Címke: publicisztika

Az átváltozás mítosza (Hajnali három – 100 éve halt meg Franz Kafka)

Ismerjük Franz Kafka nevezetes elbeszélését, amelynek rögtön első mondatával Gregor Samsa úgy ébred, hogy bogárrá változott. Nekem kezdettől fogva és akárhanyadszor    térek vissza hozzá, meghökkentő nem maga az átváltozás, amit elszenvedője maga is csodálatraméltó készségességel fogad (magam is így tennék), és amelynek ezután gondosan részletezi folyományait az életvitelére ekkortól.
A bizarr mód fejtetőre állított viszonyrendszeren akadok fenn. Azon, hogy átváltozása előtt Gregor az eltartó: apja teng-leng, anyja asztmás, nem dolgozhat, ő pedig még azt az álmot is dédelgeti, hogy húgát, kerül, amibe kerül, konzervatóriumba adja. Neki magának minden kedvtelése annyiból áll, hogy lombfűrésszel művészkedik. (És még ekkor is, bogárrá változottan, minden gondolata akörül forog, hogyan módolhatná ki és hogyan győzhetné meg aznapi megmagyarázhatatlan-elmondhatatlan kimaradása miatt ellátogató főnökét arról, hogy továbbra is számíthatnak rá!) Gyermeki lelkületével ő közöttük a felnőtt.

Ezt támasztja alá még jobban családtagjai infantilis viselkedése is, amit aztán a három bérlő tetéz meg komikusan megháromszorozódó gegjeivel. Anyja ájuldozásai közben, éledező durcásságával, még a legmegértőbb, a húga is fokozatosan visszagyerekesedik.
Legkirívóbb esete ennek, ahogyan apja másodszorra kergeti vissza zugába. Lábdobbantások, a bot és az újság lengetése sziszegő hangok hallatása közben („mintha már nem is egyetlen apáé volna”!), végül egy türelmetlen fenéken billentés – az első beterelése körülményei látszatra félelmetesebben hatnak. A második azonban (amikor csodálkozva nézte, milyen óriási üldözője cipője talpa!) árulkodóbb a fejvesztettség, gyermeki mód fékevesztett indulatosság megnyilvánulásával akként, hogy az apja („mintha nem is az apja lenne ez az ember”!)    almákkal kezdi el bombázni. Egyik lövedék bele is fúródik a hátába.
Summa summarum ez a nyugtalanítóan kísértő olvasat egy rejtve maradó, de árulkodó szerepcserére vet fényt: a különös történet által felülírt „lappangó” történetben az apa kellene hogy legyen az, akinek egyik pillanatról a másikba végbemenő átváltozása bogárrá – a megöregedését sűríti egybe! Csak egy apa lehet az, aki zokszó nélkül állja a sarat a családjáért, és most itt áll kiszolgáltatottan, magatehetetlenül, már szót érteni sincs mód vele. Tehertételként övéi hátán, akik kénytelen-kelletlen a saját lábukra állnak. Amit Gregor általuk csak tudomásul vett, az ő tevőleges közreműködésük nélküli eltakarítása után már felszabadultan élnek meg.

A történet e lappangó dimenziójára mutat különösképpen a fizikai méretarányok tekintetében – épp azok minuciózus arányítása által – az olvasón elhatalmasodó egyre nagyobb bizonytalanság.
Vajon mekkorák lehettek a gyümölcsöstálból szedett kis piros almák, amelyekkel az apa megtöltötte a zsebeit? Nagyon piciket talán mégsem tesznek gyümölcsöstálba, nagyon nagyok pedig nem férnének el a zsebben. Vegyük tehát őket közelítően közepesnek, gyermekökölnyinek.
Ugyan mekkora lehetett a bogár, amivé Gregor átváltozott? Ha nem sokkal nagyobb egy almánál, akkor egy ilyen találat szétlapítja vagy halálra sebzi. Ha viszont sokkal nagyobb, akkor nyilván páncélszerűen kemény hátába aligha tud belefúródni a mégoly nagy erővel elhajított alma.
De vegyünk méretet az utalások alapján magáról Gregorról!
Első: hangos csapódás hallatszik, amikor szélesnek mondott (később az ajtónyíláson nehézkesen fér át), háton fekvő testével kiveti magát az ágyból, miután nem várhat két erős emberre, hogy leemeljék fekhelyéről.
Második: amikor bemászik a kanapé alá, hátát kissé nyomja a kanapé alja, és a fejét nem tudja fölemelni.
Harmadik: az odatolt székről az ablak könyöklőjének támaszkodva nézelődik az ablakon. De már az elején, ha körülményesen is, a széktámlának támaszkodva, úgy-ahogy fel tud egyenesedni (a függőleges testtartás számára megoldhatatlan), és (fogatlan!) szájával el tudja forgatni a kulcsot, fejét ráfektetve ki tudja nyitni a kilincset.
Mindezekből testhosszát illetően egy nagyobbacska gyermek testmagasságára lehetne következtetni.
Igen ám, de közben ez a bogár fel tud mászni a falra, hogy rátapadjon a képre, amelyet anyjával és húgával dacolva szeretne a szobájában tartani! Sőt nemcsak a falakon mászkál, de szeret lógni a mennyezeten, s elengedve magát lepottyanni (második beűzetése előtt is odakinn így zuhan menekülés közben az asztalra). Vajon egy ekkora bogár valóban meg tudná tartani magát nemcsak függőleges felületeken, de a plafonon is?!

Messzebbre vezető következtetésem szerint felsejlik itt egy dermesztő megállapítás: hogy van az elidegenedésnek olyan foka – és ezt idézi meg legmélyén az elbeszélés –, amelyen az ember eleve traumaként éli meg növekedése folyamatát, azt, hogy kisdedből, aki „óriásokra” néz fel, a változó látószögbe beletanulva nő fölébe a világnak. Majd pedig azt, ahogy végül összetöpörödik végül, szánalmasan, elesettségre kárhoztatva. Idétlen korából egyszeriben másik idétlen korba lép át, miközben lényét az idő benne elevenen élő „memográf” metszeteiben változatlannak tudja.
Ha a sokféleképpen gondosan körülírt fizikai dimenziók realitása megjelenítésük szuggesztivitásával együtt csak tovább homályosul, vagyis valójában mellőzhetőnek tekinthetők, akkor talán igazából nem is egy (szégyenteljes) szürreális fizikai átlényegülés van itt megírva. A bogárrá változott Gregornak (időtlen) emberlelke van, ha még most is annyira meg tudja ragadni húga játéka, a zene, az áhítozva keresett ismeretlen táplálék. És mégis, még határozottabban a meggyőződése, mint a húgának, hogy zavaró tényező családja életében, el kell tűnnie! (Eltakarításáról önállóan intézkedik is majd a bejárónő.) Családjára így is megindultan és szeretettel gondol vissza.
Szememben éppen ezért a legvigasztalanabb mozzanata Gregor Samsa történetének ez. A sivár kimenetel: hogy miután a toronyóra elütötte a hajnali hármat٭, amikor a lassú derengésben feje lehanyatlik, még csak nem is kileheli a lelkét, hanem csak orrlikaiból csendesen kiárad utolsó lehelete.
Hogyhogy nincs számára megváltás?!
Miért nincs feloldozás leélt jámbor életére?
Hogyan lehetséges ilyen magától értetődőnek vett, botrányos részvéttelenség?
Történetét olvasva nekem ez volt bántó mindahányszor, nem bogárléte, amire egy reggel eszmélnie kell az e világi vendégségben.

Ezért formáltam meg Jákó Béla nyugalmazott kézbesítő öreg napjainak, „átváltozásának” párhuzamos történetét (Mesés éveink, 2020), melyben hősünknek, bár ő is esendő, mint minden ember, legalább egyvalaki, a fia képzeletében megadatik a megnemesülése az elmúlásban a halódó szarvasbogár felidézésekor, amelyre valaha egyszer rácsodálkoztak, s most utólag abban ismer rá. Ahogyan megadatik egy régi novellámban Joachim Kirschmüller futaki uradalmi titkárnak a kikövetelt, fohász értékű együttes olvasói rágondolás révén (A háborgó Kirschmüller, 1980). Vagy harminchét évvel későbbi párdarabjában, a Kmetz Jónás nyelvészprofesszor elengedésével megbékélő szállásadója, a „kardos” velencei özvegy, Vidoniné jóindulatával (Vidoniné megbékél, 2017).

٭Az éjszaka „legsötétebb” pontjától, a hajnali háromtól való rettegés nem idegen a barokk művészetben. A barokk lélek az „éjszaka legmélyén” szembesül a legemberpróbálóbb kísértésekkel, a létezés reménytelenségével, és szorong a megváltás kimondott, ki nem mondott bizonytalanságától. Prága neveltjétől, Franz Kafkától nem idegenek az ilyen barokkos motívumok, gondoljunk csak a Per katedrális jelenetére.

BORIS GROYS: BEVEZETÉS AZ ANTIFILOZÓFIÁBA – MARTIN HEIDEGGER

 

 ujnautilus.info_978-3-446-23404-8_29511111512-129-389x372

Századunk azon kevés szövegeinek egyike, amelyek igen emelkedett hangvételben szólnak a művészetről, Martin Heidegger A műalkotás eredete című írása. És bizonyos értelemben, amit a továbbiakban tisztázunk, az avantgárd kezdete óta a művészet exegézisének diskurzusában észlelhető minden emelkedett hangvétel ennek a heideggeri szövegnek a hangvételével rokon. A modern művészet arra törekedett, hogy tudatosan elkerülje a megítélés, osztályozás és felbecslés hagyományos kritériumait, amint elkezdett olyan új formákat megjeleníteni, amelyeknek nem voltak előképei, azaz hiányoztak azok a minták, amelyekhez ezeket a formákat mérni lehetett volna. Ezzel a modern művészet nem pusztán jón és rosszon túlra helyezte alapvetését, hanem szépen és rúton, mesterin és kontárságon, ízlésesen és ízléstelenen, sikerülten és félresiklotton stb. túlra is. A modern művészet még a művészet és nem-művészet hagyományos megkülönböztetését is meghaladja vagy kijátssza. Ezzel kivonja magát az esztétikai törvényszerűségek hatóköréből, amelyek korábban lehetővé tették, hogy az egyes műről ítélkezzenek. A mások ítéletétől való menekülés vágya azonban rendszerint vétség szándékát sejteti. Ott, ahol nem hozható ítélet, és nem hirdethető ki bírói döntés, azaz ott, ahol a törvény kudarcot vall, veszedelem, bűn és erőszak leselkedik. A kérdés csak az, milyen természetű ez a veszély és ez az erőszak.
Egyfajta anti-avantgárdista, anti-modernista kritika ezt a veszélyt kezdettől fogva az önérvényesítés és piacuralom stratégiáiban vélte felismerni, amelyek a modern művésznek is sajátjává lettek. Az erőszakot pedig, amely ezt a veszélyt igazán veszélyessé tette, a divat hatalmaként és a közvélemény manipulációjaként diagnosztizálták, amit a modern médiumok – ezt elsősorban a sajtóra értették – tettek lehetővé. A modern művészetet néhány szenzációhajhász sarlatán üzelmeként jellemezték, akik az újról prédikáltak, csak hogy ne kelljen a régivel összevettetniük. A művészeti avantgárd eredeti értékelése egyébként történeti szempontból távolról sem meghaladott – és a modern művészet minden felszínes berendezkedése ellenére különböző változatokban mindig újra felbukkan.
A modern művészet felé hajlandóságot mutató elmélet azonban a kritikai ítélet ilyenfajta elkerülését legtöbbször egészen másként értelmezte: nem tudatos, kereskedelmi stratégiaként, hanem egy olyan ellenállhatatlan belső kényszer hatásaként, ami a művészt – akár saját tudatos akarata ellenére is – arra viszi, hogy a másat, az újat, a szabálysértőt, a veszélyeset cselekedje. Ennek a kényszernek az oka után sok helyen kutattak: a személyes traumában, a tudattalanban vagy a társadalmi viszonyok nyomásában vélték azt fellelhetőnek. A modern művészetet igazoló minden ilyen fejtegetés esetében azonban tagadhatatlanul létrejött a műkritika emelkedett hangvétele, hiszen azt az erőt, ami a művészt olyan mértékben hatalmába keríti, hogy a tudatos ítélkezés minden kritériumán túlra penderül, és magával ragadja az abszolút új eksztázisa, szükségszerűen valami lebíró, szinte isteni, túlhatalmú erőként kell leírni. Ezzel a művész aktív és szabálysértő szemfényvesztőből nyomban passzív és szakrális áldozattá alakult, ami az elérhetetlent láthatóvá tette.
Az ilyen interpretációk szorgalmasan fáradoznak ugyan az emelkedett hangvételen, de ez a buzgólkodás általában nem különösebben meggyőző: nem tudják megmagyarázni, hogy a hatalomba kerítettség állapotának miért kell egy állítólag ellenállhatatlan erő folytán feltétlenül újat létrehoznia. Így aztán az ember ismét az eredeti, szerényebb, szkeptikusabb magyarázatra van utalva: a piac követelései, az újításra ösztökélő külső – és nem pusztán belső – szociális és mediális nyomás, ügyes kereskedelmi stratégia. Ezzel kapcsolatban már Adorno is kimutathatta Esztétikai elméletében, hogy a modern műalkotás ilyen „alacsony” származásának, „gyarló” eredetének elismeréséből nem feltétlenül következik annak morális-esztétikai elítélése: a modern művészetnek éppen a modern piaci törvényekkel való viszonylagos cinkossága teszi lehetővé, hogy kritikus pozíciót foglaljon el a piac történéseivel kapcsolatban. Minthogy a modern művészet maga is tapasztalta a piac irgalmatlanságát, saját keménységét éppen innovációinak hivalkodó kibékíthetetlenségével nyerheti el és bizonyíthatja be. Így az emelkedett hangvétel Adornónál bizonyos mértékben veszít ugyan hevéből, de nem enyészik el teljesen: olyan drasztikus színekkel ecseteli a piac mindenhatóságát, hogy a piac maga válik ama szinte isteni erővé, ami a művészt legyűri, áldozatává teszi – és ezáltal megmutatkozik a világ előtt.
Heidegger A műalkotás eredete című írásának különös érdekessége abban áll, hogy benne a modern művészetexegézis emelkedett hangvétele eléri csúcspontját – és ugyanakkor ez az értelmezés jóval kevésbé különbözik a művészet piacelméletétől, mint azt elsőre hinnénk. Első pillantásra a heideggeri érvelés a modern művészetapologetika egyik jól ismert stratégiáját követi: szerinte a „lényegi” műalkotás belső kényszerből, belső szükségszerűségből jön létre – nem pedig külső számításból. Az az erő azonban, ami itt a művésznek a művét diktálja, olyasvalami, ami az újítás kényszerét az olvasó előtt nyomban plauzibilissé teszi: az idő. Az időtől egyébként is azt várjuk el, hogy állandóan változást és megújulást hozzon magával. Így aztán rögtön készek vagyunk elismerni, hogy a művésznek, ha követni akarja az időt, szükségszerűen valami olyasmit kell létrehoznia, amit azelőtt még soha senki sem látott.
Gondolkodásunkkal már a hegeli meghatározottságú historizmus is ezt gyakoroltatta be: minden időnek megvannak a maga szokásai, erkölcsei, ízléstörvényei – így képződnek a kultúra korszakai.  Ezek a korszakok egymást váltják a történelem folyamán – ennek megfelelően követik egymást a művészeti stílusirányzatok is. Minden korszaknak megvannak a maga kritériumai, amelyek alapján ítéletek hozhatóak. Egy új korszak minden köntörfalazás nélkül új művészetre vágyik. A hagyomány ezzel szemben mindig egy másik, letűnt időhöz tartozik – és ezért nem szabad meghatároznia az aktuális ízlést. Ez a historista gondolatmenet elfogadhatónak tűnik – és amúgy is jelentős mértékben előmozdította a modern művészet érvényesülését. Mindazonáltal Heidegger nem pusztán elismétli, hanem lényegében megváltoztatja ezt az érvelést, mivel felismeri annak alapvető gyengéjét: a jelen nem lehet olyan történeti korszak, mint a múlt korszakai, mivel a jelennek nincsen saját korszaki tartóssága, hanem múlt és jövő közötti illanó átmenetet képvisel.
Heidegger nyilván a hagyományos historizmus jegyében írja, hogy a görög templom vagy a római kút elsősorban az illető népek történelmi létét ábrázolja példaszerűen. Hangsúlyozza, hogy a műalkotás élete egyedül keletkezésének korszakában van – és később a múzeumban pusztán mint halott, archívumból kiemelt, utótörténeti dokumentumként kezelik, amihez már nem tartozik semmiféle eredeti vonatkozás az igazságra. Heidegger így jellemzi a görög templomot: „csak a templom rendezheti és gyűjtheti egységbe ama pályákat és vonatkozásokat, melyekben születés és halál, átok és áldás, győzelem és megaláztatás, kitartás és hanyatlás az emberi lény számára a sors formáját ölti fel. E nyílt vonatkozások bősége, a görögség e történeti nép világa. Belőle és benne válik önmagává, hogy teljesítse küldetését.” (69)[1]
Az emelkedett hangvétel azonban, amit itt megüt, jelentősen alábbhagy, amikor a muzeális művészetről van szó: „maguk a művek is ekként sorjáznak a gyűjteményekben és kiállításokon. Viszont megkérdezhető: vajon önmaguk révén lettek itt olyan művekké, mint amilyenek tulajdonképpen? Nem inkább a művészeti ipar tárgyaiként vannak itt jelen? […] Intézmények vállalják a művek megőrzését és óvását. Műértők és műbírálók foglalkoznak velük. A műkincs-kereskedelem gondoskodik forgalmazásukról. A művészettörténet-kutatás pedig a tudomány tárgyává teszi őket. De e szertelen nyüzsgésben vajon magukkal a művekkel találkozunk-e?” (66-67) Könnyű kitalálni a kérdésre adott választ: nem, hiszen „a meglevő művek világa már széthullott. A világtól való megfosztottság és a világ felbomlása többé nem fordítható vissza. A művek többé nem azok, amik valaha voltak. Jóllehet maguk a művek kerülnek itt elénk, mégis ekként valamennyi a múlt része már. Múltbeliként, a hagyomány és megőrzés tárgyaként kerülnek szembe velünk. És a továbbiakban ezen már semmi sem változtat.” (67) A muzeális művészet tehát jelenünk számára nem lényegi művészet, és soha nem is válhat azzá, mert már mindig is a múlthoz tartozik, és vele együtt belsőleg lehanyatlott – akkor is, ha halott, külső alakzata tudományos és kereskedelmi megfontolásból továbbra is megőrzésre méltó marad.
Noha kiinduló tétele historizáló, romantikus, antiklasszicista, Heideggernek, mint említettük, mégsem pusztán az a célja, hogy még egyszer elismételje a közhelyeket a művészetről, ami saját idejéhez tartozik, és az idővel együtt kell változnia. És valóban: a tapasztalat, amiben a modern művészet az avantgárd kezdete óta részesít, azt mutatja, hogy olyan művészetről van itt szó, ami éppen saját ideje kritériumainak nem felel meg, ami éppen saját idejébe nem illik. A modern művészet az érvényes kortárs ízlés ellenében jön létre – és nem pusztán a múlt ízlésével fordul szembe. Így a modern művészet nem az idővel, hanem az idő ellen változik, vagy legalábbis más időlogikát követve, mint a művészetről alkotott uralkodó elképzelések, illetve a nép történelmi léte. A modern művészetet modernnek nevezik ugyan, de az saját korának idegen. Ezért jön létre a szemlélőben a gyanú, hogy ez, akárcsak a múlt múzeumban őrzött művészete, csak a művészeti piacra és a művészettudományra tartozik – és semmilyen aktuális vonatkozást nem mutat „a nép élő jelenére”. Ennek a gyanúnak a megszüntetéséhez határozottan emelkedett hangvételre van szükség.
És Heidegger azért használja ezt a hangvételt, mert, mint az viszonylag hamar nyilvánvalóvá lesz, a modern művészet igazolásán fáradozik. Ha sok részlettől eltekintünk, és valamelyest egyszerűsítünk, de közben mégis hűek próbálunk maradni a szöveg alapintenciójához, elmondhatjuk, hogy Heidegger a modern műalkotást nem a múlthoz, és nem is a jelenhez rendeli hozzá, hanem a jövőhöz kapcsolja. Heidegger művészetelmélete ilyen értelemben radikálisan futurista. Számára az a lényegi művész, aki nyitott az eljövendőre, a jövő érkezésére – és aki képes megsejteni a jövőt, ami majd felváltja a jelent. Emellett Heidegger a jövőtől több fordulatot vár el, mint állandóságot, több törést, mint folytonosságot, több eseményt, mint tétlenséget – és ebben legtöbb kortársa egyetért vele (a szöveg 1935-36-ból származik).
Heidegger a művészetet „az igazság működésbe-lépéseként” határozza meg, a lét önfelfedésének eredeti és hiteles formájaként, amelyhez csak az államalapító tett, a lényegi áldozat és a gondolkodó kérdezése hasonlítható (96-97). Ez nem vethető össze a tudománnyal, mert a tudomány azzal foglalkozik, ami már mindig is van, a művészet – ahogy az államalapítás vagy a vallás alapjait megvető áldozat is – pedig azzal, ami eljövendő, ami még csak ígérkezik, ami azonban a jövőben talán majd érvényesül. A lényegi művész képes a jövőbelit előre kitalálni, és műve által utat készíteni neki: „A művet önállóvá tenni. Persze e tekintetben minket elsődlegesen  a nagy művészet érdekel; az a művészet, melyben a művész közömbös a művel szemben, s nem több, mint egy, az alkotásban a mű létrejöttéhez kapcsolódó, önmagát megtagadó átmenet.” (66) Az igazi művész passzív. De különös fajta passzivitásról van szó, ami megnyitja a kaput a lét leghatalmasabb erőinek működése előtt, vagy, más szavakkal: a titokban már mindig is uralkodó, de a legtöbb ember számára rejtve maradó világtörténelmi tendenciák előtt. A művészet ezért lehet „az igazság megalapítása” (114). Ennek megintcsak a görögség az előképe: „Ami ezt követően létnek neveztetik, az mértékadóan a műben foglal helyet.” (116)
A lét önfelfedése vagy az igazság önkinyilatkoztatása, ami a művészetben valósul meg, a művészetet profetikussá teszi. Itt a művészet semmi esetre sem vak – vagy nincs pusztán magán kívüli állapotban. A művészt legyűri ugyan a lét ereje – de ő megadta magát ennek a túlhatalomnak. A lényegi művészet passzivitása a maga részéről stratégiai, és ezáltal egyben aktív is. A művészet megmutatja nekünk a jövendőt – de ugyanakkor megalapítja ezt a jövőt. Ilyen értelemben a művészet kezdetleges, mivel annak a történelemnek a kezdetén áll, amit a jövőben kell majd megélni. A modern művészet tehát éppoly kevéssé tartozik a jelenhez, mint a klasszikus művészet – az eljövendő korokhoz tartozik. Heidegger a klasszikus historizmust kiterjeszti a jövőre – és a modern művészetet ezzel a kitágított historizmus-fogalommal legitimálja.
A meghatározás, miszerint a művészet az eljövendő lét igazságának megalapítása és megnyilatkozása, kétségkívül a legnagyobb dicséret, amire egyáltalán képes a filozófus, akitől hivatása megköveteli, hogy főképpen az igazságról gondoskodjon. Ez a megfogalmazás jelzi a lehető legemelkedettebb hangvételt, amelyet megütve a művészetről lehet beszélni, hozzátéve azonban, hogy, mint elmondtuk, ilyen tónuson csak a „lényegi” művészetről esik szó. Egyedül a lényegi művészet az, amit nem lehet kritizálni, megítélni, tudományosan elemezni, hiszen ez az eljövendő igazságot kezdetlegesen, eredetien mutatja – és ezzel felette áll a jelenbelinek: „Amíg a mű tiszta magában-állása világosan meg nem mutatkozik, a dologszerűséget leszámítva, a művön semmi sem található. De vajon megközelíthető-e valaha is önmagában a mű? Ennek előfeltétele, hogy kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják, vagyis hogy magáért valóan önmagán nyugodva hagyjuk.” (66) Egy műalkotás csak akkor mutatkozhat meg az eljövendő lét profetikus képeként, ha megszabadul jelenének minden vonatkozásától, és ezzel a kritikus megítélés minden lehetőségétől. Ebben az esetben a műalkotás maga az, ami a jelenről ítél, amennyiben megmutatja neki jövőjét – és ezt a jövőt ugyanakkor működésbe hozza. Felcserélődik a műalkotás és a szemlélő pozíciója: most nem a szemlélő mond ítéletet a műalkotásról, hanem a műalkotás ítél a szemlélőről, amennyiben megmutatja a szemlélőnek a jövendőt, amiben a szemlélő talán már nem is lesz többé.
Már a Lét és időben is olvasható, hogy az egyéni jelenvalólét az egzisztenciális vázlatból tárulkozik fel, vagyis valójában az előre megsejtett jövőből. Később ez az elsődlegesen egyéni vázlat úgy lesz elgondolva, mint megfelelés a lét szólításának, azaz mint az elkerülhetetlen történeti jövő profetikus elfogadása, mint készség a lét sorsszerű, küldetés- és küldeményszerű adományának elfogadására, mint „engagement pour l’être”, ahogyan Heidegger a Levél a humanizmusról című szövegében írja. A jövő azonban a heideggeri gondolkodás minden szakaszában kiváltságos helyzetet élvez. A lényegi filozófia és a lényegi művészet – ha a mai menedzser-nyelven fogalmazunk – az, ami jövőorientált, és mint ilyennek, kritizálhatatlannak, elemezhetetlennek és vitathatatlannak kell maradnia. Nincs az a jelenbeli kritika, ami az ilyen jövőorientált gondolkodás vagy alkotás sorsáról dönthetne, hiszen egyik sem tudhatja valójában, mit hoz a jövő. A jövőbe való befektetések egyikénél sem lehet kiküszöbölni a rizikófaktort. Egyedül a jövő maga dönti el, hogy egy gondolati vagy művészi beruházás megérte-e. Mindenesetre az, aki vállalja ezt a kockázatot, alapvetően fölényben van egy számító tudóssal szemben, hiszen még kudarcában is többet mond a létező létéről, mint az összes tudományos elemzés. Legalábbis ebben az értelemben tekinthető Heidegger művészetexegézise menedzsment-filozófiának, piacfilozófiának – ahogyan a harc, a háború filozófiájának is. Jövőbeli sikerünk esélyeiről van szó, amelyek áthidalhatatlanul rejtve maradnak előttünk, de eltökéltségünkről is, hogy mégis elébe menjünk a jövendőnek, megalapítsuk azt, lehetővé tegyük világtörténelmi érvényesülését. Ennek a feladatnak a megoldása szempontjából minden jelenbeli vonatkozásnak és belátásnak ténylegesen kérdéses az értéke.
Ha azonban képességünk, hogy a műalkotást „magáért valóan önmagán nyugodva” tapasztaljuk meg, attól a döntéstől függ, hogy „kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják”, ennek az elhatározásnak mégiscsak valahogy megindokolhatónak kell lennie, ha szelektívnek kell lennie. Egyébként elképzelhető lenne, hogy minden műalkotással ilyen módon járjunk el. A „lényegi” és nem-lényegi, vagy „nagy” és nem-nagy művészet közötti megkülönböztetés, amihez Heidegger mindvégig ragaszkodik, ebben az esetben érvénytelenné válik, hiszen már csak annak művelete által, hogy kioldozzuk a műalkotást minden másra való vonatkozásából, így a múzeumhoz, művészeti piachoz való tartozásából, bármely tetszőleges műalkotást lényegivé tudunk tenni. A múlt múzeumban őrzött művészetével kapcsolatban Heidegger a művek kiválasztását illetően hallgatólagosan követi a begyökerezett hagyományt: szinte magától értetődően abból indul ki, hogy a múzeum, a művészeti piac és a művészettudomány azokkal a műalkotásokkal foglalkozik, amelyek a történelem során valamikor egy történelmi nép történelmi sorsának megalapításaként mindig is érvényesültek. Egy műalkotásnak először is helyt kell állnia az élő történelmi valóságban – aztán valamikor elavulttá válik, és a múzeumban köt ki. Ez a sorrend az egyedüli, ami Heidegger számára elgondolhatónak mutatkozik.
De hogyan lehet felismerni egy új, lényegi műalkotást, ami jövőbeli történeti sikerét még csak ígéri? Hogyan különböztethetjük meg a nem-lényegi művészetet a lényegitől, ha az túllépi a meglevőt annak minden kritériumával együtt?
A fenti kérdésre adott választ, amit a heideggeri írás sok egyébhez hasonlóan inkább sejtet, semmint kimond, afelé mutat, hogy a lényegi műalkotás esetében mégsem következik be a jelen teljes túllépése. Egy központi kritérium érintetlen marad: a formális újítás kérdéséről van szó. A lényegi műalkotás innovativitása által mutatkozik annak, ami. Heidegger ezt írja: „Az igazság működésbe-lépése bizonytalanságot teremt, ugyanakkor érvényteleníti a bizonyosat és azt, amit annak tartanak. A műben felnyíló igazságot az addigi soha nem támasztja alá és az belőle sohasem vezethető le. A mű megdönti az eddigi kizárólagos valóságát. Ezért amit a művészet megalapít, azt sohasem egyenlíti ki a kéznéllevő és a rendelkezésre álló. Az alapítás bőség, vagyis adomány.” (114) Más helyen pedig: „Minél lényegibben lesz nyílttá ez a lökés, annál meglepőbbé és egyedülibbé válik a mű.” (102)
Az, ami ezekben a passzusokban puszta leírásnak mutatkozik, nyilvánvalóan normatív tételezés: a lényegi műalkotás az, ami az eddigiből nem érthető meg, ami szakít az észlelés megszokásaival. Ebből, ha kimondatlanul is, ez következik: egyedül az eddigiből nem érthető művészet a lényegi művészet. És ezzel meg is van állapítva a lényegi művészet meghatározásának formális kritériuma: a lényegi művészet innovatív művészet, hiszen ha egy bizonyos művészetet nem lehet az eddigiből megérteni, akkor a jövőbeliből kell megérteni. Ha Heideggernek személyesen nem is volt kimondottan „haladó” művészi ízlése, és szemmel láthatóan megállapodott a mérsékelt expresszionizmusnál, művészetelméletében mégis egyértelműen egy radikális, innovatív, avantgardista művészetet részesít előnyben, amennyiben arra biztatja a művészt, hogy határozottan „elbizonytalanítót” jelenítsen meg. És ezzel a heideggeri művészetelmélet a művészi modernség apologetikájának mutatkozik.
A művészetről való heideggeri gondolkodás általános premisszája itt közvetlenül beláthatónak tűnik: minden, ami a művészetben végbemegy, az az időben történik. Ha egy műalkotást vonatkozásai sem a múlthoz, sem a jelenhez nem kapcsolják, akkor a jövőből kell származnia. Az, ami ma újnak mutatkozik, egy jövőbeli történeti norma ígérete: az innovatív műalkotás kitekintés egy későbbi, evilági, történelmi sikerre. Ez egészen meggyőzően hangzik. Csakhogy: hogyan lenne lehetséges, hogy az, ami majd csak a jövőben fog megtörténni, már mindig is itt, a jelenben lép működésbe – és művészetként láthatóvá válik?
Erre a kérdésre a „világlásról” szóló diskurzus ad választ. Vagyis inkább: a jövő megsejtésének lehetősége a lét világlásaként van megjelölve és feltéve. „A létező mint egész közepette jelen van egy nyitott hely. Van világlás. A létező felől elgondolva e világlás létezőbb, mint a létező. Ezért e nyílt közepet nem a létező fogja körül, hanem a világló közép övezi az összes létezőt, mint az alig ismert semmi.” (84) Ha a létező egészében mindaz, ami már mindig is van, vagyis a jelenbeli, ami a tudomány eszközeivel kutatható, a világlás kitekintést enged az eljövendőre, a jövőbelire, a bizonytalanra – ami mindenképpen hatalmasabb és létezőbb a pusztán kéznéllevőnél, hiszen képes a jelenbelit megdönteni. Ezen a ponton éri el Heideggernél az emelkedett hangvétel legmarkánsabban jellegzetes veretességét.
Az emelkedett hangvétel egyébként mindig fenyegetést jelez – és minden fenyegetésnek ez az általános formája: „Mindjárt meglátod, mi vár rád!”; „Hamarosan olyasmit fogsz átélni, amivel még nem találkoztál!”; „Valami olyan iszonyút mutatok neked, hogy a látásod is megszűnik tőle”, stb. Az emelkedett hangvétel mindig apokaliptikus: fényt ígér a világlás közepette, ami az elbizonytalanítóan szörnyűségeset mutatja meg nekünk, minden bizonyosat pedig elnyom, eltakar káprázatával. Minden prófécia veszedelmet hirdet a hitetlenekre, akik a jövendőt a Tegnap és a Ma mértékével akarják mérni és ítélni. A lét világlásában lehet megsejteni, hogy a jövőben mi számít majd mérvadónak, hogy mi érvényesül, minek lesz sikere. Ha ismét átváltunk a menedzser-nyelvre: a lét világlása piaci rés, amibe a jövőorientált vállalkozásnak bele kell vetnie magát.
Heidegger filozófiája a történelmi érvényesülés filozófiája – valószínűleg éppen ezért lett maga is történetileg annyira sikeres. Ugyanakkor ez a harc filozófiája is. Nietzschével ellentétben azonban – aki szintén a küzdelem filozófusa volt, de nem hitt a jövő másságában – Heidegger a jövőbeli diadal lehetőségét ígéri olvasójának, vagy mindenképpen a változás, az esemény, az egészen más eljövetelének lehetőségét. A mindig ugyanaz örök visszatérésének nietzschei reménytelensége fel sem merül mint lehetőség. A műalkotás formális újítása vagy elbizonytalanító volta Heidegger számára ezért annak a jele, hogy alkalmas a jövendőre kipillantást adni.
Csakhogy a diadal minden filozófiája ugyanakkor a vereség filozófiája is kell legyen. És a verség éppúgy várhat ránk a világló tisztáson, mint a győzelem: „De elrejtés, persze más jelleggel, ugyanakkor a megvilágítotton belül is van. […] Itt az elrejtés nem az az egyszerű elakadás, hanem: jóllehet a létező megjelenik, de másként mutatkozik, mint amilyen. Ez az elrejtés az elváltoztatás. […] Az a feltétele annak, hogy csalatkozhatunk, hogy a létező látszatként csalhat és nem megfordítva.” (85) Észrevehető, hogy Heidegger már maga mögött hagyta rektorsága idejének tapasztalatait. De csak az nyer, aki mer – és aki vállalja annak kockázatát, hogy beleálljon a „világlás és elrejtés vitájába”. A műalkotás esetében annak anyagisága, dologszerűsége, ami a „földhöz” és a létezőhöz köti, az, ami a jövőbeli létezőt maga mögött rejti. Minthogy egy műalkotás mindig csak egy dolog, nem válhat minden ízében innovatívvá. A föld visszatartja. Heidegger ugyan figyelmezteti az olvasót, hogy a föld nem azonos az elrejtővel, és az igazság sem a nyílttal: írása elején a hosszadalmas fejtegetéseknek éppen azt kell bizonyítaniuk, hogy a mű dologszerűsége a kéznéllevőhöz köti azt a világot, amit a műalkotás felnyit.
Heidegger végső eltökéltségében azt akarja kimutatni, hogy egy műalkotásban semmi sincs, ami ne volna anyagi, dologszerű. Minden műalkotás, bármilyen magasra hágnak is igényei és követelései, pusztán egy dolog, mondja Heidegger, úgy, ahogyan ezt a dolgot egy múzeumban dolgozó takarítónő ismeri és kezeli. Egyedül az a képessége, hogy felnyisson egy világot, különbözteti meg ezt a dolgot az összes többi dologtól. Ez a képesség azonban semmit sem változtat azon, hogy a műalkotás teljes mértékben dolog marad. Hogy hogyan tesz láthatóvá a dolog műalkotásként egy világot, azt Heidegger, mint ismeretes, van Gogh egy pár cipőt ábrázoló képének példáján mutatja meg. Ez a példa később igencsak elhíresült, és más szerzők számos írásában tüzetes vizsgálódások és parázs viták tárgya.[2] Itt azonban a heideggeri szöveg egy másik aspektusa érdekel bennünket, mégpedig a központi kérdés: a műalkotás eredete, ahogy Heidegger állítja, vajon ténylegesen a „világlás és elrejtőzés vitájában” van-e, ami csak első látásra emlékeztet dionüszoszi és apollóni kettősségére, ahogyan azt Nietzsche a maga idejében leírta? Vagy jobban mondva, minthogy ez a vita Heidegger szerint meghatározza a jövőhöz, a jövőbeli léthez való viszonyunkat: a lényegi műalkotás eredete valóban a jövőben lenne?
Először is kijelenthető, hogy egy műalkotás formai innovativitása nem feltétlenül jelenti azt, hogy ez a jövőből érkezett hozzánk. Heidegger ugyanis ragaszkodik a hagyományos felfogáshoz, miszerint a műalkotásnak feltétlenül egy őt megelőző látásból kell fakadnia: ha a műalkotás nem is ábrázolja a valóságot úgy, ahogyan számunkra közvetlenül ismert, legalábbis jövőbeli lehetőségeit kell ábrázolnia – mint az elbizonytalanítót, ami már mindig is ott rejtőzik az ismertben. A művésznek a lét világlása teszi lehetővé ezt a jövőbelátást: az küld neki egy új látomást – még ha talán csalókát is –, és ezzel kitekintést enged neki, ezáltal átlépheti a bizonyos és az eddig megszokott küszöbét. Csakhogy ez az eredeti látás mint egy műalkotás létrejöttének feltétele valójában nem szükséges. Egy művészi újítás a formális ismétlődések és eltérések tisztán technikai, anyagi, dologszerű és manipulatív játékából is létrejöhet. Az innováció kitermeléséhez elegendő a már meglévő művészet áttekintése, no meg az elhatározás, hogy a valaha volt művészethez képest valami formai szempontból újat állítsunk elő. Hogy a lét világlása szükséges ahhoz, hogy ennek az új formának jövőbeli eredetet és ezáltal profetikus dimenziót tulajdonítsunk, azt valójában csak akkor lehetne belátni, miután már láttuk ezt az új formát.  Így kimondható, hogy maga a világlás csak ennek az új formának a fényében gondolható el – és nem fordítva. Csak ha új művészi formával állunk szemben, akkor van egyáltalán szükségünk a lét világlására mint e forma eredetének magyarázatára. A lét világlásának eredete tehát a modern műalkotásban van – és nem fordítva.
De hol van akkor a modern műalkotás eredete, ha nem a jövőben? Ennek a kérdésnek a megválaszolását megnehezíti az előítélet, miszerint minden műalkotás egy bizonyos történelmi időben jön létre, aminek történeti létét kinyilvánítja – olyan vélekedés ez, amit, mint mondtuk, Heidegger teljes mértékben oszt. Ennek az előítéletnek megfelelően a múzeum kizárólag azt a művészetet gyűjti (a művészeti piac azt kezeli, a művészettudomány azt tárgyalja), ami a történeti valóságban már mindig is érvényesült, helytállt, meggyökerezett. Úgy tűnik, egy innovatív műalkotásnak ugyanígy először is érvényesülnie kell a jövőbeli valóságban, hogy aztán még később, saját korának tanúságaként, elfoglalhassa helyét a múlt műalkotásai között. Először helytállni a valóságban – aztán bekerülni a múzeumba. Csakhogy éppen ez a sorrend az, amit a modern művészet megkérdőjelez.
A modern műalkotás ugyanis fordított utat jár: először érvényesülnie kell a múzeumban, hogy aztán a valóságba kerülhessen – ahogyan korunk minden más csinálmányának is keresztül kell mennie egy technikai ellenőrzésen, hogy aztán később forgalomba lehessen hozni. A művészi autonómia modern elve éppen a művészeti intézmények és a történeti valóság között fennálló viszony ilyen megfordításán alapszik. A modernségben ugyanis a múzeum óriási tárházát képezi olyan jeleknek, amelyeket a jelen emberei önmegjelölésre használhatnak. Éppen ezért nem is találó azt mondani, ahogyan Heidegger teszi, hogy a múlt műalkotásai az élet szempontjából végérvényesen elveszítették relevanciájukat, és kizárólag a történeti emlékezet dokumentumaiként tengetik múzeumi napjaikat. Tudjuk ugyanis, hogy a múlt művészi formái nagyon is alkalmasak arra, hogy a jelenen belül egy bizonyos pozíciót megjelöljünk. Ugyanilyen jól lehet azonban egy új, szokatlan művészi formát arra használni, hogy valaminek vagy valakinek futurista külsőt kölcsönözzünk.
Az új művészi formák létrehozása – amelyek a modernség körülményei között nyomban múzeumba kerülnek, ha az ott őrzött művészi formákhoz képest újnak és érdekesnek mutatkoznak – arra szolgál, hogy bővítse azon jelek repertoárját, amelyek árnyal önmegjelölés céljából a társadalom rendelkezésére állnak. Ezzel azonban még nem azt mondjuk, hogy ezek az új művészi formák a jövő történeti létét határozzák majd meg – ahogyan azt sem, hogy a jövőben egyáltalán a történeti valóság kontextusában fogják használni őket. Talán igen, de talán nem. Ezért a „lényegi” és a nem-lényegi művészet eredetében nem megkülönböztethető. Ezenkívül az egyes műalkotás már csak azért sem lehet heideggeri értelemben „lényegi”, vagyis jövőt megmutató, mert a modernség körülményei között a jövő már nem új, totalizáló, történeti létmódként lép elénk, hanem sokkal inkább esélyként, hogy felhasználjuk az összes rendelkezésünkre bocsájtott létmódot, akár lényegiek, akár nem-lényegiek lennének is azok. A modern műalkotás igazolása azáltal, hogy jövő felé irányulónak és profetikusnak mondjuk, ami elkerülhetetlenül kiváltja az emelkedett hangvételt a kritikai diskurzus illető változata esetében, bizonyára a műalkotás túlbecsülését jelenti – de ugyanakkor lehetséges lebecsülését is, ha esetleg kiderülne, hogy a jövő másként néz ki, mint azt a műalkotás állítólag ígérte.
Egy új művészi forma sikere a muzeális, belterjes, művészeti intézményekből felépülő kontextusban még nem jelenti tényleges történeti felhasználásának ígéretét. Ennek az ígéretnek a hiánya azonban semmi esetre sem a balsiker, a vereség, a csalódás jele. A műkritikai diskurzusnak megvannak ugyanis az eszközei, amelyek segítségével nagyon is józan érveket sorakoztathat fel amellett, hogy egy bizonyos műalkotás másokhoz képest új. Amint elfogadják ezt az indoklást, rögtön felveszik a műalkotást a társadalmilag elismert jelek repertoárjába – és használatba bocsátják. Mind az érvelés, mind a múzeumi elismertség továbbra is fennáll, még akkor is, ha az érdeklődés és a kereslet hosszú ideig elmarad, és az illető műalkotás nem örvend szélesebb sikernek. A modern művészeti intézmények bizonyos értelemben piacorientáltak ugyan, de ugyanakkor viszonylag függetlenek a piactól. A művészi innováció ilyen körülmények között nem jelent teljesen kiszámíthatatlan kockázatot. A művész nincs maradéktalanul kiszolgáltatva a versengésnek, a piacnak, a lét világlásának, amelyek elrejtik előle sorsát, mert illeszkedéseik és adományaik csalókák.
A múzeum ideje a hagyományos historizmusban elgondolt történeti időhöz képest egy más idő, egy heterogén idő. A „történelmi” idő meghatározott, történetivé vált művészeti és kulturális formák sorrendjének ideje, amelyek használatra vagy nem-használatra felkínálva állnak. A modernségben a múzeum nem a történelem végén, hanem annak elején áll – és így a modern műalkotás talán valódi eredetét képezi.

András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Martin Heidegger. In: Uő: Einführung in die Anti-Philosophie. München: Carl Hanser Verlag, 2009. 73-91.

[1] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988. A továbbiakban a zárójelbe tett oldalszámok jelzik a szöveghelyeket. Az eredeti szövegben idézett kiadás: Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart: Reclam, 1960.

[2] Lásd: Derrida, Jacques: La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. 293.

Beszélgetés Vida Gáborral

„Négyen ültünk a műindás, álnádtetős, Flinstone családtól örökölt, magyarnak nevezett pirospaprikás vendéglőben, az asztalnál, amin a rücskök és a szúette fekete járatok vannak.” Vida Gábor és a három másodéves hallgató: Dudás Dorottya; Szabóné Szombati Gréta és én, Jurik Bianka. Magyar szakosként sem túl gyakran adatik meg az ember lányának, hogy egy ismert íróval beszélgessen, na de még hogy ebédeljen is vele! Vida Gábort, a Látó című szépirodalmi folyóirat főszerkesztőjét egy általa tartott, érdekes történetekkel átszőtt szemináriumi óra után meginvitálhattuk egy ebéddel összekötött beszélgetésre. Az íróvá válás folyamatáról és az írói létről kérdeztem Gábort.

J.B.: Melyik az a pont, amikor az ember már írónak érzi magát? Eljön-e valamikor az a teljes átlényegülés? Hogy lehet valaki író? Mikor lesz az?

V.G.: Azt gondolom, akkor lesz valaki író, amikor már elhiszi magáról, hogy az. Valakinek már az első publikáció meghozza azt az érzést, hogy ő innentől kezdve író, míg valakinek nagyon sok könyvet kell hozzá kiadni, és még mindig azt gondolja, hogy amatőr. Szerintem bárki megajándékozhatja magát azzal egy-két publikáció után, hogy ő író, de ne éljen ezzel vissza. Ám hogyha el tudjuk fogadni azt, hogy az elsőéves vagy másodéves orvostanhallgatót a sebesülthöz vagy egy vészhelyzethez odahívjuk, hogy segítsen, mert ő orvosnak készül, és azt várjuk tőle, hogy azt, amit tud, azt csinálja meg, akkor egy írótól, akinek van egy-két publikációja és ezzel foglalkozik, tekinthetjük írónak. De, hogy mit szól ehhez az irodalmi utókor, az egy másik kérdés.

J.B.: Te mikor jelentél meg először úgy, mint Vida Gábor, író? Milyen érzés volt ez?

V.G.: Volt egy novellám, ami 1995-ben megjelent a Nappali Házban. Akkor az egy nagyon neves pesti folyóiratnak számított, és azt a novellát be is vették az akkori Körképbe. Azt gondolom, hogy onnantól írónak tekintem magamat, különösebb fennhangok vagy bármi nélkül el volt ez fogadva.

J.B.: Az emberek hogy viszonyulnak ahhoz,  hogy valaki írónak mondja magát már nagyon fiatalon?

V.G.: Normális ember megkérdezi, hogy meg lehet-e ebből élni, és a válaszod természetesen az lesz, hogy nem. Majd megkérdezi: és akkor mi van, tulajdonképpen mit csinálsz te?

Ja, egyetemista vagy és írogatsz? Tehát ennyi. Nem könnyű itt a bölcsész és az irodalmi szakmán kívül eladni azt, hogy mi is ez valójában. Ha jó munkahelyet akarsz, ne mondd, hogy prózát vagy verset írsz, nem szeretik az informatikában, a susztereknél és az építőiparban sem, nem tudnak mit kezdeni ezzel a priusszal.

J.B.: Lehet-e nem íróként gondolkoznia egy írónak?

V.G.: Ahogy Mallarmé mondta, a dolgok értelme az, hogy egy vers készüljön róluk. Van természetesen ilyen is, hogy akkor ezt én el tudom mesélni vagy nem. Azt hiszem, azt lehet jól elbeszélni, ami az embert mélyen érinti. De hogy azzal mi történik, mi van azzal a kalapácsolással, vagy edénnyel, vagy azzal a konyhával, amit láttam, hogy lesz belőle olyan, amit én szívesen elmesélek és akár hatást is kelt az olvasókban, az egy másik kérdés. Nem hiszem, hogy az ember állandóan azt lesi, hogy mit lehetne elmesélni, vagy mit lehetne megírni. Ugye mondták régen a kezdő riporterek, hogy a téma az utcán hever, hát jó, de én nem az utcán heverek. Tehát heverjünk együtt a témával az utcán… Én a fotósokkal szoktam példálózni, mivel a fényképész akár van nála fényképezőgép, akár nincs, kicsit mindig úgy látja azt a bizonyos dolgot, hogy hunyorít. A riportereknél, főleg egy napilapban gyakran megesik az, hogy behívják a kis fiatal írókat, hogy akkor délután négyre legyen meg egy cikk. Ez a legnehezebb, de az ember ekkor rájön, hogy muszájból is meg lehet írni azt az oldalt. Ha nekem ezt kellett volna csinálni, azt hiszem, beledöglöttem volna. De van akinek meghozta a beszélőkészségét.

J.B.: Korábban említetted, hogy érdemes olyanról írni, ami a lelkünket megérinti. Ez valójában megtörtént dolog legyen vagy inkább fikció, vagy ez a kettő összekapcsolódik?

V.G.: Ami az embert mélyen érinti, az bizalmas viszonyban van, akkor is, ha az rossz. Tehát azzal nyilván könnyebb, amit bensőségesen ismerek, illetve kéznél van. Leülni és megírni egy külső témát, utána- és körbejárni, az már nehezebb. Például Thomas Mann megírta a Buddenbrook házat, ami a saját élménye, aztán mindig utánaolvasott olyannak, ami nem ő, és bele is szövi azt. A kalandorokról olvasni mindig élveztem. Azt hiszem, fontos, hogy ne csak olvasmány élményeink legyenek, mindig azt mondom magamról, hogy nem az olvasmány az elsődleges, hanem az élet. Medvét először az erdőben láttam, és nem az állatkertben vagy a TV-ben. Mi olyan helyeken éltünk vagy olyan helyeken jártam, hogy ez van kéznél és számomra ez a fontos.

J.B.: A kalandoros művek hozzákapcsolódnak az erdélyi erdős, vadregényes életviteléhez?

V.G: Igen, nekem ez fontos, gyerekkorom óta is ott élek, nagyon hangsúlyos része az életemnek. Az erdélyi falu kint van, tehát az nem olyan, mint Budapest, hogy a város közepében van egy hegy meg egy folyó, hanem a falu van kint az erdő közepében vagy a hegyen. Erdélyben sem biztos, hogy mindenkinek ez az alapélmény, de nekem az, hogy kint lakunk, mivel mindig a mi házunk volt a faluban a szélső ház, attól kifele már az erdő, mező és a nádas van. Azt gondolom, hogy ez a fajta „kintlevés” egyre nehezebb Európában, vannak helyek persze, de viszonylag Európa és Magyarország is „bentlétet” kíván. Na, én még kint vagyok. De ez nem midig jó.

J.B.: Mit tanácsolna egy kezdő írónak?

V.G.: Őszintének, haragosnak, dühösnek és nyíltnak kell lenni, tehát amit mondani akarok, azt mondom és nem valami mást, nem valamit helyette. Rengeteg ilyen késztetés van, hogy hogyan kell szépen beszélni, van ez a nyelvápoló magyar hagyomány, hogy szépen kell beszélni, udvariasan. Főleg vidéken arról szól az iskola, hogy a fővárosból, az egyetemről megérkező tanító vagy tanár elmondja a falusi gyereknek, hogy kell szépen beszélni magyarul. A diák megérti ebből azt, hogy ahogy ő mondaná, azt nem szabad. Valami olyasmit kell mondani, amit ő magától soha az életbe nem mondana. Ám valójában úgy kell mondani, ahogy tudjuk, ahogy belőlünk jön, azzal már lehet dolgozni, mert ha már az elejétől nem vagy őszinte, akkor miről is beszélünk? Amit akarok mondani, az a véleményem, az én mondanivalóm, és érzéseim, azon lehet dolgozni. Persze, mindig van egy kis narrátori szerep, egy kis irodalmi szerepjátszás, mindig csinálunk valamit, de ha már eleve egy hamis szerepből indulunk, akkor sehová sem fogunk jutni. Nagyon nehéz ezt az őszinteséget elérni. Mindenkinek vannak különböző drámái, elhallgatott történetei, de valahol ezek között van az, ami kijönne az emberből, az indulat, abból lehet akár művészi értékű szöveg is, a többi az csupán csinálmány.

J.B.: Honnan tudjuk, hogy ezt az őszinteséget elértük?

V.G.: Azt gondolom, hogy amikor az ember magával önazonos, azt érzi is. Ilyenkor megnyugszik az ember, elmondta akkor is, ha nem nyerte meg a fesztiváldíjat. Az, hogy ezt mások szeretik-e, az egy teljesen más kérdés. Nem is olyan egyszerű, mert ez a világ, amiben most vagyunk, annyi képmutatásra és szerepjátékra késztet bennünket, ezt sugallja a média és minden. Hogy ezek mögött van valami az emberből, ami önmaga, azt bizony fel kell vállalni.

J.B.: Hogy lehet jó prózát írni?

V.G.: Ahogy a fogalmazást tanították, úgy kell valójában írni, novellát is, ahogy megtanították, mit kell tartalmazzon, úgy egy jó drámánál is ez van. Van egy elmozdulás benne és az emberi létezés is egy dráma tulajdonképpen, megszületünk és meghalunk és ennek a drámának valamelyik szakaszában van a novella. A regény már más, az sokkal nagyobb teret ölel fel. Az élet mindig születésről, a halálról, a szerelemről, kapcsolatról, az elválásról, a csalódásról és a sikerről szól, na, az utóbbiról a legnehezebb novellát írni. Sokat kell olvasni, nem lehet a nagy íróktól megtanulni, mert az az ő sajátjuk, de mindenkinek vannak novellaszerű történetei. Ezek zárt formák, és látszik, hogy az hol ér véget, azt már nem is lehet tovább mesélni. Akkor tudjuk megírni jól a novellát, amikor már kicsit kívülről látjuk a történetet, amikor már nem szentimentbe’ vagyunk, és dobog tőle a szívünk, hanem amikor már kicsit távolabbról látjuk. Az élet hozza ezeket a poénokat, mindig majdnem ugyanazok, de kicsit mások is, más szemszögből tudjuk megírni. Az írással az a baj, hogy közben átalakul az ember, megírod, és már nem az vagy, aki elkezdte. A rövid történetnél is, ha jól írod, ha magaddal önazonos vagy, akkor a végére megváltozol. Ha nem sikerül megírni, és kínlódsz vele, aközben is változol, az is egyfajta tanulási folyamat. Amikor írsz, akkor a te lelked változik meg, nem pedig a világ. Valaki először többet ír és aztán kihúzza, valaki kevesebbet és utána pótolja. Nekem ez a kipótolás nehezebben megy. Ugye mit kell tudni? Az eleje, hogy például: Négyen ültünk a műindás, álnádtetős, Flinstone családtól örökölt, magyarnak nevezett pirospaprikás vendéglőben. Minden szó, amit betettem az elejébe az már megvan, utána már csak hivatkozni kell rá később. Mindig az elejét kell jól felturbózni, olyan, mint a vízcsepp, a végére elvékonyodik. Nem biztos, hogy így kell csinálni, de nekem ez vált be. Le kell írni mindenről, hogy milyen, mint: Itt ülünk ennél az asztalnál, amin a rücskök és a szúette fekete járatok vannak, tehát valójában minden valamilyen.

Jurik Bianka

 

(Kép forrása: https://noileg.ro/vida-gabor-erdelyben-minden-tabu/)

 

 

 

Térkő

A szatyor mindig vele volt. Sohasem lehet tudni, kerül-e bele valami: megveszi, ajándékba kapja, megtalálja. Jól kinéznénk, ha nem tudná hová tenni az ember! Hogy miket nem tesznek ki a kuka mellé! Bele soha nem piszkálna, irtózik még a szagától is. Nem feltűnő, hogy a szatyor nála van. Kicsi, zsebbe gyűrhető. Színe sem feltűnő, halvány piszkos-zöld. Most lapul a zsebben, ő céltalan kószálónak látszik, nem vadászik semmire. Szeret emberek közé járni, felpezsdíti, ha mozgás van körülötte. Az emberi hangfoszlányok még eljutnak füleihez, néha érteni véli. Mondják, mostanában az utcán hangosabban beszélnek az emberek. Az lehetetlen, mert akkor jobban hallaná, megértené. Egyre jobban figyeli a szájmozgásokat, a gesztusokat, a testtartást, a karok, a lábak olvasható játékát, ahogy az egymáshoz tartozók, néha idegenek önkéntelen jeleket adnak. Egyáltalán észreveszik? Mióta hallása egyre rosszabb, a jeleket olvassa. Ez a szórakozása. Olvas. Az utcán. Könyvet már nem tudna, két hete a rozzant szemüvege is eltörött.
Zsibong a tér. Pár hete beindult a régi megszokott élet, már külföldiek is jönnek. De kár, hogy nem érti a nyelvet, ezeknek az olaszoknak minden szavát hallja. Ott is egy csapat, körben állnak, sárga esernyős idegenvezető magyaráz pergő nyelvvel. Dallamos, szép nyelv, jó hallgatni. Szívesen leülne a közelükben. A pad messze, megteszi ülőkének a virágágyás betonszegélye. Olyan sámli-magasságú. Valamit rá kellene tenni. Nem piszkos, de még hűvös a tavaszi levegő, a beton sem melegedhetett fel a délelőtti gyenge napban. A szatyor a segítség, négyrétbe hajtva éppen megfelelő. Kis nyögésekkel elhelyezkedik, becsukott szemét a Nap felé fordítja, kedvtelve ringatózik a szapora olasz mondatok lágy hullámain. Elszenderül.
– Hoppá, most vigyázz, elesel! – Anyuka szól, már későn, a kicsi elhasalt, visítva sír, megüthette magát. A gyereksírásra ébred, figyeli a jelenetet: Anya vigasztal, a gyerek ruháját paskolja, nem igazán poros, inkább cirógatásnak szánja, s rendületlenül mondja: – Nincs baj, kicsim, katonadolog, nézz a lábad elé, anyuka is járt így, ő nagyobbat esett, a térde vérzett. –Közben a fiúcskát öleli, arcát puszilgatja, odasandít az öregúrra, száját elhúzza, fintorít – mit bámulsz öreg –, az csak somolyog, észrevette, nem lehet kellemes a könnyes-maszatos, sós pofit nyalogatni.
Az asszony mérgesen dobbant, a földre mutat:
– Ki az ördög vette ki innen a térköveket? Már mindent ellopnak? Két ilyen vacak kő ki a fenének kellett? A gyerekem csaknem halálra zúzta magát.
A kisfiúnak már kutyabaja, a hiányzó térkövek helyét vizsgálja, leguggol, a mélyedésekbe nyúl, majd hirtelen feláll, két lábát belehelyezi a lyukakba, pontosan illik oda a picike lábfej, kétszer, háromszor ki- meg beugrik, újra leguggol, kis kezeivel megpaskolja a követ, megfenyegeti a lyukakat, mintha büntetést, verést osztana ki a bűnösöknek. Gyönyörű kék szemét az öregre villantja, értik egymást. Az anyuka már régen nem figyel, a telefonján babrál, hosszan pörgeti az oldalakat, közben hívást vesz fel, járás közben beszél valakihez, a gyereket húzza maga után a szabad kezével. A kicsi csetlik-botlik, nagyon sietős lett a lépés, fejét visszafelé forgatja, lopva integet az öregúrnak.
Elmélázott az eseten, másnap is eszébe jutott, amikor arrafelé járt, megint leült a betonszegélyre, az üresen ásító lyukak most még közelebb, a szeme előtt voltak, kicsit előre hajolva a kezével is elérhette volna. Szeme nyitva, figyel, a térre befordulók sora ott halad el. Egy-egy kisebb botlás, megtorpanás, ha az illető észrevette. Sok figyelmetlen áthaladót csak a szerencséje mentette meg az eleséstől, majd egy mókás langaléta, aki rátekintett az egymáshoz kapcsolódó lyukakra, másfél arasznyi cipőivel teljesen lefedte, vigyorogva ment tovább: „Van itt valami probléma, kérem szépen?” – ragyogott arcán a jel. Jöttek, jöttek az emberek, de a lyukak láthatóan csak őt foglalkoztatták. Ma délelőtt csak a lyukas eseteket „olvasgatta”.
Hetek teltek, a nyár is eljött, változás semmi. „Akkora feladat ezt megoldani? Két vacak térkő! – morfondírozott. – Az egész javítás öt percig sem tartana”. – Aztán reálisabban kezdte látni: az ilyen aprócska közfeladatokhoz túl nagy az apparátus, nehezen mozdul, addig bonyolítja, míg nagyobb ügyet tud csinálni belőle, és felvonulhat egy javítóbrigád, akár egész napra letáboroznak itt a szakik. Egészen közel ült, még jobban vizsgálni kezdte. „Kell két darab ugyanilyen, négyzet alakú térkő. Talán szerszám sem kellene hozzá, a helye megvan, az eső már kimosta, potty, bele kell tenni, aztán elhelyezkedik magától”. Ez a „bele kell tenni” makacsul a fejében ragadt, a dolog személyessé vált. A tevéshez egy ember kell, akár ő is meg tudná csinálni. Aztán elhessegette magától a képtelen gondolatot: „Életemben nem csináltam semmi hasonlót, meg hát anyagbeszerzés. Hol kapható pont ilyen kő? Két darab? Valószínű csomagban árulják…” Ebben maradt. „Fene azt a két követ, legközelebb rá sem nézek, vagy nem jövök ide, mi közöm hozzá?”
Mégis jött. Sietve ment át a téren, szatyorjában olcsón vett, szép gyümölcsök, kedveskedhet a nővérkéknek a szállón. Mindig mámorító érzés, ha eredményes a kószálás. Kifelé a betonszegély mellett veszi a kanyart, szemben csinos, fiatal hölgyike vonul, előtte-utána szolid illat lengedez, ami jó az jó, pláne, ha szép is. A lába alá nem néz, aztán potty, botlás… azok a fránya kövek még mindig hiányoztak. Földre huppant, végül sután a hátára feküdt, felállni nem tudott, szatyrából szerte gurult a gyümölcs. Ezt vehették észre az arra járók, mert egy kis segítséget kapott, összekapkodták a gyümölcsöket, a betonszegélyre ültették, kérdezték, van-e komolyabb baja. Teljes a zavara, szabadkozik: „Ó, nem, már semmi, köszönöm a segítséget, csak elüldögélek itt egy kicsit, nem fáj semmim, az ijedség nagyobb nálunk öregeknél” – toldja hozzá a bölcsességet. Hagyják, sietnek tovább, s a később érkezőknek semmit nem jelent az üldögélő öreg, rá sem hederítenek, miért hajlik a lyukak fölé, miért méricskél széttett ujjakkal, a kisaraszával, és saccolja, hogy hányszor hány centiméter lehet egy térkő?
Egy hétig a várost járta. Végül a külváros nagy építőanyag-áruházában talált rá a köveire. Raklapon, hatalmas tömb, ki tudja hány darab lehet benne. Egy idősebb munkást sikerült megszólítania, a cég logóját látta a mellényén, ott szorgoskodott sepregetve:
– Mondja, szakikám, mennyibe kerül ez a kő?
Furán néz a kérdezőre, mi köze hozzá, ő csak sepreget, s már mondaná, kérdezze mástól, de aztán megsajnálja, és odabök az árcédulára:
– Itt van, nézze!
Odébbáll, sepreget tovább.
Az árát nézi, négyzetméterre adták meg. „Hú, de sok!” Olvassa: Egy sor 0,82 négyzetméter. Le is learaszolta, úgy 90×90 centi. Beleizzadt, mire kijött a számítás. „Egy sorban mennyi lehet?” Számolná, de nehezen boldogul, alig látszik a fóliaborítás alatt. Az osztás az iskolában sem volt erőssége, nem tudta kiszámolni, mennyibe kerülhet egy darab. Sok, az biztos, ha ennyi ezerbe van egy négyzetméter. Csüggedten ment haza. A szállón a nővérkék is észrevették, hogy mogorva, szótlan, éppen csak odabiccentett az ügyeletesnek.
Két hétig nem foglalkozott a dologgal, a teret módszeresen elkerülte, nehogy… De pont emiatt jött eszébe, újra meg újra, mert máshol is a térköveket vizsgálgatta. „Mennyi van a városban! És hányféle? De nagyon divatba jött, pedig nem olyan tartós, mint a régi macskakövek meg a gránitkockák. Ahol autók mennek rá, besüpped, girbegurba, eltörik.” Aztán nem tudta legyőzni a kíváncsiságát, elment megnézni a köveit, azaz a hiányát, a lyukakat. Ott voltak.
Aznap felgyorsultak az események. Késő délután járt a belvárosban, számára ismerős helyen, a nagyobb építkezés befejezése után térkövezni kezdtek. Halomban állt a kő, az a kő! Már megbontották a nagy tömböt, néhányat el is törtek, hanyagul félredobálták. Olyan izgalomba jött, hogy beleizzadt. Kicsit távolabb ment, visszanézett, átment az utca túloldalára, de nem tudott szabadulni a helytől. „Kettőt, csak kettőt, észre sem vennék. Nem magamnak vinném el, közfeladatot oldok meg, szívesen megteszem a városért” – így nyugtatta, biztatta magát, s közben újra és újra visszatért a széthajigált darabokhoz. A cselekedet villámgyors: két darabot pottyantott a szatyorjába. „Kicsit hibásak, a kicsorbult sarkokat majd alulra teszem”. Feldobta hangulatát a hőstette, ragyogott, végtelen boldogsággal töltötte el a kész munkaterv. Sietve távozott a helyszínről, szedte a lábát, már alkonyodik, be kell érnie a hajléktalan szállásra. „Majd holnap, majd holnap, majd holnap…” – zakatoltak benne a mámorító érzést kiváltó szavak, lépéseit a ritmusához igazította. Könnyűnek, fiatalnak érezte magát, a kövek súlya semminek tűnt.
Nyugtalan alvás, korai kelés, még az éjszakai portást is ott találta. Viszi a lába, a szatyor a kézben, dudorodik az oldala, a köveket reklámújságba csomagolta, azt a rossz kabátját meg mellé gyömöszölte, puhább lesz, ha leejtené, nem törik, nem üt meg senkit. A villamoson a lába közé lógatta, a padlóig ért, így könnyített a súlyán. Alig tudta kivárni, hogy odaérjen. Megy, megy, sietős a lépés, légzése szapora. Most a szíve nagyot dobban, a cselekvés mámoros érzése megfakul, mellében ismerős fájást érez. Le kell ülnie… „Jaj, ne, most ne!” Szeme elhomályosul, sötétség. Fektében eszmél, arcokat lát, fölé hajolnak, két piros kabátos mentős a testén matat, mellkasán műszerek hideg vasát érzi. Hordágyon viszik a rohamkocsiba, a mentőket hívó járókelő a teli szatyrot viszi utána:
– Itt ne maradjon, ez volt nála, úgy szorította, alig tudtam a kezéből kivenni, hogy lefektessem.
Egy hét a kórházban, csoda, hogy eddig tartották, valamit nagyon vizsgáltak, sokat tanácskoztak fölötte, néha az orvostanhallgatók egész csoportja sorakozott fel az ágya körül. Már-már büszke volt, érdekes szívbetegsége van, tanulhatnak belőle a leendő orvosok. Mégis vágyott már kimenni, el-elgémberedett a lába a sok fekvésben, hiányzott a napi városjárás, a kószálás. Egy nagyvizit után váratlanul tették ki. A szigorú tekintetű professzor fojtott hangon korholt valakit. Nem hallott, nem értett egy szót sem, de tudta, róla van szó, mert beszéd közben rá mutogatott. Délben már az utcán volt, elsőre azt sem tudta hol van, tétován indult a forgalmasabb keresztutca irányába. Kezében a szatyor, most nehezebbnek érezte. Kint hűvösebb idő volt, gondolta, hogy magára vehetné azt a rossz kabátot. Belenyúlt a szatyorba, a kövek szépen becsomagolva lapultak az alján. „Kidobjam, vagy cipeljem tovább?” – morfondírozott, de közben rájött, hol jár. „Nincs is messze a tér, odamehetnék, miért kellene szégyellenem, befejezem a kövezést, eleget szenvedtem érte.” A lépesei nem olyan szaporák, de határozottak.
Itt a betonszegély, a virágok hervadtabbak, elöregedtek tavasz óta. Szeme a lyukakat keresi. Nincs! Leül a szegélyre, hogy közelebbről lássa: két világosabb színű térkő, valamennyire elüt a többitől. „Kijavították!” Ernyedten ül, a szatyor a lábai között, kezei görcsösen markolják a füleket. Nagy-nagy csalódás és parányi büszkeség vegyes érzései kavarognak benne, a szeme meghomályosul, egy könnycsepp is ott rezeg: „Megcsináltuk hát, megy ez, ha nagyon akarjuk.”

APOKALIPTIKUS SZÜRREALIZMUS

                                     Új meghökkentés, vagy alszunk tovább?

                                  Kiket figyelhet ma az író, és mit írhat róluk?

 

Felvetés

Bár Bruce Morrissette megítélése szerint nem, attól tartok, mégis óriási a mentális és irodalmi-műfaji szakadék Homérosz és a „modern regény” között. De óriási a szakadék az egykori, ókori ember és a mai, mondjuk úgy „posztmodern” lény között is. Mintha nem is ugyanaz a faj lenne az a Valaki, aki az egykori mitológiai embertől, a romantikus álmodozón át a realistáig, majd a szürrealizmus megteremtőjéig, és a posztmodern regényig jutott, nem feltétlenül önmaga erkölcsi és politikai világának felemelése által. Ezt, az ember számára végtelennek tűnő időintervallumot, akár úgy is szemlélhetjük, mint egy olyan roppant mértékű metamorfózist, melyben ez a fura lény, egyre inkább önmagát tekintette a világmindenség alakítójának, Istenét kisfiúvá tette, önmagát mindenek fölé emelte, de mindeközben kicsúszott lába alól a talaj. Rá kellett ébrednie arra, hogy lehetetlent kíván önmagától. A ráébredések zseniális regények, drámák és filozófiák sorozatain át meg is nyilvánultak, de a tényleges következtetések levonása, ha tetszik, akkor a megjavulás, az embernek önmagához való visszatérése, egyfajta újra-megtérés folyvást halasztások áldozata lett. Az irodalmi művek tekintetében, az önmagát marcangoló, becsületéért halni kész regényhős és életideál helyét egyre inkább a közömbös, közönyös, önmagától is undorodni képes „alany’ foglalta el. Az époszok, regények „regényes” cselekményei, fordulatai, érzelmi fűtöttségei mint a szerelem, az idő fogságában, kihűlni látszottak, mígnem megsemmisültek. A nagy jellemek szinte feloldódtak a történelmi-műfaji viharokban. Röviden – szinte egy szóval – azt mondhatnánk, hogy fásulttá tette magát az ember: nem pusztán a halandó hétköznapi sorslény, de lényegében az író, az alkotó is azzá vált. Mert utóbbi mit is tehetett volna? Ő (Ők), a mindenkori „kortársak” voltak – ma is azok – , és rendkívüli érzékenységű antennájukkal „vették” a jeleket, mindenféle titkos és kinyilvánított „üzenetet”, felfordulásokat, hogy önmagukban, sokszor önmaguktól is megdöbbenve adják vissza azt, amit a megvezetett tömeg-egyedek észre sem vehettek.

Az „Új regény”

De itt álljunk meg egy pillanatra, mégpedig a  francia eredetű „új regénynél”, és annak kritikai fogadtatásánál, mert izgalmas paradoxonra derülhet fény az idő függvényében. Az egzisztencialista regény szerepének rohamos csökkenése, továbbá a társadalmak minden rétegét átható „objektív szemlélet” konfrontációja, persze nem utolsó sorban az írók – ha tetszik – játékossága, újító kedve is közrejátszott abban, hogy egyfajta „objektív irodalom” ütötte fel a fejét, melyben az egyén, mintha a kihalt őstulkok csoportjába soroltatott volna, és a társadalmi viszonyok szinte elillantak ezekben a kísérletekben. Esetünkben nem is az a lényeg, hogy mely társadalmi-műfaji-ideológiai és egyéni ambíciók okán alakult így „a helyzet”, hanem sokkal inkább azok az egykori kritikusi megnyilvánulások, melyek a ma írói és az életmódok alaposabb szemlélői számára minimum enyhe megdöbbenést jelenthetnek. Ők ugyanis arról, mondhatni olyan emberi és társadalmi körülményekről írtak, melyek mára valóságossá váltak. (Az áttekintést Magyar Miklós: „A francia regény tegnap és ma” című műve alapján végezzük.)
Pierre de Boisdeffre a következőket írja kritikájában az új regényről: ”…egy hiányt, visszautasítást, szorongást fejez ki. Nem forradalmi vállalkozás; egy krízis terméke.” (p. 78.).
Krízis a szépirodalomban? Lehet…1967-ben ugyanő: „Ha valaki mindent elutasít, ami értelmet adhat az életnek, arra ítéli önmagát, hogy mindent elfogadjon, hogy megállíthatatlanul a lejtőre kerüljön…egészen a legrosszabbig…Új regény, új színház, új kritika…minden új, de hol vannak az új alkotások?…Mire való ily hosszasan, ily fecsegőn, ily filozofikusan ’hallgatni’?” 1961 tavaszán, Edouard Lop és Amdré Sauvage, a Nouvelle Critique hasábjain, Robbe-Grillet regényéről („A Kéjleső)”, illetve annak rendkívüli objektivitásáról a következőt írja: „…ennek a technikának az alkalmazása végső soron sajnos oda vezet, hogy Robbe-Grillet a fürdővízzel a gyereket is kiönti. Mert bár igaz, hogy művében az új hős megszabadul túlzott meghatározottságaitól, ám megszabadul minden más meghatározottságától is: érzelemtől, társadalmi és családi köteléktől; emberi kapcsolattól, sőt még az öntudattól is.” (p. 78.). De volt valaki, nevezetesen, Olga Bernal, aki Robbe-Grillet-et egyenesen „realista regényírónak” nevezte, sőt társasalombírálatáról is megemlékezik. Miért is? Mert véleménye szerint: „Nem azért végződik „A kéjleső” a ’fehér’ és a ’mosott’ képeivel, mintha Mathias valamiféle mágia révén visszanyerte volna ártatlanságát. Azért van így, mert a többiek szemében, a társadalom szemében a leány megerőszakolása és meggyilkolása csupán egy újsághír.” (p. 79.). Korunk átlag polgára, szemrebbenés nélkül, zabálva, itókákat fogyasztva nézi végig az „egyenesben közvetített” terrorista cselekményeket, háborúkat és egyebeket…Vagy nem? Tovább menve: „Magáról az új regényről, Robbe-Grillet és Nathalie Sarraute nyilatkozatait értelmezve, Goldman azt állítja, hogy „…műveik abból a legszigorúbb és legradikálisabb törekvésekből születtek, hogy megragadják korunk valóságát, annak leglényegesebb tulajdonságaiban.” (p. 79.). Akkor hát az új regény – focinyelven szólva – nem csupán „technikai trükk” lehetett…Volt miből, kikből meríteniük.
És ma? Kiket figyel, kikkel kerül szembe az író? „Miféle” emberekről, emberekből kell, ha tetszik, történeteket, jellemeket faragnia? Lehet egyáltalán? Vonjunk még néhány párhuzamot „akkor” és most között. Robbe-Grillet szerint az ember és külvilága között nem létezik az a bizonyos hagyományos, bensőséges kapcsolat, mert: „Az ember nézi a világot, és a világ nem néz vissza”. Hogyan is van ez manapság? Leginkább úgy, hogy az ember nézi a másik embert de az nem néz és nem szól vissza. És itt folytathatjuk Robbe-Grillet mondatával, mert aktuális: „De azért mégsem szakítja meg minden kapcsolatát a világgal; épp ellenkezőleg, hajlandó anyagi célok érdekében felhasználni: egy használati eszköznek soha sincs semmilyen mélysége…” Igen: felhasználni más embereket saját céljaira, és a végsőkig kizsarolni a természetet…Azt sugallja és ki is fejezi, hogy az élet, valahol tragédia, mégpedig a világ és az ember, de mondhatjuk az ember-ember között kifejlődő idegenség feloldási lehetőségeiből, vagy inkább lehetetlenségeiből, illetve kísérleteiből adódóan. (Magyar M. p. 83.).
Ha az írói és kritikai szövegek igazi mélységeire gondolunk, akkor megleljük benne a posztmodern, avagy újkapitalista embertípust. Az „új regény” hősei, ebben a tekintetben megelőzték korukat! Akkoron felháborodott „a világ” ezeken a személyiségüket, szeretetüket, identitásukat, önmagukat elvesztett emberábrázolásokon. Ma itt élnek velünk. Róluk kell, kellene írni – ha lehet, ha egyáltalán van még kikről írni…Ez itt a súlyos paradoxon!
Ez hát „a helyzet” ma, és tarthatunk tőle, hogy már sohasem lesz „az”. Csak egyvalami változatlan mindenkor: a jelen jelenléte. Nem mellesleg, az egész eszmefuttatás, csakúgy, mint az egyes ember számára észrevehetetlenné váló érték és/vagy értéketika az a társadalmi-irodalmi gerinc, melynek mentén terelődnek a különféle viselkedések, akár ember-ember, akár ember-javak relációkban. A figyelmes olvasó nem kis megdöbbenéssel veheti észre, hogy Max Scheler: „A formalizmus az etikában és a materiális értéketika” című művében (1927), már oly gyakran szembesülünk „mai” értékszemléletünk – mondjuk most úgy, hogy tragédiáival -, mint egy pointilista festményen a pöttyökkel. A magasröptű filozófiai eszmefuttatásokba szinte betörnek a mára megszokott hétköznapi jelenségek. Íme: „A benned lakozó automatizmusnak az a tendenciája, hogy szellemi fejlődésed során az öröm puszta ’későbbre’ halasztását, mint értéket, ennélfogva mint elérésre méltót lebegtesse meg előtted…”, lassan hétköznapi eseménnyé vált, ami egyfajta „illúzió”, és „…arra késztet, hogy a semmibe kapaszkodj.” Mindezt holmi „modern átéléstípusnak” is nevezhetjük, mely lényegében „…a vak munkára törekvés tendenciáját” mutatja, „…mely egyszerre alapul a dolgok végső gyökerének teljesen evilági-hedonista értékelésén és az öröm aszketikus elnyomásán, amely kétségtelenül a bonyolult modern civilizáció egyik hajtóereje.” (p. 385), de mi már tudjuk, hogy pusztulásának is egyik oka. Nos, utóbbira terelődött át a fő téma…

Kérdés: mindezek mentén, vajon hol vergődik a mai „kortárs” irodalom?

Megérzésem szerint – a szépirodalom, – a XX. század végére, és a XXI. elejére -, mintha kiesett volna ebből a jelenből, mintha kifulladt volna, mintha „lerágott csontok” újra való feltálalásával foglalkozna, mintha félne ténylegesen szembenézni a lassan, de egyre biztosabban megszűnő emberi-egyéni önállóság szörnyűséges gondolatával, melyről oly bátran írtak az „új regény” kiagyalói. Persze nem csoda, ha, mondjuk fél a kitenyésztett techno-robot lények kiszámíthatatlanságától…Tán minegy is, ám a manapság, magukat „kortársnak” nevező írók, mintha egy másik („fantasy”) világot építenének, vagy újabb limonádé-koktélokat kotyvasztanának, – már „strandirodalom” is van! – mintha menekülnének ettől a jelentől, és a súlytalan tartalmaikkal, leginkább saját sikereik kovácsolásával törődnének. (Persze kivételek mindig akadnak. Ilyen kivétel például, Bence Erika: „Családszótár” c. könyve, vagy pl. Eco, Szorokin, művei, de e tekintetben Pinter is örök klasszikus stb…). Az alternatívák adottak: szembenézés, vagy holmi más világok, giccs-romantikák építése. Utóbbiak, lényegében nem mások, mint figyelem elterelések, esetlegesen kimenekítések, vagy menekülések a mindenkori szerzőkkel együtt. De hová? Leginkább a televíziók képernyői elé, ahol ismételten „nyálas” nosztalgikus sorozatok fogadják a szerencsétleneket: irodalom, művészi színvonal kizárva. Az alja talán a thriller filmek világában keresendő, melyekben az elmebeteg, kegyetlen ösztönlény őrjöngései kapnak szabad utat, hogy általuk aztán végképp kioldódjon a fajból a kreativitás és mindenféle más, egykoron emberségnek nevezett jelenség.

Megújulás kellene

Eljött az utólsó másodperc. Valamit szólni kell, az efféle „hülyeségekről”, át kellene térni a tényleges jelen ember-tényeire és létmódjának leplezetlen megmutatására. Bizonyára meghökkentés, és valami féle brutalitás is kell az ébresztéshez, de „más” szinteken.

Szómagyarázat, Györkössy – Kapitánffy és Tegyey: „Ógörög-magyar szótár” című művéből:

αποκαλυψις = 1. kinyilatkoztatás Plutarchos 2. isteni kinyilatkoztatás Novum Testamentum.

αποκαλυπτω = 1. felfed, leleplez. 2. kijelent Platon

Bár a szürrealizmus fogalmával nem szoktunk utalni az ógörög nyelvre, de nagyon érdekes, ha megnézzük a hasonló hangzású fogalmak jelentéseit. Mintha ismerős lenne valahogyan…

Kezdjük a συρρεω fogalmával, mely összefolyik, ugyanoda folyik, második jelentésében pedig sereglik / áramlik /gyülekezik/ jelentéssel bír. Hangzásában talán, de etimológiai tekintetben semmi köze a szürrealizmus fogalmához. De menjünk tovább.
A συρρημα jelentése: összecsapás, ütközés. A συρρηγνυμι activum, I/1. jelentésében:  darabokra tör, széttör, az I/2. jelentésében: háborút robbant ki jelentésekkel bír.
A szürrealista és dadaista művészek, gondolkodók, talán nem akarták szétzúzni az éppen divatos filozófiákat, eszméket, avagy a regnáló társadalmat és hatalmat? Nos, erre nehéz nem igennel válaszolni. André Breton, „A szürrealizmus kiáltványa” című műve ugyancsak nem fukarkodik a bátor kijelentésektől, mely az ember, pontosabban: a hétköznapi robotoló, észtől, értelemtől, de leginkább önmagától, továbbá az élet elemi lényegétől eltérített állapotát is ostorozza. A kiáltvány elejétől a végéig kinyilatkoztatás.
„Addig jár a gyermekded hit az életre…,amíg eltörik. … „Egyre több a veszedelem, az ember meghátrál, lemond a meghódítandó terület egy részéről. Most aztán már csak azt engedélyezik, hogy hajdan határtalan képzelete valamilyen önkényes hasznossági elv szerint működjék, s minthogy ezt az alantas szerepet képtelen sokáig betölteni, húsz éves kora körül általában inkább magára nagyja az embert, sötét sorsával együtt.”
Így jut el az ember, a gyermeki naivitástól a testi-lelki, ha tetszik, akkor szellemi rabszolgaságba. Persze: „…az ember később imitt-amott megkísérli, hogy ismét felülkerekedjék, mert úgy érzi, lassanként elveszti élete minden értelmét…” Kísérlete azonban „aligha sikerül.” „Nem, mert immár testestül-lelkestül a parancsoló gyakorlati szükségszerűség rabja lett…Kicsinyessé válik minden tettre, s földhözragadttá minden gondolata. Ami megesik, vagy megeshetik vele, abból csak azt fogja fel, ami ezt az eseményt egy sereg hasomló eseményhez kapcsolja, olyan eseményekhez, amelyekben nem vett részt, olyan alkalmakhoz, amelyeket elszalasztott…” Mi más is lehetne a társadalmak legfőbb „mentális” parancsa, mint: „Rabláncra fűzni a képzelőerőt. A siker tökéletes, hiszen a „techoevolúció”, már jelen szakaszában sikeresen szétválasztotta az embereket egymástól, darabokra szaggatta a mentális és egyéb kapcsolatokat, ugyanakkor szerencsétlenek százmillióit kutyapóráz módján kötötte hozzá az okostelefonokhoz, számítógépekhez, kiütve a kezekből a könyveket, és egyre súlyosabb, tárgyakhoz kötődő pszichózisokat gyártott. A XXI. századra, alapviselkedéseiben vált beteggé a Homo sapiens.
Érdekes, sőt izgalmas Breton következő gondolatának kiemelése, mely az Ő tolmácsolásában, még a „költészetre”, „lírára” vonatkozott, mint a „csordaállapotból” (Nietzsche után) való kiszabadulás gondolati-érzelmi lehetőségeire: „Ember tervez és ember végez. Csak tőle függ, hogy teljesen önmaga ura legyen, vagyis, hogy anarchikus állapotban tartsa vágyainak napról napra félelmetesebb rablóbandáját. Erre tanítja a költészet. A líra tökéletesen kárpótol minden nyomorúságunkért.” De hová lett mára a költészet, avagy a költészet művelése, a költemények olvasása? Mert, ha az eltűnik, akkor maga az ember tűnik tova valamely sötét szellemfosztott alagútban. A „vágyak rablóbandája” ma már nem a szertelen irodalom, a csapongó képzelet, hanem a fogyasztás kómája, az anarchikus nemgondolkodásba sodort tudat parttalan vergődése, a gondolat-fosztottság elmebajában hánykolódó „egyedek” önsors-rontó kapkodása, rohangálása, zavarodott, anarchiába züllesztett életmódja. Bekövetkezett egy egészen hihetetlennek tűnő, ugyanakkor a „gyakorló egyedek” által észrevehetetlenné váló „anarchikus állapot”, melyben a fő okot átterelték az „idő” metafizikus fogalmára, ami persze „nincs”, hiszen „nincs időm semmire”, így aztán senki sem tehet semmiről. Mintha valami ismeretlen, misztikus  tényező ölné meg az értelmet, szedné darabokra és vágná tűzre az ok-okozatok emberi találmányát, és természetszerűleg, ezzel együtt a gondolkodás képességét is. Breton ebben a tekintetben is próféta volt.
Röviden: a hétköznapinak nevezett „élet” szürreálissá vált.
Az emberi értelem elszennyezett, mocskos galacsinjai, szakadt foszlányokká lettek, majd, mint holmi kórokozók, egyre sűrűbb hálót szőve, agyműködésekre, érzelmekre telepedtek.
Nem kellene „valamit” megpróbálni?

Mi is az az apokaliptikus szürrealizmus?

Az apokaliptikus szürrealizmus, nem más, mint a szürrealitást leleplező szürrealizmus.
Ha tetszik, akkor: a szürreálissá lett életvitel kinyilatkoztatása.
Egy realizmus, mégpedig: az emberi őrültség legvadabb realizmusa.
Ugyanis nem tagadható már, hogy – úgymond „napjainkban” – az emberi civilizáció egy különös, apokaliptikus szürrealizmus csapdájában hánykolódik, melyet önmagának köszönhet.
Felfedés, leleplezés.
Mégpedig, az értelmesség fogalma elfeledésének, a filozófia, különösen az ontológia léthiányának leleplezése. Az értelem véletlen-szerűvé vált előfordulásának felfedése, mint az emberi mivolt eltűnésének egyik alapjelensége. Így jönnek majd létre a véletlen értelem szövegei, melyek mint automatikus, logikát, értelmességet nélkülöző  zagyvaság-tömegek bukkannak elő a mozgó ajkak közül. Az értelem véletlen-szerűen csap le, mint a villám. Vagy föltámad valakiben, vagy nem. Az értelem-foszlányok és az általános gyakorlattá vált, zűrzavaros tudat-zagyvaságok együttese csak fokozza az értelmesnek már egyáltalán nem nevezhető „gondolati” káoszt. Az apokaliptikus szürrealizmus célja, tehát, az értelmességét elvető, káoszlénnyé vált ember sorstalanná lett, vak világának bemutatása, mely többé már nem szürrealitás, hanem markáns realitás.  Nem erről szól a „Sorstalanság” is?
„Napjainkban” IS megélhetjük az apokaliptikus szürrealizmus legmélyebb erkölcsi „csúcspontját”, melynek neve: háború.

Amennyiben „a cél szentesíti az eszközt”, akkor Apollinaire módszerére kell tekintenünk, aki a „Teiresziasz emlői” című szürrealista darabjával a „meghökkentést” választotta, melyről 1917-ben, egy előadásában is szólt: „Az Új, a meghökkentésben rejlik. És az új szellem is a meghökkentésben rejlik. Ez a legelevenebb, a legújabb benne. A nagy, új mozgatóerő a meghökkentés…” (In: Magyar Miklós: Költő, barát és szerető. Guillaume Apollinaire. p. 142-143.). Vulgárisan kifejezve: meg kell hökkenteni a csordalényt. Sokkolni kell, hogy ráébredjen „valamire”…De kik fogják „venni az adást?”

CODA

„Felismered, hogy az embereknek saját maguk által választott bajuk van,
ezért nyomorultak, akik a közelükben lévő jókat nem látják,
és nem is hallják meg. Kevesen ismerik a rosszaktól való szabadulást.
Az efféle sors árt az elméjüknek: hengerek módjára
gördülnek ide-oda számtalan baj közepette.
Mert nem tudják, hogy gyászos, nyomukban járó viszálytól szenvednek, amely
velük született, és amelyet nem fokoznunk kell, hanem hátrálva menekülnünk előle.”

Püthagoreus Aranyversei /részlet/ XXIV (54-60). Fordította: Steiger Kornél. (Gondolat Kiadó, Budapest, 2018.).

A témához kapcsolható, ajánlható olvasmányok:

Magyar Miklós irodalomtörténész írásai az „Ectopolis” hasábjain, illetve jelen szerző (Kiss Tamás) írásai, ugyancsak az „Ectopolis”, továbbá a „SzövetIrodalom” folyóiratokban.
Magyar Miklós könyvei. Többek között:
Regény, vagy új regény? – Akadémiai Kiadó, 1971.
A francia regény tegnap és ma. – Akadémiai Kiadó, 1986.
Hagyomány és modernség. – Aula Kiadó, 2002.
Jean-Paul Sartre és az undor. – Holnap Magazin, 2015.
Én. Én. Én. Én. Esterházy Péter. – Napkút Kiadó, 2021.
Költő, barát és szerető. Guillaume Apollinaire. – Napkút Kiadó, 2021.
Bence Erika, irodalomtörténész, kritikus, prózaíró műveiből, például a „Holdkatlan” hasábjain. Vagy „A múlt horizontja” című könyve. – Fórum Könyvkiadó, 2011.
Kiss Tamás munkái közül elsősorban: „A mitológiai ember” – Kossuth Könyvkiadó, 2014, illetve a „Biofunkcionális filozófia” – Kossuth Könyvkiadó 2014., a „Requiem az emberért” 2018, – Szülőföld Kiadó, továbbá „A kollázsember” – Novum Publishing Kiadó (Ausztria), című mobil kollázs-regény, 2021. ajánlható, továbbá Magyar Miklós Eszterházy könyvéről, és Apollinaire könyvéről írt recenziói. (Ectopolis).

Szezámok és liliomok között – misszióból a szecesszióba

Egy könyv, melynek eredendő szándéka az, hogy a XIX. század második felének brit közfelfogását befolyásolja – s teszi ezt elsődlegesen a művészetek területén, az ízlés, a kultuszok, a közlésmódok és a tervezhető élet polgári vakreménye szerint –, szinte első betűjétől arra ítéltetik, hogy csöndben, de csak a szézámmagok keleti gazdagsága és a liliomok pazar kíméletlensége közötti légkörben érvényesüljön. Halkan, és csupán jelképtárba illően. E visszafogott – ha nem éppen visszavonult – erényes és választékos lét pedig olyan világok sajátja lehet, melyeknek kritikusa nem célzottan „politikai” közléseit teszi elérhetővé, de mint felelősséggel bíró állampolgár olyan morális és életvezetési normákat követ (valamint követel meg), melyeket épp a lakóhelyeként választékosan megtisztelt brit világbirodalmi centrum egzisztenciája és polgári miliője tesz lehetővé – ám ugyanúgy felelősen kritizálhatóvá is válik, nemegyszer ugyanonnan, A XIX. század viharfelhője alól. A John Ruskin írásaiból megjelent kötet[1] – messze nem véletlenül, hanem épp a Typotex Kiadó megálmodója és létrehozója, Votisky Zsuzsa kedvelt preraffaelita korszakának megjelenítőjeként – messze nem erősíti meg a Szezámok és liliomok első magyar szövegkiadásának (1911)[2] mintegy centenáriumán azt, hogy a viharfelhők csak a közéletet vagy a családi intimitást fenyegetik. Ruskin mint műkritikus, művészeti író, festő, egyetemi oktató, a századvég (és majd a századelő) művészettörténeti áttekintéseinek alapozó szerzője impozáns tekintély birtokában, (sokak szerint ízlésdiktátor prófétaként), olyan tárgykörök elemzésbe vetette lelkesült figyelmét, majd tanításait is, melyek szerény harsánysággal tükrözik a valóságidegen esztétikum hitelességét. S nemcsak tükrözik, de sugalmazzák is egyúttal, hogy bár létezik irodalom, vannak járványok, felháborító éhezés, kizsákmányolás, háborúk és gyarmatosítások, vagyis hát van „a valóság”, de ennek létét szinte semmi más nem indokolja inkább, mint az az őszinte utálat, amit mindenki átél, aki a morál romlását, a nemes eszmék letűnését, az elkorcsosuló és elgépiesedő világot egy pillanatra is hajlandó észrevenni.

Ruskin már átélt százada (1819–1900) végén is megjelent magyar fordításban egyik alapműve (Geőcze Sarolta fordításában és tanulmányával),[3] sőt Kemény Zsigmond az Élet és irodalom hasábjain is közölte Ruskin művészettörténet-elméleti bevezetőjét[4] németül, de a századforduló művészeti-esztétikai hullámverésében csak fokozódott a Ruskin-tisztelet és mánia is. Angol színtéren a kritika kezdetben (1848 táján) lekezelő bámulattal adózott, később behódolt az életreform-mozgalom szervezésében főszerepet vállaló műtörténésznek, kinek munkái azután a tízes-húszas évekre sorsdöntő jelentőségűvé váltak a gödöllői szecessziós alkotóközösség életében. Művészeti előadásait tartalmazó kötetét így interpretálja a fordító-szerkesztő-bevezető Éber László: „Ruskint igazán nem szükséges a magyar közönségnek bemutatni. Egyik fő műve a Velence kövei, már egy negyedszázad óta magyar fordításban is hozzáférhető. Életének és működésének eléggé terjedelmes ismertetése – Geöcze Sarolta könyve – 1900-ban, Ruskin halálának évében jelent meg és nagy mértékben hozzájárult kultuszának elterjedéséhez. Az utóbbi évtizedek egyik művészeti iránya is, amelynek a nemes Körösfői-Kriesch Aladár állt élén, nyíltan a nagy angol író nevét írta zászlajára és már azáltal is, hogy más (akademikus és banauzis) irányok részéről heves támadásokban részesült, tágabb körökben is figyelmet keltett. Ha nem is mondhatjuk, hogy valami jelentékenyebb Ruskin-irodalmunk volna, a mester elveinek, tanításának ismerete nálunk is meglehetős gyökeret vert. Midőn Ruskin neve a mult század utolsó évtizedében világszerte ismertté vált, fürge tolla már megpihent. Csodálatot keltett hosszú, közel egy fél évszázadra kiterjedő írói pályája. Ennek megnyitójául jelent meg 1843-ban, Ruskin 24 éves korában, talán mindvégig leghíresebb művének, a Modern Painter-nek első kötete és befejezésképen, a nyolcvanas évek második felében, a Praeterita, mely fiatalkorának emlékezéseit foglalja magában…”[5]

Szerény alkotóról van tehát szó, kinek életében megformált művei az 1894-es összkiadásban huszonhat kötetben jelentek meg, összességében jóval nagyobb terjedelemben, mint a mai Enciklopédia Britannica, úgyhogy polgári lakásdíszként is impozáns látványossággal gazdagítók. A sokat író, még többet beszélő-okoskodó alkotó (nem mellesleg még közismert festő és grafikus is és „alternatív” civil-akadémiai közszereplő) az újkori festészet és (viktoriánus) esztétikai normarend olyan megteremtője, akit mintegy csak mellesleg jellemez korának művészeti közgondolkodását meghatározó kombattáns ügyvitel. Mint visszahúzódó műtörténész nemcsak William Turner felfedezéséről vált híressé (márpedig ez még Turner életében történt és éppen akadémikus elfogadását célozta meg védelmébe vételével), hanem aprólékos gonddal vetette magát a (mai kifejezéssel) „művészettörténeti diskurzus” alapkérdéseinek meghatározásába is. S csakis a Ruskin által fenyegetően, szezámok és liliomok között fölvázolt, mindegyre kínosabban eluralkodó individualizmus közéleti kiteljesedésével magyarázható az is (talán), hogy aktivitásának a társadalomkritikai, közéleti vitákat tükröző, akadémikus értékelveket fennhangon elvitató patetikus harcával volt képes felülírni azt, ami miatt a műtörténetírás is jókora időszakon át megfeledkezett róla vagy elhallgatta létét és jelentőségét: a szabványos romantika, a „tudományos” klasszicizmus vagy mindezek elleni újművészeti újtudatosság korai megfogalmazójaként, a visszavágyható középkor totálisan tiszta embereszményének visszakövetelőjeként élt és alkotott, mégpedig végtelen terjedelemben.

Persze, a századvégen még érvényben lévő, de ma már avittas nyelven hangzó műtörténeti kutatásai egyik helyszínéről, Velencéről így volt képes írni:

„Azt hiszem, az olvasó a megelőző fejezetek elolvasása után képes lesz magának fogalmat alkotni Velencze utczáinak nagyszerűségéről a XIII. és XIV. században. Azonban a középkor egyéb városai között mind e nagyszerűsége mellett sem tűnt ki valami rendkívülien. Velencze korai épületeit számunkra megóvták a környező hullámok; holott a vele egy-testvér városok dicsőségét a meg-megújuló pusztulások tönkre tették. De a mi töredékek magányos teriken s utczáik zugaiban még fennmaradtak, a velenczei épületeknél nem hogy alábbvalóak lennének, de sőt még gazdagabbak, szépségre még dúsabbak. S ámbár Észak-Európában a műveltség hátrább állott, a művészetekben való jártasság pedig inkább a szerzetesekre szorítkozott, minek következtében ott a magánépítkezés tökéletesedésének időszaka később állott be, mint Olaszországban és körülbelül a XV. század közepéig benyúlott: mindazonáltal, a mint bármely város a műveltség bizonyos fokát elérte, utczái ugyanoly pompával ékültek, csupán a stíl változott, a kezökügyébe eső anyagok s a nép természete szerint…” (Részlet a Velencze kövei III. kötetéből).

Első velencei kötetét a bizánci korszakkal kezdi, a Trón, a szigetek népe és építészete, Torcello, Murano, a bizánci paloták, a San Marco felé kalandozva, majd „a gótika természetét”, palotáit, a Palazzo Doge íveit mutatja be, közben „a gondolás kiáltása”, a „Megváltó asszonyunk” megjelenítése, a mai szószékek jellemzése, a „velencei tengerjárás s a torcellói méretek”, a muranói feliratok, a korai velencei viselet, a „bálványimádás szó igazi értelme” és a modern üvegfestés hozzák közelebb a város-élményt szavaiból, s talán ezekből is leginkább azt, amiért érdemes élni…

„I. §. A hajdani utazások idejében, a mely nem tér vissza soha; mikor még a távolságon nem lehetett fáradság nélkül győzedelmeskedni; de a mikor ez a fáradság bőven meglelte jutalmát, részint abban, hogy az utasnak módjában volt a bejárt vidékeket jól szemügyre venni; részint az esti órák boldogító érzésében, mikor az utolsó dombtetőről, a melyre felért, megpillantotta a csendes falut, a melyre megpihenni szándékozott, elszórtan a rétek közt, a völgyi folyó mentén; vagy mikor a poros országút várva-várt fordulójánál, az alkonyodó nap bágyadt fényében először tüntek föl előtte valamely híres város tornyai; a békés gyönyör, s az elgondolkozás ez óráiban, melyekkel aligha ér fel, vagy legalább is nem mindenki szemében, a zsibaj a vasúti állomásra való megérkezéskor; mondom, ez időben, mikor még az ember minden következő megállóhely első megpillantásától egyebet várt és egyéb benyomást is vitt magával, mint az üvegtetőnek s a vasgerendázatnak más-más elrendezését: kevés percz emléke volt az utas embernek kedvesebb, mint az, a melyet az utolsó fejezet végén iparkodtam leírni, t. i. a melyben Velenczét legelőször pillantotta meg, a mint gondolája a mestrei csatornából a nyilt lagunába bekanyarodott…” (Részlet uo. A trón, 1-13. old.).

Az élmény-alapú műtörténeti elhivatottság és a narratív műleíró báj – amint a Giotto-kori festészet és építészet világából az utókori életvilág nyílt medrébe kanyarodik később – legfőbb vállalása volt Ruskinnak. De nem volt kevésbé meghatározó egyéniség mint a kortárs művészek pártfogója sem, mégpedig a pályája elején megalkotott modern festőművészeti felfogásról megírt többkötetes munkáiban éppenséggel az akadémikus felfogással szembeni új művészeti szempontok és ízlésvilág mellett állást foglalva (így került sor William Turner festészetének lelkes védelmére kelve saját tudományos befogadtatására is). De mai napig megmaradt a kép róla, miként „támogatta a preraffaeliták és a modern iparművészek törekvéseit”. Holott, mint A XIX. század felhőjének kiváló előszó-írója pontosítja egy negyven oldalas bevezető szövegrészben: noha kétségkívül kiállt a modern érzület-alapú műalkotás esztétikája mellett, de elköteleződése egyre erőteljesebb lett a régi értékek megőrzése irányában, s szinte a középkori kézművesség visszaállítását, a művészi ipar műhelyeinek önszervezését propagálta és szorgalmazta tettlegesen is (a korabeli preraffaeliták köréhez csak később csatlakozott, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti mellett azonban kezdeményező és segítő mozgalompárti volt),[6] de idővel világképét az újkapitalizmus undora formálta inkább, az utópista szocializmussal is rokonszenvezni látszott, viszont egyszerre volt műpártolóan antik, klasszicizálóan gótikus és a vallás meg a szépségformálás mindenekelőtti érvényre juttatásában pedagógiai alapelveket hirdető moralista is. S ezek összességében talán az első hivatásos művészetkritikus is, aki egyúttal a társadalomkritikát is gyakorolja, tőkeuralmi nyomás elleni lázításban sem szerénykedik, s előképei között a klasszikus értékeket (antik szerzőket, Homéroszt, Dantét, Shakespeare-t, Wordsworth eszméit, Keats líráját) teremtő jelenlétként kezelni hajlamos. De párhuzamosan a kombattáns művészeti közpolitikával is harcban áll, természetpártoló és -rajongó, középkor-kultuszt formáló, gótika iránti lelkesültséget sugárzó, a „művészetvallást” mint pantheista világképet érvényesítő, magánéletében represszív elnyűttség görcsével élő, minden energiáját a művészet természeti alkotásként, és a természet műalkotásként elismertetésével lekötő alkotó, a kor tipikus angol „csodabogara” is maradt.

A XIX. századi viharfelhők tanulmányai mindezek összességét is sugallják. A tanulmányok keletkezési, térnyerési és szellemi környezeti állapotáról, tárgyköréről és az életművön belüli áthatásokról érzékenyen igazít el Gyenge Zoltán előszava, s így kapja kézhez az olvasó mintegy az „előzetes olvasatot” a patetikus téveszméről, az erő eszméiről és a szociális segítség törvényéről, de a társadalmi problematikák olyan tárgyköreiről is, mint a megbecsülés gyökerei, a preraffaelita és nazarénus mozgalmak romantikus antikapitalizmusának előtörténete, a művészetelmélet kialakulásának és lassan-lassan már vállalható életpályának szakmai íve, a nők helyzetét elemző és ironikus tónusban idealizáló-defloreáló szemlélet lélektani háttere, ennek a szalonok világában és a művészetek területén, költészetben és vizualitásban megjelenő változatai, ideáljai és antik-középkori megjelenítései, stb.

A kötet írásaiból egy makrancosan izgága, egyszerre antiszociális és közösségelvű, korkritikus és életvilágában a koreszménynek toronymagasan megfelelni kívánó, antipolitikus és antikapitalista, hitetlen hívő és habzóan moralista végtelen gazdagságú érdeklődése, tudása, koreszméje világlik elő. Vagy egészében az a sajátos szerep és pozíció, melyből „A bölcs művészet és a bölcs tudomány kapcsolata” esetében szinte inkább a patetikussá tett eszmék téves képzetei sorjáznak elő, melyek révén Ruskin a művészetnek próbálja megfeleltetni a valóságot (tudományt, megismerést, leíró normarendet és rendszertipikus értelmet), vagyis a mű felől látja a teremtett világot, nem pedig az értelem értelmében vett társas világ állapotrajzának. A virág című tanulmányában a természetszemlélet fontosságát és a természettudomány felelősségét hangsúlyozza érzékletes sorsdöntésként, nem mellesleg a mocsári hanga megtisztulás-szimbólumának a pünkösdvasárnapra épített analógiájával érzékíti, mennyire kutató és tudós, művész és stiliszta egyszemélyben: „a föld teste és lelke”, a növények felépítésének szimmetriája és anyagának tökéletessége egyformán meghatja, saját oxfordi székfoglaló előadásaira hivatkozva a „valódi botanikát” nem a növények leírásának, hanem „azok életrajzának” tekintő szemléletet tekinti példás ellenbeszédnek a tudástudomány elhivatottjaival szemben (55-61.); a Földfátyol című rövid esszében még szembe is állítja a virágok létének legfőbb akadályát, az Embert: hisz lehetséges, hogy a Paradicsom egyetemes jelképiségéről már csupán leíró lehet a visszatekintés, minthogy „az Ember Bukása mellett valójában a Virágok Bukása is végbement” (47.), s mindez a földi lét burkának, a magasztalást érdemlő „titokzatosan összegabalyodott” növénytakaró pusztulásával lett egyenértékű, mert a virágos réteket „csatamének legelőivé” változtatva az ember maga járul hozzá saját maga sötét kőfalak közé záródásának előidézésével ahhoz, hogy pusztulásba menjen minden hírnévvel az áldott város: „az Appeninek derült hegyszorosai közt az olívafák görcsös törzsei az árulók rajtaütéseit rejtették, és a völgyek rétjein a hajnalban még fehér liliomok minden nap alkonyán skarlátvörösre lettek mázolva” (53.). A kötetcímhez alapot adó dolgozat pedig a viharfelhők helyetti „járványfelhőt” vizionálja (soha jobbkor mint a mai olvasónak kínálva….!), sőt tekinti „a firmamentum egész rendszerében a teremtő isteni erő semmivel sem helyettesíthető és felismerhetetlen bizonyítékai” ellenében hatónak, a tájképet eredendő (görög, homéroszi) költészettel párhuzamba hozó tétnek, a kortárs XIX. századi kapitalizmus „ipari ködét” eredményező elfajzásnak (79-125). Mert a kor haszonelvű természetére hatással lenni kevéssé valószerű, „az ég ábrázatára” visszahatni ugyancsak esélytelen, de amíg még „saját derűnket és becsületességünket minden kétséget kizáróan visszaszerezhetjük”, addig még van esély megcselekedni mindent, mielőtt „a nap sötétséggé, a hold pedig vérré lesz” (125.). S hasonképpen jár el az építészet igazságával, mely nem lehet az ember megtévesztője, a fenséges formájában megmutatkozó erő konstruktumokba épült mivoltával, az építészet hét lámpásának fényeit biztosító igazságokkal, szépséggel, természetességgel, engedelmességgel, meg a történelmi emlékezet még lehetséges erejével is, továbbá mindazzal, ami A vas munkája a természetben, a művészetben és a politikában címen esszéisztikus lendülettel még összefoglalható.

Szirmok és liliomok, földfátyol és segítség törvénye, az erő és a patetikus téveszmék XIX. századi küzdelme szinte ott lapul minden második oldalán, amikor éppen nem a művészet mindenekfelettiségét igazolja nekiveselkedett bátorsággal. S mert egyetlen olvasat – még ha szerkesztőé, fordítóé, recenzensé akár – sem lehet teljes értékű, hadd idézzem a fentiekkel sok ponton egybecsengő esztéta sorait, Radnóti Sándor ÉS-beli kritikai értékeléséből a befejezést:[7]

»A Preraffaelitizmus a vallásos művészet iránti nosztalgia dokumentuma, erős rokonságban Novalis Kereszténység vagy Európa című művével. A modernizmus ott alakul ki, ahol a civilizáció megtagadja a hitet. „A régi művészet teljes egészében vallásos, míg a modern művészet teljes egészében profán.” Az egyiknek a hit volt az elsődleges célja, és a személyes fényűzés vagy gyönyör csak másodlagos, a modernben megfordult. Ezzel azonban megszűnik a hit. „De ugye nem állíthatják – és nem is hihetik –, hogy a Krisztus életét festő Angelico, az Ábrahám életét festő Benozzo, a Szűz életét festő Ghirlandaio vagy a Szent Ferenc életét festő Giotto kevesebb megbecsülésnek örvendett, vagy hogy kevésbé egészséges művészetet állítottak elő, mint a Venus és Adonis szerelmét festő Tiziano, a meztelen Antiopét festő Correggio, vagy mint a harmincéves háború mészárszékét festő Salvator?”«

Ami tehát a gótikus meztelenség és a hit nélküli modernizáció között van, Ruskin számára mind egy kissé profán is marad. De csakis addig, amíg a bizánci ívek, szakrális örökség, képi földfátylak be nem terítik a mozgalommá érett új társadalmi értékrend idővel liliomos indájú szecesszióba torkolló képzeteit. Ezt már nem érhette meg. De örökségként ránk hagyta dilemmái burjánzó szózuhatagát és tépelődései képzeleten túli indázását. Előnyünkre – ám felelősségünkre is: mindez ma már súlyosabban hat vissza „az ég ábrázatára” s korunk újabb viharfelhőire.

[1] A XIX. század viharfelhője. Válogatott írások. Fordította, válogatta Csuka Botond, Déri Ákos, Keresztes Balázs. Szerkesztette és bevezető tanulmánnyal ellátta Gyenge Zoltán. Typotex, Budapest, 2018., 348 oldal

[2] John Ruskin: Szezámok és liliomok. Fordította Farkas Klára. Kisfaludy Társaság – Franklin-Társulat Magyar Irod. Intézet és Könyvnyomda, Budapest, 225 oldal

[3] Velencze kövei, I–III. kötet. Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, Aranyozott könyvkötői kötésben, 1896-1898. 1336 oldal

[4] Franklin-Társulat, Budapest-Lipcse, 1888.

[5] Éber László ford., bev., szerk. Előadások a művészetről. Révai Testvérek kiadása, Budapest, 178 oldal

[6] lásd a „Viharfelhő” kötetben Gyenge Zoltán bevezető tanulmányát, 2018:15-20. old.

[7] Egy romantikus kritikus. Élet és Irodalom, 2019.01.11. https://www.es.hu/cikk/2019-01-11/radnoti-sandor/egy-romantikus-kritikus.html