Címke: publicisztika

Hol is vagy te, Kárpátalja?

 

Az 1991-ben függetlenné vált ukrán állam nem volt képes megbirkózni az újszülöttek kezdeti nehézségeivel. Alig telt el három év és a gazdaság összeomlott, sorra zártak be a gyárak, az infláció elszabadult. Kárpátalja az ország legnyugatibb megyéje, több országgal is határos. Adta magát, hogy munkanélkülivé vált lakosai ezekben az államokban keressenek új megélhetési lehetőségeket. Magyarországon ekkor volt felfutóban az ipar, főként az építőipar, tízezreket tudtak foglalkoztatni. A legtöbb kárpátaljai, főként a magyarok, ezért Budapest felé vette az irányt. Köztük voltam én is. Százhalombattára kerültem, az erőmű bővítésében vettem részt. Munka közben természetesen beszélgettünk is, így az idő gyorsabban telt. Sok minden szóba került. A helyi kollégák elsősorban személyes dolgok iránt érdeklődtek. Honnan származom? Családi és anyagi állapot, végzettség, életkor stb. Nem akarok leragadni a már jól ismert „Hol tanultál meg ilyen jól magyarul?” jelenségnél, csak megjegyzem: a harmincadik ilyen kérdés után már valóban felment az ember vérnyomása. Legalábbis az enyém igen.

Sokat olvastam arról, később személyesen is meggyőződhettem, hogy a Kádár-rezsim puha diktatúrája milyen mértékű rombolást végzett a magyarság gondolkodásában, mentalitásában. Mivel a határon túli magyarok folytonos támadásoknak, sőt, üldöztetésnek voltak és vannak kitéve, kialakult bennünk egy ösztönös és egészséges ellenállás. Hogy is ne, hiszen mindent elvettek tőlünk, csak a magyarságunk maradt meg, amihez foggal-körömmel ragaszkodunk. Hogy miért? Én személy szerint olyan természetes módon, ami aligha szorul magyarázatra. Éppen ezért döbbentett meg az a tudatlanság, amit az anyaországi kollégák részéről tapasztaltam. Ma már lényegesen jobb a helyzet, de azért még számos fekete folt van az agyakban.

A munkatársaim között volt egy martonvásári[1] ácsgyerek, úgy rémlik, Krisztiánnak hívták. Megismerkedésünkkor éppen a katonai behívóját várta. Folyton a honvédségről beszélt, s hogy be kell vonulnia hat hónapra. Micsoda tragédia!  Akkor még fennállt az általános hadkötelezettség. Még inkább elkeseredett, amikor megtudta, hogy otthonától százharminc kilométerre fogja letölteni a kilenc hónapos szolgálatát. Sanyi fater, egy öreg szürtei[2] vasutas megunta ezt a siránkozást, és szóvá tette: ő annak idején három évig, szülőfalujától tizenegyezer kilométerre katonáskodott. Krisztián az információ hatására láthatóan elgondolkodott, majd kijelentette, olyan távolság nincs is.
Ugyanez a srác egyszer azzal jött be a munkába, hogy nálunk lőnek, meg, hogy háború van. Egy pillanatra megrémültem, átfutott az agyamon, hogy talán polgárháború tört ki Ukrajnában. (20 év múlva, sajnos bekövetkezett az ács próféciája.) Szerencsére, akkor még nem erről volt szó. Látta a híradóban, hogy Csecsenföldön háború dúl. Hiába próbáltam elmagyarázni neki, hogy az a háború több ezer kilométerre van Kárpátaljától, az én szülőhazámtól, s egyébként az már egy másik ország, hiszen a Szovjetunió felbomlott. A háború Oroszországban van, Beregsurányon túl, a szomszédban béke honol.
Nem csak fiataloknál tapasztaltam ilyesfajta tájékozatlanságot. Mártélyon[3] dolgoztunk, a híres építész, Makovecz Imre hétvégi házán. Munka után betértünk egy sörre a közeli kocsmába, ahol persze szóba elegyedtünk a helyiekkel. Elmondtam, hogy beregszászi vagyok. Az egyik szaki nagy átéléssel ecsetelte, ő ismeri a várost, ott folyik a Szamos. Kissé meglepődtem, mert amikor utoljára odahaza jártam, szülővárosomon keresztül még a Vérke folydogált, amit csak erős túlzással lehetne folyónak nevezni. (Igaz, néhány év múlva a nagy árvíz idején a Tisza például Bótrágyot is elérte, holott normális esetben több tíz kilométerre folyik ettől a falutól. Ezt a logikát követve a Szamos folyhatna akár Beregszászon keresztül is. Ám akkor a köztes területeknek már régen rossz.) A cinizmust félretéve: nem tudtam meggyőzni a szakit arról, hogy Beregszász Kárpátalján, Ukrajnában, és nem Romániában van. Még az sem ingatta meg hitében, hogy Beregszász mégiscsak a szülővárosom.
A Szamos-szakértőn is túltett az egyik kocsmáros, aki szerint Beregszász Somogy megyében van, valahol Kaposvár környékén. Így lettem egy csapásra somogyi bicskás gyerek…
Azt még meg tudom érteni, hogy Beregszász nevét nem ismerik, hiszen valljuk be, nem játszott igazán kiemelkedő szerepet a magyar történelemben; talán csak a Rákóczi-féle szabadságharcot lehetne megemlíteni. A magyar híradókban is csak akkor szerepel a neve, ha árvíz van, vagy éppen oda látogat valamelyik magyar közjogi méltóság, vagy újabban álarcos busójárást rendeznek szélsőségesek, netalán kiskorúakkal tüntet a magyar konzulátus előtt egy önjelölt hazafi. De az már elszomorító, sőt botrányos, amikor Munkács, Ungvár vagy Huszt nevét sem ismerik. Nemhogy földrajzilag nem tudják elhelyezni, hanem még csak nem is hallottak ezekről a városokról.
Évekkel ez előtt jelen voltam egy kulturális rendezvényen, ahol az egyik európai parlamenti képviselő arról panaszkodott, hogy a bizottsági kollégák az után érdeklődtek nála, hogy a magyarok mikor mentek ki Romániába, Szerbiába, Szlovákiába, Ukrajnába. Persze, az érdeklődők síkagyú, érdektelen bürokraták, akik jó, ha meg tudják mutatni Magyarországot a térképen, de egy magyar nemzetiségű embertől, foglalkozásától és társadalmi helyzetétől függetlenül elvárható, hogy ismerje nemzete és országa történelmét.
Már az egyetemen történt velem a következő eset. A ruszisztikai szemináriumon beszélgettem egy anyaországi diákkal, aki bevallotta: nem szívesen tanul magyar történelmet, mert az unalmas, és különben nem is érdekli őt…
Ugyancsak egyetemi tanulmányaim alatt, egyik vizsgámon esett meg velem. Megtanultam az anyagot, nem volt különösen nehezemre, mert a sors szeszélyéből a Kijevi Rusz tételt húztam, de a tanár keresztkérdéseket tett fel. Lámpalázamban az irodalmi magyart mellőzve, szülőföldem tájszólásában válaszolgattam. A tanár félbeszakított, és figyelmeztetett: ha már eljöttem Magyarországra, az ELTE-re, legalább tiszteljem meg az egyetemet azzal, hogy magyarul beszélek. Ez valóban mellbevágó volt számomra. Felajánlottam, hogy kimegyek és újra bejövök, elölről kezdve az egész vizsgát. A tanár végül jelest adott, mert a tudásommal nem volt semmi baj, csak sértette fülét a beregszászi dialektus. Mert hát nálunk – „otthol” – már csak így beszél magyarul az ukrán, még ha Lengyel is az illető…
Nem tudom, mire vagy kire értette Szabó Dezső ezt a kérdését: „Hogy mersz ilyen buta lenni?”, de úgy vélem, ma is rengeteg embernek fel lehetne tenni.

[1] Falu Fejér-megyében.

[2] Falu Munkács közelében.

[3] Tisza-parti község Hódmezővásárhelytől közelében

 

 

Bélyegkép: Psalter Világtérkép (XIII. sz.)

Hajléktalan-labirintus

Nem, nem.
Szerintem sem helyes köztereken haldokolni. Aluljárók mélyén, számtalan ember jelenlétében vért köpni, hörögni, agonizálni – a köztereket nemcsak öregek és fiatalok, egészségesek és betegek használják, hanem – ugyanolyan jogon – óvodások is. Épp ezért nem helyes köztereken Sade márki legrafináltabb szerelmi gépezeteit újraépíteni a Filozófia a budoárban útmutatásai szerint.  Egy nyilvános tér nem budoár. Ha mégis így teszünk, a gyerekes családok kiköltöznek a belvárosból, és a város minden szeglete elgettósodik. Nem lesznek köz-tereink.
Nem, nem. Bár nem gondolom az utcát az önmegvalósítás teljesen nyílt terepének, a hatósági vegzálást is elítélem.  Pedig lehet egy csomó ésszerű szabályt hozni – tilos az utcán embert enni, tilos kutyánál nagyobb testű állatot (pl. struccot, elefántot) sétáltatni – de a túlszabályzás semmiképp sem civilizált. Talán érdemes abból kiindulni, nincs mindenkinek strucca vagy elefántja. És ha az embereknek van hol lakniuk, nem fognak az utcán haldokolni.
Nem, nem. Tényleg nem helyes azokkal tüntetni a hajléktalanokért, akik haladó tettnek gondolták komplett iparágak fölszámolását, munkásszállók bezárását, a „prolik” tönkretételét. Nem teljesen alaptalan azok baloldali meggyőződésében vagy akár empátiájában kételkedni, akik például „sértődötteknek” titulálják a rendszerváltás veszteseit. Még Mari nénit is, akinek ugyan tűzifára sem telik, a fia alkoholista, a lánya prostituált, de már harminc éve szép, egészséges, tévéstúdiókban terpeszkedő megmondók hirdetik neki, hogy mikor mitől kell elhatárolódni.
Nem, nem. A mai munkásosztály – a hajléktalanok többsége az átlagnál is rosszabb érdekérvényesítő képességekkel rendelkező  hajdani munkás – ma nem a baloldal védence. Ha ezeken a “régi dolgozókon” múlt volna, akkor nyilván egy 1848-49 hagyományain alapuló baloldalt juttattak  volna a rendszerváltás után a hatalomba.  A mai baloldal nem is rendszerszinten védelmezi a munkavállalók és a munkából “kicsúszottak” érdekeit.
Nem, nem. Bár a nagypolitika (a rendszerváltás) teremtette meg a tömeges hajléktalanság feltételeit, de a saját hajléktalanságáról mindenki maga tehet. Hosszú betegség, nagy szerelem, alkohol, rossz, üzleti döntések, túl hosszú kölcsönszerződés, indokolatlan bizalom. A hajléktalansághoz vezető okok nem is mindig ellenszenvesek (nem a leghitványabb emberek azok, akiket a hozzátartozóik kiforgatnak a vagyonukból), de személyesnek mindig személyesek.
Ahogy a dzsungelben is elég egy rossz mozdulat, hogy az oroszlán letépje a fejed, egy aprócska figyelmetlenség, hogy hogy megmérgezd, tönkretedd, agyonüsd magad valamivel – ezek a balesetek is mind egyéniek. A jobboldaliak többsége szerint az ilyen „szerencsétleneket” be kell csukni valami biztonságos helyre, el kell takarítani őket, hogy ne legyenek szem előtt. Hogy ne mutassanak rossz példát a gyerekeinknek.
Nem, nem.  Én nem szeretem, amikor egy nagyváros – vagy a társadalom – olyan, mint egy dzsungel. Hogy egy tévedésért, egy bűnért, egy hosszú betegségért a teljes életünkkel fizetünk. A civilizáció azt is jelenti, hogy kaphatunk még egy esélyt – még egy oroszlánt, még egy életet, még egy hajlékot.  Nem, nem. Nem még egy kivilágított aluljárót, ahol nyugodtan megfagyhatunk. Nem kórházi ágyat félrecsúszott, de munkaképes emberként. Hanem esélyt. Jó szót.
Szociális bérlakást. Hajlékot.

Dante tangában II. – Manson-Morrison-Nietzsche

A Marilyn Manson zenekar a színpadon. Brian Warner a színpadon. Marilyn Manson a színpadon, aki néha Willie Wonkát, máskor politikai agitátort imitálva lép a színpadra. Brian Warner a színpadon műmellekkel, androgün ufónak maszkírozva, aki Marilyn Manson is, de valójában David Bowie Ziggi Stardustjának ezredfordulós átdimenzionálása. Mi ez, ha nem színpadi perszonázs?

A szöveg előző részében kitértem a horror mint kultúrtörténeti jelenség bizonyos jellegzetességeire amelyekben felszínre törtek a társadalmi norma erkölcsi, szexuális erőszak-frusztrációi. Az általam kiemelt ’90-es éveket érintő Marilyn Manson jelenség kimutathatóan ennek a terméke. Annak a horrornak az eszközeihez nyúlt, amely sosem lett volna sikeres, ha a mindenkori hatalom nem démonizálja a szexualitást, a fiatalság kultuszát (a ’60-as évek után), a dogmák megkérdőjelezhetőségét. Szóba kerültek a látványos és direkt módon provokatív színpadi performanszok, nyilatkozatok, botránykönyvek stb. Manson a karrierje kezdete óta lavírozott az olcsó botrányhős-médiaceleb és a komoly mondanivalóval felvértezett, posztmodern művész[1] szerepe között. Éppen ezért sokak szemében nehéz megindokolni, hogy munkásságával miért érdemes egyáltalán mélyebben foglalkozni. Van-e egyáltalán mélysége? Bizonyítható-e, hogy ezeknek a médiatartalmaknak van kulturális értékük? A válasz természetesen nem lehet egzakt. Ez a szöveg nem azért íródott, hogy bizonyos előadók, sztárok mellett vagy ellen kiálljon, nem a rajongó írja ezeket a sorokat. Pusztán egy kérdésfeltevés szándéka motivált, hangozzon az bármennyire zavarba ejtően: Egy rock előadó performansza értelmezhető-e a színházolvasás horizontjában? Konkrétabban, az előadó, akit a színpadon látunk, bizonyos esetekben azonosítható-e valamiféle módon a színházi perszonázzsal?[2]

A koncertterem dramaturgiája

A dalszöveg versként való értelmezése konyhabölcseleti doktrina, amely egyre erősebb visszhangokat vált ki a kortárs médiumok világában. A sokszor megmosolyogtató érvek, amelyekkel egyesek alátámasztani igyekeznek állításukat, ettől függetlenül nem alaptalanok. Az egész jelenség születését nem napjainkra datálhatjuk, hanem a hippikorszak aranykorára. A kávéházi kultúra, a klasszikus hírlap alkonyával a költői szerep, a vers közösségformáló ereje marginalizálódik. Mielőtt olyan sematikus elbeszélések mentén kezdenénk a témát kibontani, ami azt feltételezné, hogy a rocksztárok mint (akár komolyan is vehető) művészek mind a költői szerep örökösei, nem árt meghúznunk egy határvonalat. Egyrészt a dalszöveg sosem lesz azonos a verssel (hiszen nem deskriptív), ellenben annak társadalmi pozicionáltságát felülírhatja. Másrészt az irodalom-könnyűzene párhuzam explicit gondolatát nem egy egész generáció (és korszellem) teremtette meg, hanem pusztán egy személy: Jim Morrison. Az alábbi szöveg természetesen nem alkalmas arra, hogy hatvan év zenetörténetét és összes híressége intencióit megjelenítse, pláne nem szeretnénk a fentiekben vázolt mediális vitákba beleavatkozni. Minket most két személy, Jim Morrison és Marilyn Manson, illetve ami összeköti őket érdekel: mindketten tudatosan keresik a kapcsolatot irodalom, színház, filozófia és rockzene között, fő ihlető forrásuk pedig Nietzsche.
„Nietzsche ölte meg Jim Morrisont (..) Morrison az ember feletti ember, Dionüszosz, maga a tragédia születése.”[3] E sorokat John Densmore önéletrajzi írásában olvashatjuk, de Ray Manzarek billentyűs is gyakorta hangoztatta Morrison Nietzsche iránti rajongását. A hasonló kijelentéseknek hála az interneten számtalan amatőr cikk, tanulmány, szakdolgozat kering a témában. Közülük a legmesszebbre egy bizonyos Megan Michele Stypinski merészkedett, irodalomelméleti módszerek alkalmazásával próbálta Morrisont poétikai aspektusból vizsgálni.[4] Harold Bloom hatásiszony-elméletét kísérelte meg adoptálni a The Doors munkásságát átható irodalmi hatások analizálására.
Bloom teóriája szerint a szerzők közötti viszony egy folyamatos dialógusként írható le, az egymásra gyakorolt hatásuk vonatkozásában. A fiatal, még avatatlan író egyfajta „félreolvasást” végez, amely során a nagy előd-példakép (precursor) munkáját ferdíti el, amely fokon saját stílusa kifejlődik.
Bloom Nietzschét hozza példának, aki ebben a tekintetben Schopenhauer filozófiájának félreolvasójává vált. Stypinski az elmélet analógiáján haladva Morrisont is integrálja a bloomi dialógusba, akit Nietzsche félreolvasójaként határoz meg. A nietzschei hatás a The Doors színpadi és zenei produktuma alapján megkérdőjelezhetetlen, azonban vizsgálata és a témájához való közelítés rendkívül heterogén és körülményes. Stypinski munkájában kiválóan analizálja először Nietzsche és Schopenhauer poétikai kapcsolatát, majd a tanulmány második felében Nietzschéét és Morrisonét, azonban egy zenész (annak különböző vizuális és auditív produktumaival együtt) integrálása egy irodalmi dialógusba nyilvánvaló dichotómiát hordoz magában. A kapcsolódási pontok egzakt módon nem rögzíthetőek ha (csak) az irodalmi diskurzus határain belül mozgunk: Bloom elmélete mediális tekintetben tisztán az irodalmi térre támaszkodik, így az író és író, filozófus és filozófus közti poétikai interakciós viszonyok egyértelműen párhuzamba vonhatóak, összevethetőek, vagy megkérdőjelezhetőek. Azonban a bloomi elméletet problematikus kiterjeszteni olyan intermediális, több művészeti szegmenst is aktivizáló „médiumhálózatra”, mint amilyent egy zenekar heterogén megnyilatkozási csatornái (hanglemez, videó, koncert) képesek generálni. Morrison legnagyobb eredményeit nem nyomtatott, olvasható szövegekkel, versekkel (bár jelentek meg verseskötetei, de ezek minősége megkérdőjelezhető, hatásuk pedig marginális) vagy pusztán hangzatos dalszövegeivel érte el, hanem egy olyan audiovizuális viszonyrendszerben mozogva, amelyben a különböző médiumszegmensek, mint dalszöveg, zene, hangjáték, mozgás, szcenikai jellegű képiség és látvány, egyszerre hatottak a befogadóra. Ez a viszonyrendszer sokkal nagyobb mértékben analóg a színház konstrukciójával és dramaturgiájával, mint hogy pusztán irodalmiságára vonatkozó aspektusait analizáljuk. Stypinski Morrison filozófiájáról beszél, ami újabb fogalomzavart eredményez, hiszen dalszövegek, versek és jegyzetek mellett nem maradt ránk semmilyen összegző műve, amelyben filozófiája (ha konstruktívan egyáltalán létezett) summázva lenne, olyan horderejű szerzők és szövegeik függvényében pláne nem, mint Nietzsche, vagy Schopenhauer. Abból, amit művészeti apparátusából kiolvashatunk, többnyire más íróknak és filozófusoknak a gondolatai világlanak ki, de ezeket kiváló érzékkel szerkesztette össze, és pont ebben áll Morrison erénye: ő a nagy reprodukáló, aki ráérzett, hogyan hasznosíthatja a magas művészet elemeit a XX. század megrendítő technikai és mediális változásai közepette, amelyek a beathez vezették őt. A rockzenében lehetőséget látott, kapcsolódási pontot a magas irodalom és a legdivatosabb kulturális irányzatok között, új médiumokra építkező dionüszoszi narráció és ahol ő direktor és színész egy dionüszoszi színházünnepen. Morrison Nietzsche, Schopenhauer, Huxley, Blake nagy interpretálója, nem pedig filozófiai-poétikai koncepcióik folytatója az irodalmi kánonban. A felsorolt filozófusok és írók szövegeik alapján kanonizálódtak, teóriáik textuális alapon hagyományozódtak, míg Morrison egy megkonstruált, térben és időben kiterjesztett játéktérben felhasználta ezeket a textuális elemeket (is). John Densmore idézett kijelentése Morrison esetében pedig pont erre a megfigyelésre reflektál: a nagy elődök művei által bekövetkezett én-vesztésre, akik attribútumait megpróbálta beleszőni saját attitűdjébe, kísérletet tett úgy színészkedni a színpadon, mint ahogy azt a dionüszoszi görög színház színésze (Nietzsche nyomán) tehette, megpróbált átlépni azon a bizonyos fiktív, tudattágító ajtón, amit Huxley és Blake írtak le. Stephen Davis monográfiájában részletesen ír Morrison első irodalmi élményeiről és az azok karaktereivel és eszméivel való azonosulás aggasztó fokáról: „Jimmy beleszeretett Dean Moriarty irdatlan amerikai energiájába, a Kerouac által megrajzolt Deanbe. Jimmy sokat gyakorolta Dean kellemetlen és gyors nevetését <hí-hí-hí>, az anyja utálta is rendesen. Jimnek kezdett borostássá válni az arca, és megpróbált rendes beatnik kecskeszakállat növeszteni, de aztán az anyja ráparancsolt, hogy borotválkozzon meg, és vágassa le a haját is.”[5]

A Kerouac által megrajzolt létforma imádata odáig fajult, hogy ő maga is stoppolni kezdett, egy iskolatársa, Brian Gates részletesen is beszámolt ezekről az utazásokról: „Jim ragaszkodott hozzá, hogy egy tömegszálláson aludjanak, hogy beszívhassák a Stanley Kowalski-atmoszférát.. „>>El kell mennünk a dolgok végső határáig<<, mondta Briannek, >>és aztán meg kell nézni, mi van azon is túl<<.”[6] Figyelemre méltó a tizenöt éves Morrison Nietzsche műveivel való találkozásáról szóló beszámoló is: „azon a nyáron Jimmy beleásta magát Nietzsche lenyűgöző írásaiba és tragikus életének történetébe, és amit olvasott, az alapvetően – ha nem végzetesen – változtatta meg gondolkodását.” [7] Az idézett szövegek talán tükrözik Morrison végtelenül naiv és romantikus attitűdjét, ahogyan egy-egy számára meghatározó szöveg nem pusztán művészetét, hanem élethelyzetekhez való viszonyát is befolyásolta. Úgy akart létezni, ahogy azt mások csak megírni merték, és az éppen akkor felfutó beatkorszak remek bázist szolgáltatott erre. A The Doors által nyújtott koncertélményt 1969-ben így fogalmazta meg egy kortárs kritikus a New York Times hasábjain: „A The Doors nagyon tudatosan kapcsolja össze a rockot a tiszta színházzal, amelynek elemeit beleépítik előadásukba: ilyen beállítások, mozdulatok, drámai gesztusok ritkán láthatóak a rockoperában.”[8] A rockkoncertben rejlő teatralitás lehetőségét mi sem teszi relevánsabbá, mint az a tény, hogy igen korán (már 1967-ben a Hair című Broadway musical premierjével) megjelent a rockopera műfaja, amely populáris zöngéivel örökre kikerült a magas művészet látóteréből. Talán ennek köszönhető, hogy a koncert befogadói élmény dramatikusságára, jelrendszeri viszonyaira való rákérdezés lehetősége lehetetlenné vált. A könnyűzene, mint kulturális entitás, megjelenése pillanatában axiomatikus meghatározást és rögzített pozíciót kapott a kultúránk terében. Ez a definiáltság nem képes azon túllépni, hogy idejétmúlt frázisokat ismételgessen lázadásról, szexualitásról, popularitásról, financiális érdekről stb. Persze Morrison és a hatvanas évek rockszárjai hatást értek el, bálvánnyá merevedtek, poszter-témák lettek.
Érdemes a kor irodalmi szférájáról is szót ejteni. A ’40-es, ’50-es évek Amerikájára jellemző, kínosan merev polgári konformizmusból a beat irodalom alkotói úgy próbáltak kitörni, hogy életstílusuk mintájául, az eufemizált szimbolista karaktert választották, az egzisztencializmusban megtalálták a szabadság eszményítésének filozófiai alátámasztását, a kereszténység formáiból dezertálva pedig az egzotikus vallások felé fordultak.
A tinédzser Morrisont pont ezek az aspektusok ragadják meg. A rocksztárban mint médiumban a varázslót látta, a sámánt, az extázist közösségben, szeánszban megélő papot. Nietzsche nyomán felismerte a rockzenében rejlő teátrális lehetőséget, magával ragadta a tömött koncerttermek orgiasztikus kisugárzása, a dalszöveg nyújtotta poétikai lehetőségek kiaknázatlansága. Morrison fellépése előtt hasonló, átgondolt művészeti koncepcióra nem volt példa a beat zenében, és amikor felismerte, hogy a normarendszer nem változik, és az általa elképzelt mező nagy valószínűséggel nem is létezett és nem is kialakítható, Baudelaire és Rimbaud nyomán Párizsba költözött, hogy valódi „költővé” váljon. Az 50-es évek rock ‘n’ roll sztárjainak – bár ikonikus alakok voltak – fellépései inkább táncmulatságnak tekinthetők, távol esnek még a következő évtized orgiasztikus szeánszaitól. A dalszövegeik nem nevezhetők mélyértelműnek, de az előadókat körbelengő kultusz természetesen már virágzik A teatralitás már felfedezhető Screamin J. Hawkins-nál, aki azzal sokkolta a publikumát, hogy voodoo papként vonult színpadra, azonban megnyilvánulásai puszta show-elemként hatottak, inkább köthetőek a cirkusz műfajához. 1965-ben, a The Doors indulásakor a The Beatles és a The Rolling Stones láz nemcsak Európában, de a tengerentúlon is tombolt, ám az előadók experimentális, igazán mély slágerei ezután következnek. Természetesen ifjú és tomboló rajongótáboruk és az előadók mértéktelen, polgárpukkasztó életmódja már ekkor is köthető volt a beatirodalomhoz, azonban rockzene és más elit művészetek kapcsolatát ekkor még kevesen feltételezték. Jim Morrison éppen ekkor hagyja ott az UCLA filmes szakát és próbálkozik inkább kísérleti filmmel és amatőr színjátszással, a Florida State University-n eltöltött négy félév nyomán pedig jelentős bölcseleti műveltségre tett szert.
A The Doors megalapításáig semmilyen komolyabb muzikális tapasztalattal nem rendelkezett, nyilvánvaló tehát, hogy saját brandjét és színpadi perszonázsát más művészeti ágak elemeiből strukturálta. Két évre rá, 1967-ben önmagát Dionüszosznak kikiáltó popikonként vonul be a XX. század médiatörténetébe; irodalmi, színházi és filmes területekről hozott tapasztalatai egyértelműen a zene által fejeződtek ki. Morrison (félig tudatosan) lefektette egy lehetséges mezőnek az intellektuális alapjait, amely, bár a mai napig nem mondjuk ki, alapot adott egy a koncerteseményt mint teátrális performanszt értelmező narráció megteremtéséhez. A beatgenerációt követő glam-hullám már sokkal tudatosabban él ezzel az olvasattal. David Bowie a ’70-es években már űrlényt játszik a színpadon, a Kiss kvázi szuperhősként tündököl, míg Alice Cooper horrorral sokkol. Bár ezen produkciók jelentős hányada gyakorta olcsó látványossággá silányul, a könnyűzene színpadi megjelenése egyes előadóknál mind a mai napig kapcsolatba hozható a magas művészettel.

The End

„The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived, and, then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door, and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother, I want to fuck you”

A The End című szerzemény a The Doors előadásainak zárótétele volt – már a kezdeti fellépésektől számítva -, ám ami eredetileg egy rövid, tragikus szerelmes számnak indult később egy majdnem tízperces, versbetétekkel tűzdelt, pszichedelikus szeánsszá dagadt. A legendás Whisky a Go Go bárban adott koncertek alatt oldódott fel a félénk Morrison és az előadásokon tanulta meg, hogyan manipulálja a közönséget és alakítsa ki a színpadon sajátos játékterét: „Időre volt szükségem, hogy rájöjjek: a rock and roll előadása igazából egy színházi utazás. Akkor értettem meg, miről is szól a történet.”[9] – mesélte később a Rolling Stone-nak, a The End keletkezéséről. 1966-ban az Elektra Records kiadó leszerződteti a The Doorst. Jack Holzmant, a kiadó vezetőjét elsősorban az élő produkciójuk győzi meg, rögtön felismeri az együttes konstrukciójában az avantgárd színházi hatást: „Augusztus 13-án a Doors eljátszotta az Alabama Songot, és Jac Holzmannak akkor esett le a tantusz. Ezek a Los Angeles-i srácok Brechtet énekelnek! A tini lányokat a weimari köztársaság negyvenéves dalával szórakoztatják. Ezt nagyon eredetinek találta: rock and roll és a kabaré együtt.” [10]
Miután az Elektra megkörnyékezte a zenekart, Morrison érdeklődni kezdett a görög mitológia, az Elektra-komplexus és az Oidipusz-komplexus iránt. 1966 Augusztus 21-én éjszaka a Whisky a Go Go-ban megtörtént a csoda: a The Doors először lépett színpadra improvizatív, sámánisztikus színpadi performanszával: a The End végleges verziójával. Morrison először szavalta el a dal közepén a fent olvasható, azóta már klasszikus idézetet, amely azonnal megrökönyödést és botrányt okozott, és még aznap este a klubból való kitiltásukkal végződött. Bár a szerző mindig elzárkózott a szöveg konkrét értelmezésétől, Paul Rothchild lemezproducer (aki magának Morrisonnak is segített az albumfelvétel során a mélyére ásni a szöveg rétegeinek) ezt egy interjúban megtette helyette: „>>az öld meg az apát<< azt jelenti, hogy öld meg mindazokat a beléd nevelt dolgokat, amik idegenek tőled. Ezek nem a sajátjaid. Ezek idegen eszmék, amik nem a tieid. Ezeknek meg kell halniuk.. A >>baszd meg az anyát<< nagyon alapvető. És azt jelenti: térj vissza a lényeghez. Mi a valóság? A >>baszd meg az anyát<< nem más, mint maga az Anya, az anya a születés, a valóság, a legvalóságosabb, megfogható, megragadható, érezhető dolog. Maga a természet, a valóság, ami nem hazudhat neked. Úgyhogy amit Jim az Oidipusz-rész végén mond, nem más, mint amit a klasszikus darab (az Oidipusz király) is mond: öld meg az idegen eszméket, és térj vissza a valósághoz. Erről szól a dal is, a »vég«-ről. Az idegen eszmék végéről és a személyes eszmék kezdetéről.” [11]
Peter Sloterdijk[12] nagy Nietzsche-esszéjében felhívja a figyelmet, hogy a Tragédia születése kapcsán a recepció túlzottan a szöveg tartalmi aspektusára koncentrál, azonban a szöveg dramaturgiai mibenlétét figyelmen kívül hagyja. Sloterdijk fiktív gondolkodói-színpadokról ír, magát a Tragédia születését is egy drámai narratívára szerkeszti rá, amelyen Nietzsche vallásalapítói gőggel, heroikus szerepbe helyezkedve önnön munkájának mitologizálását végzi el, ebben az olvasatban pedig benne rejlik saját tragédiájának forrása: „..mint író volt zenész, mint költő volt filozófus, mint alkotó ember volt teoretikus. Nem az egyiket gyakorolta a másik mellett, hanem úgy gyakorolta az egyiket, hogy közben a másikat valósította meg.”[13] Felmerül a kérdés, hogy e kijelentés nem mondható-e el Morrisonról is: ő volt az, aki dalszövegeiben a költészetét akarta megvalósítani, a rocksztárban a sámánt, a szertartás vezetőjét ismerte fel, az orgiában az ősszínház eredetét kutatta. Lehet-e (és ha igen, miként) tragikus vagy drámai egy rockzenekari előadás? Morrison egész életében konfliktusban állt a családjával, az egyetemi évek végétől pedig végleg megszakította a kapcsolatot velük. Mikor sikeres lett, a sajtóban azt híresztelte, szülei meghaltak, kezdetben még Ray Manzarekkel, zenekaruk alapítótársával is ezt próbálta elhitetni. A The End egyértelműen egy családi és generációs szakadék kifejezésére tett kísérlet. Morrison számára az, hogy édesapja elnyomta nem pusztán családi kataklizma, hanem a saját maga által idillikusan megkonstruált dionüszoszi világkép ellenpólusának megnyilvánulása is. George Steve Morrison, az 1964-es tonkini incidens – az esemény az egyik közvetlen kirobbantója volt a vietnami háborúnak – admirálisa katonai szolgálatával ugyanúgy történelmet írt, mint pár évvel később fia. A The Doors nyíltan kiállt a kor diák- és hippimozgalmaihoz köthető békepolitika mellett; miközben Jim a háborúellenes Unknown soldiert énekelte, az édesapja csapatokat irányított a Távol-Keletre. A The End Oidipusz-része így többletjelentéssel ruházódik fel, amely talán segíti a közeledést a koncertélményhez. Nietzsche a dionüszoszi ősszínház befogadójáról és az előtte teremtődő színházi eseményről, vagy „közönségéről” mint „világélményről” beszélt: „Olyan világ inkább, amelyet a hívő hellén éppoly valósnak és hihetőnek tartott, akárcsak az Olümposzt és isteni lakóit.”. A Tragédia születése Hamlet hasonlatának mintájára, ahol a művészet a magyarázó erő az iszonytató valóság és ősfájdalom őrületbe kergető démonával szemben. A nietzschei dionüszoszi előadó létborzalom okozta undora leküzdésére a művészet álomszerű apollóni képei nyújtanak vigaszt. Morrison szüleivel csatározik a színpadon. Általuk egy értékrenddel és számtalan szociális normával, és a dialógusba az egész tomboló koncerttermet bevonja, akik ezt szintúgy valóságként élik meg, hiszen saját valóságukra tudnak belőle következtetni. A beléjük nevelt szociális kódok széttörése, a hangerő, a tánc, a gyakori narkotikum használat egyfajta transzcendens én-vesztést és összetartozás-érzetet eredményezett. A ’60-as évek tinédzsere mint befogadó a szülői generációval azonosított merev értékrend (amely képmutató és elvetendő) és magába a fogyasztói társadalom kultúrájába vetett hit kritikájaként értelmezhette a rockkoncertet. Morrison színpadi akciói sohasem egyirányúak, mindig befogadói reflexiót vár, a közönséget is a kísérő zenekar részévé akarja tenni, de ezt nem pusztán tapsoltatással, vagy más hasonló, már akkor közhelynek tekintett cselekedetekkel éri el. Gondoljunk csak a könnyűzene terében ma már klisészerűnek ható, de akkor újszerű felszólító mód használatára, a The Doors slágereinek refrén (itt talán célszerű használni a beszédesebb angol ‘Chorus’ terminust) trópusainál. Az ’50-es évek rock and rollja természetesen ontotta magából a bluesból átvett, táncra buzdító, sokszor szexuális felhangú, felszólító módot gyakran használó slágereket: pl. Jerry Lee Lewis feldolgozása a Shake It, Johnny Cash Get a Rythm-je, Ray Charles Twist It-je stb. A lista szinte végtelen, azonban szemantikai rétegeik nem olyan komplexek és a metaforákat nem szövik át poétikai-filozófiai utalások sem. A The Doors első két slágere a Break on Through (to the Other Side), amely értelmezhető Huxley és William Blake nyomán egyfajta pszichedelikus programdalnak, és a Light my Fire, amely bár könnyed nyári sláger is lehetne, mégis szimbolista metafora-hálózata teljesen újszerűnek hatott 1967-ben. Nietzsche ősszínház-koncepciójában – amely köztudottan nagy hangsúlyt helyez a muzikalitásra – élesen nem szeparálható el egymástól előadó és befogadó. Számára a lírikus egyben zenész is, hiszen a költői aktust zenei hangulatteremtés előzi meg. Morrison explicit módon azért provokált, hogy reakciót váltson ki a hallgatóságból, minél nagyobb káosz támadt, ő annál elégedettebb volt. Az attikai tragédiában Nietzsche szerint még nem vált el egymástól a tragédiák kara és a nézőközönség, a befogadó átszellemülve, megrészegülve, az előadást valóságként megélve része volt a darabnak.[14] Morrison pedig pont erre törekedett, a koncert közönségében a maga tragédiájának karát látta.

Idolátria

Eddig Jim Morrisont kizárólag színpadi karakterként kezeltük, aki jelenlétében mint színpadi perszonázs létezik, azonban a szövegünk kezdetén okkal neveztük a zenekari intézményt „médiumhálózatnak”, ugyanis a The Doors kommunikációs csatornái a film és a fotó területére is kiterjednek. A közvetlen és közvetett jelenlét mediális differenciáira és annak hatására a XX. Század teoretikusai Walter Benjaminnal az élen folyamatosan felhívják a figyelmet. Jim Morrison esetében azonban azt figyelhetjük meg, hogy vizuális megjelenése színpadi aurájának szinte szobrot állít, reklámozza azt, még inkább valóságossá formálja. A promóciós célokra használt sajtófotók, lemezborítók és videoklipek számtalan formájából most pusztán egy alkotásra szeretnénk fókuszálni, és ezen keresztül kiterjeszteni a rocksztárról kialakított elméletünk hatósugarát. Az Elektra Records által 1966-ban megszervezett, Joel Brodsky által készített fotósorozatra gondolunk, amely valóságos szexikont varázsolt Jim Morrisonból. Belting korunk képfogyasztói mániáját felvilágosult idolátriaként,[15] vagy, pontosítva, felvilágosult ikonoklazmusként aposztrofálja. Elmélete szerint a képek ma már nem kívánják meg tőlünk, hogy higgyünk bennük, csupán hatást gyakorolnak ránk. Ez kiváló lehetőség a marketingpiac kezében, hogy termékeiket manipulatív módon értékesítsék. Azonban Belting felhívja a figyelmet a média és képek által működtetett vizuális marketingstruktúra káros hatásaira a felületes szemlélő számára, az első-generációs televízió felhasználó nagymamák nemzedékére utalva, akik sokszor valóságosnak tekintették a műsorok karaktereit. Fel kell tennünk egy elsőre profánnak tűnő kérdést: kit látunk az alábbi képen?

 A kérdésre adott válasznak Jim Morrisonnak kell lennie, azonban ez a válasz további egyszerűnek tűnő kérdéseket generál: ki az a Jim Morrison? Hol ér véget a hétköznapi értelemben vett magánszemély és kezdődik a színpadi perszonázs? A hétköznapi Jim Morrison megegyezik a színpadon látható (ahol ő Dionüszosznak, Gyíkkirálynak, Mr. Mojonak hívja magát) Jim Morrisonnal? Vagy csak a nevük azonos? Hol lehet különválasztani a kettőt? A fenti kép komoly kultúrtörténeti mérföldkő, ugyanis először látni rajta rocksztárt félmeztelenül. Morrison haját bedauerolták, a kép minden szegmense azt célozza, hogy a rajta látható karakter úgy nézzen ki, mint egy mezítelen antik görög szobor. Ő itt James Douglas Morrison vagy Dinonüszosz maga? Mintha a beltingi felvilágosult idolátria emanációja nem terjedne ki a rocksztárra. A színházi és filmszínészeknél tisztán elkülöníthető személyiségük színpadi és magánszférája, és a kultúránk úgy-ahogy megtanulta szeparálni a színpadi karaktert az azt megformáló személytől. Mi történik akkor, ha valakinek feltett szándéka, hogy ne tudjunk különbséget tenni egy színpadi perszonázs és a teátrum dimenzióin túl létező szubjektum rétegei között? Mintha az egész világ több mint fél évszázada hódolna a zenész archaikus idolátriájának. És persze mi van akkor, ha valaki nem a görög őstragédiát akarja újrajátszani, hanem a horror és szexualitás társadalmi szelepeit nyitogatja?

Az Antichrist Superstar lemezborítója

Egy másik Nietzsche-rajongó újságíró fiatalember, Brian Warner 1996-ban egy koncertalbum, számtalan fotósorozat, videóanyag és a Dead to the World turnésorozat keretében azt állította, ő az Antikrisztus. Őt inkább Nietzsche vallásellenessége, a Zarathustra emberfeletti embere és a hatalom akarása inspirálta.  Az idolátriának azonban következményei vannak, még Amerikában is.

(folyt. köv.)

[1] Davis, 180.

[2] Uo., 145.

[3] Uo. 163.

[4] Peter Sloterdijk: Gondolkodó a színpadon, Helikon, Budapest, 2001. 57.

[5] Uo. 26. Sloterdijk megjegyzi, hogy Nietzsche ennek ellenére pusztán írói mivoltában nyilvánult meg, míg példaképe, Wagner operájában ez a gondolkodás egyfajta összművészethez vezetett , akárcsak Morrisonnál.

[6] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, VII-IX.

[7]  Hans Belting, A hiteles kép

[8] New York Times 1968 január: “The Doors are very conscious of the relation between rock and pure‪ ‎theater. They incorporate elements of pure theater in their act: stances, motions and dramatic gestures not often seen in a rock theater.”  /saját fordítás/

Misztika és politikai kritika (Simone Weil)

Simone Weil írásaiból egy olyan, nem az egyházi teológiában, hanem a misztikában (a negatív teológiában) gyökerező politika körvonalai sejlenek elő, mely számos ponton kritizálja a modernitást, sőt az emancipáció modern eszméjét és gyakorlatát, konkrétan például az 1789-el jelzett forradalmi hagyományt. Ennek ellenére ez a platonista keresztény politika mégsem tekinthető konzervatívnak, restauratívnak, vagy reakciósnak, ezért is méltó a figyelmünkre akkor, amikor politikai kereszténységről, karizmatikus vallási megújulásról, új posztszekuláris társadalomról, a modern emancipációs eszmék kimerüléséről vagy önfelszámolódásukról beszélnek sokan.
Mi az a kontextus, ahonnan Weil szövegei megszólalnak, ahová ezek az írások saját magukat elhelyezik? Az alábbiakban épp csak néhány rövid megjegyzésre szorítkozom, nem áll szándékomban átfogni, még csak bevezetést  írni sem misztika és politikai kritika e rendkívül egyedi kombinációjához. Weilt eddig döntően misztikus oldaláról ismerthette a magyarul olvasó közönség, elsősorban talán Pilinszky János fordításaiból és szétszórt hivatkozásaiból. Begyökerezettség című kötetének megjelenése[1] azonban megnyithatja az utat az ebből a misztikus figyelmből kibomló politikai és kultúra-kritikához is. Misztika és politikai kritika között azonban Weilnél szoros belső összefüggés van, a kettő merev elválasztása torzulásokhoz vezet. Ez az írás a két terület közti átkötéshez igyekszik hozzájárulni.
Simone Weilt tehát először is modern misztikusnak, a negatív teológia 20. századi képviselőjének szokták tekinteni. A negatív teológiai álláspont szerint – szemben a pozitív, többnyire egyházi teológiával – Istenről, az isteni igazság dimenziójáról nem lehetséges pozitív fogalmakban számot adni. A pozitív teológia pozitivitása abban áll, hogy racionális, vagyis hogy fogalmi koherenciára és rendszerességre törekszik, definíciókat, bizonyításokat, levezetéseket alkalmaz. Ilyen értelemben a pozitív teológia – ugyanúgy, mint a biológia, a matematika vagy a fizika – tudománynak tekinthető. Ami a modern tudományoktól a pozitív teológiát mégis megkülönbözteti, az nem a racionalitás (a fogalmi rendszeresség) hiánya, hanem az empirikus jelleg és módszertan, a számszerűsítés, a kísérleti jelleg, a mérhetőség és a megismételhetőség, tehát a tapasztalatiság hiánya. A pozitív teológia tehát nem empirikus, de racionális, amennyiben az isteni kinyilatkoztatás igazságát annak inherens, benső, metafizikai összefüggéseire támaszkodva próbálja fogalmilag rendszerezni, értelmi kategóriákban megragadhatóvá tenni. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a pozitív teológia nem empirikus, hanem metafizikus tudomány.
A misztika anti-teológiai jellege viszont abban áll, hogy az értelmi kategóriákat, a racionalitást, a fogalmiságot alkalmatlannak tekinti tárgyának megragadására. Az értelem, a racionális ész eszerint nem képes többre, mint önmagát, az emberi értelem tökéletlenségét reprodukálni. Ebből azonban a misztika számára nem az következik, hogy a racionalitást egyszerűen el kell utasítani és a „hit ugrása”, a csoda vagy egy hirtelen jött megvilágosodás révén át kell lépni valamiféle homályos irracionalitásba, hanem ténylegesen meg kell haladni a racionalitást. A racionalitás szimpla elutasításával ugyanis a legtöbb esetben nem a racionalitás meghaladása történik, hanem éppenséggel visszaesés egy kinyilatkoztatás előtti, tehát pogány szellemi beállítódásba, ahol a ráció helyett vagy a tekintély vagy a különféle kevert és szabadon értelmezhető pszichés élmények, egyfajta mágikus-démonikus univerzum közvetíti számunkra a transzcendenciát. De ami itt megmutatkozik, az valójában nem transzcendencia, hanem a különféle prereflexív erők, affektusok, pszichózisok területe, egyfajta preindividuális immanencia. Márpedig a misztika nem mágia, nem szellemidézés, nem karizmatikus neurózis vagy kollektív happening.
Hogyan lehet akkor túllépni az értelmi kategóriákat úgy, hogy valóban túllépjük, s  ne visszazuhanjunk egy értelem előtti, a reflexiót elutasító, valójában kényelmes, manipulálható, pusztán csak személyes mágikus-démonikus világtapasztalatba? A misztika javaslata itt az – és ez olvasható ki Simone Weil írásaiból is –, hogy az értelem és a racionalitás kategóriáit egyfajta figyelemtannal helyettesíti. A figyelem nem ellentéte a rációnak, ahogyan az irracionalitás, inkább arról van szó, hogy a racionális, fogalmi gondolkodás nem más, mint egy sajátos figyelmi beállítódás, a figyelem egy sajátos gyakorlati esete. A racionális figyelem objektiváló természetű, a fogalmi összefüggés a tudatban egyfajta objektív realitásnak, közvetlenül birtokolt igazságnak tűnik, amit aztán empirikusan vagy szubjektíven is megpróbálunk igazolni, tapasztalatilag feltölteni, személyes világot rendelni hozzá. Így aztán a racionalitás teljes tapasztalati horizontunkat szabályozó elvvé válik, létrehozva a realitás és az én tapasztalhatóságának egy sajátos világát, amitől valójában azok sem tudnak elvonatkoztatni, akik „valami másban hisznek”. Ők sem túljutnak ezen, egyszerűen csak megpróbálják figyelmen kívül hagyni és valami mással helyettesíteni, anélkül, hogy lebontanák az alapját képező kategoriális előföltevéseket. Ahhoz viszont, hogy túljussunk a ráción, arra van szükség, hogy megtaláljuk a racionális beállítódást lehetővé tevő alapot.
Ha a racionalitás vagy akár a tapasztalatiság nem más, mint a figyelem egy módja, amely meghatározza azt, hogy ezekben a beállítódásokban mit és hogyan fogunk igaznak vagy reálisnak, egyáltalán világnak tapasztalni, akkor ahhoz, hogy túllépjünk az ezen keretek által lehetővé tett realitásokon, arra van szükség, hogy a figyelmünk szokásos racionális, empirikus vagy személyes beállítódását a figyelem dekonstruktív gyakorlása révén mintegy átállítsuk. Megszokott fogalmaink azonban olyan mélyen beívódtak tudatunkba, viselkedésünkbe, interszubjektív viszonyainkba és kultúránkba, hogy ez az átállítás szinte lehetetlennek tűnik.
Az egyik, vagy talán a legfontosabb ilyen kategória, melyet Simone Weil szerint a figyelem „dekreatív” gyakorlása révén le kell bontatnunk, vagy legalábbis korlátoznunk kell működési területét, az az én vagy a személy fogalma. Ezt a figyelmi műveletet Weil dekreációnak, visszateremtésnek is nevezi, és analógiája egyrészt a teremtés, másrészt a kenózis, ez a két teológiából ismerős fogalom. Weil szerint maga a teremtés Isten visszahúzódásának, nem pedig kiáradásának mozgásaként gondolható el: „Lemondás. Utánozzuk Istennek a teremtésben megnyilvánuló lemondását. Isten – bizonyos értelemben – lemond arról, hogy minden legyen.” [2] Utóbbi a krisztusi megtestesülés azon mozzanatára utal, melyben isteni mivolta az emberi testet öltés során kiüresedik, megfosztódik isteni attribútumaitól. A megtestesülés tehát dekreáció, Isten öndestrukciója, az isteni mivolt visszahúzódása, távol maradása, melynek következtében az isteni lényeg csak negatívan, önnön hiányaként mutatkozik meg az ember számára. Weil szerint az embernek ugyanígy kenózison, dekreáción kell keresztülmennie, azaz vissza kell teremtenie saját személyes, emberi mivoltát, dekonstruálnia kell saját centrális nézőpontját, a teljes emberi szféra negativitását kell megtapasztalnia, hogy ugyanúgy, mint Krisztus az emberiből, saját lényegének a visszateremtésével részesülhessen az isteniből.
Még pontosabb úgy fogalmazni, hogy a teremtés nem más, mint a végtelen távolságok kiterítése. “Tér és idő végtelenül elválaszt bennünket Istentől”[3], amiképpen az anyag nehézkedése, a szükségszerűség vak törvényei is. A távolság azonban mintegy Isten saját szétosztása, teresülése. A távolság magában Istenben van, olyan, mintha Isten önhasadása lenne: „Tér is idő vaskos elemként véghetetlen távolságot ver Isten és Isten közé.”[4] A megtestesülés és a szeretet ezt az önmagán belüli végtelen távolságot hidalja át. Weil ennek megvilágítására a barátság és a szerelem két tulajdonságát említi: az egyik a különbözők azonossá, egyetlen lénnyé válásának vágya; a másik úgy szeretni, hogy a felek bármekkora térbeli távolság ellenére se veszítsenek egységükből. Valóban, létezik olyan szerelem és olyan barátság, amely tér és időbeli elszakítottság után egy újabb találkozáskor ugyanott folytatódik, ahol abbamaradt, vagy amelyre egész egyszerűen nem hatnak a körülmények.
Isten és ember viszonyát tehát a negatív teológia szerint nem valamiféle áthatott lélekteli közelség, a részesülés jellemzi, hanem ontológiai különneműség, távolság, magának az anyagnak, és az anyag törvényeinek a gátja, mely az ember számára szinte áthatolhatatlan. Isten nincs itt. A dekreáció mint misztikus művelet nem azt jelenti, hogy Istent valamiféle mágiával, varázszavakkal vagy praktikákkal ideidézzük, hanem azt, hogy amennyire csak lehet decentráljuk a humán perspektívát, ami így először a materiális világ személytelen törvényeinek, igazságainak, kényszerítő evidenciáinak elfogadásához vezet, majd ezek kéregtükrében, az anyag engedelmességében, a nehézkedés redőzésében (ami mintegy a szükségszerűség másik oldala), észleljük azt a teljesebb „valamit”, amire már nem érvényesek a materiális univerzum törvényei. Az anyagi szükségszerűség és az anyag vak engedelmessége egyfajta példázat, amely segít megérteni az ember reális helyzetét: akár az anyag, vakon zuhanó, tehetetlen, szükségszerű törvényeknek alávetett lények vagyunk. A szükségszerűséggel szemben az egyedüli esély, ha beleegyezünk a szükségszerűségbe, ha engedelmeskedünk.     
A dekreatív figyelem Simone Weil szerint azonban nem pusztán szubjektív meditációs gyakorlat, és nem is csak a világ jobb misztikus vagy filozófiai megismerése a célja. Mivel a személy és az én fogalma a felvilágosodás és a modernitás kultúrájában, sőt a modern jogban alapozódik meg, tehát kulturális és politikai kategória is, ennek dekreációja kulturális és politikai gyakorlatot, aktivizmust, sajátos nyelvi-közvetítési formákat követel meg. Simone Weil írásainak aktivista stílusa, a feltűnő kiáltvány-, nyilatkozat-, röpirat-jelleg, sőt az írások hátterében lévő konkrét társadalmi és politikai aktivizmus ezeket a szövegeket például Karl Marx egyes írásainak antifilozófiai jellegével rokonítja, akinek munkásságára egyébként Weil megerősítő és kritikai értelemben is igen gyakran hivatkozik.
A fenti sajátosságokból kiindulva azt a pozíciót, ahonnan Simone Weil szövegei megszólalnak, leginkább töbszörös negativitásokkal lehet körülírni. Mint misztikus szövegek alapvető beállítódásuk anti-teológiai, ezen keresztül továbbá nem-tudományos (abban az értelemben, hogy nem fogalomcentrikus és nem szisztematikus). Weil sok modern teológussal szemben a teológiát nem akarja feloldani a hermeneutikában, a primér szövegek vagy a tradíció értelmezésközpontú vagy egzisztenciális reaktiválásában sem. „Módszere” sokkal inkább egy pragmatikus figyelemtanra utal, melynek célja, hogy a személyes én és a személyes igazságok dekreációjával fontosabbnak, jelentősebbnek tekintett személytelen igazságokra, törvényszerűségekre mutasson rá; erre utal például az emberi észlelés, érzékelés, gondolkodás geometriai törvényszerűségek szerinti behatároltságának elismerése, vagy az emberi létet egészében átfogó szükségszerűségről szóló elmélete. Beállítódása továbbá olyan értelemben antifilozófiai is, hogy a megismerést a figyelem politikai kritikája irányába igykeszik kitágítani, azaz nem pusztán értelmezni vagy megismerni akarja a körülöttünk lévő világot, de átalakítani is. Mindez nem jelenti azt, persze, hogy Weilnél nem találunk teológiai, tudományos, hermeneutikai, filozófiai hivatkozásokat vagy mozzanatokat, fogalmi rendszerességet, tudományos szempontokat, mert nagyon is találunk; azonban ezek a szövegek mégis inkább az előbbiek sajátos affirmatív keresztezésével, hibriditásukkal és aktivizmusukkal hatnak. 

[1] Simone Weil, Begyökerezettség, Bp., Gondolat, 2012, 10, ford. Gutbrod Gizella.

[2] Simone Weil, Visszateremtés = Uő., Jegyzetfüzet, Bp., Új Mandátum, 2003, 22-29, 25, ford. BárdosLászló.

[3] Simone Weil, Szerencsétlenség és istenszeretet = Uő., Kegyelem és nehézkedés, Bp., Vigilia, 1994, 7.24, 22.

[4] Szerencsétlenség és istenszeretet, i. m., 16.

Illusztráció: Paul Klee

 

Kánaánon

Gondolatok Bánki Éva Harminc év asylum http://ujnautilus.info/harminc-ev-asylum
című esszéjének olvasása után. 

2010 előtt még bíztam abban (ahogy a rendszerváltás előtt bízhattak az akkoriak), hogy bármilyen változás csak a kulturális paletta, a témák és az alkotók körének bővülésével, a (nem feltétlenül vagy nem csak anyagi) lehetőségek bővülésével, a méltatlanul elfeledett, mindenfajta kánonból kihagyott művészek legitimálásával, egyszersmind egyfajta „szakmai” lojalitás megerősödésével járhat – ezzel is bebizonyítva sokféle módon, minőségben megmutatkozó kortárs kultúránk „nemzeti” jellegét, merthogy egy nemzet volnánk, bármi fájdalmas is, Balassival, Kodállyal, Esterházyval, a falusi népdalkörrel és az avantgárd, független színházi társulatokkal is.
Naiv voltam.
Csak elcsesződött minden. És minden egyre jobban el fog.
Itt férfias megbántódások működnek a mélyben.
Jobbára annak a generációnak a tagjai részéről, akik a rendszerváltást „készen”, akármilyen, de mindenképpen már valamilyen kialakult egzisztenciális, szakmai  háttérrel élhették meg. Akik addig együtt fociztak, de aztán (ki tette az első kijelentést, mely a többit megbántotta?) külön pályákra vonultak. Mindegy. Sokan éltek is rutinjuk, „pouvoir-juk” adta „felhatalmazással”, és a negyven éves „szakmai” gyakorlatot folytatva működtették tovább a gyakran kontraszelektív kulturális tervgazdálkodást. (Sokan pedig éppen abban vékonyodtak el, abba betegedtek bele, hogy markáns értékrendjüket a magát megváltozottnak mutató, hajlíthatóvá puhított valóság nem fogadta be.) Ennek egyik „eredménye” lehet a ma fokozottan kiélesedő, nem csupán esztétikai  haddelhadd, a piaci, kiadói és állami támogatói rendszer felett álló, és ezeket semmibe vevő szubjektív kánonok megléte (lsd. Kerényi Imre féle könyvprogram, a könyvpiacot elárasztó – és gondoljon róla bárki jót vagy rosszat – Wass Albert kiadványok tömege etc.), a rendszerváltáskor fiatal szerzők többségének ellehetetlenülése, vákuumba kerülése, a könyvpiaci anomáliák, színházi belharcok, a filmgyártás – pár éve – majdnem szakadék szélére kerülése, jogdíjak és támogatások zűrzavara, a vetésforgóban váltakozó esztétikák kizárólagossága. Itt hiú ábrándok, sznobizmus, éhség és megbántottság működik a mélyben, sokak lelkében, és már lassan csak a halottak emléktáblái adnak – némi – megkérdőjelezhetetlenül biztosat. 
A kultúrában nem (sem) történt meg rendszerváltás.
A kultúra – pontatlanul értsünk most alatta csak művészetet – még mindig valami kollektív szemléletben létezik, és képtelen feldolgozni a tényt, hogy valójában szörnyű egoista egyének játszótere.
Nem lehet igazodni sem Nádas Péterhez, sem Csurka Istvánhoz, sem André Bretonhoz, sem Ady Endréhez. Egy nép, egy nemzet irodalmát nem lehet felépíteni csupán a mégoly értékes népi és nemzeti eszmék vagy akár a Felvilágosodásban gyökerező szabad eszmék köré. A legközépszerűbb művész is egyéniségnek mutatja magát, ő pláne nem méredzkedik akárkivel, legfeljebb idomul, de az más tészta.  A szellemi igazodás amúgy sokak szerint az olvasó dolga volna, ha olvasna, ha ideális olvasó lenne, és szépen megismerne és megrágna mindent, amit a gondolkodó, és közegét, pályatársait is megismerő vagy letagadó művészek méltóztatnak felkínálni neki.
De hát ugye, igazodni meg mégis muszáj. Szegény Racine ijedten vetette át magát a bokrokon, ha a Versailles-i kertben meghallotta az őt eltartó Napkirály hangját. És persze, csoportok, frakciók, szellemi körök is létrejönnek, harciasak és önzők, mint épp Breton, aki még dadaista korában szenvedélyes levelet írt Picassónak, mondván „nem hisznek nekünk, de győzni fogunk, bízz bennem!”
Én épp ezért – a jó értelemben mondom – gyermeki elszántságáért, önfelismerő lelkesedéséért mindig is szerettem a DADÁ-t, bár afelől erős kétségeim vannak, hogy ha Tzara nevét illik is ismerni, zaklatott, logikus, bolond „beszédeit” olyan sokan olvasnák, ismernék a mai napig. Sajnos.
Mert kellene most egy kis DADA, őrület, bátorság a magyar rögvalóságba, vagy még több kellene, hogy megújítsa valami a megszokott vagy éppen tönkrement rendszereket, mert az elmúlt huszonhét évvel – nem beszélve a megelőző évtizedek eseményeiről – való vad és őrült szembenézés helyett békés csónakázásnak tűnik, ami van.
Tűnik. Persze.
Mert hiába nevezte magát Ficsku Pali sokatmondóan „lakossági írónak”, egyszer és mindenkorra lezárva a népi-urbánus vitát, a vita nem tekinti lezártnak az őrült „háborút”. Hogy Csurka, az író jót írt-e vagy sem, másodlagos ahhoz képest, hogy a közíróról vagy a politikusról mit gondol róla valaki. Esterházy Így gondozd a magyarodat! című szösszenete zsigeri undort vagy épp azonnali tetszést vált ki, függetlenül attól, hogy olvasta-e az illető, s megpróbálta volna elhelyezni az írást bármilyen kontextusban, úgy – vagy néha máshogy – is megvizsgálva, hogy valójában micsoda és milyen. Na és az olvasó! Gerlóczy Márton Elvonókúráját pár ismerősöm azért nem szereti, mert magára ismer benne, és képtelen „szar alkoholistának” látni magát, inkább a könyvet gyűlöli. Az ún. megmunkált szövegekkel dolgozó írók némileg értetlenül, és gyakran lesajnálóan nyilatkoznak a cselekmény, egy történet elbeszélésének eszközével élő írók könyveiről, mintha mondjuk Jászberényi nem „munkálta volna meg” eléggé egyébként kiváló írásainak szövegét. A jó erkölcs, melyről az erkölcsi bizonyítványt mindig kiállítja valaki, író esetében lassan fontosabb, mint bármelyik más hivatásnál. A határon túli irodalom – mondjuk – megérkezett, de a határon túli témák és gondolatok – legyenek akár Trianonhoz visszanyúló nemzeti ügyek, vagy a most hivatalos álláspontokkal és nézetekkel nem egyszer szembenő, a felvidéki, erélyi, kárpátaljai vagy délvidéki magyarságot valóban érintő és foglalkoztató kérdések – eliminálódni látszanak a politikai csatározások alatt. Megválaszolatlan talány, hogy melyik irodalmi mű felmenthető „esztétizálással” témája vagy bizonyos kijelentéseinek súlya alól, melyik nem. A „ki hol publikál”, ki kivel vállal közösséget játék pedig átéltebb, mint Velence és a Pápaság összeütközéseiben volt. (Vala. Hogy minden sérelem az idők távolában remegjen el.)
Mindez csak pénz miatt? Csak ideológiából? Csak esztétikai ügyként? Csak hatalomért? Csak ezek miatt a brusztolás? Valóban?
Nem hiszem.
Ezek régi ügyek. Régi, lelki ügyek, alkatok, szokások, máshol szerzett harci hegek fantomfájásai. (Ismét a kibeszéletlenségek, egymás fájdalmainak, emlékeinek teljes körű lenézése, hovatovább leköpése, az origóban való megállapodás hiánya, az axiómák tagadása, bármilyen közös alapvetések elfogadására való képtelenség.)
Eszkalálódni látszik a harc. És mert a focit már stadionokban játsszák, nem a tromos pálya gyöpén, ember emberrel nem találkozik, nem is beszél, olvas, talán, de inkább csak hívószavakat lát (náci, keresztény, zsidó, ballib, komcsi etc.), abból ítél a műről, nem abból, hogy a meccs milyen. Abból ítél, hogy a másik e szavakról hogyan ítélkezik, azaz milyen kontextusban használja, mondjuk, hogy „magyar”. Mert e nyelvi divergenciákból tűnik ki, hogy velem van-e (múltammal, sérelmeimmel, mit tudom én még mivel) vagy ellenem. S hogy ha egy műben a „magyar” mocskos ganéj, akkor a szerző csak nemzetáruló lehet. (Íme a Nemzeti polkorrekt beszéd .) Vagy fordítva. Könnyen lesz bárkiből antiszemita náci is. Irodalmi hősök, alakok karakterek soványodnak el lassan, fontos témák válnak megírhatatlanná, mert mindenki mindenkinek és főleg minden beszéd szalonképtelen. Azért zajlik a name-dropping. Mert eszköz, működő eszköz a megbotránkoztatás, különös letagadott botrányok közepette. Meg hát a magamutogatás. Az is. A hatalmas ego. De hát ez a játék már csak ilyen.  
Ezzel együtt akié a tó, annak tényleg csolnakozás csak az irodalmi, művészeti valóság. Nem látszik az egy-egy mondat igazságáért folytatott munka, a szakma, vagy a szakma egy része vagy valami begőzölt megmondó könnyed mocskolódásaival folytatott küzdelem. Kötetbemutató, kiállítás megnyitó, pezsgő, a távol levők pocskondiázása, vállveregetés, közös fotó.
A többi néma csend.
Az azonban ebből is tisztán látszik, hogy sok színű a magyar irodalom, ha most baromira két színű is. Annak tűnik. Ha bele is akarják szuszakolni a nemzeti-urbánus dualizmusba, és eszerint akarják dotálni, honorálni vagy épp ellehetetleníteni. Ami ennyi problémával küzd, az eleve nem lehet érdektelen. Ontja a témákat – ő maga is téma lehet akár – a generációs problémáktól kezdve a „kultúra fogyasztás” megváltozott módszertanáig: az új és újabb generációk kötelező domesztikálásától a média által kínált irodalmi (kulturális) bulvárínyencségekig. Persze klausztrofóbiás rohamai, belterjessége (vagy pártosodása), nemzetközi piacon való kipróbálatlansága (hírnevének igen korlátozott volta, szemétdombjának alig felismerhető mérete) sokakat megvisel. Iriggyé és agresszívvé tesz. Mert azt is mindenki tudja, hogy lehet még a verse szar, csak mert épp időszerű, aktuális, és jól esik valahol elmondani. Hogy éppen jól áll valakinek.
Idő.
Az irodalom, általam üdvözölt, erősödő közéletisége, szókimondása, sokszor szociografikus érzékenysége, évekig nem tárgyalt témák felbukkanása, különösen a fiatalok szabályszegő pofátlansága (így mondjuk az általam annyira nem kedvelt slam is) ugyanakkor jobb időket ígér, de legalábbis segítheti egy merőben új, nem csupán elvek és világnézetek mentén kiépülő viszonyrendszer kialakulását. Az a lendület, kraft, ami a rendszerváltás korabeli nemzedéket jellemezte, és amit sok esetben el is nyelt a hangszigetelt, hungarocellel kibélelt fiatal demokrácia, talán most, második hullámban új erővel megmutatkozik.
És ezek, mint oly sok minden, alulról szerveződő folyamatok. A politika egy körrel még diktatúrákban is lemaradva fut az efféle kulturális események és szerveződések után, noha jobbára centralizált társadalmakban akar futni egyáltalán. (És persze szörnyű, de gyakran épp a művészeti élet tudja oly hatalmassá építeni saját rendszerét, hierarchiáját, udvartartását és befolyását, hogy még valódi politikai entitásokra is hatással lehet, mi több, kitermelődő saját kisebbségét gyilkolja le. Vian például sosem került a Gallimard közelébe, mert nem tartatott jó írónak, ám Sartre a börtönből is kimenekíti az egyébként zseniális Genet-t.)
Alulról indul a változás mindig, és ahogy az elején gondoltam, a változás útjai mindig nagyon egyéniek.
Vannak kevésbé látványos utak, mint mondjuk Dixié volt. Hát, hogy mondjuk úgy, ahogy Bereményi – egyébként sokak által megint érthetetlenül lesajnált – könyvéből is kiderül, nem igyekezett József Attila-díjat nyerni. Pedig… Ha már a DADÁ-ról említést tettem az elején. Akár kaphatott is volna.
Vannak – aránylag kevesen – minden rendszerből kilépő el-elgondolkodók, mint Zalán.
Lehet az ember magával és világgal is kíméletlen, önfelszámoló, önmagát kimentő, mint Peer.
Lehet irodalmát élőbeszédében, élethelyzeteiben is hordozó Ficsku.
Lehet vaskos, tömör, mint Csender.
Lehet fittyet hányó, mint Korányi.
Lehet tárcáit, novelláit csendesen megosztó Szőke.
Lehet csontig őszinte, fájdalmas, mint Jónás.
Persze ezek mind-mind kevésbé látványos utak. Vannak sokkal híresebbek is. Meg köztiszteletnek örvendőbbek. De ők is vannak.
Hogy csak egy-kettejük nevével „igazoljam”, milyen sokszínű ma a magyar irodalom (bocsánatot kérve tőlük az ad hoc jelzőkért, amiket nevük mellé biggyesztettem, s jelezve, még oldalakon át tudnám a sort folytatni), még ha Demeter Szilárd olyasmit nyilatkozik is en bloc kezelve különböző írókat, hogy „az irodalmi elit Nagykörúton belül élő része”. Ami ugye amelletti kiállás, hogy nem minden író a Nagykörúton belül lakik (ami igaz), meg azt is feltételezi, hogy ezzel minősíteni, de legalábbis osztályozni lehet az írót, mint olyat. (Kérdés, hogy valaki műfajilag nagykörúti vagy narratívája miatt…) Mintha az egy konkrét irodalmi besorolás, egy terminus technikus lenne, hogy valaki nagykörúti vagy sem – ami persze szakmailag lehet megtisztelő, hiszen Jókai is a Nagykörúton lakott. De ezzel megint csak kettőig számoltunk el a végetlenben, holott még a nem nagykörútiak is elképesztő sokféle irodalmat művelnek, és még „népiként” sem biztos, hogy támogatják a jelenlegi kultúrpolitikát.
Szóval, sokszínű a magyar irodalom, talán csak nem nőttünk még fel hozzá.
Szeretjük kézbe venni a dolgokat. (Vagy valaki szeretné.) Megmondani, hogy milyen legyen. Hogy ez a sok nagyképű, borissza alak legyen már egy kicsit regulárisabb. Ne csak úgy hűbelebalázs módjára. És mi ez a sokféleség, az a vásári tarkabarkaság a borítók dolgában is? Meg úgy általában. Hogy minden mondat más minden könyvben, és nem ugyanaz. Mindig csak a baj, csak az összevisszaság.
Van ennek is módszertana.
Van. Meg erkölcse. Hogy ki mit legitimál, azzal mondjuk, hogy valahol megjelenik.
Még kétezer tíz előtt azt írta valaki a Nemzetben (pontosan idézni már nem tudom), hogy „jó magyar író szégyellné az Élet és Irodalomban való megjelenést”. Vagy „nem akarna ott megjelenni.” Már nem is emlékszem. Lényegtelen. Marhaság. Hatalmas marhaság. Dehogy szégyellné! A mondat ugyanakkor kijelöl egy utat (nem mintha ő vagy ez mondat lenne, lett volna az egyedüli), egy modort, egy magatartást, melyben a beszélgetés vagy per abusum a vita, a diskurzus életképtelen, csak az üzengetés marad helyette, egyre minősíthetetlenebb stílusban zajló „átkiabálás”, melldöngetés, díjak megvonása, átadása, pezsgő, vállveregetés, közös fotó.
A látszat.
Amely látszat szerint a felületes szemlélő gondolhatja úgy, hogy minden rendben van, a magyar irodalom szekere simán halad, a miniszter kezében is ott egy Jókai Anna kötet, ő pedig író. Vagy gondolhatja úgy, hogy átok ül a magyar íráson, csak írószervezetek háborúznak a pénzért, a miénkért, a nép pénzére fáj a foguk, mégsem törődnek a néppel, csak egymást szapulják. Vagy gondolhatnák úgy is, hogy – ha már mondjuk az irodalommal foglalkoznak – megtekintik magát az irodalmat közelebbről is. Kicsit érdeklődőbben.
Nemcsak olyan „gondolom formán”.
Megjelent Előretolt Helyőrség irodalmi magazinja, több százezer példányban, az „elhappolt” vidéki lapok mellékleteként. Megjelent, kiverte a biztosítékot, hovatovább teljes joggal verte ki, nekem meg van benne egy versem, gyerekvers, büszke vagyok rá, még büszkébb, mert Zalán verse mellett olvasható.
És nálam is kiverte. Így is. Ezzel a büszkeséggel együtt is. És éppen azért tartom ezt fontosnak elmondani, mert benne vagyok, és jogot formálhatok arra, hogy elmondjam, milyennek szeretnék egy irodalmi mellékletet. Sokszínűnek. Bátornak. Bevállalósnak.
A már idézett interjú szerint Demeter Szilárd nem akarja közelebbről megtekinteni, amivel foglalkozik. („…mélységében nem ismerem a dolgaikat. Követem persze az eseményeket – most éppen én is Budapesten élek –, de amit eddig láttam, az korántsem annyira érdekes, hogy közelebbről is meg akarnám vizsgálni.”)
Hát jó.
Ha elegánsan túllépek is azon, hogy e megyei lapok mi módon kerültek honnan hova, ha fejbillentéssel jelzem csak, hogy látni az ide-oda tologatott milliókat, még ha nem is szól róla mindenki, ha elfogadom is (egyébként nem, nem így), hogy akadémiai szinten szükséges az íróképzés, akkor is annak a nem jó emlékű, megideologizált, voluntarista (és már merkantilista is és politikusista) kultúra felfogásnak a  bizonyítékának látom e kísérletben, mely néha százezer példányban kiadott ilyen-olyan könyvekkel, lapokkal szándékozott szellemi táplálékot juttatni a nép asztalára, egyúttal igazolni, hogy a szellemi táplálékról, mint olyanról az ún. hatalom igenis gondol valamit.
Mondom, a változás rendszere nem változott egy jottányit se.
Pedig örülni kéne, hogy született egy új irodalmi fórum. A napisajtóban, ráadásul.
Hm.
Eleinte mindenhol, később sokáig a Népszabiban mindig volt rövidpróza, néha csak azért vettem a lapot, még a Széles féle Magyra Hírlap is közölt verseket. Aztán az irodalmi rovat is kihalt, némely esetben a lapok is, tulajdonképpen egyedül a Vasárnapi Hírek tartotta és tartja magát, és szépirodalmi szövegeket külön rovatban publikál, és akkor most kijön egy irodalmi melléklet.
Ez öröm, nem?
De.
Pipa. Van irodalom. Van melléklet, ami a végül is a politikának és így a mindennapi kampánynak is melléklete, ugyanakkor az irodalom corpus delikátesze, a létező mellékletben lehet arról beszélni, hogy a melléklet létezik.
(Erre Flipper Öcsi azt énekelte, hogy „Tedd a szívedre a kezed, neked nem fáj ami nekem fáj nagyon. Te sohasem szerettél, mindig csak úgy becéztél.” Nem tartozik szorosan a tárgyhoz, de Öcsivel a Kossuth téren találkoztam 2006-ban, amikor egyébként nagyvonalakban épp az ellen tüntettek az emberek, ami ellen ma is szokás.)
Tartok attól (és ne legyen igazam, s a szerkesztőket nézve azért erős bennem a bizalom, a remény, hogy tartalmilag erősebb lesz a politikánál a lapban az irodalom), hogy ez nemcsak a Nagykörútra „elhelyezett” és „beosztott íróknak” nem tesz majd jót, de azoknak a konzervatív, nemzeti gondolkodású íróknak sem, éljenek bár Szentesen vagy Szombathelyen, akiknek segíteni szándékoznak, akik szintén és valóban több figyelmet érdemelnek annál, hogy azt mondják róluk (is): „…itt az irodalmi életből irodalompolitikát csináltak, szekértáborok feszülnek egymásnak, az írószervezetek osztódással szaporodnak, és százezer forintért egy kanál vízben meg tudnák egymást fojtani a rivális szervezetek.”
Milyen igaz! Százezer forintért még úgy ahogy megfojtják, de száz milliókért béke van. Nem? De! Na, ugye. És akkor rend lesz.
Csakhogy még vannak, mindkét „oldalon”, vagy mondom inkább úgy, bármilyen világnézet szerint is jó szakemberek, jó irodalmárok, kiváló szerkesztők, akik alapvetően jó szöveget keresnek, és a magas minőségű irodalmat minden más szemponttól függetlenül magasra értékelik. És nem utolsósorban van egy valódi piac, nem – vagy nem csak – támogatásból működő kiadók, akiknek muszáj eladni a címeiket, hogy újakkal foglalkozhassanak.
Ők még belezavarhatnak a képbe. Ahogy a tehetséges, jó tollú szerzők is, persze.
Nem tudom, az Írószövetségből való kilépési hullám óta volt-e valamikor is esélye az összebékülésnek, s a közeledési kísérleteken kívül történt-e bármikor is kézfogás, de számomra úgy tűnik, a szakma, ha a szépírásról és tágabb értelemben az irodalomról illik beszélni szakmaként, nem tudta megszervezni önmagát. Honorárium, jogdíj, képviselet dolgában, közmédiában való jelenlét kérdésében, egyfajta etikai rendben való megállapodás dolgában, a szervezeteket összekapcsoló, közös, szakmai minimumot, alapvetéseket megfogalmazó hallgatólagos egyezségben úgy tűnik senki senkivel semmire nem jutott.
És szinte adja magát, hogy kívülről kapjon „támogatást”, valamiféle rendszert, mely a centralizációban egyedül hinni képes struktúra számára amúgy is jól jöhet.
Mert annyi igazság mégis kiderül abból, amit Demeter Szilárd mond, hogy volt itt egy piaci rés. Az általa említett csatározások és viták közben elfeledett senki földje. Amire egyszer csak felfigyeltek. És ez tiszta „kapitalizmus”. (Nem, ez valójában nem az. De jó biznisz, az biztos.) Ez is csak azt bizonyítja, hogy a kultúráról vajmi keveset gondolnak nagyjaink. Néha az az érzésem, hogy legszívesebben otthagyták volna 1989-ben, csak hogy ezzel ne kelljen már annyit foglalkozniuk. A KMTG viszont valahogy értékessé tette ezt a birtokot. Művelve van az irodalom is. Politikailag meg minden sokkal átláthatóbban működik, mint akár az Írószövetség, akár a többiek kezei között. Koncesszióba adom ezt pár tízezer flekket neked, mondá a hang. Ez is egy lehetőség. Persze.
(Mint a lektűr vagy a ponyva esetében is fennáll a választás lehetősége. Nemrég vettem észre, hogy hány írói, szerzői oldal működik a Facebook-on, tízezres, húszezres követői bázissal. Én, bevallom, nem ismerem ezeket az írókat, nem is akarnék véleményt mondani róluk, s ha abban, mondjuk, úgy nagyjából biztos is vagyok, hogy sem Nagykörúton kívüliek sem bévüliek, de könyveket írnak, olvassák őket, és rekord eladásokat produkálnak. Mindemellett.)  
Lehet választani. Lehet előretoltat vagy háttérben maradót. A divatosat vagy a DADÁ-t. Lehet választani  napi küzdelmet a nyelvvel, emlékeinkkel, fájdalmainkkal, magyarságunkkal, történelmünkkel, mindennapjainkkal, vagy a kézenfekvőt tolni, bármi is a téma, mindig azt mondani, amit valaki (valakik csoportja) hallani akar.
Hogy meddig, az még titok.
És most nem politikai direktívákra gondolok. Egyszerűen az időre. Kit mos el, és kit őriz meg az emlékezet. Ha mondjuk valaki az egykori, hetvenes évek béli vagy az ezredforduló utáni Pestre kíváncsi, biztosan leveszi a polcról Temesit vagy Téreyt. És akkor még nem is az irodalmukról beszéltem. De hogy valaha lesz-e Esterházy Év vagy netalántán Jókai Anna Év, az még titok. Ezt csak Bánki Éva újabb harminc vagy hatvan év múlva felbukkanó irodalmára láthatja majd.
Egy túlhergelt világban élünk.
Sértett és csonkolt emlékezetű emberek valósága a miénk, mi magunk is azok vagyunk, és vagy színes és kellemes filmek vízióival kábítjuk magunk, vagy megbántottságunkat felhangosító szellemi termékek rendszeres fogyasztásával pörgetjük magunk.
Csak egy trip az egész. Mintha csak az volna.
Közben elfeledkezhetünk az életről, melyről már csak filozófiai vagy társadalom-politikai értelemben gondolkodunk. De megriadunk Jónás önbevalló őszinteségétől, Zalán csendesen füstölgő lázadásaitól, Peer danse macabre-jaitól, Jászberényi háborúitól, Ficsku kocsmáitól, Krasznahorkai vagy Parti Nagy jelzős szerkezeteitől, Hegyi Botos ősi metrumaitól…
Ez nekünk mind nem elég comme il faut. (Sinka se volt az, ma se az, nem is lesz soha.)
Pedig ennyi a summa.
Tudom, sok mindent leegyszerűsítettem. De van ennél egyszerűbb is.
Megírni, beledögleni.
A többi szart sem ér.
Bár néha már azt gondolom, megírni se muszáj. Csak a baj van abból is.
(A bátor kommentelők meg úgyis kitöltik az irodalmi kontinuitásban jelentkező hiányt.)
És ha valaki megkérdezi, hogy milyen lesz a magyar irodalom összképe újabb harminc év múlva, azt kell mondjam, nem tudom.
Hagyni kell az írókat írni. Ez fontos.
És akkor biztosan lesz majd kötetbemutató, pezsgő, szolid „diszkursz”, vállveregetés és közös fotó.

Harminc év asylum

 

Asylum meum aeternitas
(Az örökkévalóság az én nyugalmam)

Egy harminc esztendeje meghalt és aztán hirtelen visszatért irodalmár elég könnyen kiismerné magát a mai irodalmi életben. Sok új kiadót, sok új szerzőt, sok új folyóiratot találna a felújított Írók boltja polcain (jólesően meglepődne a fiatalok és a határon túli alkotók nagy számán, kicsit elszörnyedne a popkulturális utalásokon), de elég sok régi nevet, címet és intézményt is találna ahhoz, hogy ne érezze elveszettnek magát. Tiszatáj, Alföld, Kortárs, Jelenkor, Magvető, Élet és irodalom… Talán átfutna rajta a gondolat, hogy a magyar irodalom többet változott 1957 januárja és 1987 januárja között, mint az elmúlt harminc esztendőben…
És ha felkérnék egy kritikára a megszokott folyóiratától, talán nem is az értékrend vagy a szóhasználat okozná a legtöbb gondot, hanem a számítógép… A főszerkesztő – mi a csoda! – már nem postán, hanem e-mailben várja a cikket.
De hogy is változhatott volna meg az irodalmi élet 1989-ben egy csapásra? A rendszerváltáskor nem kerültek elő a fiókok mélyéből remekművek. Mivel nem létezett alternatív társadalmi közeg, ezért tartósan nem működhetett a hivatalostól teljesen független, alternatív irodalom sem (bár kísérletek voltak a 80-as években). A késő-kádári kultúrpolitika már a „régi” osztályokat (arisztokrata sarjakat, a régi úri közép-osztály tagjait) is bevonta az irodalmi-kulturális reprezentációba. Ráadásul ’89-ben sokak kedvét szegte az irodalmi intézményrendszert azonnal átalakítani óhajtók bosszúszomjas dilettantizmusa.
A kulturális intézmények tehát eleven zárványokként ékelődtek az átalakuló társadalmakba. Bankokat, gyárakat lehet hitelbe venni, no de életműveket? Így történt ez a jobboldali diktatúrák uralta Ibériai-félszigeten is, ahol mindenki számára világos lett, hogy egy karmestert nehezebb „leváltani”, mint egy gyárigazgatót. (A közönség, amely nem tehető teljesen zárójelbe a demokráciában és a diktatúrában, könnyebben foglal állást egy színházigazgató, mint egy főmérnök esetében.) De mindezzel együtt elképzelhetetlen, hogy még tíz-tizenöt év múlva is a diktatúra egyik szellemi vezéralakjának témái és csapdái uralják az irodalmi közbeszédet. De Magyarországon egy ’87-ben elhunyt, és most visszatért kritikus is gyorsan felismerné a „frontokat”. A régi, jó aczéli nyomvonalat.
A kultúra túl van a „fordulaton”, állították a rendszerváltás idején.

Lezajlott a próza-fordulat, sőt a líra nagy forradalma – a társadalomnak egyéb dolga sincs, mint hogy kövesse az irodalomban végbement változásokat. Ráadásul a 70-es, 80-as években számos, a „kultúrföldrajzot”, a kelet-közép-európai létezés milyenségét problematizáló értekezés is született (ezek közül a legfontosabb talán a Vázlat Európa három történeti régiójáról[1]). Ám még ezek a kísérletek sem a valódi pluralizmust készítették elő.

M.C. Escher: Relativitás (1955)

Természetesen lehet, hogy egy tudományos vagy alkotó közösség közösen „irányt vált”. De a közvélemény többnyire csak az egyéni pálfordulásokat tartja elfogadhatónak és hitelesnek. Minden más ármány, porhintés, helyezkedés. Paktum. Igazodás. Amit az is hihetővé tett, hogy a gondolkodás nyugatiasabb iránya egyáltalán nem tette más véleményekkel szemben toleránsabbá a magyar értelmiséget. Pedig a józan ész is azt diktálná, hogy történelmi határhelyzetekben ne csak egy vagy két (ez esetben engesztelhetetlenül szembenálló) vélemény létezzék. Könnyű tévedni, a legokosabb ember sincs birtokában minden információnak. És még a szerencsésen, jó ütemérzékkel meghozott döntések után sem okos dolog felszámolni minden más alternatívát. A XI. századi Magyarország visszavonhatatlanul a nyugati kereszténység mellett döntött – ezek után tovább működtek a görög apácakolostorok, és talán a központi „feledékenységnek” köszönhető, hogy az egyik legsikeresebb, XII. századi király, a királyi kancelláriát megszervező III. Béla Bizáncban nevelkedhetett.
A 70-es, 80-as évek jelentős kulturális fordulatai (melyhez hasonló jelentőségűek talán nem történtek az elmúlt harminc évben) még ilyen óvatos pluralizmust sem tettek lehetővé. Két-három évtized majdhogynem kiesett a magyar irodalmi emlékezetből: ma alig akad valaki, aki Márai és Mészöly között alkotó egy jelentős prózaírót tudna említeni.
De egy 1987-ből idetévedt utazó mégsem tarthatná Kádár-kori rezervátumnak a magyar irodalmat. A kulturális országegyesítés kétségkívül végbement: felvidéki, délvidéki, erdélyi szerzők publikálnak magyarországi lapokban és kiadókban. A magyarországi irodalom horizontálisan kiterjeszkedett: immár az egyetlen nívós és életképes, külföldi alapítású kiadót, a Kalligramot is magába olvasztotta. De vajon ésszerű és termékeny modell-e ez a központosítás? (A spanyol ajkú irodalmak párhuzamos intézményrendszereket működtetve is eredményesek.) Nem tudjuk. Mert hiszen a horizontális területfoglalást azonban nem követte vertikális: egyre kevesebb a határon túli, magyar irodalmat is kínáló könyvesbolt[2]. Ez az imponáló terjeszkedés tehát nem elsősorban az ottani olvasóknak szól.
A magyar irodalom más tekintetben is vertikálisan összezsugorodott. Ha nagy visszatérőnk kilépne az Írók boltjából és felszállna egy vonatra, megdöbbenne, hogy a Budapesten (vagyis a központban) megfogalmazott irodalmi kánon vagy emlékezet vidéken már egyre kevésbé releváns. Egyenesen elképedne az általa még soha nem hallott sok alternatív irodalmi nagyságon, akiket a vidéki iskolákban tisztelnek és tanítanak. Persze az irodalmi elit és a vidéki tanítók ízlése Arany János korában sem volt teljesen egyforma.
De az is lehet, hogy mégiscsak több magyar irodalom van? Nemcsak több kánon (ez, ugyebár, természetes), hanem gyökeresen eltérő szerepfelfogással, más-más legitimációs eszközökkel, társadalmi beágyazottsággal bíró irodalmak.
Ám ebből a fővárosba visszatérve nem érzékelhető szinte semmi. A harminc év alatt a líra is teátrálislett – zajos romkocsmákban, csilivili kávéházakban, színházakban rendezett, értelmiségi seregszemléknek számító, gondtalan és sokszor gondolattalan látványosság. Egy ennyire a felső-középosztályra és a fővárosra összpontosító irodalom persze nem tarthatja fel önmagát: releváns kérdés hát, hogy hogyan viszonyul a mindenkori hatalomhoz. Egy 1987-ben működő szerkesztő persze azt hiszi, hogy már mindent hallott, mindent látott.
Vagy mégsem?
Hajdan minden társaságban örömmel mesélgette a kulturális imposztorság visszataszító példáit.Hogy veti magát a költőnő Majorné Papp Franciska, Major Tamás édesanyja a Pécsre bevonuló Horthy lába elé (Hozsanna néktek magyar katonák). És negyedszázad múlva a fia hogyan sétál be a rommá lőtt Nemzeti Színházba, hogy aztán – kinevezve magát igazgatónak – felajánlja a Nemzetit a magyar kommunista pártnak. De az effajta történetek nem ülnek többé. Régen egy művész is felléphetett kezdeményezőként: kulturális javakat ajánlva föl a hatalomért.
Ma a bevonuló Horthy elsétálna a térdre hulló Majorné Papp Franciska mellett. Hiszen hány olvasója van? Még ha filmrendező lenne… Természetesen, ha Franciska a párt tagja, akkor kaphatna pénzt folyóiratra, játszótérre, íróiskolára, kolbásztöltő fesztiválra. A régi konzervatívok, mint Klebelsberg, még próbálták az írókat maguk mellé állítani (Napkelet), ma viszont már erről szó sincs. Persze egy íróiskola azért nem feltétlenül kidobott pénz: a sok tökkelütött mellett rendes újságírókat is képezhetnek… Persze valamit azért fizetni kell az íróknak… A legjobb volna egy repülőjegyet, akkor talán haza se jönnek… Az irodalom nem mozgósít senkit és nem képvisel mást, csak azt a réteget, aki soha nem szavaz a Fideszre. Persze nemes sport, fennkölt szórakozás, épp ezért jobb, ha a mieink csinálják.
Szóval: minek irkálnak itt ennyien?
Az irodalom presztízsvesztése persze a rendszerváltás utáni évtizedre esik, amit a mi visszatérő szerkesztőnk nem ismerhet. Sok-sok olvasó számára, a magyar irodalom hagyományos társadalom-felfogását ismerve talán megalapozott volt a félelem, hogy az irodalmi élet szereplői fogják hátráltatni a társadalmi javak szétzabrálását, a különféle régiók, társadalmi osztályok (köztük a cigány munkásság) lecsúszását. Hogy aláíróíveken fognak tiltakozni az írók az ózdi vasmű vagy a falusi művelődési házak bezárása ellen. Hogy lesz itt valami hangoskodás. De hát nem lett. A tényfeltáró újságírás megszűnt a rendszerváltás után, a társadalomábrázolás idejétmúltnak bélyegeztetett. A magyar irodalmi élet hálásan és lelkesen a kapitalizmus igájába hajtotta a fejét, miközben a könyvterjesztő hálózatok felkészülnek, hogy átvegyék a kiadók fölötti uralmat. Mert senki sem menekülhet. Visszabeszéd? Ugyan! Nektek ott a kulturkampf.
Egy udvari irodalom, amire maga a hatalom nem tart többé igényt.
Egy szöveget irodalmivá persze nem a mondanivaló tesz. De a sokasodó íróiskolák (ahol szinte bárkit megtaníthatnak írni) arra figyelmeztetnek, hogy a jó öreg mondanivalót mégsem lehet elfelejteni.
Író az, akinek van miről írni. Hiszen volna min gondolkodni.

Első közlés: http://aszem.info/2017/11/harminc-ev-asylum/