Rolling Stones láz nemcsak Európában, de a tengerentúlon is tombolt, ám az előadók experimentális, igazán mély slágerei ezután következnek. Természetesen ifjú és tomboló rajongótáboruk és az előadók mértéktelen, polgárpukkasztó életmódja már ekkor is köthető volt a beatirodalomhoz, azonban rockzene és más elit művészetek kapcsolatát ekkor még kevesen feltételezték. Jim Morrison éppen ekkor hagyja ott az UCLA filmes szakát és próbálkozik inkább kísérleti filmmel és amatőr színjátszással, a Florida State University-n eltöltött négy félév nyomán pedig jelentős bölcseleti műveltségre tett szert.
A The Doors megalapításáig semmilyen komolyabb muzikális tapasztalattal nem rendelkezett, nyilvánvaló tehát, hogy saját brandjét és színpadi perszonázsát más művészeti ágak elemeiből strukturálta. Két évre rá, 1967-ben önmagát Dionüszosznak kikiáltó popikonként vonul be a XX. század médiatörténetébe; irodalmi, színházi és filmes területekről hozott tapasztalatai egyértelműen a zene által fejeződtek ki. Morrison (félig tudatosan) lefektette egy lehetséges mezőnek az intellektuális alapjait, amely, bár a mai napig nem mondjuk ki, alapot adott egy a koncerteseményt mint teátrális performanszt értelmező narráció megteremtéséhez. A beatgenerációt követő glam-hullám már sokkal tudatosabban él ezzel az olvasattal. David Bowie a ’70-es években már űrlényt játszik a színpadon, a Kiss kvázi szuperhősként tündököl, míg Alice Cooper horrorral sokkol. Bár ezen produkciók jelentős hányada gyakorta olcsó látványossággá silányul, a könnyűzene színpadi megjelenése egyes előadóknál mind a mai napig kapcsolatba hozható a magas művészettel.

The End

„The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived, and, then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door, and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother, I want to fuck you”

A The End című szerzemény a The Doors előadásainak zárótétele volt – már a kezdeti fellépésektől számítva -, ám ami eredetileg egy rövid, tragikus szerelmes számnak indult később egy majdnem tízperces, versbetétekkel tűzdelt, pszichedelikus szeánsszá dagadt. A legendás Whisky a Go Go bárban adott koncertek alatt oldódott fel a félénk Morrison és az előadásokon tanulta meg, hogyan manipulálja a közönséget és alakítsa ki a színpadon sajátos játékterét: „Időre volt szükségem, hogy rájöjjek: a rock and roll előadása igazából egy színházi utazás. Akkor értettem meg, miről is szól a történet.”[9] – mesélte később a Rolling Stone-nak, a The End keletkezéséről. 1966-ban az Elektra Records kiadó leszerződteti a The Doorst. Jack Holzmant, a kiadó vezetőjét elsősorban az élő produkciójuk győzi meg, rögtön felismeri az együttes konstrukciójában az avantgárd színházi hatást: „Augusztus 13-án a Doors eljátszotta az Alabama Songot, és Jac Holzmannak akkor esett le a tantusz. Ezek a Los Angeles-i srácok Brechtet énekelnek! A tini lányokat a weimari köztársaság negyvenéves dalával szórakoztatják. Ezt nagyon eredetinek találta: rock and roll és a kabaré együtt.” [10]
Miután az Elektra megkörnyékezte a zenekart, Morrison érdeklődni kezdett a görög mitológia, az Elektra-komplexus és az Oidipusz-komplexus iránt. 1966 Augusztus 21-én éjszaka a Whisky a Go Go-ban megtörtént a csoda: a The Doors először lépett színpadra improvizatív, sámánisztikus színpadi performanszával: a The End végleges verziójával. Morrison először szavalta el a dal közepén a fent olvasható, azóta már klasszikus idézetet, amely azonnal megrökönyödést és botrányt okozott, és még aznap este a klubból való kitiltásukkal végződött. Bár a szerző mindig elzárkózott a szöveg konkrét értelmezésétől, Paul Rothchild lemezproducer (aki magának Morrisonnak is segített az albumfelvétel során a mélyére ásni a szöveg rétegeinek) ezt egy interjúban megtette helyette: „>>az öld meg az apát<< azt jelenti, hogy öld meg mindazokat a beléd nevelt dolgokat, amik idegenek tőled. Ezek nem a sajátjaid. Ezek idegen eszmék, amik nem a tieid. Ezeknek meg kell halniuk.. A >>baszd meg az anyát<< nagyon alapvető. És azt jelenti: térj vissza a lényeghez. Mi a valóság? A >>baszd meg az anyát<< nem más, mint maga az Anya, az anya a születés, a valóság, a legvalóságosabb, megfogható, megragadható, érezhető dolog. Maga a természet, a valóság, ami nem hazudhat neked. Úgyhogy amit Jim az Oidipusz-rész végén mond, nem más, mint amit a klasszikus darab (az Oidipusz király) is mond: öld meg az idegen eszméket, és térj vissza a valósághoz. Erről szól a dal is, a »vég«-ről. Az idegen eszmék végéről és a személyes eszmék kezdetéről.” [11]
Peter Sloterdijk[12] nagy Nietzsche-esszéjében felhívja a figyelmet, hogy a Tragédia születése kapcsán a recepció túlzottan a szöveg tartalmi aspektusára koncentrál, azonban a szöveg dramaturgiai mibenlétét figyelmen kívül hagyja. Sloterdijk fiktív gondolkodói-színpadokról ír, magát a Tragédia születését is egy drámai narratívára szerkeszti rá, amelyen Nietzsche vallásalapítói gőggel, heroikus szerepbe helyezkedve önnön munkájának mitologizálását végzi el, ebben az olvasatban pedig benne rejlik saját tragédiájának forrása: „..mint író volt zenész, mint költő volt filozófus, mint alkotó ember volt teoretikus. Nem az egyiket gyakorolta a másik mellett, hanem úgy gyakorolta az egyiket, hogy közben a másikat valósította meg.”[13] Felmerül a kérdés, hogy e kijelentés nem mondható-e el Morrisonról is: ő volt az, aki dalszövegeiben a költészetét akarta megvalósítani, a rocksztárban a sámánt, a szertartás vezetőjét ismerte fel, az orgiában az ősszínház eredetét kutatta. Lehet-e (és ha igen, miként) tragikus vagy drámai egy rockzenekari előadás? Morrison egész életében konfliktusban állt a családjával, az egyetemi évek végétől pedig végleg megszakította a kapcsolatot velük. Mikor sikeres lett, a sajtóban azt híresztelte, szülei meghaltak, kezdetben még Ray Manzarekkel, zenekaruk alapítótársával is ezt próbálta elhitetni. A The End egyértelműen egy családi és generációs szakadék kifejezésére tett kísérlet. Morrison számára az, hogy édesapja elnyomta nem pusztán családi kataklizma, hanem a saját maga által idillikusan megkonstruált dionüszoszi világkép ellenpólusának megnyilvánulása is. George Steve Morrison, az 1964-es tonkini incidens – az esemény az egyik közvetlen kirobbantója volt a vietnami háborúnak – admirálisa katonai szolgálatával ugyanúgy történelmet írt, mint pár évvel később fia. A The Doors nyíltan kiállt a kor diák- és hippimozgalmaihoz köthető békepolitika mellett; miközben Jim a háborúellenes Unknown soldiert énekelte, az édesapja csapatokat irányított a Távol-Keletre. A The End Oidipusz-része így többletjelentéssel ruházódik fel, amely talán segíti a közeledést a koncertélményhez. Nietzsche a dionüszoszi ősszínház befogadójáról és az előtte teremtődő színházi eseményről, vagy „közönségéről” mint „világélményről” beszélt: „Olyan világ inkább, amelyet a hívő hellén éppoly valósnak és hihetőnek tartott, akárcsak az Olümposzt és isteni lakóit.”. A Tragédia születése Hamlet hasonlatának mintájára, ahol a művészet a magyarázó erő az iszonytató valóság és ősfájdalom őrületbe kergető démonával szemben. A nietzschei dionüszoszi előadó létborzalom okozta undora leküzdésére a művészet álomszerű apollóni képei nyújtanak vigaszt. Morrison szüleivel csatározik a színpadon. Általuk egy értékrenddel és számtalan szociális normával, és a dialógusba az egész tomboló koncerttermet bevonja, akik ezt szintúgy valóságként élik meg, hiszen saját valóságukra tudnak belőle következtetni. A beléjük nevelt szociális kódok széttörése, a hangerő, a tánc, a gyakori narkotikum használat egyfajta transzcendens én-vesztést és összetartozás-érzetet eredményezett. A ’60-as évek tinédzsere mint befogadó a szülői generációval azonosított merev értékrend (amely képmutató és elvetendő) és magába a fogyasztói társadalom kultúrájába vetett hit kritikájaként értelmezhette a rockkoncertet. Morrison színpadi akciói sohasem egyirányúak, mindig befogadói reflexiót vár, a közönséget is a kísérő zenekar részévé akarja tenni, de ezt nem pusztán tapsoltatással, vagy más hasonló, már akkor közhelynek tekintett cselekedetekkel éri el. Gondoljunk csak a könnyűzene terében ma már klisészerűnek ható, de akkor újszerű felszólító mód használatára, a The Doors slágereinek refrén (itt talán célszerű használni a beszédesebb angol ‘Chorus’ terminust) trópusainál. Az ’50-es évek rock and rollja természetesen ontotta magából a bluesból átvett, táncra buzdító, sokszor szexuális felhangú, felszólító módot gyakran használó slágereket: pl. Jerry Lee Lewis feldolgozása a Shake It, Johnny Cash Get a Rythm-je, Ray Charles Twist It-je stb. A lista szinte végtelen, azonban szemantikai rétegeik nem olyan komplexek és a metaforákat nem szövik át poétikai-filozófiai utalások sem. A The Doors első két slágere a Break on Through (to the Other Side), amely értelmezhető Huxley és William Blake nyomán egyfajta pszichedelikus programdalnak, és a Light my Fire, amely bár könnyed nyári sláger is lehetne, mégis szimbolista metafora-hálózata teljesen újszerűnek hatott 1967-ben. Nietzsche ősszínház-koncepciójában – amely köztudottan nagy hangsúlyt helyez a muzikalitásra – élesen nem szeparálható el egymástól előadó és befogadó. Számára a lírikus egyben zenész is, hiszen a költői aktust zenei hangulatteremtés előzi meg. Morrison explicit módon azért provokált, hogy reakciót váltson ki a hallgatóságból, minél nagyobb káosz támadt, ő annál elégedettebb volt. Az attikai tragédiában Nietzsche szerint még nem vált el egymástól a tragédiák kara és a nézőközönség, a befogadó átszellemülve, megrészegülve, az előadást valóságként megélve része volt a darabnak.[14] Morrison pedig pont erre törekedett, a koncert közönségében a maga tragédiájának karát látta.

Idolátria

Eddig Jim Morrisont kizárólag színpadi karakterként kezeltük, aki jelenlétében mint színpadi perszonázs létezik, azonban a szövegünk kezdetén okkal neveztük a zenekari intézményt „médiumhálózatnak”, ugyanis a The Doors kommunikációs csatornái a film és a fotó területére is kiterjednek. A közvetlen és közvetett jelenlét mediális differenciáira és annak hatására a XX. Század teoretikusai Walter Benjaminnal az élen folyamatosan felhívják a figyelmet. Jim Morrison esetében azonban azt figyelhetjük meg, hogy vizuális megjelenése színpadi aurájának szinte szobrot állít, reklámozza azt, még inkább valóságossá formálja. A promóciós célokra használt sajtófotók, lemezborítók és videoklipek számtalan formájából most pusztán egy alkotásra szeretnénk fókuszálni, és ezen keresztül kiterjeszteni a rocksztárról kialakított elméletünk hatósugarát. Az Elektra Records által 1966-ban megszervezett, Joel Brodsky által készített fotósorozatra gondolunk, amely valóságos szexikont varázsolt Jim Morrisonból. Belting korunk képfogyasztói mániáját felvilágosult idolátriaként,[15] vagy, pontosítva, felvilágosult ikonoklazmusként aposztrofálja. Elmélete szerint a képek ma már nem kívánják meg tőlünk, hogy higgyünk bennük, csupán hatást gyakorolnak ránk. Ez kiváló lehetőség a marketingpiac kezében, hogy termékeiket manipulatív módon értékesítsék. Azonban Belting felhívja a figyelmet a média és képek által működtetett vizuális marketingstruktúra káros hatásaira a felületes szemlélő számára, az első-generációs televízió felhasználó nagymamák nemzedékére utalva, akik sokszor valóságosnak tekintették a műsorok karaktereit. Fel kell tennünk egy elsőre profánnak tűnő kérdést: kit látunk az alábbi képen?

 A kérdésre adott válasznak Jim Morrisonnak kell lennie, azonban ez a válasz további egyszerűnek tűnő kérdéseket generál: ki az a Jim Morrison? Hol ér véget a hétköznapi értelemben vett magánszemély és kezdődik a színpadi perszonázs? A hétköznapi Jim Morrison megegyezik a színpadon látható (ahol ő Dionüszosznak, Gyíkkirálynak, Mr. Mojonak hívja magát) Jim Morrisonnal? Vagy csak a nevük azonos? Hol lehet különválasztani a kettőt? A fenti kép komoly kultúrtörténeti mérföldkő, ugyanis először látni rajta rocksztárt félmeztelenül. Morrison haját bedauerolták, a kép minden szegmense azt célozza, hogy a rajta látható karakter úgy nézzen ki, mint egy mezítelen antik görög szobor. Ő itt James Douglas Morrison vagy Dinonüszosz maga? Mintha a beltingi felvilágosult idolátria emanációja nem terjedne ki a rocksztárra. A színházi és filmszínészeknél tisztán elkülöníthető személyiségük színpadi és magánszférája, és a kultúránk úgy-ahogy megtanulta szeparálni a színpadi karaktert az azt megformáló személytől. Mi történik akkor, ha valakinek feltett szándéka, hogy ne tudjunk különbséget tenni egy színpadi perszonázs és a teátrum dimenzióin túl létező szubjektum rétegei között? Mintha az egész világ több mint fél évszázada hódolna a zenész archaikus idolátriájának. És persze mi van akkor, ha valaki nem a görög őstragédiát akarja újrajátszani, hanem a horror és szexualitás társadalmi szelepeit nyitogatja?

Az Antichrist Superstar lemezborítója

Egy másik Nietzsche-rajongó újságíró fiatalember, Brian Warner 1996-ban egy koncertalbum, számtalan fotósorozat, videóanyag és a Dead to the World turnésorozat keretében azt állította, ő az Antikrisztus. Őt inkább Nietzsche vallásellenessége, a Zarathustra emberfeletti embere és a hatalom akarása inspirálta.  Az idolátriának azonban következményei vannak, még Amerikában is.

(folyt. köv.)

[1] Davis, 180.

[2] Uo., 145.

[3] Uo. 163.

[4] Peter Sloterdijk: Gondolkodó a színpadon, Helikon, Budapest, 2001. 57.

[5] Uo. 26. Sloterdijk megjegyzi, hogy Nietzsche ennek ellenére pusztán írói mivoltában nyilvánult meg, míg példaképe, Wagner operájában ez a gondolkodás egyfajta összművészethez vezetett , akárcsak Morrisonnál.

[6] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, VII-IX.

[7]  Hans Belting, A hiteles kép

[8] New York Times 1968 január: “The Doors are very conscious of the relation between rock and pure‪ ‎theater. They incorporate elements of pure theater in their act: stances, motions and dramatic gestures not often seen in a rock theater.”  /saját fordítás/

Misztika és politikai kritika (Simone Weil)

Simone Weil írásaiból egy olyan, nem az egyházi teológiában, hanem a misztikában (a negatív teológiában) gyökerező politika körvonalai sejlenek elő, mely számos ponton kritizálja a modernitást, sőt az emancipáció modern eszméjét és gyakorlatát, konkrétan például az 1789-el jelzett forradalmi hagyományt. Ennek ellenére ez a platonista keresztény politika mégsem tekinthető konzervatívnak, restauratívnak, vagy reakciósnak, ezért is méltó a figyelmünkre akkor, amikor politikai kereszténységről, karizmatikus vallási megújulásról, új posztszekuláris társadalomról, a modern emancipációs eszmék kimerüléséről vagy önfelszámolódásukról beszélnek sokan.
Mi az a kontextus, ahonnan Weil szövegei megszólalnak, ahová ezek az írások saját magukat elhelyezik? Az alábbiakban épp csak néhány rövid megjegyzésre szorítkozom, nem áll szándékomban átfogni, még csak bevezetést  írni sem misztika és politikai kritika e rendkívül egyedi kombinációjához. Weilt eddig döntően misztikus oldaláról ismerthette a magyarul olvasó közönség, elsősorban talán Pilinszky János fordításaiból és szétszórt hivatkozásaiból. Begyökerezettség című kötetének megjelenése[1] azonban megnyithatja az utat az ebből a misztikus figyelmből kibomló politikai és kultúra-kritikához is. Misztika és politikai kritika között azonban Weilnél szoros belső összefüggés van, a kettő merev elválasztása torzulásokhoz vezet. Ez az írás a két terület közti átkötéshez igyekszik hozzájárulni.
Simone Weilt tehát először is modern misztikusnak, a negatív teológia 20. századi képviselőjének szokták tekinteni. A negatív teológiai álláspont szerint – szemben a pozitív, többnyire egyházi teológiával – Istenről, az isteni igazság dimenziójáról nem lehetséges pozitív fogalmakban számot adni. A pozitív teológia pozitivitása abban áll, hogy racionális, vagyis hogy fogalmi koherenciára és rendszerességre törekszik, definíciókat, bizonyításokat, levezetéseket alkalmaz. Ilyen értelemben a pozitív teológia – ugyanúgy, mint a biológia, a matematika vagy a fizika – tudománynak tekinthető. Ami a modern tudományoktól a pozitív teológiát mégis megkülönbözteti, az nem a racionalitás (a fogalmi rendszeresség) hiánya, hanem az empirikus jelleg és módszertan, a számszerűsítés, a kísérleti jelleg, a mérhetőség és a megismételhetőség, tehát a tapasztalatiság hiánya. A pozitív teológia tehát nem empirikus, de racionális, amennyiben az isteni kinyilatkoztatás igazságát annak inherens, benső, metafizikai összefüggéseire támaszkodva próbálja fogalmilag rendszerezni, értelmi kategóriákban megragadhatóvá tenni. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a pozitív teológia nem empirikus, hanem metafizikus tudomány.
A misztika anti-teológiai jellege viszont abban áll, hogy az értelmi kategóriákat, a racionalitást, a fogalmiságot alkalmatlannak tekinti tárgyának megragadására. Az értelem, a racionális ész eszerint nem képes többre, mint önmagát, az emberi értelem tökéletlenségét reprodukálni. Ebből azonban a misztika számára nem az következik, hogy a racionalitást egyszerűen el kell utasítani és a „hit ugrása”, a csoda vagy egy hirtelen jött megvilágosodás révén át kell lépni valamiféle homályos irracionalitásba, hanem ténylegesen meg kell haladni a racionalitást. A racionalitás szimpla elutasításával ugyanis a legtöbb esetben nem a racionalitás meghaladása történik, hanem éppenséggel visszaesés egy kinyilatkoztatás előtti, tehát pogány szellemi beállítódásba, ahol a ráció helyett vagy a tekintély vagy a különféle kevert és szabadon értelmezhető pszichés élmények, egyfajta mágikus-démonikus univerzum közvetíti számunkra a transzcendenciát. De ami itt megmutatkozik, az valójában nem transzcendencia, hanem a különféle prereflexív erők, affektusok, pszichózisok területe, egyfajta preindividuális immanencia. Márpedig a misztika nem mágia, nem szellemidézés, nem karizmatikus neurózis vagy kollektív happening.
Hogyan lehet akkor túllépni az értelmi kategóriákat úgy, hogy valóban túllépjük, s  ne visszazuhanjunk egy értelem előtti, a reflexiót elutasító, valójában kényelmes, manipulálható, pusztán csak személyes mágikus-démonikus világtapasztalatba? A misztika javaslata itt az – és ez olvasható ki Simone Weil írásaiból is –, hogy az értelem és a racionalitás kategóriáit egyfajta figyelemtannal helyettesíti. A figyelem nem ellentéte a rációnak, ahogyan az irracionalitás, inkább arról van szó, hogy a racionális, fogalmi gondolkodás nem más, mint egy sajátos figyelmi beállítódás, a figyelem egy sajátos gyakorlati esete. A racionális figyelem objektiváló természetű, a fogalmi összefüggés a tudatban egyfajta objektív realitásnak, közvetlenül birtokolt igazságnak tűnik, amit aztán empirikusan vagy szubjektíven is megpróbálunk igazolni, tapasztalatilag feltölteni, személyes világot rendelni hozzá. Így aztán a racionalitás teljes tapasztalati horizontunkat szabályozó elvvé válik, létrehozva a realitás és az én tapasztalhatóságának egy sajátos világát, amitől valójában azok sem tudnak elvonatkoztatni, akik „valami másban hisznek”. Ők sem túljutnak ezen, egyszerűen csak megpróbálják figyelmen kívül hagyni és valami mással helyettesíteni, anélkül, hogy lebontanák az alapját képező kategoriális előföltevéseket. Ahhoz viszont, hogy túljussunk a ráción, arra van szükség, hogy megtaláljuk a racionális beállítódást lehetővé tevő alapot.
Ha a racionalitás vagy akár a tapasztalatiság nem más, mint a figyelem egy módja, amely meghatározza azt, hogy ezekben a beállítódásokban mit és hogyan fogunk igaznak vagy reálisnak, egyáltalán világnak tapasztalni, akkor ahhoz, hogy túllépjünk az ezen keretek által lehetővé tett realitásokon, arra van szükség, hogy a figyelmünk szokásos racionális, empirikus vagy személyes beállítódását a figyelem dekonstruktív gyakorlása révén mintegy átállítsuk. Megszokott fogalmaink azonban olyan mélyen beívódtak tudatunkba, viselkedésünkbe, interszubjektív viszonyainkba és kultúránkba, hogy ez az átállítás szinte lehetetlennek tűnik.
Az egyik, vagy talán a legfontosabb ilyen kategória, melyet Simone Weil szerint a figyelem „dekreatív” gyakorlása révén le kell bontatnunk, vagy legalábbis korlátoznunk kell működési területét, az az én vagy a személy fogalma. Ezt a figyelmi műveletet Weil dekreációnak, visszateremtésnek is nevezi, és analógiája egyrészt a teremtés, másrészt a kenózis, ez a két teológiából ismerős fogalom. Weil szerint maga a teremtés Isten visszahúzódásának, nem pedig kiáradásának mozgásaként gondolható el: „Lemondás. Utánozzuk Istennek a teremtésben megnyilvánuló lemondását. Isten – bizonyos értelemben – lemond arról, hogy minden legyen.” [2] Utóbbi a krisztusi megtestesülés azon mozzanatára utal, melyben isteni mivolta az emberi testet öltés során kiüresedik, megfosztódik isteni attribútumaitól. A megtestesülés tehát dekreáció, Isten öndestrukciója, az isteni mivolt visszahúzódása, távol maradása, melynek következtében az isteni lényeg csak negatívan, önnön hiányaként mutatkozik meg az ember számára. Weil szerint az embernek ugyanígy kenózison, dekreáción kell keresztülmennie, azaz vissza kell teremtenie saját személyes, emberi mivoltát, dekonstruálnia kell saját centrális nézőpontját, a teljes emberi szféra negativitását kell megtapasztalnia, hogy ugyanúgy, mint Krisztus az emberiből, saját lényegének a visszateremtésével részesülhessen az isteniből.
Még pontosabb úgy fogalmazni, hogy a teremtés nem más, mint a végtelen távolságok kiterítése. “Tér és idő végtelenül elválaszt bennünket Istentől”[3], amiképpen az anyag nehézkedése, a szükségszerűség vak törvényei is. A távolság azonban mintegy Isten saját szétosztása, teresülése. A távolság magában Istenben van, olyan, mintha Isten önhasadása lenne: „Tér is idő vaskos elemként véghetetlen távolságot ver Isten és Isten közé.”[4] A megtestesülés és a szeretet ezt az önmagán belüli végtelen távolságot hidalja át. Weil ennek megvilágítására a barátság és a szerelem két tulajdonságát említi: az egyik a különbözők azonossá, egyetlen lénnyé válásának vágya; a másik úgy szeretni, hogy a felek bármekkora térbeli távolság ellenére se veszítsenek egységükből. Valóban, létezik olyan szerelem és olyan barátság, amely tér és időbeli elszakítottság után egy újabb találkozáskor ugyanott folytatódik, ahol abbamaradt, vagy amelyre egész egyszerűen nem hatnak a körülmények.
Isten és ember viszonyát tehát a negatív teológia szerint nem valamiféle áthatott lélekteli közelség, a részesülés jellemzi, hanem ontológiai különneműség, távolság, magának az anyagnak, és az anyag törvényeinek a gátja, mely az ember számára szinte áthatolhatatlan. Isten nincs itt. A dekreáció mint misztikus művelet nem azt jelenti, hogy Istent valamiféle mágiával, varázszavakkal vagy praktikákkal ideidézzük, hanem azt, hogy amennyire csak lehet decentráljuk a humán perspektívát, ami így először a materiális világ személytelen törvényeinek, igazságainak, kényszerítő evidenciáinak elfogadásához vezet, majd ezek kéregtükrében, az anyag engedelmességében, a nehézkedés redőzésében (ami mintegy a szükségszerűség másik oldala), észleljük azt a teljesebb „valamit”, amire már nem érvényesek a materiális univerzum törvényei. Az anyagi szükségszerűség és az anyag vak engedelmessége egyfajta példázat, amely segít megérteni az ember reális helyzetét: akár az anyag, vakon zuhanó, tehetetlen, szükségszerű törvényeknek alávetett lények vagyunk. A szükségszerűséggel szemben az egyedüli esély, ha beleegyezünk a szükségszerűségbe, ha engedelmeskedünk.     
A dekreatív figyelem Simone Weil szerint azonban nem pusztán szubjektív meditációs gyakorlat, és nem is csak a világ jobb misztikus vagy filozófiai megismerése a célja. Mivel a személy és az én fogalma a felvilágosodás és a modernitás kultúrájában, sőt a modern jogban alapozódik meg, tehát kulturális és politikai kategória is, ennek dekreációja kulturális és politikai gyakorlatot, aktivizmust, sajátos nyelvi-közvetítési formákat követel meg. Simone Weil írásainak aktivista stílusa, a feltűnő kiáltvány-, nyilatkozat-, röpirat-jelleg, sőt az írások hátterében lévő konkrét társadalmi és politikai aktivizmus ezeket a szövegeket például Karl Marx egyes írásainak antifilozófiai jellegével rokonítja, akinek munkásságára egyébként Weil megerősítő és kritikai értelemben is igen gyakran hivatkozik.
A fenti sajátosságokból kiindulva azt a pozíciót, ahonnan Simone Weil szövegei megszólalnak, leginkább töbszörös negativitásokkal lehet körülírni. Mint misztikus szövegek alapvető beállítódásuk anti-teológiai, ezen keresztül továbbá nem-tudományos (abban az értelemben, hogy nem fogalomcentrikus és nem szisztematikus). Weil sok modern teológussal szemben a teológiát nem akarja feloldani a hermeneutikában, a primér szövegek vagy a tradíció értelmezésközpontú vagy egzisztenciális reaktiválásában sem. „Módszere” sokkal inkább egy pragmatikus figyelemtanra utal, melynek célja, hogy a személyes én és a személyes igazságok dekreációjával fontosabbnak, jelentősebbnek tekintett személytelen igazságokra, törvényszerűségekre mutasson rá; erre utal például az emberi észlelés, érzékelés, gondolkodás geometriai törvényszerűségek szerinti behatároltságának elismerése, vagy az emberi létet egészében átfogó szükségszerűségről szóló elmélete. Beállítódása továbbá olyan értelemben antifilozófiai is, hogy a megismerést a figyelem politikai kritikája irányába igykeszik kitágítani, azaz nem pusztán értelmezni vagy megismerni akarja a körülöttünk lévő világot, de átalakítani is. Mindez nem jelenti azt, persze, hogy Weilnél nem találunk teológiai, tudományos, hermeneutikai, filozófiai hivatkozásokat vagy mozzanatokat, fogalmi rendszerességet, tudományos szempontokat, mert nagyon is találunk; azonban ezek a szövegek mégis inkább az előbbiek sajátos affirmatív keresztezésével, hibriditásukkal és aktivizmusukkal hatnak. 

[1] Simone Weil, Begyökerezettség, Bp., Gondolat, 2012, 10, ford. Gutbrod Gizella.

[2] Simone Weil, Visszateremtés = Uő., Jegyzetfüzet, Bp., Új Mandátum, 2003, 22-29, 25, ford. BárdosLászló.

[3] Simone Weil, Szerencsétlenség és istenszeretet = Uő., Kegyelem és nehézkedés, Bp., Vigilia, 1994, 7.24, 22.

[4] Szerencsétlenség és istenszeretet, i. m., 16.

Illusztráció: Paul Klee

 

Kánaánon

Gondolatok Bánki Éva Harminc év asylum http://ujnautilus.info/harminc-ev-asylum
című esszéjének olvasása után. 

2010 előtt még bíztam abban (ahogy a rendszerváltás előtt bízhattak az akkoriak), hogy bármilyen változás csak a kulturális paletta, a témák és az alkotók körének bővülésével, a (nem feltétlenül vagy nem csak anyagi) lehetőségek bővülésével, a méltatlanul elfeledett, mindenfajta kánonból kihagyott művészek legitimálásával, egyszersmind egyfajta „szakmai” lojalitás megerősödésével járhat – ezzel is bebizonyítva sokféle módon, minőségben megmutatkozó kortárs kultúránk „nemzeti” jellegét, merthogy egy nemzet volnánk, bármi fájdalmas is, Balassival, Kodállyal, Esterházyval, a falusi népdalkörrel és az avantgárd, független színházi társulatokkal is.
Naiv voltam.
Csak elcsesződött minden. És minden egyre jobban el fog.
Itt férfias megbántódások működnek a mélyben.
Jobbára annak a generációnak a tagjai részéről, akik a rendszerváltást „készen”, akármilyen, de mindenképpen már valamilyen kialakult egzisztenciális, szakmai  háttérrel élhették meg. Akik addig együtt fociztak, de aztán (ki tette az első kijelentést, mely a többit megbántotta?) külön pályákra vonultak. Mindegy. Sokan éltek is rutinjuk, „pouvoir-juk” adta „felhatalmazással”, és a negyven éves „szakmai” gyakorlatot folytatva működtették tovább a gyakran kontraszelektív kulturális tervgazdálkodást. (Sokan pedig éppen abban vékonyodtak el, abba betegedtek bele, hogy markáns értékrendjüket a magát megváltozottnak mutató, hajlíthatóvá puhított valóság nem fogadta be.) Ennek egyik „eredménye” lehet a ma fokozottan kiélesedő, nem csupán esztétikai  haddelhadd, a piaci, kiadói és állami támogatói rendszer felett álló, és ezeket semmibe vevő szubjektív kánonok megléte (lsd. Kerényi Imre féle könyvprogram, a könyvpiacot elárasztó – és gondoljon róla bárki jót vagy rosszat – Wass Albert kiadványok tömege etc.), a rendszerváltáskor fiatal szerzők többségének ellehetetlenülése, vákuumba kerülése, a könyvpiaci anomáliák, színházi belharcok, a filmgyártás – pár éve – majdnem szakadék szélére kerülése, jogdíjak és támogatások zűrzavara, a vetésforgóban váltakozó esztétikák kizárólagossága. Itt hiú ábrándok, sznobizmus, éhség és megbántottság működik a mélyben, sokak lelkében, és már lassan csak a halottak emléktáblái adnak – némi – megkérdőjelezhetetlenül biztosat. 
A kultúrában nem (sem) történt meg rendszerváltás.
A kultúra – pontatlanul értsünk most alatta csak művészetet – még mindig valami kollektív szemléletben létezik, és képtelen feldolgozni a tényt, hogy valójában szörnyű egoista egyének játszótere.
Nem lehet igazodni sem Nádas Péterhez, sem Csurka Istvánhoz, sem André Bretonhoz, sem Ady Endréhez. Egy nép, egy nemzet irodalmát nem lehet felépíteni csupán a mégoly értékes népi és nemzeti eszmék vagy akár a Felvilágosodásban gyökerező szabad eszmék köré. A legközépszerűbb művész is egyéniségnek mutatja magát, ő pláne nem méredzkedik akárkivel, legfeljebb idomul, de az más tészta.  A szellemi igazodás amúgy sokak szerint az olvasó dolga volna, ha olvasna, ha ideális olvasó lenne, és szépen megismerne és megrágna mindent, amit a gondolkodó, és közegét, pályatársait is megismerő vagy letagadó művészek méltóztatnak felkínálni neki.
De hát ugye, igazodni meg mégis muszáj. Szegény Racine ijedten vetette át magát a bokrokon, ha a Versailles-i kertben meghallotta az őt eltartó Napkirály hangját. És persze, csoportok, frakciók, szellemi körök is létrejönnek, harciasak és önzők, mint épp Breton, aki még dadaista korában szenvedélyes levelet írt Picassónak, mondván „nem hisznek nekünk, de győzni fogunk, bízz bennem!”
Én épp ezért – a jó értelemben mondom – gyermeki elszántságáért, önfelismerő lelkesedéséért mindig is szerettem a DADÁ-t, bár afelől erős kétségeim vannak, hogy ha Tzara nevét illik is ismerni, zaklatott, logikus, bolond „beszédeit” olyan sokan olvasnák, ismernék a mai napig. Sajnos.
Mert kellene most egy kis DADA, őrület, bátorság a magyar rögvalóságba, vagy még több kellene, hogy megújítsa valami a megszokott vagy éppen tönkrement rendszereket, mert az elmúlt huszonhét évvel – nem beszélve a megelőző évtizedek eseményeiről – való vad és őrült szembenézés helyett békés csónakázásnak tűnik, ami van.
Tűnik. Persze.
Mert hiába nevezte magát Ficsku Pali sokatmondóan „lakossági írónak”, egyszer és mindenkorra lezárva a népi-urbánus vitát, a vita nem tekinti lezártnak az őrült „háborút”. Hogy Csurka, az író jót írt-e vagy sem, másodlagos ahhoz képest, hogy a közíróról vagy a politikusról mit gondol róla valaki. Esterházy Így gondozd a magyarodat! című szösszenete zsigeri undort vagy épp azonnali tetszést vált ki, függetlenül attól, hogy olvasta-e az illető, s megpróbálta volna elhelyezni az írást bármilyen kontextusban, úgy – vagy néha máshogy – is megvizsgálva, hogy valójában micsoda és milyen. Na és az olvasó! Gerlóczy Márton Elvonókúráját pár ismerősöm azért nem szereti, mert magára ismer benne, és képtelen „szar alkoholistának” látni magát, inkább a könyvet gyűlöli. Az ún. megmunkált szövegekkel dolgozó írók némileg értetlenül, és gyakran lesajnálóan nyilatkoznak a cselekmény, egy történet elbeszélésének eszközével élő írók könyveiről, mintha mondjuk Jászberényi nem „munkálta volna meg” eléggé egyébként kiváló írásainak szövegét. A jó erkölcs, melyről az erkölcsi bizonyítványt mindig kiállítja valaki, író esetében lassan fontosabb, mint bármelyik más hivatásnál. A határon túli irodalom – mondjuk – megérkezett, de a határon túli témák és gondolatok – legyenek akár Trianonhoz visszanyúló nemzeti ügyek, vagy a most hivatalos álláspontokkal és nézetekkel nem egyszer szembenő, a felvidéki, erélyi, kárpátaljai vagy délvidéki magyarságot valóban érintő és foglalkoztató kérdések – eliminálódni látszanak a politikai csatározások alatt. Megválaszolatlan talány, hogy melyik irodalmi mű felmenthető „esztétizálással” témája vagy bizonyos kijelentéseinek súlya alól, melyik nem. A „ki hol publikál”, ki kivel vállal közösséget játék pedig átéltebb, mint Velence és a Pápaság összeütközéseiben volt. (Vala. Hogy minden sérelem az idők távolában remegjen el.)
Mindez csak pénz miatt? Csak ideológiából? Csak esztétikai ügyként? Csak hatalomért? Csak ezek miatt a brusztolás? Valóban?
Nem hiszem.
Ezek régi ügyek. Régi, lelki ügyek, alkatok, szokások, máshol szerzett harci hegek fantomfájásai. (Ismét a kibeszéletlenségek, egymás fájdalmainak, emlékeinek teljes körű lenézése, hovatovább leköpése, az origóban való megállapodás hiánya, az axiómák tagadása, bármilyen közös alapvetések elfogadására való képtelenség.)
Eszkalálódni látszik a harc. És mert a focit már stadionokban játsszák, nem a tromos pálya gyöpén, ember emberrel nem találkozik, nem is beszél, olvas, talán, de inkább csak hívószavakat lát (náci, keresztény, zsidó, ballib, komcsi etc.), abból ítél a műről, nem abból, hogy a meccs milyen. Abból ítél, hogy a másik e szavakról hogyan ítélkezik, azaz milyen kontextusban használja, mondjuk, hogy „magyar”. Mert e nyelvi divergenciákból tűnik ki, hogy velem van-e (múltammal, sérelmeimmel, mit tudom én még mivel) vagy ellenem. S hogy ha egy műben a „magyar” mocskos ganéj, akkor a szerző csak nemzetáruló lehet. (Íme a Nemzeti polkorrekt beszéd .) Vagy fordítva. Könnyen lesz bárkiből antiszemita náci is. Irodalmi hősök, alakok karakterek soványodnak el lassan, fontos témák válnak megírhatatlanná, mert mindenki mindenkinek és főleg minden beszéd szalonképtelen. Azért zajlik a name-dropping. Mert eszköz, működő eszköz a megbotránkoztatás, különös letagadott botrányok közepette. Meg hát a magamutogatás. Az is. A hatalmas ego. De hát ez a játék már csak ilyen.  
Ezzel együtt akié a tó, annak tényleg csolnakozás csak az irodalmi, művészeti valóság. Nem látszik az egy-egy mondat igazságáért folytatott munka, a szakma, vagy a szakma egy része vagy valami begőzölt megmondó könnyed mocskolódásaival folytatott küzdelem. Kötetbemutató, kiállítás megnyitó, pezsgő, a távol levők pocskondiázása, vállveregetés, közös fotó.
A többi néma csend.
Az azonban ebből is tisztán látszik, hogy sok színű a magyar irodalom, ha most baromira két színű is. Annak tűnik. Ha bele is akarják szuszakolni a nemzeti-urbánus dualizmusba, és eszerint akarják dotálni, honorálni vagy épp ellehetetleníteni. Ami ennyi problémával küzd, az eleve nem lehet érdektelen. Ontja a témákat – ő maga is téma lehet akár – a generációs problémáktól kezdve a „kultúra fogyasztás” megváltozott módszertanáig: az új és újabb generációk kötelező domesztikálásától a média által kínált irodalmi (kulturális) bulvárínyencségekig. Persze klausztrofóbiás rohamai, belterjessége (vagy pártosodása), nemzetközi piacon való kipróbálatlansága (hírnevének igen korlátozott volta, szemétdombjának alig felismerhető mérete) sokakat megvisel. Iriggyé és agresszívvé tesz. Mert azt is mindenki tudja, hogy lehet még a verse szar, csak mert épp időszerű, aktuális, és jól esik valahol elmondani. Hogy éppen jól áll valakinek.
Idő.
Az irodalom, általam üdvözölt, erősödő közéletisége, szókimondása, sokszor szociografikus érzékenysége, évekig nem tárgyalt témák felbukkanása, különösen a fiatalok szabályszegő pofátlansága (így mondjuk az általam annyira nem kedvelt slam is) ugyanakkor jobb időket ígér, de legalábbis segítheti egy merőben új, nem csupán elvek és világnézetek mentén kiépülő viszonyrendszer kialakulását. Az a lendület, kraft, ami a rendszerváltás korabeli nemzedéket jellemezte, és amit sok esetben el is nyelt a hangszigetelt, hungarocellel kibélelt fiatal demokrácia, talán most, második hullámban új erővel megmutatkozik.
És ezek, mint oly sok minden, alulról szerveződő folyamatok. A politika egy körrel még diktatúrákban is lemaradva fut az efféle kulturális események és szerveződések után, noha jobbára centralizált társadalmakban akar futni egyáltalán. (És persze szörnyű, de gyakran épp a művészeti élet tudja oly hatalmassá építeni saját rendszerét, hierarchiáját, udvartartását és befolyását, hogy még valódi politikai entitásokra is hatással lehet, mi több, kitermelődő saját kisebbségét gyilkolja le. Vian például sosem került a Gallimard közelébe, mert nem tartatott jó írónak, ám Sartre a börtönből is kimenekíti az egyébként zseniális Genet-t.)
Alulról indul a változás mindig, és ahogy az elején gondoltam, a változás útjai mindig nagyon egyéniek.
Vannak kevésbé látványos utak, mint mondjuk Dixié volt. Hát, hogy mondjuk úgy, ahogy Bereményi – egyébként sokak által megint érthetetlenül lesajnált – könyvéből is kiderül, nem igyekezett József Attila-díjat nyerni. Pedig… Ha már a DADÁ-ról említést tettem az elején. Akár kaphatott is volna.
Vannak – aránylag kevesen – minden rendszerből kilépő el-elgondolkodók, mint Zalán.
Lehet az ember magával és világgal is kíméletlen, önfelszámoló, önmagát kimentő, mint Peer.
Lehet irodalmát élőbeszédében, élethelyzeteiben is hordozó Ficsku.
Lehet vaskos, tömör, mint Csender.
Lehet fittyet hányó, mint Korányi.
Lehet tárcáit, novelláit csendesen megosztó Szőke.
Lehet csontig őszinte, fájdalmas, mint Jónás.
Persze ezek mind-mind kevésbé látványos utak. Vannak sokkal híresebbek is. Meg köztiszteletnek örvendőbbek. De ők is vannak.
Hogy csak egy-kettejük nevével „igazoljam”, milyen sokszínű ma a magyar irodalom (bocsánatot kérve tőlük az ad hoc jelzőkért, amiket nevük mellé biggyesztettem, s jelezve, még oldalakon át tudnám a sort folytatni), még ha Demeter Szilárd olyasmit nyilatkozik is en bloc kezelve különböző írókat, hogy „az irodalmi elit Nagykörúton belül élő része”. Ami ugye amelletti kiállás, hogy nem minden író a Nagykörúton belül lakik (ami igaz), meg azt is feltételezi, hogy ezzel minősíteni, de legalábbis osztályozni lehet az írót, mint olyat. (Kérdés, hogy valaki műfajilag nagykörúti vagy narratívája miatt…) Mintha az egy konkrét irodalmi besorolás, egy terminus technikus lenne, hogy valaki nagykörúti vagy sem – ami persze szakmailag lehet megtisztelő, hiszen Jókai is a Nagykörúton lakott. De ezzel megint csak kettőig számoltunk el a végetlenben, holott még a nem nagykörútiak is elképesztő sokféle irodalmat művelnek, és még „népiként” sem biztos, hogy támogatják a jelenlegi kultúrpolitikát.
Szóval, sokszínű a magyar irodalom, talán csak nem nőttünk még fel hozzá.
Szeretjük kézbe venni a dolgokat. (Vagy valaki szeretné.) Megmondani, hogy milyen legyen. Hogy ez a sok nagyképű, borissza alak legyen már egy kicsit regulárisabb. Ne csak úgy hűbelebalázs módjára. És mi ez a sokféleség, az a vásári tarkabarkaság a borítók dolgában is? Meg úgy általában. Hogy minden mondat más minden könyvben, és nem ugyanaz. Mindig csak a baj, csak az összevisszaság.
Van ennek is módszertana.
Van. Meg erkölcse. Hogy ki mit legitimál, azzal mondjuk, hogy valahol megjelenik.
Még kétezer tíz előtt azt írta valaki a Nemzetben (pontosan idézni már nem tudom), hogy „jó magyar író szégyellné az Élet és Irodalomban való megjelenést”. Vagy „nem akarna ott megjelenni.” Már nem is emlékszem. Lényegtelen. Marhaság. Hatalmas marhaság. Dehogy szégyellné! A mondat ugyanakkor kijelöl egy utat (nem mintha ő vagy ez mondat lenne, lett volna az egyedüli), egy modort, egy magatartást, melyben a beszélgetés vagy per abusum a vita, a diskurzus életképtelen, csak az üzengetés marad helyette, egyre minősíthetetlenebb stílusban zajló „átkiabálás”, melldöngetés, díjak megvonása, átadása, pezsgő, vállveregetés, közös fotó.
A látszat.
Amely látszat szerint a felületes szemlélő gondolhatja úgy, hogy minden rendben van, a magyar irodalom szekere simán halad, a miniszter kezében is ott egy Jókai Anna kötet, ő pedig író. Vagy gondolhatja úgy, hogy átok ül a magyar íráson, csak írószervezetek háborúznak a pénzért, a miénkért, a nép pénzére fáj a foguk, mégsem törődnek a néppel, csak egymást szapulják. Vagy gondolhatnák úgy is, hogy – ha már mondjuk az irodalommal foglalkoznak – megtekintik magát az irodalmat közelebbről is. Kicsit érdeklődőbben.
Nemcsak olyan „gondolom formán”.
Megjelent Előretolt Helyőrség irodalmi magazinja, több százezer példányban, az „elhappolt” vidéki lapok mellékleteként. Megjelent, kiverte a biztosítékot, hovatovább teljes joggal verte ki, nekem meg van benne egy versem, gyerekvers, büszke vagyok rá, még büszkébb, mert Zalán verse mellett olvasható.
És nálam is kiverte. Így is. Ezzel a büszkeséggel együtt is. És éppen azért tartom ezt fontosnak elmondani, mert benne vagyok, és jogot formálhatok arra, hogy elmondjam, milyennek szeretnék egy irodalmi mellékletet. Sokszínűnek. Bátornak. Bevállalósnak.
A már idézett interjú szerint Demeter Szilárd nem akarja közelebbről megtekinteni, amivel foglalkozik. („…mélységében nem ismerem a dolgaikat. Követem persze az eseményeket – most éppen én is Budapesten élek –, de amit eddig láttam, az korántsem annyira érdekes, hogy közelebbről is meg akarnám vizsgálni.”)
Hát jó.
Ha elegánsan túllépek is azon, hogy e megyei lapok mi módon kerültek honnan hova, ha fejbillentéssel jelzem csak, hogy látni az ide-oda tologatott milliókat, még ha nem is szól róla mindenki, ha elfogadom is (egyébként nem, nem így), hogy akadémiai szinten szükséges az íróképzés, akkor is annak a nem jó emlékű, megideologizált, voluntarista (és már merkantilista is és politikusista) kultúra felfogásnak a  bizonyítékának látom e kísérletben, mely néha százezer példányban kiadott ilyen-olyan könyvekkel, lapokkal szándékozott szellemi táplálékot juttatni a nép asztalára, egyúttal igazolni, hogy a szellemi táplálékról, mint olyanról az ún. hatalom igenis gondol valamit.
Mondom, a változás rendszere nem változott egy jottányit se.
Pedig örülni kéne, hogy született egy új irodalmi fórum. A napisajtóban, ráadásul.
Hm.
Eleinte mindenhol, később sokáig a Népszabiban mindig volt rövidpróza, néha csak azért vettem a lapot, még a Széles féle Magyra Hírlap is közölt verseket. Aztán az irodalmi rovat is kihalt, némely esetben a lapok is, tulajdonképpen egyedül a Vasárnapi Hírek tartotta és tartja magát, és szépirodalmi szövegeket külön rovatban publikál, és akkor most kijön egy irodalmi melléklet.
Ez öröm, nem?
De.
Pipa. Van irodalom. Van melléklet, ami a végül is a politikának és így a mindennapi kampánynak is melléklete, ugyanakkor az irodalom corpus delikátesze, a létező mellékletben lehet arról beszélni, hogy a melléklet létezik.
(Erre Flipper Öcsi azt énekelte, hogy „Tedd a szívedre a kezed, neked nem fáj ami nekem fáj nagyon. Te sohasem szerettél, mindig csak úgy becéztél.” Nem tartozik szorosan a tárgyhoz, de Öcsivel a Kossuth téren találkoztam 2006-ban, amikor egyébként nagyvonalakban épp az ellen tüntettek az emberek, ami ellen ma is szokás.)
Tartok attól (és ne legyen igazam, s a szerkesztőket nézve azért erős bennem a bizalom, a remény, hogy tartalmilag erősebb lesz a politikánál a lapban az irodalom), hogy ez nemcsak a Nagykörútra „elhelyezett” és „beosztott íróknak” nem tesz majd jót, de azoknak a konzervatív, nemzeti gondolkodású íróknak sem, éljenek bár Szentesen vagy Szombathelyen, akiknek segíteni szándékoznak, akik szintén és valóban több figyelmet érdemelnek annál, hogy azt mondják róluk (is): „…itt az irodalmi életből irodalompolitikát csináltak, szekértáborok feszülnek egymásnak, az írószervezetek osztódással szaporodnak, és százezer forintért egy kanál vízben meg tudnák egymást fojtani a rivális szervezetek.”
Milyen igaz! Százezer forintért még úgy ahogy megfojtják, de száz milliókért béke van. Nem? De! Na, ugye. És akkor rend lesz.
Csakhogy még vannak, mindkét „oldalon”, vagy mondom inkább úgy, bármilyen világnézet szerint is jó szakemberek, jó irodalmárok, kiváló szerkesztők, akik alapvetően jó szöveget keresnek, és a magas minőségű irodalmat minden más szemponttól függetlenül magasra értékelik. És nem utolsósorban van egy valódi piac, nem – vagy nem csak – támogatásból működő kiadók, akiknek muszáj eladni a címeiket, hogy újakkal foglalkozhassanak.
Ők még belezavarhatnak a képbe. Ahogy a tehetséges, jó tollú szerzők is, persze.
Nem tudom, az Írószövetségből való kilépési hullám óta volt-e valamikor is esélye az összebékülésnek, s a közeledési kísérleteken kívül történt-e bármikor is kézfogás, de számomra úgy tűnik, a szakma, ha a szépírásról és tágabb értelemben az irodalomról illik beszélni szakmaként, nem tudta megszervezni önmagát. Honorárium, jogdíj, képviselet dolgában, közmédiában való jelenlét kérdésében, egyfajta etikai rendben való megállapodás dolgában, a szervezeteket összekapcsoló, közös, szakmai minimumot, alapvetéseket megfogalmazó hallgatólagos egyezségben úgy tűnik senki senkivel semmire nem jutott.
És szinte adja magát, hogy kívülről kapjon „támogatást”, valamiféle rendszert, mely a centralizációban egyedül hinni képes struktúra számára amúgy is jól jöhet.
Mert annyi igazság mégis kiderül abból, amit Demeter Szilárd mond, hogy volt itt egy piaci rés. Az általa említett csatározások és viták közben elfeledett senki földje. Amire egyszer csak felfigyeltek. És ez tiszta „kapitalizmus”. (Nem, ez valójában nem az. De jó biznisz, az biztos.) Ez is csak azt bizonyítja, hogy a kultúráról vajmi keveset gondolnak nagyjaink. Néha az az érzésem, hogy legszívesebben otthagyták volna 1989-ben, csak hogy ezzel ne kelljen már annyit foglalkozniuk. A KMTG viszont valahogy értékessé tette ezt a birtokot. Művelve van az irodalom is. Politikailag meg minden sokkal átláthatóbban működik, mint akár az Írószövetség, akár a többiek kezei között. Koncesszióba adom ezt pár tízezer flekket neked, mondá a hang. Ez is egy lehetőség. Persze.
(Mint a lektűr vagy a ponyva esetében is fennáll a választás lehetősége. Nemrég vettem észre, hogy hány írói, szerzői oldal működik a Facebook-on, tízezres, húszezres követői bázissal. Én, bevallom, nem ismerem ezeket az írókat, nem is akarnék véleményt mondani róluk, s ha abban, mondjuk, úgy nagyjából biztos is vagyok, hogy sem Nagykörúton kívüliek sem bévüliek, de könyveket írnak, olvassák őket, és rekord eladásokat produkálnak. Mindemellett.)  
Lehet választani. Lehet előretoltat vagy háttérben maradót. A divatosat vagy a DADÁ-t. Lehet választani  napi küzdelmet a nyelvvel, emlékeinkkel, fájdalmainkkal, magyarságunkkal, történelmünkkel, mindennapjainkkal, vagy a kézenfekvőt tolni, bármi is a téma, mindig azt mondani, amit valaki (valakik csoportja) hallani akar.
Hogy meddig, az még titok.
És most nem politikai direktívákra gondolok. Egyszerűen az időre. Kit mos el, és kit őriz meg az emlékezet. Ha mondjuk valaki az egykori, hetvenes évek béli vagy az ezredforduló utáni Pestre kíváncsi, biztosan leveszi a polcról Temesit vagy Téreyt. És akkor még nem is az irodalmukról beszéltem. De hogy valaha lesz-e Esterházy Év vagy netalántán Jókai Anna Év, az még titok. Ezt csak Bánki Éva újabb harminc vagy hatvan év múlva felbukkanó irodalmára láthatja majd.
Egy túlhergelt világban élünk.
Sértett és csonkolt emlékezetű emberek valósága a miénk, mi magunk is azok vagyunk, és vagy színes és kellemes filmek vízióival kábítjuk magunk, vagy megbántottságunkat felhangosító szellemi termékek rendszeres fogyasztásával pörgetjük magunk.
Csak egy trip az egész. Mintha csak az volna.
Közben elfeledkezhetünk az életről, melyről már csak filozófiai vagy társadalom-politikai értelemben gondolkodunk. De megriadunk Jónás önbevalló őszinteségétől, Zalán csendesen füstölgő lázadásaitól, Peer danse macabre-jaitól, Jászberényi háborúitól, Ficsku kocsmáitól, Krasznahorkai vagy Parti Nagy jelzős szerkezeteitől, Hegyi Botos ősi metrumaitól…
Ez nekünk mind nem elég comme il faut. (Sinka se volt az, ma se az, nem is lesz soha.)
Pedig ennyi a summa.
Tudom, sok mindent leegyszerűsítettem. De van ennél egyszerűbb is.
Megírni, beledögleni.
A többi szart sem ér.
Bár néha már azt gondolom, megírni se muszáj. Csak a baj van abból is.
(A bátor kommentelők meg úgyis kitöltik az irodalmi kontinuitásban jelentkező hiányt.)
És ha valaki megkérdezi, hogy milyen lesz a magyar irodalom összképe újabb harminc év múlva, azt kell mondjam, nem tudom.
Hagyni kell az írókat írni. Ez fontos.
És akkor biztosan lesz majd kötetbemutató, pezsgő, szolid „diszkursz”, vállveregetés és közös fotó.

Harminc év asylum

 

Asylum meum aeternitas
(Az örökkévalóság az én nyugalmam)

Egy harminc esztendeje meghalt és aztán hirtelen visszatért irodalmár elég könnyen kiismerné magát a mai irodalmi életben. Sok új kiadót, sok új szerzőt, sok új folyóiratot találna a felújított Írók boltja polcain (jólesően meglepődne a fiatalok és a határon túli alkotók nagy számán, kicsit elszörnyedne a popkulturális utalásokon), de elég sok régi nevet, címet és intézményt is találna ahhoz, hogy ne érezze elveszettnek magát. Tiszatáj, Alföld, Kortárs, Jelenkor, Magvető, Élet és irodalom… Talán átfutna rajta a gondolat, hogy a magyar irodalom többet változott 1957 januárja és 1987 januárja között, mint az elmúlt harminc esztendőben…
És ha felkérnék egy kritikára a megszokott folyóiratától, talán nem is az értékrend vagy a szóhasználat okozná a legtöbb gondot, hanem a számítógép… A főszerkesztő – mi a csoda! – már nem postán, hanem e-mailben várja a cikket.
De hogy is változhatott volna meg az irodalmi élet 1989-ben egy csapásra? A rendszerváltáskor nem kerültek elő a fiókok mélyéből remekművek. Mivel nem létezett alternatív társadalmi közeg, ezért tartósan nem működhetett a hivatalostól teljesen független, alternatív irodalom sem (bár kísérletek voltak a 80-as években). A késő-kádári kultúrpolitika már a „régi” osztályokat (arisztokrata sarjakat, a régi úri közép-osztály tagjait) is bevonta az irodalmi-kulturális reprezentációba. Ráadásul ’89-ben sokak kedvét szegte az irodalmi intézményrendszert azonnal átalakítani óhajtók bosszúszomjas dilettantizmusa.
A kulturális intézmények tehát eleven zárványokként ékelődtek az átalakuló társadalmakba. Bankokat, gyárakat lehet hitelbe venni, no de életműveket? Így történt ez a jobboldali diktatúrák uralta Ibériai-félszigeten is, ahol mindenki számára világos lett, hogy egy karmestert nehezebb „leváltani”, mint egy gyárigazgatót. (A közönség, amely nem tehető teljesen zárójelbe a demokráciában és a diktatúrában, könnyebben foglal állást egy színházigazgató, mint egy főmérnök esetében.) De mindezzel együtt elképzelhetetlen, hogy még tíz-tizenöt év múlva is a diktatúra egyik szellemi vezéralakjának témái és csapdái uralják az irodalmi közbeszédet. De Magyarországon egy ’87-ben elhunyt, és most visszatért kritikus is gyorsan felismerné a „frontokat”. A régi, jó aczéli nyomvonalat.
A kultúra túl van a „fordulaton”, állították a rendszerváltás idején.

Lezajlott a próza-fordulat, sőt a líra nagy forradalma – a társadalomnak egyéb dolga sincs, mint hogy kövesse az irodalomban végbement változásokat. Ráadásul a 70-es, 80-as években számos, a „kultúrföldrajzot”, a kelet-közép-európai létezés milyenségét problematizáló értekezés is született (ezek közül a legfontosabb talán a Vázlat Európa három történeti régiójáról[1]). Ám még ezek a kísérletek sem a valódi pluralizmust készítették elő.

M.C. Escher: Relativitás (1955)

Természetesen lehet, hogy egy tudományos vagy alkotó közösség közösen „irányt vált”. De a közvélemény többnyire csak az egyéni pálfordulásokat tartja elfogadhatónak és hitelesnek. Minden más ármány, porhintés, helyezkedés. Paktum. Igazodás. Amit az is hihetővé tett, hogy a gondolkodás nyugatiasabb iránya egyáltalán nem tette más véleményekkel szemben toleránsabbá a magyar értelmiséget. Pedig a józan ész is azt diktálná, hogy történelmi határhelyzetekben ne csak egy vagy két (ez esetben engesztelhetetlenül szembenálló) vélemény létezzék. Könnyű tévedni, a legokosabb ember sincs birtokában minden információnak. És még a szerencsésen, jó ütemérzékkel meghozott döntések után sem okos dolog felszámolni minden más alternatívát. A XI. századi Magyarország visszavonhatatlanul a nyugati kereszténység mellett döntött – ezek után tovább működtek a görög apácakolostorok, és talán a központi „feledékenységnek” köszönhető, hogy az egyik legsikeresebb, XII. századi király, a királyi kancelláriát megszervező III. Béla Bizáncban nevelkedhetett.
A 70-es, 80-as évek jelentős kulturális fordulatai (melyhez hasonló jelentőségűek talán nem történtek az elmúlt harminc évben) még ilyen óvatos pluralizmust sem tettek lehetővé. Két-három évtized majdhogynem kiesett a magyar irodalmi emlékezetből: ma alig akad valaki, aki Márai és Mészöly között alkotó egy jelentős prózaírót tudna említeni.
De egy 1987-ből idetévedt utazó mégsem tarthatná Kádár-kori rezervátumnak a magyar irodalmat. A kulturális országegyesítés kétségkívül végbement: felvidéki, délvidéki, erdélyi szerzők publikálnak magyarországi lapokban és kiadókban. A magyarországi irodalom horizontálisan kiterjeszkedett: immár az egyetlen nívós és életképes, külföldi alapítású kiadót, a Kalligramot is magába olvasztotta. De vajon ésszerű és termékeny modell-e ez a központosítás? (A spanyol ajkú irodalmak párhuzamos intézményrendszereket működtetve is eredményesek.) Nem tudjuk. Mert hiszen a horizontális területfoglalást azonban nem követte vertikális: egyre kevesebb a határon túli, magyar irodalmat is kínáló könyvesbolt[2]. Ez az imponáló terjeszkedés tehát nem elsősorban az ottani olvasóknak szól.
A magyar irodalom más tekintetben is vertikálisan összezsugorodott. Ha nagy visszatérőnk kilépne az Írók boltjából és felszállna egy vonatra, megdöbbenne, hogy a Budapesten (vagyis a központban) megfogalmazott irodalmi kánon vagy emlékezet vidéken már egyre kevésbé releváns. Egyenesen elképedne az általa még soha nem hallott sok alternatív irodalmi nagyságon, akiket a vidéki iskolákban tisztelnek és tanítanak. Persze az irodalmi elit és a vidéki tanítók ízlése Arany János korában sem volt teljesen egyforma.
De az is lehet, hogy mégiscsak több magyar irodalom van? Nemcsak több kánon (ez, ugyebár, természetes), hanem gyökeresen eltérő szerepfelfogással, más-más legitimációs eszközökkel, társadalmi beágyazottsággal bíró irodalmak.
Ám ebből a fővárosba visszatérve nem érzékelhető szinte semmi. A harminc év alatt a líra is teátrálislett – zajos romkocsmákban, csilivili kávéházakban, színházakban rendezett, értelmiségi seregszemléknek számító, gondtalan és sokszor gondolattalan látványosság. Egy ennyire a felső-középosztályra és a fővárosra összpontosító irodalom persze nem tarthatja fel önmagát: releváns kérdés hát, hogy hogyan viszonyul a mindenkori hatalomhoz. Egy 1987-ben működő szerkesztő persze azt hiszi, hogy már mindent hallott, mindent látott.
Vagy mégsem?
Hajdan minden társaságban örömmel mesélgette a kulturális imposztorság visszataszító példáit.Hogy veti magát a költőnő Majorné Papp Franciska, Major Tamás édesanyja a Pécsre bevonuló Horthy lába elé (Hozsanna néktek magyar katonák). És negyedszázad múlva a fia hogyan sétál be a rommá lőtt Nemzeti Színházba, hogy aztán – kinevezve magát igazgatónak – felajánlja a Nemzetit a magyar kommunista pártnak. De az effajta történetek nem ülnek többé. Régen egy művész is felléphetett kezdeményezőként: kulturális javakat ajánlva föl a hatalomért.
Ma a bevonuló Horthy elsétálna a térdre hulló Majorné Papp Franciska mellett. Hiszen hány olvasója van? Még ha filmrendező lenne… Természetesen, ha Franciska a párt tagja, akkor kaphatna pénzt folyóiratra, játszótérre, íróiskolára, kolbásztöltő fesztiválra. A régi konzervatívok, mint Klebelsberg, még próbálták az írókat maguk mellé állítani (Napkelet), ma viszont már erről szó sincs. Persze egy íróiskola azért nem feltétlenül kidobott pénz: a sok tökkelütött mellett rendes újságírókat is képezhetnek… Persze valamit azért fizetni kell az íróknak… A legjobb volna egy repülőjegyet, akkor talán haza se jönnek… Az irodalom nem mozgósít senkit és nem képvisel mást, csak azt a réteget, aki soha nem szavaz a Fideszre. Persze nemes sport, fennkölt szórakozás, épp ezért jobb, ha a mieink csinálják.
Szóval: minek irkálnak itt ennyien?
Az irodalom presztízsvesztése persze a rendszerváltás utáni évtizedre esik, amit a mi visszatérő szerkesztőnk nem ismerhet. Sok-sok olvasó számára, a magyar irodalom hagyományos társadalom-felfogását ismerve talán megalapozott volt a félelem, hogy az irodalmi élet szereplői fogják hátráltatni a társadalmi javak szétzabrálását, a különféle régiók, társadalmi osztályok (köztük a cigány munkásság) lecsúszását. Hogy aláíróíveken fognak tiltakozni az írók az ózdi vasmű vagy a falusi művelődési házak bezárása ellen. Hogy lesz itt valami hangoskodás. De hát nem lett. A tényfeltáró újságírás megszűnt a rendszerváltás után, a társadalomábrázolás idejétmúltnak bélyegeztetett. A magyar irodalmi élet hálásan és lelkesen a kapitalizmus igájába hajtotta a fejét, miközben a könyvterjesztő hálózatok felkészülnek, hogy átvegyék a kiadók fölötti uralmat. Mert senki sem menekülhet. Visszabeszéd? Ugyan! Nektek ott a kulturkampf.
Egy udvari irodalom, amire maga a hatalom nem tart többé igényt.
Egy szöveget irodalmivá persze nem a mondanivaló tesz. De a sokasodó íróiskolák (ahol szinte bárkit megtaníthatnak írni) arra figyelmeztetnek, hogy a jó öreg mondanivalót mégsem lehet elfelejteni.
Író az, akinek van miről írni. Hiszen volna min gondolkodni.

Első közlés: http://aszem.info/2017/11/harminc-ev-asylum/