Címke: publicisztika

Dante tangában II. – Manson-Morrison-Nietzsche

A Marilyn Manson zenekar a színpadon. Brian Warner a színpadon. Marilyn Manson a színpadon, aki néha Willie Wonkát, máskor politikai agitátort imitálva lép a színpadra. Brian Warner a színpadon műmellekkel, androgün ufónak maszkírozva, aki Marilyn Manson is, de valójában David Bowie Ziggi Stardustjának ezredfordulós átdimenzionálása. Mi ez, ha nem színpadi perszonázs?

A szöveg előző részében kitértem a horror mint kultúrtörténeti jelenség bizonyos jellegzetességeire amelyekben felszínre törtek a társadalmi norma erkölcsi, szexuális erőszak-frusztrációi. Az általam kiemelt ’90-es éveket érintő Marilyn Manson jelenség kimutathatóan ennek a terméke. Annak a horrornak az eszközeihez nyúlt, amely sosem lett volna sikeres, ha a mindenkori hatalom nem démonizálja a szexualitást, a fiatalság kultuszát (a ’60-as évek után), a dogmák megkérdőjelezhetőségét. Szóba kerültek a látványos és direkt módon provokatív színpadi performanszok, nyilatkozatok, botránykönyvek stb. Manson a karrierje kezdete óta lavírozott az olcsó botrányhős-médiaceleb és a komoly mondanivalóval felvértezett, posztmodern művész[1] szerepe között. Éppen ezért sokak szemében nehéz megindokolni, hogy munkásságával miért érdemes egyáltalán mélyebben foglalkozni. Van-e egyáltalán mélysége? Bizonyítható-e, hogy ezeknek a médiatartalmaknak van kulturális értékük? A válasz természetesen nem lehet egzakt. Ez a szöveg nem azért íródott, hogy bizonyos előadók, sztárok mellett vagy ellen kiálljon, nem a rajongó írja ezeket a sorokat. Pusztán egy kérdésfeltevés szándéka motivált, hangozzon az bármennyire zavarba ejtően: Egy rock előadó performansza értelmezhető-e a színházolvasás horizontjában? Konkrétabban, az előadó, akit a színpadon látunk, bizonyos esetekben azonosítható-e valamiféle módon a színházi perszonázzsal?[2]

A koncertterem dramaturgiája

A dalszöveg versként való értelmezése konyhabölcseleti doktrina, amely egyre erősebb visszhangokat vált ki a kortárs médiumok világában. A sokszor megmosolyogtató érvek, amelyekkel egyesek alátámasztani igyekeznek állításukat, ettől függetlenül nem alaptalanok. Az egész jelenség születését nem napjainkra datálhatjuk, hanem a hippikorszak aranykorára. A kávéházi kultúra, a klasszikus hírlap alkonyával a költői szerep, a vers közösségformáló ereje marginalizálódik. Mielőtt olyan sematikus elbeszélések mentén kezdenénk a témát kibontani, ami azt feltételezné, hogy a rocksztárok mint (akár komolyan is vehető) művészek mind a költői szerep örökösei, nem árt meghúznunk egy határvonalat. Egyrészt a dalszöveg sosem lesz azonos a verssel (hiszen nem deskriptív), ellenben annak társadalmi pozicionáltságát felülírhatja. Másrészt az irodalom-könnyűzene párhuzam explicit gondolatát nem egy egész generáció (és korszellem) teremtette meg, hanem pusztán egy személy: Jim Morrison. Az alábbi szöveg természetesen nem alkalmas arra, hogy hatvan év zenetörténetét és összes híressége intencióit megjelenítse, pláne nem szeretnénk a fentiekben vázolt mediális vitákba beleavatkozni. Minket most két személy, Jim Morrison és Marilyn Manson, illetve ami összeköti őket érdekel: mindketten tudatosan keresik a kapcsolatot irodalom, színház, filozófia és rockzene között, fő ihlető forrásuk pedig Nietzsche.
„Nietzsche ölte meg Jim Morrisont (..) Morrison az ember feletti ember, Dionüszosz, maga a tragédia születése.”[3] E sorokat John Densmore önéletrajzi írásában olvashatjuk, de Ray Manzarek billentyűs is gyakorta hangoztatta Morrison Nietzsche iránti rajongását. A hasonló kijelentéseknek hála az interneten számtalan amatőr cikk, tanulmány, szakdolgozat kering a témában. Közülük a legmesszebbre egy bizonyos Megan Michele Stypinski merészkedett, irodalomelméleti módszerek alkalmazásával próbálta Morrisont poétikai aspektusból vizsgálni.[4] Harold Bloom hatásiszony-elméletét kísérelte meg adoptálni a The Doors munkásságát átható irodalmi hatások analizálására.
Bloom teóriája szerint a szerzők közötti viszony egy folyamatos dialógusként írható le, az egymásra gyakorolt hatásuk vonatkozásában. A fiatal, még avatatlan író egyfajta „félreolvasást” végez, amely során a nagy előd-példakép (precursor) munkáját ferdíti el, amely fokon saját stílusa kifejlődik.
Bloom Nietzschét hozza példának, aki ebben a tekintetben Schopenhauer filozófiájának félreolvasójává vált. Stypinski az elmélet analógiáján haladva Morrisont is integrálja a bloomi dialógusba, akit Nietzsche félreolvasójaként határoz meg. A nietzschei hatás a The Doors színpadi és zenei produktuma alapján megkérdőjelezhetetlen, azonban vizsgálata és a témájához való közelítés rendkívül heterogén és körülményes. Stypinski munkájában kiválóan analizálja először Nietzsche és Schopenhauer poétikai kapcsolatát, majd a tanulmány második felében Nietzschéét és Morrisonét, azonban egy zenész (annak különböző vizuális és auditív produktumaival együtt) integrálása egy irodalmi dialógusba nyilvánvaló dichotómiát hordoz magában. A kapcsolódási pontok egzakt módon nem rögzíthetőek ha (csak) az irodalmi diskurzus határain belül mozgunk: Bloom elmélete mediális tekintetben tisztán az irodalmi térre támaszkodik, így az író és író, filozófus és filozófus közti poétikai interakciós viszonyok egyértelműen párhuzamba vonhatóak, összevethetőek, vagy megkérdőjelezhetőek. Azonban a bloomi elméletet problematikus kiterjeszteni olyan intermediális, több művészeti szegmenst is aktivizáló „médiumhálózatra”, mint amilyent egy zenekar heterogén megnyilatkozási csatornái (hanglemez, videó, koncert) képesek generálni. Morrison legnagyobb eredményeit nem nyomtatott, olvasható szövegekkel, versekkel (bár jelentek meg verseskötetei, de ezek minősége megkérdőjelezhető, hatásuk pedig marginális) vagy pusztán hangzatos dalszövegeivel érte el, hanem egy olyan audiovizuális viszonyrendszerben mozogva, amelyben a különböző médiumszegmensek, mint dalszöveg, zene, hangjáték, mozgás, szcenikai jellegű képiség és látvány, egyszerre hatottak a befogadóra. Ez a viszonyrendszer sokkal nagyobb mértékben analóg a színház konstrukciójával és dramaturgiájával, mint hogy pusztán irodalmiságára vonatkozó aspektusait analizáljuk. Stypinski Morrison filozófiájáról beszél, ami újabb fogalomzavart eredményez, hiszen dalszövegek, versek és jegyzetek mellett nem maradt ránk semmilyen összegző műve, amelyben filozófiája (ha konstruktívan egyáltalán létezett) summázva lenne, olyan horderejű szerzők és szövegeik függvényében pláne nem, mint Nietzsche, vagy Schopenhauer. Abból, amit művészeti apparátusából kiolvashatunk, többnyire más íróknak és filozófusoknak a gondolatai világlanak ki, de ezeket kiváló érzékkel szerkesztette össze, és pont ebben áll Morrison erénye: ő a nagy reprodukáló, aki ráérzett, hogyan hasznosíthatja a magas művészet elemeit a XX. század megrendítő technikai és mediális változásai közepette, amelyek a beathez vezették őt. A rockzenében lehetőséget látott, kapcsolódási pontot a magas irodalom és a legdivatosabb kulturális irányzatok között, új médiumokra építkező dionüszoszi narráció és ahol ő direktor és színész egy dionüszoszi színházünnepen. Morrison Nietzsche, Schopenhauer, Huxley, Blake nagy interpretálója, nem pedig filozófiai-poétikai koncepcióik folytatója az irodalmi kánonban. A felsorolt filozófusok és írók szövegeik alapján kanonizálódtak, teóriáik textuális alapon hagyományozódtak, míg Morrison egy megkonstruált, térben és időben kiterjesztett játéktérben felhasználta ezeket a textuális elemeket (is). John Densmore idézett kijelentése Morrison esetében pedig pont erre a megfigyelésre reflektál: a nagy elődök művei által bekövetkezett én-vesztésre, akik attribútumait megpróbálta beleszőni saját attitűdjébe, kísérletet tett úgy színészkedni a színpadon, mint ahogy azt a dionüszoszi görög színház színésze (Nietzsche nyomán) tehette, megpróbált átlépni azon a bizonyos fiktív, tudattágító ajtón, amit Huxley és Blake írtak le. Stephen Davis monográfiájában részletesen ír Morrison első irodalmi élményeiről és az azok karaktereivel és eszméivel való azonosulás aggasztó fokáról: „Jimmy beleszeretett Dean Moriarty irdatlan amerikai energiájába, a Kerouac által megrajzolt Deanbe. Jimmy sokat gyakorolta Dean kellemetlen és gyors nevetését <hí-hí-hí>, az anyja utálta is rendesen. Jimnek kezdett borostássá válni az arca, és megpróbált rendes beatnik kecskeszakállat növeszteni, de aztán az anyja ráparancsolt, hogy borotválkozzon meg, és vágassa le a haját is.”[5]

A Kerouac által megrajzolt létforma imádata odáig fajult, hogy ő maga is stoppolni kezdett, egy iskolatársa, Brian Gates részletesen is beszámolt ezekről az utazásokról: „Jim ragaszkodott hozzá, hogy egy tömegszálláson aludjanak, hogy beszívhassák a Stanley Kowalski-atmoszférát.. „>>El kell mennünk a dolgok végső határáig<<, mondta Briannek, >>és aztán meg kell nézni, mi van azon is túl<<.”[6] Figyelemre méltó a tizenöt éves Morrison Nietzsche műveivel való találkozásáról szóló beszámoló is: „azon a nyáron Jimmy beleásta magát Nietzsche lenyűgöző írásaiba és tragikus életének történetébe, és amit olvasott, az alapvetően – ha nem végzetesen – változtatta meg gondolkodását.” [7] Az idézett szövegek talán tükrözik Morrison végtelenül naiv és romantikus attitűdjét, ahogyan egy-egy számára meghatározó szöveg nem pusztán művészetét, hanem élethelyzetekhez való viszonyát is befolyásolta. Úgy akart létezni, ahogy azt mások csak megírni merték, és az éppen akkor felfutó beatkorszak remek bázist szolgáltatott erre. A The Doors által nyújtott koncertélményt 1969-ben így fogalmazta meg egy kortárs kritikus a New York Times hasábjain: „A The Doors nagyon tudatosan kapcsolja össze a rockot a tiszta színházzal, amelynek elemeit beleépítik előadásukba: ilyen beállítások, mozdulatok, drámai gesztusok ritkán láthatóak a rockoperában.”[8] A rockkoncertben rejlő teatralitás lehetőségét mi sem teszi relevánsabbá, mint az a tény, hogy igen korán (már 1967-ben a Hair című Broadway musical premierjével) megjelent a rockopera műfaja, amely populáris zöngéivel örökre kikerült a magas művészet látóteréből. Talán ennek köszönhető, hogy a koncert befogadói élmény dramatikusságára, jelrendszeri viszonyaira való rákérdezés lehetősége lehetetlenné vált. A könnyűzene, mint kulturális entitás, megjelenése pillanatában axiomatikus meghatározást és rögzített pozíciót kapott a kultúránk terében. Ez a definiáltság nem képes azon túllépni, hogy idejétmúlt frázisokat ismételgessen lázadásról, szexualitásról, popularitásról, financiális érdekről stb. Persze Morrison és a hatvanas évek rockszárjai hatást értek el, bálvánnyá merevedtek, poszter-témák lettek.
Érdemes a kor irodalmi szférájáról is szót ejteni. A ’40-es, ’50-es évek Amerikájára jellemző, kínosan merev polgári konformizmusból a beat irodalom alkotói úgy próbáltak kitörni, hogy életstílusuk mintájául, az eufemizált szimbolista karaktert választották, az egzisztencializmusban megtalálták a szabadság eszményítésének filozófiai alátámasztását, a kereszténység formáiból dezertálva pedig az egzotikus vallások felé fordultak.
A tinédzser Morrisont pont ezek az aspektusok ragadják meg. A rocksztárban mint médiumban a varázslót látta, a sámánt, az extázist közösségben, szeánszban megélő papot. Nietzsche nyomán felismerte a rockzenében rejlő teátrális lehetőséget, magával ragadta a tömött koncerttermek orgiasztikus kisugárzása, a dalszöveg nyújtotta poétikai lehetőségek kiaknázatlansága. Morrison fellépése előtt hasonló, átgondolt művészeti koncepcióra nem volt példa a beat zenében, és amikor felismerte, hogy a normarendszer nem változik, és az általa elképzelt mező nagy valószínűséggel nem is létezett és nem is kialakítható, Baudelaire és Rimbaud nyomán Párizsba költözött, hogy valódi „költővé” váljon. Az 50-es évek rock ‘n’ roll sztárjainak – bár ikonikus alakok voltak – fellépései inkább táncmulatságnak tekinthetők, távol esnek még a következő évtized orgiasztikus szeánszaitól. A dalszövegeik nem nevezhetők mélyértelműnek, de az előadókat körbelengő kultusz természetesen már virágzik A teatralitás már felfedezhető Screamin J. Hawkins-nál, aki azzal sokkolta a publikumát, hogy voodoo papként vonult színpadra, azonban megnyilvánulásai puszta show-elemként hatottak, inkább köthetőek a cirkusz műfajához. 1965-ben, a The Doors indulásakor a The Beatles és a The Rolling Stones láz nemcsak Európában, de a tengerentúlon is tombolt, ám az előadók experimentális, igazán mély slágerei ezután következnek. Természetesen ifjú és tomboló rajongótáboruk és az előadók mértéktelen, polgárpukkasztó életmódja már ekkor is köthető volt a beatirodalomhoz, azonban rockzene és más elit művészetek kapcsolatát ekkor még kevesen feltételezték. Jim Morrison éppen ekkor hagyja ott az UCLA filmes szakát és próbálkozik inkább kísérleti filmmel és amatőr színjátszással, a Florida State University-n eltöltött négy félév nyomán pedig jelentős bölcseleti műveltségre tett szert.
A The Doors megalapításáig semmilyen komolyabb muzikális tapasztalattal nem rendelkezett, nyilvánvaló tehát, hogy saját brandjét és színpadi perszonázsát más művészeti ágak elemeiből strukturálta. Két évre rá, 1967-ben önmagát Dionüszosznak kikiáltó popikonként vonul be a XX. század médiatörténetébe; irodalmi, színházi és filmes területekről hozott tapasztalatai egyértelműen a zene által fejeződtek ki. Morrison (félig tudatosan) lefektette egy lehetséges mezőnek az intellektuális alapjait, amely, bár a mai napig nem mondjuk ki, alapot adott egy a koncerteseményt mint teátrális performanszt értelmező narráció megteremtéséhez. A beatgenerációt követő glam-hullám már sokkal tudatosabban él ezzel az olvasattal. David Bowie a ’70-es években már űrlényt játszik a színpadon, a Kiss kvázi szuperhősként tündököl, míg Alice Cooper horrorral sokkol. Bár ezen produkciók jelentős hányada gyakorta olcsó látványossággá silányul, a könnyűzene színpadi megjelenése egyes előadóknál mind a mai napig kapcsolatba hozható a magas művészettel.

The End

„The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived, and, then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door, and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother, I want to fuck you”

A The End című szerzemény a The Doors előadásainak zárótétele volt – már a kezdeti fellépésektől számítva -, ám ami eredetileg egy rövid, tragikus szerelmes számnak indult később egy majdnem tízperces, versbetétekkel tűzdelt, pszichedelikus szeánsszá dagadt. A legendás Whisky a Go Go bárban adott koncertek alatt oldódott fel a félénk Morrison és az előadásokon tanulta meg, hogyan manipulálja a közönséget és alakítsa ki a színpadon sajátos játékterét: „Időre volt szükségem, hogy rájöjjek: a rock and roll előadása igazából egy színházi utazás. Akkor értettem meg, miről is szól a történet.”[9] – mesélte később a Rolling Stone-nak, a The End keletkezéséről. 1966-ban az Elektra Records kiadó leszerződteti a The Doorst. Jack Holzmant, a kiadó vezetőjét elsősorban az élő produkciójuk győzi meg, rögtön felismeri az együttes konstrukciójában az avantgárd színházi hatást: „Augusztus 13-án a Doors eljátszotta az Alabama Songot, és Jac Holzmannak akkor esett le a tantusz. Ezek a Los Angeles-i srácok Brechtet énekelnek! A tini lányokat a weimari köztársaság negyvenéves dalával szórakoztatják. Ezt nagyon eredetinek találta: rock and roll és a kabaré együtt.” [10]
Miután az Elektra megkörnyékezte a zenekart, Morrison érdeklődni kezdett a görög mitológia, az Elektra-komplexus és az Oidipusz-komplexus iránt. 1966 Augusztus 21-én éjszaka a Whisky a Go Go-ban megtörtént a csoda: a The Doors először lépett színpadra improvizatív, sámánisztikus színpadi performanszával: a The End végleges verziójával. Morrison először szavalta el a dal közepén a fent olvasható, azóta már klasszikus idézetet, amely azonnal megrökönyödést és botrányt okozott, és még aznap este a klubból való kitiltásukkal végződött. Bár a szerző mindig elzárkózott a szöveg konkrét értelmezésétől, Paul Rothchild lemezproducer (aki magának Morrisonnak is segített az albumfelvétel során a mélyére ásni a szöveg rétegeinek) ezt egy interjúban megtette helyette: „>>az öld meg az apát<< azt jelenti, hogy öld meg mindazokat a beléd nevelt dolgokat, amik idegenek tőled. Ezek nem a sajátjaid. Ezek idegen eszmék, amik nem a tieid. Ezeknek meg kell halniuk.. A >>baszd meg az anyát<< nagyon alapvető. És azt jelenti: térj vissza a lényeghez. Mi a valóság? A >>baszd meg az anyát<< nem más, mint maga az Anya, az anya a születés, a valóság, a legvalóságosabb, megfogható, megragadható, érezhető dolog. Maga a természet, a valóság, ami nem hazudhat neked. Úgyhogy amit Jim az Oidipusz-rész végén mond, nem más, mint amit a klasszikus darab (az Oidipusz király) is mond: öld meg az idegen eszméket, és térj vissza a valósághoz. Erről szól a dal is, a »vég«-ről. Az idegen eszmék végéről és a személyes eszmék kezdetéről.” [11]
Peter Sloterdijk[12] nagy Nietzsche-esszéjében felhívja a figyelmet, hogy a Tragédia születése kapcsán a recepció túlzottan a szöveg tartalmi aspektusára koncentrál, azonban a szöveg dramaturgiai mibenlétét figyelmen kívül hagyja. Sloterdijk fiktív gondolkodói-színpadokról ír, magát a Tragédia születését is egy drámai narratívára szerkeszti rá, amelyen Nietzsche vallásalapítói gőggel, heroikus szerepbe helyezkedve önnön munkájának mitologizálását végzi el, ebben az olvasatban pedig benne rejlik saját tragédiájának forrása: „..mint író volt zenész, mint költő volt filozófus, mint alkotó ember volt teoretikus. Nem az egyiket gyakorolta a másik mellett, hanem úgy gyakorolta az egyiket, hogy közben a másikat valósította meg.”[13] Felmerül a kérdés, hogy e kijelentés nem mondható-e el Morrisonról is: ő volt az, aki dalszövegeiben a költészetét akarta megvalósítani, a rocksztárban a sámánt, a szertartás vezetőjét ismerte fel, az orgiában az ősszínház eredetét kutatta. Lehet-e (és ha igen, miként) tragikus vagy drámai egy rockzenekari előadás? Morrison egész életében konfliktusban állt a családjával, az egyetemi évek végétől pedig végleg megszakította a kapcsolatot velük. Mikor sikeres lett, a sajtóban azt híresztelte, szülei meghaltak, kezdetben még Ray Manzarekkel, zenekaruk alapítótársával is ezt próbálta elhitetni. A The End egyértelműen egy családi és generációs szakadék kifejezésére tett kísérlet. Morrison számára az, hogy édesapja elnyomta nem pusztán családi kataklizma, hanem a saját maga által idillikusan megkonstruált dionüszoszi világkép ellenpólusának megnyilvánulása is. George Steve Morrison, az 1964-es tonkini incidens – az esemény az egyik közvetlen kirobbantója volt a vietnami háborúnak – admirálisa katonai szolgálatával ugyanúgy történelmet írt, mint pár évvel később fia. A The Doors nyíltan kiállt a kor diák- és hippimozgalmaihoz köthető békepolitika mellett; miközben Jim a háborúellenes Unknown soldiert énekelte, az édesapja csapatokat irányított a Távol-Keletre. A The End Oidipusz-része így többletjelentéssel ruházódik fel, amely talán segíti a közeledést a koncertélményhez. Nietzsche a dionüszoszi ősszínház befogadójáról és az előtte teremtődő színházi eseményről, vagy „közönségéről” mint „világélményről” beszélt: „Olyan világ inkább, amelyet a hívő hellén éppoly valósnak és hihetőnek tartott, akárcsak az Olümposzt és isteni lakóit.”. A Tragédia születése Hamlet hasonlatának mintájára, ahol a művészet a magyarázó erő az iszonytató valóság és ősfájdalom őrületbe kergető démonával szemben. A nietzschei dionüszoszi előadó létborzalom okozta undora leküzdésére a művészet álomszerű apollóni képei nyújtanak vigaszt. Morrison szüleivel csatározik a színpadon. Általuk egy értékrenddel és számtalan szociális normával, és a dialógusba az egész tomboló koncerttermet bevonja, akik ezt szintúgy valóságként élik meg, hiszen saját valóságukra tudnak belőle következtetni. A beléjük nevelt szociális kódok széttörése, a hangerő, a tánc, a gyakori narkotikum használat egyfajta transzcendens én-vesztést és összetartozás-érzetet eredményezett. A ’60-as évek tinédzsere mint befogadó a szülői generációval azonosított merev értékrend (amely képmutató és elvetendő) és magába a fogyasztói társadalom kultúrájába vetett hit kritikájaként értelmezhette a rockkoncertet. Morrison színpadi akciói sohasem egyirányúak, mindig befogadói reflexiót vár, a közönséget is a kísérő zenekar részévé akarja tenni, de ezt nem pusztán tapsoltatással, vagy más hasonló, már akkor közhelynek tekintett cselekedetekkel éri el. Gondoljunk csak a könnyűzene terében ma már klisészerűnek ható, de akkor újszerű felszólító mód használatára, a The Doors slágereinek refrén (itt talán célszerű használni a beszédesebb angol ‘Chorus’ terminust) trópusainál. Az ’50-es évek rock and rollja természetesen ontotta magából a bluesból átvett, táncra buzdító, sokszor szexuális felhangú, felszólító módot gyakran használó slágereket: pl. Jerry Lee Lewis feldolgozása a Shake It, Johnny Cash Get a Rythm-je, Ray Charles Twist It-je stb. A lista szinte végtelen, azonban szemantikai rétegeik nem olyan komplexek és a metaforákat nem szövik át poétikai-filozófiai utalások sem. A The Doors első két slágere a Break on Through (to the Other Side), amely értelmezhető Huxley és William Blake nyomán egyfajta pszichedelikus programdalnak, és a Light my Fire, amely bár könnyed nyári sláger is lehetne, mégis szimbolista metafora-hálózata teljesen újszerűnek hatott 1967-ben. Nietzsche ősszínház-koncepciójában – amely köztudottan nagy hangsúlyt helyez a muzikalitásra – élesen nem szeparálható el egymástól előadó és befogadó. Számára a lírikus egyben zenész is, hiszen a költői aktust zenei hangulatteremtés előzi meg. Morrison explicit módon azért provokált, hogy reakciót váltson ki a hallgatóságból, minél nagyobb káosz támadt, ő annál elégedettebb volt. Az attikai tragédiában Nietzsche szerint még nem vált el egymástól a tragédiák kara és a nézőközönség, a befogadó átszellemülve, megrészegülve, az előadást valóságként megélve része volt a darabnak.[14] Morrison pedig pont erre törekedett, a koncert közönségében a maga tragédiájának karát látta.

Idolátria

Eddig Jim Morrisont kizárólag színpadi karakterként kezeltük, aki jelenlétében mint színpadi perszonázs létezik, azonban a szövegünk kezdetén okkal neveztük a zenekari intézményt „médiumhálózatnak”, ugyanis a The Doors kommunikációs csatornái a film és a fotó területére is kiterjednek. A közvetlen és közvetett jelenlét mediális differenciáira és annak hatására a XX. Század teoretikusai Walter Benjaminnal az élen folyamatosan felhívják a figyelmet. Jim Morrison esetében azonban azt figyelhetjük meg, hogy vizuális megjelenése színpadi aurájának szinte szobrot állít, reklámozza azt, még inkább valóságossá formálja. A promóciós célokra használt sajtófotók, lemezborítók és videoklipek számtalan formájából most pusztán egy alkotásra szeretnénk fókuszálni, és ezen keresztül kiterjeszteni a rocksztárról kialakított elméletünk hatósugarát. Az Elektra Records által 1966-ban megszervezett, Joel Brodsky által készített fotósorozatra gondolunk, amely valóságos szexikont varázsolt Jim Morrisonból. Belting korunk képfogyasztói mániáját felvilágosult idolátriaként,[15] vagy, pontosítva, felvilágosult ikonoklazmusként aposztrofálja. Elmélete szerint a képek ma már nem kívánják meg tőlünk, hogy higgyünk bennük, csupán hatást gyakorolnak ránk. Ez kiváló lehetőség a marketingpiac kezében, hogy termékeiket manipulatív módon értékesítsék. Azonban Belting felhívja a figyelmet a média és képek által működtetett vizuális marketingstruktúra káros hatásaira a felületes szemlélő számára, az első-generációs televízió felhasználó nagymamák nemzedékére utalva, akik sokszor valóságosnak tekintették a műsorok karaktereit. Fel kell tennünk egy elsőre profánnak tűnő kérdést: kit látunk az alábbi képen?

 A kérdésre adott válasznak Jim Morrisonnak kell lennie, azonban ez a válasz további egyszerűnek tűnő kérdéseket generál: ki az a Jim Morrison? Hol ér véget a hétköznapi értelemben vett magánszemély és kezdődik a színpadi perszonázs? A hétköznapi Jim Morrison megegyezik a színpadon látható (ahol ő Dionüszosznak, Gyíkkirálynak, Mr. Mojonak hívja magát) Jim Morrisonnal? Vagy csak a nevük azonos? Hol lehet különválasztani a kettőt? A fenti kép komoly kultúrtörténeti mérföldkő, ugyanis először látni rajta rocksztárt félmeztelenül. Morrison haját bedauerolták, a kép minden szegmense azt célozza, hogy a rajta látható karakter úgy nézzen ki, mint egy mezítelen antik görög szobor. Ő itt James Douglas Morrison vagy Dinonüszosz maga? Mintha a beltingi felvilágosult idolátria emanációja nem terjedne ki a rocksztárra. A színházi és filmszínészeknél tisztán elkülöníthető személyiségük színpadi és magánszférája, és a kultúránk úgy-ahogy megtanulta szeparálni a színpadi karaktert az azt megformáló személytől. Mi történik akkor, ha valakinek feltett szándéka, hogy ne tudjunk különbséget tenni egy színpadi perszonázs és a teátrum dimenzióin túl létező szubjektum rétegei között? Mintha az egész világ több mint fél évszázada hódolna a zenész archaikus idolátriájának. És persze mi van akkor, ha valaki nem a görög őstragédiát akarja újrajátszani, hanem a horror és szexualitás társadalmi szelepeit nyitogatja?

Az Antichrist Superstar lemezborítója

Egy másik Nietzsche-rajongó újságíró fiatalember, Brian Warner 1996-ban egy koncertalbum, számtalan fotósorozat, videóanyag és a Dead to the World turnésorozat keretében azt állította, ő az Antikrisztus. Őt inkább Nietzsche vallásellenessége, a Zarathustra emberfeletti embere és a hatalom akarása inspirálta.  Az idolátriának azonban következményei vannak, még Amerikában is.

(folyt. köv.)

[1] Davis, 180.

[2] Uo., 145.

[3] Uo. 163.

[4] Peter Sloterdijk: Gondolkodó a színpadon, Helikon, Budapest, 2001. 57.

[5] Uo. 26. Sloterdijk megjegyzi, hogy Nietzsche ennek ellenére pusztán írói mivoltában nyilvánult meg, míg példaképe, Wagner operájában ez a gondolkodás egyfajta összművészethez vezetett , akárcsak Morrisonnál.

[6] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, VII-IX.

[7]  Hans Belting, A hiteles kép

[8] New York Times 1968 január: “The Doors are very conscious of the relation between rock and pure‪ ‎theater. They incorporate elements of pure theater in their act: stances, motions and dramatic gestures not often seen in a rock theater.”  /saját fordítás/

Misztika és politikai kritika (Simone Weil)

Simone Weil írásaiból egy olyan, nem az egyházi teológiában, hanem a misztikában (a negatív teológiában) gyökerező politika körvonalai sejlenek elő, mely számos ponton kritizálja a modernitást, sőt az emancipáció modern eszméjét és gyakorlatát, konkrétan például az 1789-el jelzett forradalmi hagyományt. Ennek ellenére ez a platonista keresztény politika mégsem tekinthető konzervatívnak, restauratívnak, vagy reakciósnak, ezért is méltó a figyelmünkre akkor, amikor politikai kereszténységről, karizmatikus vallási megújulásról, új posztszekuláris társadalomról, a modern emancipációs eszmék kimerüléséről vagy önfelszámolódásukról beszélnek sokan.
Mi az a kontextus, ahonnan Weil szövegei megszólalnak, ahová ezek az írások saját magukat elhelyezik? Az alábbiakban épp csak néhány rövid megjegyzésre szorítkozom, nem áll szándékomban átfogni, még csak bevezetést  írni sem misztika és politikai kritika e rendkívül egyedi kombinációjához. Weilt eddig döntően misztikus oldaláról ismerthette a magyarul olvasó közönség, elsősorban talán Pilinszky János fordításaiból és szétszórt hivatkozásaiból. Begyökerezettség című kötetének megjelenése[1] azonban megnyithatja az utat az ebből a misztikus figyelmből kibomló politikai és kultúra-kritikához is. Misztika és politikai kritika között azonban Weilnél szoros belső összefüggés van, a kettő merev elválasztása torzulásokhoz vezet. Ez az írás a két terület közti átkötéshez igyekszik hozzájárulni.
Simone Weilt tehát először is modern misztikusnak, a negatív teológia 20. századi képviselőjének szokták tekinteni. A negatív teológiai álláspont szerint – szemben a pozitív, többnyire egyházi teológiával – Istenről, az isteni igazság dimenziójáról nem lehetséges pozitív fogalmakban számot adni. A pozitív teológia pozitivitása abban áll, hogy racionális, vagyis hogy fogalmi koherenciára és rendszerességre törekszik, definíciókat, bizonyításokat, levezetéseket alkalmaz. Ilyen értelemben a pozitív teológia – ugyanúgy, mint a biológia, a matematika vagy a fizika – tudománynak tekinthető. Ami a modern tudományoktól a pozitív teológiát mégis megkülönbözteti, az nem a racionalitás (a fogalmi rendszeresség) hiánya, hanem az empirikus jelleg és módszertan, a számszerűsítés, a kísérleti jelleg, a mérhetőség és a megismételhetőség, tehát a tapasztalatiság hiánya. A pozitív teológia tehát nem empirikus, de racionális, amennyiben az isteni kinyilatkoztatás igazságát annak inherens, benső, metafizikai összefüggéseire támaszkodva próbálja fogalmilag rendszerezni, értelmi kategóriákban megragadhatóvá tenni. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a pozitív teológia nem empirikus, hanem metafizikus tudomány.
A misztika anti-teológiai jellege viszont abban áll, hogy az értelmi kategóriákat, a racionalitást, a fogalmiságot alkalmatlannak tekinti tárgyának megragadására. Az értelem, a racionális ész eszerint nem képes többre, mint önmagát, az emberi értelem tökéletlenségét reprodukálni. Ebből azonban a misztika számára nem az következik, hogy a racionalitást egyszerűen el kell utasítani és a „hit ugrása”, a csoda vagy egy hirtelen jött megvilágosodás révén át kell lépni valamiféle homályos irracionalitásba, hanem ténylegesen meg kell haladni a racionalitást. A racionalitás szimpla elutasításával ugyanis a legtöbb esetben nem a racionalitás meghaladása történik, hanem éppenséggel visszaesés egy kinyilatkoztatás előtti, tehát pogány szellemi beállítódásba, ahol a ráció helyett vagy a tekintély vagy a különféle kevert és szabadon értelmezhető pszichés élmények, egyfajta mágikus-démonikus univerzum közvetíti számunkra a transzcendenciát. De ami itt megmutatkozik, az valójában nem transzcendencia, hanem a különféle prereflexív erők, affektusok, pszichózisok területe, egyfajta preindividuális immanencia. Márpedig a misztika nem mágia, nem szellemidézés, nem karizmatikus neurózis vagy kollektív happening.
Hogyan lehet akkor túllépni az értelmi kategóriákat úgy, hogy valóban túllépjük, s  ne visszazuhanjunk egy értelem előtti, a reflexiót elutasító, valójában kényelmes, manipulálható, pusztán csak személyes mágikus-démonikus világtapasztalatba? A misztika javaslata itt az – és ez olvasható ki Simone Weil írásaiból is –, hogy az értelem és a racionalitás kategóriáit egyfajta figyelemtannal helyettesíti. A figyelem nem ellentéte a rációnak, ahogyan az irracionalitás, inkább arról van szó, hogy a racionális, fogalmi gondolkodás nem más, mint egy sajátos figyelmi beállítódás, a figyelem egy sajátos gyakorlati esete. A racionális figyelem objektiváló természetű, a fogalmi összefüggés a tudatban egyfajta objektív realitásnak, közvetlenül birtokolt igazságnak tűnik, amit aztán empirikusan vagy szubjektíven is megpróbálunk igazolni, tapasztalatilag feltölteni, személyes világot rendelni hozzá. Így aztán a racionalitás teljes tapasztalati horizontunkat szabályozó elvvé válik, létrehozva a realitás és az én tapasztalhatóságának egy sajátos világát, amitől valójában azok sem tudnak elvonatkoztatni, akik „valami másban hisznek”. Ők sem túljutnak ezen, egyszerűen csak megpróbálják figyelmen kívül hagyni és valami mással helyettesíteni, anélkül, hogy lebontanák az alapját képező kategoriális előföltevéseket. Ahhoz viszont, hogy túljussunk a ráción, arra van szükség, hogy megtaláljuk a racionális beállítódást lehetővé tevő alapot.
Ha a racionalitás vagy akár a tapasztalatiság nem más, mint a figyelem egy módja, amely meghatározza azt, hogy ezekben a beállítódásokban mit és hogyan fogunk igaznak vagy reálisnak, egyáltalán világnak tapasztalni, akkor ahhoz, hogy túllépjünk az ezen keretek által lehetővé tett realitásokon, arra van szükség, hogy a figyelmünk szokásos racionális, empirikus vagy személyes beállítódását a figyelem dekonstruktív gyakorlása révén mintegy átállítsuk. Megszokott fogalmaink azonban olyan mélyen beívódtak tudatunkba, viselkedésünkbe, interszubjektív viszonyainkba és kultúránkba, hogy ez az átállítás szinte lehetetlennek tűnik.
Az egyik, vagy talán a legfontosabb ilyen kategória, melyet Simone Weil szerint a figyelem „dekreatív” gyakorlása révén le kell bontatnunk, vagy legalábbis korlátoznunk kell működési területét, az az én vagy a személy fogalma. Ezt a figyelmi műveletet Weil dekreációnak, visszateremtésnek is nevezi, és analógiája egyrészt a teremtés, másrészt a kenózis, ez a két teológiából ismerős fogalom. Weil szerint maga a teremtés Isten visszahúzódásának, nem pedig kiáradásának mozgásaként gondolható el: „Lemondás. Utánozzuk Istennek a teremtésben megnyilvánuló lemondását. Isten – bizonyos értelemben – lemond arról, hogy minden legyen.” [2] Utóbbi a krisztusi megtestesülés azon mozzanatára utal, melyben isteni mivolta az emberi testet öltés során kiüresedik, megfosztódik isteni attribútumaitól. A megtestesülés tehát dekreáció, Isten öndestrukciója, az isteni mivolt visszahúzódása, távol maradása, melynek következtében az isteni lényeg csak negatívan, önnön hiányaként mutatkozik meg az ember számára. Weil szerint az embernek ugyanígy kenózison, dekreáción kell keresztülmennie, azaz vissza kell teremtenie saját személyes, emberi mivoltát, dekonstruálnia kell saját centrális nézőpontját, a teljes emberi szféra negativitását kell megtapasztalnia, hogy ugyanúgy, mint Krisztus az emberiből, saját lényegének a visszateremtésével részesülhessen az isteniből.
Még pontosabb úgy fogalmazni, hogy a teremtés nem más, mint a végtelen távolságok kiterítése. “Tér és idő végtelenül elválaszt bennünket Istentől”[3], amiképpen az anyag nehézkedése, a szükségszerűség vak törvényei is. A távolság azonban mintegy Isten saját szétosztása, teresülése. A távolság magában Istenben van, olyan, mintha Isten önhasadása lenne: „Tér is idő vaskos elemként véghetetlen távolságot ver Isten és Isten közé.”[4] A megtestesülés és a szeretet ezt az önmagán belüli végtelen távolságot hidalja át. Weil ennek megvilágítására a barátság és a szerelem két tulajdonságát említi: az egyik a különbözők azonossá, egyetlen lénnyé válásának vágya; a másik úgy szeretni, hogy a felek bármekkora térbeli távolság ellenére se veszítsenek egységükből. Valóban, létezik olyan szerelem és olyan barátság, amely tér és időbeli elszakítottság után egy újabb találkozáskor ugyanott folytatódik, ahol abbamaradt, vagy amelyre egész egyszerűen nem hatnak a körülmények.
Isten és ember viszonyát tehát a negatív teológia szerint nem valamiféle áthatott lélekteli közelség, a részesülés jellemzi, hanem ontológiai különneműség, távolság, magának az anyagnak, és az anyag törvényeinek a gátja, mely az ember számára szinte áthatolhatatlan. Isten nincs itt. A dekreáció mint misztikus művelet nem azt jelenti, hogy Istent valamiféle mágiával, varázszavakkal vagy praktikákkal ideidézzük, hanem azt, hogy amennyire csak lehet decentráljuk a humán perspektívát, ami így először a materiális világ személytelen törvényeinek, igazságainak, kényszerítő evidenciáinak elfogadásához vezet, majd ezek kéregtükrében, az anyag engedelmességében, a nehézkedés redőzésében (ami mintegy a szükségszerűség másik oldala), észleljük azt a teljesebb „valamit”, amire már nem érvényesek a materiális univerzum törvényei. Az anyagi szükségszerűség és az anyag vak engedelmessége egyfajta példázat, amely segít megérteni az ember reális helyzetét: akár az anyag, vakon zuhanó, tehetetlen, szükségszerű törvényeknek alávetett lények vagyunk. A szükségszerűséggel szemben az egyedüli esély, ha beleegyezünk a szükségszerűségbe, ha engedelmeskedünk.     
A dekreatív figyelem Simone Weil szerint azonban nem pusztán szubjektív meditációs gyakorlat, és nem is csak a világ jobb misztikus vagy filozófiai megismerése a célja. Mivel a személy és az én fogalma a felvilágosodás és a modernitás kultúrájában, sőt a modern jogban alapozódik meg, tehát kulturális és politikai kategória is, ennek dekreációja kulturális és politikai gyakorlatot, aktivizmust, sajátos nyelvi-közvetítési formákat követel meg. Simone Weil írásainak aktivista stílusa, a feltűnő kiáltvány-, nyilatkozat-, röpirat-jelleg, sőt az írások hátterében lévő konkrét társadalmi és politikai aktivizmus ezeket a szövegeket például Karl Marx egyes írásainak antifilozófiai jellegével rokonítja, akinek munkásságára egyébként Weil megerősítő és kritikai értelemben is igen gyakran hivatkozik.
A fenti sajátosságokból kiindulva azt a pozíciót, ahonnan Simone Weil szövegei megszólalnak, leginkább töbszörös negativitásokkal lehet körülírni. Mint misztikus szövegek alapvető beállítódásuk anti-teológiai, ezen keresztül továbbá nem-tudományos (abban az értelemben, hogy nem fogalomcentrikus és nem szisztematikus). Weil sok modern teológussal szemben a teológiát nem akarja feloldani a hermeneutikában, a primér szövegek vagy a tradíció értelmezésközpontú vagy egzisztenciális reaktiválásában sem. „Módszere” sokkal inkább egy pragmatikus figyelemtanra utal, melynek célja, hogy a személyes én és a személyes igazságok dekreációjával fontosabbnak, jelentősebbnek tekintett személytelen igazságokra, törvényszerűségekre mutasson rá; erre utal például az emberi észlelés, érzékelés, gondolkodás geometriai törvényszerűségek szerinti behatároltságának elismerése, vagy az emberi létet egészében átfogó szükségszerűségről szóló elmélete. Beállítódása továbbá olyan értelemben antifilozófiai is, hogy a megismerést a figyelem politikai kritikája irányába igykeszik kitágítani, azaz nem pusztán értelmezni vagy megismerni akarja a körülöttünk lévő világot, de átalakítani is. Mindez nem jelenti azt, persze, hogy Weilnél nem találunk teológiai, tudományos, hermeneutikai, filozófiai hivatkozásokat vagy mozzanatokat, fogalmi rendszerességet, tudományos szempontokat, mert nagyon is találunk; azonban ezek a szövegek mégis inkább az előbbiek sajátos affirmatív keresztezésével, hibriditásukkal és aktivizmusukkal hatnak. 

[1] Simone Weil, Begyökerezettség, Bp., Gondolat, 2012, 10, ford. Gutbrod Gizella.

[2] Simone Weil, Visszateremtés = Uő., Jegyzetfüzet, Bp., Új Mandátum, 2003, 22-29, 25, ford. BárdosLászló.

[3] Simone Weil, Szerencsétlenség és istenszeretet = Uő., Kegyelem és nehézkedés, Bp., Vigilia, 1994, 7.24, 22.

[4] Szerencsétlenség és istenszeretet, i. m., 16.

Illusztráció: Paul Klee

 

Kánaánon

Gondolatok Bánki Éva Harminc év asylum http://ujnautilus.info/harminc-ev-asylum
című esszéjének olvasása után. 

2010 előtt még bíztam abban (ahogy a rendszerváltás előtt bízhattak az akkoriak), hogy bármilyen változás csak a kulturális paletta, a témák és az alkotók körének bővülésével, a (nem feltétlenül vagy nem csak anyagi) lehetőségek bővülésével, a méltatlanul elfeledett, mindenfajta kánonból kihagyott művészek legitimálásával, egyszersmind egyfajta „szakmai” lojalitás megerősödésével járhat – ezzel is bebizonyítva sokféle módon, minőségben megmutatkozó kortárs kultúránk „nemzeti” jellegét, merthogy egy nemzet volnánk, bármi fájdalmas is, Balassival, Kodállyal, Esterházyval, a falusi népdalkörrel és az avantgárd, független színházi társulatokkal is.
Naiv voltam.
Csak elcsesződött minden. És minden egyre jobban el fog.
Itt férfias megbántódások működnek a mélyben.
Jobbára annak a generációnak a tagjai részéről, akik a rendszerváltást „készen”, akármilyen, de mindenképpen már valamilyen kialakult egzisztenciális, szakmai  háttérrel élhették meg. Akik addig együtt fociztak, de aztán (ki tette az első kijelentést, mely a többit megbántotta?) külön pályákra vonultak. Mindegy. Sokan éltek is rutinjuk, „pouvoir-juk” adta „felhatalmazással”, és a negyven éves „szakmai” gyakorlatot folytatva működtették tovább a gyakran kontraszelektív kulturális tervgazdálkodást. (Sokan pedig éppen abban vékonyodtak el, abba betegedtek bele, hogy markáns értékrendjüket a magát megváltozottnak mutató, hajlíthatóvá puhított valóság nem fogadta be.) Ennek egyik „eredménye” lehet a ma fokozottan kiélesedő, nem csupán esztétikai  haddelhadd, a piaci, kiadói és állami támogatói rendszer felett álló, és ezeket semmibe vevő szubjektív kánonok megléte (lsd. Kerényi Imre féle könyvprogram, a könyvpiacot elárasztó – és gondoljon róla bárki jót vagy rosszat – Wass Albert kiadványok tömege etc.), a rendszerváltáskor fiatal szerzők többségének ellehetetlenülése, vákuumba kerülése, a könyvpiaci anomáliák, színházi belharcok, a filmgyártás – pár éve – majdnem szakadék szélére kerülése, jogdíjak és támogatások zűrzavara, a vetésforgóban váltakozó esztétikák kizárólagossága. Itt hiú ábrándok, sznobizmus, éhség és megbántottság működik a mélyben, sokak lelkében, és már lassan csak a halottak emléktáblái adnak – némi – megkérdőjelezhetetlenül biztosat. 
A kultúrában nem (sem) történt meg rendszerváltás.
A kultúra – pontatlanul értsünk most alatta csak művészetet – még mindig valami kollektív szemléletben létezik, és képtelen feldolgozni a tényt, hogy valójában szörnyű egoista egyének játszótere.
Nem lehet igazodni sem Nádas Péterhez, sem Csurka Istvánhoz, sem André Bretonhoz, sem Ady Endréhez. Egy nép, egy nemzet irodalmát nem lehet felépíteni csupán a mégoly értékes népi és nemzeti eszmék vagy akár a Felvilágosodásban gyökerező szabad eszmék köré. A legközépszerűbb művész is egyéniségnek mutatja magát, ő pláne nem méredzkedik akárkivel, legfeljebb idomul, de az más tészta.  A szellemi igazodás amúgy sokak szerint az olvasó dolga volna, ha olvasna, ha ideális olvasó lenne, és szépen megismerne és megrágna mindent, amit a gondolkodó, és közegét, pályatársait is megismerő vagy letagadó művészek méltóztatnak felkínálni neki.
De hát ugye, igazodni meg mégis muszáj. Szegény Racine ijedten vetette át magát a bokrokon, ha a Versailles-i kertben meghallotta az őt eltartó Napkirály hangját. És persze, csoportok, frakciók, szellemi körök is létrejönnek, harciasak és önzők, mint épp Breton, aki még dadaista korában szenvedélyes levelet írt Picassónak, mondván „nem hisznek nekünk, de győzni fogunk, bízz bennem!”
Én épp ezért – a jó értelemben mondom – gyermeki elszántságáért, önfelismerő lelkesedéséért mindig is szerettem a DADÁ-t, bár afelől erős kétségeim vannak, hogy ha Tzara nevét illik is ismerni, zaklatott, logikus, bolond „beszédeit” olyan sokan olvasnák, ismernék a mai napig. Sajnos.
Mert kellene most egy kis DADA, őrület, bátorság a magyar rögvalóságba, vagy még több kellene, hogy megújítsa valami a megszokott vagy éppen tönkrement rendszereket, mert az elmúlt huszonhét évvel – nem beszélve a megelőző évtizedek eseményeiről – való vad és őrült szembenézés helyett békés csónakázásnak tűnik, ami van.
Tűnik. Persze.
Mert hiába nevezte magát Ficsku Pali sokatmondóan „lakossági írónak”, egyszer és mindenkorra lezárva a népi-urbánus vitát, a vita nem tekinti lezártnak az őrült „háborút”. Hogy Csurka, az író jót írt-e vagy sem, másodlagos ahhoz képest, hogy a közíróról vagy a politikusról mit gondol róla valaki. Esterházy Így gondozd a magyarodat! című szösszenete zsigeri undort vagy épp azonnali tetszést vált ki, függetlenül attól, hogy olvasta-e az illető, s megpróbálta volna elhelyezni az írást bármilyen kontextusban, úgy – vagy néha máshogy – is megvizsgálva, hogy valójában micsoda és milyen. Na és az olvasó! Gerlóczy Márton Elvonókúráját pár ismerősöm azért nem szereti, mert magára ismer benne, és képtelen „szar alkoholistának” látni magát, inkább a könyvet gyűlöli. Az ún. megmunkált szövegekkel dolgozó írók némileg értetlenül, és gyakran lesajnálóan nyilatkoznak a cselekmény, egy történet elbeszélésének eszközével élő írók könyveiről, mintha mondjuk Jászberényi nem „munkálta volna meg” eléggé egyébként kiváló írásainak szövegét. A jó erkölcs, melyről az erkölcsi bizonyítványt mindig kiállítja valaki, író esetében lassan fontosabb, mint bármelyik más hivatásnál. A határon túli irodalom – mondjuk – megérkezett, de a határon túli témák és gondolatok – legyenek akár Trianonhoz visszanyúló nemzeti ügyek, vagy a most hivatalos álláspontokkal és nézetekkel nem egyszer szembenő, a felvidéki, erélyi, kárpátaljai vagy délvidéki magyarságot valóban érintő és foglalkoztató kérdések – eliminálódni látszanak a politikai csatározások alatt. Megválaszolatlan talány, hogy melyik irodalmi mű felmenthető „esztétizálással” témája vagy bizonyos kijelentéseinek súlya alól, melyik nem. A „ki hol publikál”, ki kivel vállal közösséget játék pedig átéltebb, mint Velence és a Pápaság összeütközéseiben volt. (Vala. Hogy minden sérelem az idők távolában remegjen el.)
Mindez csak pénz miatt? Csak ideológiából? Csak esztétikai ügyként? Csak hatalomért? Csak ezek miatt a brusztolás? Valóban?
Nem hiszem.
Ezek régi ügyek. Régi, lelki ügyek, alkatok, szokások, máshol szerzett harci hegek fantomfájásai. (Ismét a kibeszéletlenségek, egymás fájdalmainak, emlékeinek teljes körű lenézése, hovatovább leköpése, az origóban való megállapodás hiánya, az axiómák tagadása, bármilyen közös alapvetések elfogadására való képtelenség.)
Eszkalálódni látszik a harc. És mert a focit már stadionokban játsszák, nem a tromos pálya gyöpén, ember emberrel nem találkozik, nem is beszél, olvas, talán, de inkább csak hívószavakat lát (náci, keresztény, zsidó, ballib, komcsi etc.), abból ítél a műről, nem abból, hogy a meccs milyen. Abból ítél, hogy a másik e szavakról hogyan ítélkezik, azaz milyen kontextusban használja, mondjuk, hogy „magyar”. Mert e nyelvi divergenciákból tűnik ki, hogy velem van-e (múltammal, sérelmeimmel, mit tudom én még mivel) vagy ellenem. S hogy ha egy műben a „magyar” mocskos ganéj, akkor a szerző csak nemzetáruló lehet. (Íme a Nemzeti polkorrekt beszéd .) Vagy fordítva. Könnyen lesz bárkiből antiszemita náci is. Irodalmi hősök, alakok karakterek soványodnak el lassan, fontos témák válnak megírhatatlanná, mert mindenki mindenkinek és főleg minden beszéd szalonképtelen. Azért zajlik a name-dropping. Mert eszköz, működő eszköz a megbotránkoztatás, különös letagadott botrányok közepette. Meg hát a magamutogatás. Az is. A hatalmas ego. De hát ez a játék már csak ilyen.  
Ezzel együtt akié a tó, annak tényleg csolnakozás csak az irodalmi, művészeti valóság. Nem látszik az egy-egy mondat igazságáért folytatott munka, a szakma, vagy a szakma egy része vagy valami begőzölt megmondó könnyed mocskolódásaival folytatott küzdelem. Kötetbemutató, kiállítás megnyitó, pezsgő, a távol levők pocskondiázása, vállveregetés, közös fotó.
A többi néma csend.
Az azonban ebből is tisztán látszik, hogy sok színű a magyar irodalom, ha most baromira két színű is. Annak tűnik. Ha bele is akarják szuszakolni a nemzeti-urbánus dualizmusba, és eszerint akarják dotálni, honorálni vagy épp ellehetetleníteni. Ami ennyi problémával küzd, az eleve nem lehet érdektelen. Ontja a témákat – ő maga is téma lehet akár – a generációs problémáktól kezdve a „kultúra fogyasztás” megváltozott módszertanáig: az új és újabb generációk kötelező domesztikálásától a média által kínált irodalmi (kulturális) bulvárínyencségekig. Persze klausztrofóbiás rohamai, belterjessége (vagy pártosodása), nemzetközi piacon való kipróbálatlansága (hírnevének igen korlátozott volta, szemétdombjának alig felismerhető mérete) sokakat megvisel. Iriggyé és agresszívvé tesz. Mert azt is mindenki tudja, hogy lehet még a verse szar, csak mert épp időszerű, aktuális, és jól esik valahol elmondani. Hogy éppen jól áll valakinek.
Idő.
Az irodalom, általam üdvözölt, erősödő közéletisége, szókimondása, sokszor szociografikus érzékenysége, évekig nem tárgyalt témák felbukkanása, különösen a fiatalok szabályszegő pofátlansága (így mondjuk az általam annyira nem kedvelt slam is) ugyanakkor jobb időket ígér, de legalábbis segítheti egy merőben új, nem csupán elvek és világnézetek mentén kiépülő viszonyrendszer kialakulását. Az a lendület, kraft, ami a rendszerváltás korabeli nemzedéket jellemezte, és amit sok esetben el is nyelt a hangszigetelt, hungarocellel kibélelt fiatal demokrácia, talán most, második hullámban új erővel megmutatkozik.
És ezek, mint oly sok minden, alulról szerveződő folyamatok. A politika egy körrel még diktatúrákban is lemaradva fut az efféle kulturális események és szerveződések után, noha jobbára centralizált társadalmakban akar futni egyáltalán. (És persze szörnyű, de gyakran épp a művészeti élet tudja oly hatalmassá építeni saját rendszerét, hierarchiáját, udvartartását és befolyását, hogy még valódi politikai entitásokra is hatással lehet, mi több, kitermelődő saját kisebbségét gyilkolja le. Vian például sosem került a Gallimard közelébe, mert nem tartatott jó írónak, ám Sartre a börtönből is kimenekíti az egyébként zseniális Genet-t.)
Alulról indul a változás mindig, és ahogy az elején gondoltam, a változás útjai mindig nagyon egyéniek.
Vannak kevésbé látványos utak, mint mondjuk Dixié volt. Hát, hogy mondjuk úgy, ahogy Bereményi – egyébként sokak által megint érthetetlenül lesajnált – könyvéből is kiderül, nem igyekezett József Attila-díjat nyerni. Pedig… Ha már a DADÁ-ról említést tettem az elején. Akár kaphatott is volna.
Vannak – aránylag kevesen – minden rendszerből kilépő el-elgondolkodók, mint Zalán.
Lehet az ember magával és világgal is kíméletlen, önfelszámoló, önmagát kimentő, mint Peer.
Lehet irodalmát élőbeszédében, élethelyzeteiben is hordozó Ficsku.
Lehet vaskos, tömör, mint Csender.
Lehet fittyet hányó, mint Korányi.
Lehet tárcáit, novelláit csendesen megosztó Szőke.
Lehet csontig őszinte, fájdalmas, mint Jónás.
Persze ezek mind-mind kevésbé látványos utak. Vannak sokkal híresebbek is. Meg köztiszteletnek örvendőbbek. De ők is vannak.
Hogy csak egy-kettejük nevével „igazoljam”, milyen sokszínű ma a magyar irodalom (bocsánatot kérve tőlük az ad hoc jelzőkért, amiket nevük mellé biggyesztettem, s jelezve, még oldalakon át tudnám a sort folytatni), még ha Demeter Szilárd olyasmit nyilatkozik is en bloc kezelve különböző írókat, hogy „az irodalmi elit Nagykörúton belül élő része”. Ami ugye amelletti kiállás, hogy nem minden író a Nagykörúton belül lakik (ami igaz), meg azt is feltételezi, hogy ezzel minősíteni, de legalábbis osztályozni lehet az írót, mint olyat. (Kérdés, hogy valaki műfajilag nagykörúti vagy narratívája miatt…) Mintha az egy konkrét irodalmi besorolás, egy terminus technikus lenne, hogy valaki nagykörúti vagy sem – ami persze szakmailag lehet megtisztelő, hiszen Jókai is a Nagykörúton lakott. De ezzel megint csak kettőig számoltunk el a végetlenben, holott még a nem nagykörútiak is elképesztő sokféle irodalmat művelnek, és még „népiként” sem biztos, hogy támogatják a jelenlegi kultúrpolitikát.
Szóval, sokszínű a magyar irodalom, talán csak nem nőttünk még fel hozzá.
Szeretjük kézbe venni a dolgokat. (Vagy valaki szeretné.) Megmondani, hogy milyen legyen. Hogy ez a sok nagyképű, borissza alak legyen már egy kicsit regulárisabb. Ne csak úgy hűbelebalázs módjára. És mi ez a sokféleség, az a vásári tarkabarkaság a borítók dolgában is? Meg úgy általában. Hogy minden mondat más minden könyvben, és nem ugyanaz. Mindig csak a baj, csak az összevisszaság.
Van ennek is módszertana.
Van. Meg erkölcse. Hogy ki mit legitimál, azzal mondjuk, hogy valahol megjelenik.
Még kétezer tíz előtt azt írta valaki a Nemzetben (pontosan idézni már nem tudom), hogy „jó magyar író szégyellné az Élet és Irodalomban való megjelenést”. Vagy „nem akarna ott megjelenni.” Már nem is emlékszem. Lényegtelen. Marhaság. Hatalmas marhaság. Dehogy szégyellné! A mondat ugyanakkor kijelöl egy utat (nem mintha ő vagy ez mondat lenne, lett volna az egyedüli), egy modort, egy magatartást, melyben a beszélgetés vagy per abusum a vita, a diskurzus életképtelen, csak az üzengetés marad helyette, egyre minősíthetetlenebb stílusban zajló „átkiabálás”, melldöngetés, díjak megvonása, átadása, pezsgő, vállveregetés, közös fotó.
A látszat.
Amely látszat szerint a felületes szemlélő gondolhatja úgy, hogy minden rendben van, a magyar irodalom szekere simán halad, a miniszter kezében is ott egy Jókai Anna kötet, ő pedig író. Vagy gondolhatja úgy, hogy átok ül a magyar íráson, csak írószervezetek háborúznak a pénzért, a miénkért, a nép pénzére fáj a foguk, mégsem törődnek a néppel, csak egymást szapulják. Vagy gondolhatnák úgy is, hogy – ha már mondjuk az irodalommal foglalkoznak – megtekintik magát az irodalmat közelebbről is. Kicsit érdeklődőbben.
Nemcsak olyan „gondolom formán”.
Megjelent Előretolt Helyőrség irodalmi magazinja, több százezer példányban, az „elhappolt” vidéki lapok mellékleteként. Megjelent, kiverte a biztosítékot, hovatovább teljes joggal verte ki, nekem meg van benne egy versem, gyerekvers, büszke vagyok rá, még büszkébb, mert Zalán verse mellett olvasható.
És nálam is kiverte. Így is. Ezzel a büszkeséggel együtt is. És éppen azért tartom ezt fontosnak elmondani, mert benne vagyok, és jogot formálhatok arra, hogy elmondjam, milyennek szeretnék egy irodalmi mellékletet. Sokszínűnek. Bátornak. Bevállalósnak.
A már idézett interjú szerint Demeter Szilárd nem akarja közelebbről megtekinteni, amivel foglalkozik. („…mélységében nem ismerem a dolgaikat. Követem persze az eseményeket – most éppen én is Budapesten élek –, de amit eddig láttam, az korántsem annyira érdekes, hogy közelebbről is meg akarnám vizsgálni.”)
Hát jó.
Ha elegánsan túllépek is azon, hogy e megyei lapok mi módon kerültek honnan hova, ha fejbillentéssel jelzem csak, hogy látni az ide-oda tologatott milliókat, még ha nem is szól róla mindenki, ha elfogadom is (egyébként nem, nem így), hogy akadémiai szinten szükséges az íróképzés, akkor is annak a nem jó emlékű, megideologizált, voluntarista (és már merkantilista is és politikusista) kultúra felfogásnak a  bizonyítékának látom e kísérletben, mely néha százezer példányban kiadott ilyen-olyan könyvekkel, lapokkal szándékozott szellemi táplálékot juttatni a nép asztalára, egyúttal igazolni, hogy a szellemi táplálékról, mint olyanról az ún. hatalom igenis gondol valamit.
Mondom, a változás rendszere nem változott egy jottányit se.
Pedig örülni kéne, hogy született egy új irodalmi fórum. A napisajtóban, ráadásul.
Hm.
Eleinte mindenhol, később sokáig a Népszabiban mindig volt rövidpróza, néha csak azért vettem a lapot, még a Széles féle Magyra Hírlap is közölt verseket. Aztán az irodalmi rovat is kihalt, némely esetben a lapok is, tulajdonképpen egyedül a Vasárnapi Hírek tartotta és tartja magát, és szépirodalmi szövegeket külön rovatban publikál, és akkor most kijön egy irodalmi melléklet.
Ez öröm, nem?
De.
Pipa. Van irodalom. Van melléklet, ami a végül is a politikának és így a mindennapi kampánynak is melléklete, ugyanakkor az irodalom corpus delikátesze, a létező mellékletben lehet arról beszélni, hogy a melléklet létezik.
(Erre Flipper Öcsi azt énekelte, hogy „Tedd a szívedre a kezed, neked nem fáj ami nekem fáj nagyon. Te sohasem szerettél, mindig csak úgy becéztél.” Nem tartozik szorosan a tárgyhoz, de Öcsivel a Kossuth téren találkoztam 2006-ban, amikor egyébként nagyvonalakban épp az ellen tüntettek az emberek, ami ellen ma is szokás.)
Tartok attól (és ne legyen igazam, s a szerkesztőket nézve azért erős bennem a bizalom, a remény, hogy tartalmilag erősebb lesz a politikánál a lapban az irodalom), hogy ez nemcsak a Nagykörútra „elhelyezett” és „beosztott íróknak” nem tesz majd jót, de azoknak a konzervatív, nemzeti gondolkodású íróknak sem, éljenek bár Szentesen vagy Szombathelyen, akiknek segíteni szándékoznak, akik szintén és valóban több figyelmet érdemelnek annál, hogy azt mondják róluk (is): „…itt az irodalmi életből irodalompolitikát csináltak, szekértáborok feszülnek egymásnak, az írószervezetek osztódással szaporodnak, és százezer forintért egy kanál vízben meg tudnák egymást fojtani a rivális szervezetek.”
Milyen igaz! Százezer forintért még úgy ahogy megfojtják, de száz milliókért béke van. Nem? De! Na, ugye. És akkor rend lesz.
Csakhogy még vannak, mindkét „oldalon”, vagy mondom inkább úgy, bármilyen világnézet szerint is jó szakemberek, jó irodalmárok, kiváló szerkesztők, akik alapvetően jó szöveget keresnek, és a magas minőségű irodalmat minden más szemponttól függetlenül magasra értékelik. És nem utolsósorban van egy valódi piac, nem – vagy nem csak – támogatásból működő kiadók, akiknek muszáj eladni a címeiket, hogy újakkal foglalkozhassanak.
Ők még belezavarhatnak a képbe. Ahogy a tehetséges, jó tollú szerzők is, persze.
Nem tudom, az Írószövetségből való kilépési hullám óta volt-e valamikor is esélye az összebékülésnek, s a közeledési kísérleteken kívül történt-e bármikor is kézfogás, de számomra úgy tűnik, a szakma, ha a szépírásról és tágabb értelemben az irodalomról illik beszélni szakmaként, nem tudta megszervezni önmagát. Honorárium, jogdíj, képviselet dolgában, közmédiában való jelenlét kérdésében, egyfajta etikai rendben való megállapodás dolgában, a szervezeteket összekapcsoló, közös, szakmai minimumot, alapvetéseket megfogalmazó hallgatólagos egyezségben úgy tűnik senki senkivel semmire nem jutott.
És szinte adja magát, hogy kívülről kapjon „támogatást”, valamiféle rendszert, mely a centralizációban egyedül hinni képes struktúra számára amúgy is jól jöhet.
Mert annyi igazság mégis kiderül abból, amit Demeter Szilárd mond, hogy volt itt egy piaci rés. Az általa említett csatározások és viták közben elfeledett senki földje. Amire egyszer csak felfigyeltek. És ez tiszta „kapitalizmus”. (Nem, ez valójában nem az. De jó biznisz, az biztos.) Ez is csak azt bizonyítja, hogy a kultúráról vajmi keveset gondolnak nagyjaink. Néha az az érzésem, hogy legszívesebben otthagyták volna 1989-ben, csak hogy ezzel ne kelljen már annyit foglalkozniuk. A KMTG viszont valahogy értékessé tette ezt a birtokot. Művelve van az irodalom is. Politikailag meg minden sokkal átláthatóbban működik, mint akár az Írószövetség, akár a többiek kezei között. Koncesszióba adom ezt pár tízezer flekket neked, mondá a hang. Ez is egy lehetőség. Persze.
(Mint a lektűr vagy a ponyva esetében is fennáll a választás lehetősége. Nemrég vettem észre, hogy hány írói, szerzői oldal működik a Facebook-on, tízezres, húszezres követői bázissal. Én, bevallom, nem ismerem ezeket az írókat, nem is akarnék véleményt mondani róluk, s ha abban, mondjuk, úgy nagyjából biztos is vagyok, hogy sem Nagykörúton kívüliek sem bévüliek, de könyveket írnak, olvassák őket, és rekord eladásokat produkálnak. Mindemellett.)  
Lehet választani. Lehet előretoltat vagy háttérben maradót. A divatosat vagy a DADÁ-t. Lehet választani  napi küzdelmet a nyelvvel, emlékeinkkel, fájdalmainkkal, magyarságunkkal, történelmünkkel, mindennapjainkkal, vagy a kézenfekvőt tolni, bármi is a téma, mindig azt mondani, amit valaki (valakik csoportja) hallani akar.
Hogy meddig, az még titok.
És most nem politikai direktívákra gondolok. Egyszerűen az időre. Kit mos el, és kit őriz meg az emlékezet. Ha mondjuk valaki az egykori, hetvenes évek béli vagy az ezredforduló utáni Pestre kíváncsi, biztosan leveszi a polcról Temesit vagy Téreyt. És akkor még nem is az irodalmukról beszéltem. De hogy valaha lesz-e Esterházy Év vagy netalántán Jókai Anna Év, az még titok. Ezt csak Bánki Éva újabb harminc vagy hatvan év múlva felbukkanó irodalmára láthatja majd.
Egy túlhergelt világban élünk.
Sértett és csonkolt emlékezetű emberek valósága a miénk, mi magunk is azok vagyunk, és vagy színes és kellemes filmek vízióival kábítjuk magunk, vagy megbántottságunkat felhangosító szellemi termékek rendszeres fogyasztásával pörgetjük magunk.
Csak egy trip az egész. Mintha csak az volna.
Közben elfeledkezhetünk az életről, melyről már csak filozófiai vagy társadalom-politikai értelemben gondolkodunk. De megriadunk Jónás önbevalló őszinteségétől, Zalán csendesen füstölgő lázadásaitól, Peer danse macabre-jaitól, Jászberényi háborúitól, Ficsku kocsmáitól, Krasznahorkai vagy Parti Nagy jelzős szerkezeteitől, Hegyi Botos ősi metrumaitól…
Ez nekünk mind nem elég comme il faut. (Sinka se volt az, ma se az, nem is lesz soha.)
Pedig ennyi a summa.
Tudom, sok mindent leegyszerűsítettem. De van ennél egyszerűbb is.
Megírni, beledögleni.
A többi szart sem ér.
Bár néha már azt gondolom, megírni se muszáj. Csak a baj van abból is.
(A bátor kommentelők meg úgyis kitöltik az irodalmi kontinuitásban jelentkező hiányt.)
És ha valaki megkérdezi, hogy milyen lesz a magyar irodalom összképe újabb harminc év múlva, azt kell mondjam, nem tudom.
Hagyni kell az írókat írni. Ez fontos.
És akkor biztosan lesz majd kötetbemutató, pezsgő, szolid „diszkursz”, vállveregetés és közös fotó.

Harminc év asylum

 

Asylum meum aeternitas
(Az örökkévalóság az én nyugalmam)

Egy harminc esztendeje meghalt és aztán hirtelen visszatért irodalmár elég könnyen kiismerné magát a mai irodalmi életben. Sok új kiadót, sok új szerzőt, sok új folyóiratot találna a felújított Írók boltja polcain (jólesően meglepődne a fiatalok és a határon túli alkotók nagy számán, kicsit elszörnyedne a popkulturális utalásokon), de elég sok régi nevet, címet és intézményt is találna ahhoz, hogy ne érezze elveszettnek magát. Tiszatáj, Alföld, Kortárs, Jelenkor, Magvető, Élet és irodalom… Talán átfutna rajta a gondolat, hogy a magyar irodalom többet változott 1957 januárja és 1987 januárja között, mint az elmúlt harminc esztendőben…
És ha felkérnék egy kritikára a megszokott folyóiratától, talán nem is az értékrend vagy a szóhasználat okozná a legtöbb gondot, hanem a számítógép… A főszerkesztő – mi a csoda! – már nem postán, hanem e-mailben várja a cikket.
De hogy is változhatott volna meg az irodalmi élet 1989-ben egy csapásra? A rendszerváltáskor nem kerültek elő a fiókok mélyéből remekművek. Mivel nem létezett alternatív társadalmi közeg, ezért tartósan nem működhetett a hivatalostól teljesen független, alternatív irodalom sem (bár kísérletek voltak a 80-as években). A késő-kádári kultúrpolitika már a „régi” osztályokat (arisztokrata sarjakat, a régi úri közép-osztály tagjait) is bevonta az irodalmi-kulturális reprezentációba. Ráadásul ’89-ben sokak kedvét szegte az irodalmi intézményrendszert azonnal átalakítani óhajtók bosszúszomjas dilettantizmusa.
A kulturális intézmények tehát eleven zárványokként ékelődtek az átalakuló társadalmakba. Bankokat, gyárakat lehet hitelbe venni, no de életműveket? Így történt ez a jobboldali diktatúrák uralta Ibériai-félszigeten is, ahol mindenki számára világos lett, hogy egy karmestert nehezebb „leváltani”, mint egy gyárigazgatót. (A közönség, amely nem tehető teljesen zárójelbe a demokráciában és a diktatúrában, könnyebben foglal állást egy színházigazgató, mint egy főmérnök esetében.) De mindezzel együtt elképzelhetetlen, hogy még tíz-tizenöt év múlva is a diktatúra egyik szellemi vezéralakjának témái és csapdái uralják az irodalmi közbeszédet. De Magyarországon egy ’87-ben elhunyt, és most visszatért kritikus is gyorsan felismerné a „frontokat”. A régi, jó aczéli nyomvonalat.
A kultúra túl van a „fordulaton”, állították a rendszerváltás idején.

Lezajlott a próza-fordulat, sőt a líra nagy forradalma – a társadalomnak egyéb dolga sincs, mint hogy kövesse az irodalomban végbement változásokat. Ráadásul a 70-es, 80-as években számos, a „kultúrföldrajzot”, a kelet-közép-európai létezés milyenségét problematizáló értekezés is született (ezek közül a legfontosabb talán a Vázlat Európa három történeti régiójáról[1]). Ám még ezek a kísérletek sem a valódi pluralizmust készítették elő.

M.C. Escher: Relativitás (1955)

Természetesen lehet, hogy egy tudományos vagy alkotó közösség közösen „irányt vált”. De a közvélemény többnyire csak az egyéni pálfordulásokat tartja elfogadhatónak és hitelesnek. Minden más ármány, porhintés, helyezkedés. Paktum. Igazodás. Amit az is hihetővé tett, hogy a gondolkodás nyugatiasabb iránya egyáltalán nem tette más véleményekkel szemben toleránsabbá a magyar értelmiséget. Pedig a józan ész is azt diktálná, hogy történelmi határhelyzetekben ne csak egy vagy két (ez esetben engesztelhetetlenül szembenálló) vélemény létezzék. Könnyű tévedni, a legokosabb ember sincs birtokában minden információnak. És még a szerencsésen, jó ütemérzékkel meghozott döntések után sem okos dolog felszámolni minden más alternatívát. A XI. századi Magyarország visszavonhatatlanul a nyugati kereszténység mellett döntött – ezek után tovább működtek a görög apácakolostorok, és talán a központi „feledékenységnek” köszönhető, hogy az egyik legsikeresebb, XII. századi király, a királyi kancelláriát megszervező III. Béla Bizáncban nevelkedhetett.
A 70-es, 80-as évek jelentős kulturális fordulatai (melyhez hasonló jelentőségűek talán nem történtek az elmúlt harminc évben) még ilyen óvatos pluralizmust sem tettek lehetővé. Két-három évtized majdhogynem kiesett a magyar irodalmi emlékezetből: ma alig akad valaki, aki Márai és Mészöly között alkotó egy jelentős prózaírót tudna említeni.
De egy 1987-ből idetévedt utazó mégsem tarthatná Kádár-kori rezervátumnak a magyar irodalmat. A kulturális országegyesítés kétségkívül végbement: felvidéki, délvidéki, erdélyi szerzők publikálnak magyarországi lapokban és kiadókban. A magyarországi irodalom horizontálisan kiterjeszkedett: immár az egyetlen nívós és életképes, külföldi alapítású kiadót, a Kalligramot is magába olvasztotta. De vajon ésszerű és termékeny modell-e ez a központosítás? (A spanyol ajkú irodalmak párhuzamos intézményrendszereket működtetve is eredményesek.) Nem tudjuk. Mert hiszen a horizontális területfoglalást azonban nem követte vertikális: egyre kevesebb a határon túli, magyar irodalmat is kínáló könyvesbolt[2]. Ez az imponáló terjeszkedés tehát nem elsősorban az ottani olvasóknak szól.
A magyar irodalom más tekintetben is vertikálisan összezsugorodott. Ha nagy visszatérőnk kilépne az Írók boltjából és felszállna egy vonatra, megdöbbenne, hogy a Budapesten (vagyis a központban) megfogalmazott irodalmi kánon vagy emlékezet vidéken már egyre kevésbé releváns. Egyenesen elképedne az általa még soha nem hallott sok alternatív irodalmi nagyságon, akiket a vidéki iskolákban tisztelnek és tanítanak. Persze az irodalmi elit és a vidéki tanítók ízlése Arany János korában sem volt teljesen egyforma.
De az is lehet, hogy mégiscsak több magyar irodalom van? Nemcsak több kánon (ez, ugyebár, természetes), hanem gyökeresen eltérő szerepfelfogással, más-más legitimációs eszközökkel, társadalmi beágyazottsággal bíró irodalmak.
Ám ebből a fővárosba visszatérve nem érzékelhető szinte semmi. A harminc év alatt a líra is teátrálislett – zajos romkocsmákban, csilivili kávéházakban, színházakban rendezett, értelmiségi seregszemléknek számító, gondtalan és sokszor gondolattalan látványosság. Egy ennyire a felső-középosztályra és a fővárosra összpontosító irodalom persze nem tarthatja fel önmagát: releváns kérdés hát, hogy hogyan viszonyul a mindenkori hatalomhoz. Egy 1987-ben működő szerkesztő persze azt hiszi, hogy már mindent hallott, mindent látott.
Vagy mégsem?
Hajdan minden társaságban örömmel mesélgette a kulturális imposztorság visszataszító példáit.Hogy veti magát a költőnő Majorné Papp Franciska, Major Tamás édesanyja a Pécsre bevonuló Horthy lába elé (Hozsanna néktek magyar katonák). És negyedszázad múlva a fia hogyan sétál be a rommá lőtt Nemzeti Színházba, hogy aztán – kinevezve magát igazgatónak – felajánlja a Nemzetit a magyar kommunista pártnak. De az effajta történetek nem ülnek többé. Régen egy művész is felléphetett kezdeményezőként: kulturális javakat ajánlva föl a hatalomért.
Ma a bevonuló Horthy elsétálna a térdre hulló Majorné Papp Franciska mellett. Hiszen hány olvasója van? Még ha filmrendező lenne… Természetesen, ha Franciska a párt tagja, akkor kaphatna pénzt folyóiratra, játszótérre, íróiskolára, kolbásztöltő fesztiválra. A régi konzervatívok, mint Klebelsberg, még próbálták az írókat maguk mellé állítani (Napkelet), ma viszont már erről szó sincs. Persze egy íróiskola azért nem feltétlenül kidobott pénz: a sok tökkelütött mellett rendes újságírókat is képezhetnek… Persze valamit azért fizetni kell az íróknak… A legjobb volna egy repülőjegyet, akkor talán haza se jönnek… Az irodalom nem mozgósít senkit és nem képvisel mást, csak azt a réteget, aki soha nem szavaz a Fideszre. Persze nemes sport, fennkölt szórakozás, épp ezért jobb, ha a mieink csinálják.
Szóval: minek irkálnak itt ennyien?
Az irodalom presztízsvesztése persze a rendszerváltás utáni évtizedre esik, amit a mi visszatérő szerkesztőnk nem ismerhet. Sok-sok olvasó számára, a magyar irodalom hagyományos társadalom-felfogását ismerve talán megalapozott volt a félelem, hogy az irodalmi élet szereplői fogják hátráltatni a társadalmi javak szétzabrálását, a különféle régiók, társadalmi osztályok (köztük a cigány munkásság) lecsúszását. Hogy aláíróíveken fognak tiltakozni az írók az ózdi vasmű vagy a falusi művelődési házak bezárása ellen. Hogy lesz itt valami hangoskodás. De hát nem lett. A tényfeltáró újságírás megszűnt a rendszerváltás után, a társadalomábrázolás idejétmúltnak bélyegeztetett. A magyar irodalmi élet hálásan és lelkesen a kapitalizmus igájába hajtotta a fejét, miközben a könyvterjesztő hálózatok felkészülnek, hogy átvegyék a kiadók fölötti uralmat. Mert senki sem menekülhet. Visszabeszéd? Ugyan! Nektek ott a kulturkampf.
Egy udvari irodalom, amire maga a hatalom nem tart többé igényt.
Egy szöveget irodalmivá persze nem a mondanivaló tesz. De a sokasodó íróiskolák (ahol szinte bárkit megtaníthatnak írni) arra figyelmeztetnek, hogy a jó öreg mondanivalót mégsem lehet elfelejteni.
Író az, akinek van miről írni. Hiszen volna min gondolkodni.

Első közlés: http://aszem.info/2017/11/harminc-ev-asylum/

Szuperapu, valahol (Lessing példázatáról)

Az intelligencia nincs tekintettel a rokonsági fokokra. A termeszek Afrikában alagutakkal és szellőzőnyílásokkal felszerelt, irdatlan várakat építenek, miközben egészen egyszerű lények, ősi rovarok, a mi panelházainkban megbúvó csótányainkhoz hasonlatosak. A csókák és a varjak bonyolult számfogalommal rendelkeznek, képesek hazudni, miközben nem az emlősök, hanem a dinoszauruszok rokonai. Hangyák gombákat termesztenek, háziállatokat tartanak, háborúkat vívnak. Egymással a legtávolabbi rokonságban álló lények meglepően hasonló módon viselkednek—tehát semmiképp sem igaz, hogy az evolúció (amelynek elmélete még számos pontosításra szorul) nyílegyenesen egy kitüntetett célra, a homo sapiens-re irányulna.

Úgy is megfogalmazhatjuk, a teremtés nem fejeződött be, Isten továbbra is bámulatos kitartással kísérletezik a lényeken.
Bár a származás, az eredet se a zavarba ejtő párhuzamok, se a zavarba ejtő különbségek természetét nem világítja meg teljes egészében,  de mégis a rokonság fogalmaival próbáljuk meg értelmezni a világunkat. Minden ember testvér – de akkor kik az unokatestvérek: a majmok, a hangyák vagy a neandervölgyiek? A származást, a rokonságot bizonyító erejűnek tartó érvelés a modern társadalomtudományok érvkészletét is meghatározza: a hasonlóságokra a közös eredet lehet a magyarázat, a közös eredet pedig minden különbséget látszólagossá vagy elhanyagolhatóvá tesz.
Lényegében így érvel Lessing is a Három gyűrű híres példázatában: az emberi vallások hasonlósága közös eredetet sejtet – a közös eredet pedig kijelöl egy hatalmas családot, élén egy mindentudó, bölcs apával, egy bölcsen felvilágosult „világkormányzóval”. Mindannyian az ő fiai vagyunk (lányokról most ne essék szó.)
A “Három gyűrű”, a felvilágosodás nagy meséje, Lessing példázata természetesen nem a darwini evolúciót, hanem –  színeitől, sajátos szabadságfogalmától megfosztva – a középkor nemzetségfogalmát tükrözi vissza.
Aki nem testvér, az idegen.
Troll, tündér, paraszt, sárkány, szörnyeteg. A már a Gesta Romanorumból ismert három gyűrű-történet a középkori Hispánia multikulturális társadalmi valóságában gyökerezik. Középkori felfogás szerint családi-dinasztikus kapcsolatok nélkül nincs egyet-értés, ahogy béke sem. Minden királyi udvar – a mesebeliek főként – óriási rokoni hálózat: sógorok-sógornők, fivérek-nővérek, nagybácsik-nagynénik szövevénye. A páncélos, felfegyverzett lovagok még a legszentebb lovagi küldetés, a Grál keresése közben is egymásnak esnek, aztán levetik a páncélt, és boldogan kutatják egymás ábrázatán a közös származás, a gens jeleit.

 

 

A legnagyobb német lovagregény, Wolfram von Eschenbach Parzivalja ecsak a Grál kereséséről hanem két testvér, egy muzulmán és egy keresztény lovag? Parzifal és Feirefiz egymásra találásáról is szól. (Igen, a németek nemhogy nem folytattak a mórokkal szemben honvédő háborút, hanem még legnépszerűbb lovagregényükben is a muzulmán-keresztény kiegyezést dicsőítették.)
De hogy lehet, hogy a keresztény Parsifal, a lovagi életideált fokozatosan megvalósító kiválasztott lovag testvére mohamedán? Hogy lehet, hogy féltestvére, Feirefiz bőre nem fekete, hanem kockás…? Feirefiz testvérnek ugyan testvér, de törvénytelen, elfajzott, pogány…  A kockákon és foltokon persze már nem lehet változtatni, de a valláson még igen: a párbajban legyőzött Feirefiz áttér, és felveszi a kereszténységét.
A testvéri kapcsolat az életben maradás és a szövetség lehetőségével kecsegtet, de mindez nem jelent valódi egyenlőséget. A középkori író, Wolfram humanitás-eszményébe belefér több faj, sőt még valaiféle faji demokrácia is (a Grál vára, a mohamedán születésű lovagokat, Feiefizt is befogadó Grál-lovagok közössége ezt is jelképezi), de a vallási tolerancia már semmiképp sem  – Feirefiznek változnia kell.


A családi kapcsolatokon, a származáson és eredeten alapuló humanitás-eszmény hajlamos szinte minden jelentős eltérést elfajzásnak vagy éppen betegségnek tekinteni. (Ezt próbálja érzékeltetni a kortárs német festő, Ingo Wegerl “Feirefiz” c. alkotása is.) Miközben nyilvánvaló, hogy csak hasonló életfeltételek közt élő emberek tekinthetik őszintén testvérnek magukat. A vallást és a bőrszínt (a kockákat vagy foltokat) leszámítva Feirefiz és Parzifal is bizony nagyon hasonló életviszonyok közt él: mindketten harcosok, lovagok, kiváltságosok – őket nemcsak közös ősük, a csapodár, Afrikában és Európában is hercegnőket „szabadító” édesapa kénye-kedve, hanem a lovagi élet számtalan szokása is összeköti. Egyáltalán nem erőltetett, hogy a páncélt levéve egymásban rögtön önmagukra ismernek.

De hogy legyünk őszintén több milliárd ember testvére? A modern eszmetörténet már régesrég lemondott arról, hogy a szabadság-egyenlőség-testvériség hármas harmadik tagját valódi, átélhető jelentéstartalommal megtöltse. Talán mert tudomásul vette, hogy a spontán testvériségre való készség kialakítása inkább kulturális, mintsem filozófiai feladat.
Mert a készséget ki kell alakítani, az nem vitás. Épp a testvériség a legkevésbé spontán, magától értetődő érzület. Csodálatos, hogy minden emberi közösségnek van valamilyen nyelve, csodálatos, hogy ezek a nyelvek hasonlóak – a generatív grammatika talán tényleg a legerősebb bizonyíték az emberi nem összetartozására – de hogy ezt belásd, nem elég sok idegennel beszélned, és érzékenyítő tréningekre járnod, hanem valamelyik egyetemen általános nyelvészetet is kell tanulnod. És a „mentális nyelvtan” még így is kevésbé elementáris és élményszerű, mint a zenében megtapasztalható emberi közösség.
A nyelven kívül persze másféle univerzálék is léteznek: anya, apa, isten, ház.  Kérdés, hogy ezek az érzelmi alapfogalmak mennyiben létezhetnek vagy egyáltalán léteznek-e tapasztalati valóság nélkül. A csecsemő természetesen ráismerhet az örökbefogadó anyában az anyára, de vajon képes lenne-e a benne élő, talán veleszületett potenciális anyaképet azonosítani – mondjuk – egy hűtőszekrénnyel? A madarak, úgy látszik, fejlettebbek nálunk: néhány madárfaj fiókája képes egy másik fajhoz tartozó teremtményt (pl.embert) is szülőként elfogadni.
A Biblia szerint Istent nem látta senki, a hívők mégis realitásnak tekintik. Isten „képzetét” természetesen az emberi agyban a „mentális nyelvtan” mögött megbúvó istenfogalommal. A tápláléklánc csúcsán élő állat – eszerint – genetikusan(!) hajlamos volna egy nála is hatalmasabb ragadozóról álmodozni.
Ez az alapjaiban platonikus, de a gének „nyelvére” is könnyen lefordítható okoskodás lényegében minden istenképzetet egylényegűnek tekint. Allah, Buddha, Visnu, Krisztus nem más, mint a bennünk élő mentális nyelvtan, alamiféle archetipikus atya származékai. A konkrét isten(ek) mögött pedig ott rejtőzik egy láthatatlan, színtelen-szagtalan isten, a szabadkőművesek vagy a filozófusok istene, aki csak mosolyog az annyiféleképpen szenvedő, uralkodó és feltámadó, a történelem „porában” forgolódó isteneken.
Minden vallás egylényegű hát. A „bölcs” minden istent valamilyen elvont istenképzet származékának, mi több „elfajulásának” tekint. Ez a könnyen megcáfolható, deista istenfogalom persze számos felvilágosodás kori doktrínát igazol: a „bölcs”, a „türelmes értelmiségi” magasabbrendűbb, mint az „izgága” hívő. A vallások egylényegűsége pedig egyfajta egyetemes testvériség igazolására szolgál: miképp bánthatnánk egymást, miképp háborúzhatnánk, ha mind ugyanannak az istennek a hívei vagyunk? Testvérek, az égi Atya fiai?
De a vallások tényleg egylényegűek-e?
Ha másképp nem, legalább – Lessing szóhasználatával  –„alapjaikat tekintve”?
Jehova, Visnu, Buddha, Allah ugyanaz az isten? A felvilágosodás persze nem sokat foglalkozott a távol-keleti vallásokkal, inkább a „könyv népeit”, a muzulmánokat, a zsidókat és a keresztényeket próbálta „összebékíteni”. Ők lesznek az egymással huzakodó, féltékeny és irigy testvérek, akiket a Bölcs Náthán példázatában szereplő édesatya megpróbál összezavarni.

A keresztény, zsidó, mohamedán kinyilatkoztatás és történelem tényleg számtalan ponton összefügg. Bár az iszlám a „legfiatalabb testvér”, a nyugati kereszténység Mohamed után, a muzulmánokkal csatározva született. Allah és a zsidó-keresztény Teremtő megkülönböztetésére találhatunk teológiai, de akár történeti érveket is. Mint közismert, a korai mohamedán térítés elválaszthatatlan a hódítástól, maga Mohamed is a korszak egyik legnagyobb hadvezére volt. A térítés már nagyon korán elért keresztény csoportokat (Egyiptom, Mezopotámia) – keresztényeket, akik még igazolt diszkrimináció fegyveres üldözés, keresztre feszítés, cirkuszban feláldozás esetén sem éltek a fegyveres harc lehetőségével. Ha ugyanazok a csoportok az egyik vallás felvételekor passzívak maradnak, a másik vallás felvételekor pedig fegyvert ragadnak, akkor a két istenképzet nem lehet ugyanaz. Nincs igaza Bölcs Náthánnak: ezek a vallások “alapjaikra nézve” sem hasonlóak.
Lessing fiai eszén túljárni akaró, ravaszkodó és hamiskodó szuperapuja  nemhogy a keresztény Krisztusra, de egyetlen  általam ismert vallás prófétájára vagy istenére sem hasonlít. Ráadásul a felvilágosodás megálmodta, közös istenképen alapuló “virtuális testvériség” morálisan is problémás. Egy kínai konfuciánus aligha lehet a nyugati istenképzet “leszármazottjának” tekinteni – ezek szerint vele jogos háborúzni? Tényleg csakis a rokonság és a hasonlóság szolgálhat a megértés, a tisztelet és a világbéke alapjául?
A Három gyűrű történetében, a felvilágosodás szép példabeszédében  engem nem is a mesés testvériség (mind a három fiú színtelen-szagtalan, névtelen) korlátai, hanem az atya figurája aggaszt igazán. A világbéke érdekében hazudozó szuperapu, a bölcs iskolaigazgató, aki ravaszul túljár a saját fiai-tanítványai eszén is. Tisztelni természetesen nem lehet a csapodár Gahmuretet, Parzival és Feirefiz apját, de szeretni igen, pedig ez a mitikus házasságszédelgő, szoknyabolond semmi mást, csak zűrzavart hagy a fiaira. Zűrzavart, igen, de egyben a szabadság és az önkiteljesedés lehetőségét is: Parzivalnak és Feirefiznek megadatik, hogy jobbak legyenek nála. Itt nincs örökös kiskorúság egy, a fiúkat félrevezető, döntési szabadságuktól szándékosan megfosztó szuperapu árnyékában. A középkori szerző, Wolfram von Eschenbach Lessingnél jóval inkább szabadságpárti.
Mindenki felelős mindenkiért, fehér a feketéért, fekete a fehérért, sőt a kockásokért is  – de ezt a felelősséget mindenféle ámítás, félrevezetés, hazudozás, népnevelő szándékú történelemhamisítás nélkül kell örökül hagynunk.
Az “örökül hagy” egy szándékosan óvatoskodó kifejezés. Hiszen egyelőre nem a nyelv, hanem a zene tudja kimondani azt a Többes szám 4. személyt, amibe minden élő, a mi, ti, ők és hangsúlyosan az én is beletartozik.

Hogyan tovább? (Lessing: Három gyűrű)

Alain Badiou: A Gonosz problémája

Már hangsúlyoztuk, hogy a mai etikai ideológia mely ponton gyökerezik a Gonosznak a közfelfogásban rejlő evidenciájában. Meg is fordítottuk ezt az ítéletet: az igazságok affirmatív processzusát egy alanynak és lehetséges összetételének központi magjaként határoztuk meg,  amely “valaki” számára, aki belép ide,  kitartás-etikaként tárul fel.
Jelenti-e ez azt, hogy meg kell vonni minden értéket a Gonosz fogalmától, és vissza kell küldeni a maga nyilvánvaló vallási eredetéhez?

  1. Az élet, az igazságok, a Jó

 Itt semmi engedményt nem teszünk annak a véleménynek, amely szerint léteznék valamiféle „természeti jog”, ami végeredményben arra a bizonyosságra épül, hogy mi árt az Embernek.
Egyszerű természete okán az emberi állatra ugyanazt a címkét kell ráaggatni, mint biológiai társaira. Ezt a “rendszerező mészárost” azokban az óriási hangyabolyokban kell keresni, amelyeket a túlélés és a kielégülés érdekei építettek, s nem inkább és nem kevésbé értékesek, mint a vakondokoké vagy a hódoké. Ebben mutatkozik az ember a legagyafúrtabban állatnak, a legtürelmesebben, a legmakacsabbul kiszolgáltatva saját hatalma kegyetlen vágyainak. Főleg, hogy a halálos élete szolgálatába tudja állítani azt a képességét, mely az övé, és amely úgy képes az igazságot meghosszabbítani, hogy elhozza neki a Halhatatlan egy részét is. Éppen ez az, amit már Platón előre megérzett, amikor közölte, hogy hírhedt foglya, kiszökve a barlangból és elvakulva az Idea napfényétől, köteles visszatérni az árnyba, és szolgasorsú társainak hasznára a homályos világ küszöbén közzé kell tennie azt, amit felfogott. Csak ma mérjük fel teljesen, hogy ez az elhajlás mit jelent: ez a Galilei-féle fizikától halad a technikai gépezet felé, az atomelmélettől a nukleáris központok és a robbanóanyagok felé. Nem más, mint az érdek-érdeknélküliség elhajlása a nyers érdek felé, a tudományok megerősítése néhány igazsággal. Aminek a végén az emberállat a maga biotoposzának abszolút urává válik, igaz, csak egy másodrendű planétán.
Így elgondolva (és ez az, amit tudunk róla), világos, hogy az emberállat „magában véve” nem szab meg semmilyen értékítéletet. Nietzschének kétségkívül igaza van: attól fogva, hogy a humanitás magát az életképesség normájával határozza meg, kinyilvánítja esszenciális ártatlanságát, ezzel közömbössé válik a Jóra és a Gonoszra. Rémálma az, hogy elképzel egy ehhez az ártatlansághoz visszatért emberfölöttit, amely  a Pap hatalmas alakjától vezettetve lemond arról, hogy az élet megsemmisítésének sötét vállalkozásába fogjon, . Nem, semmilyen élet, semmilyen természeti hatalom nem mehet túl Jón és Gonoszon.[1] Ami azt jelenti, hogy az egész élet, beleértve az emberállatét is, a Jón és a Gonoszon belül van.                Amiből a Jó fakad, és amely egyszerű következménye a Gonosznak, kizárólagosan az igazságprocesszusok ritka létezését érinti. Átkelvén egy immanens szakadékon, az emberállat meglátja saját széthasadt túlélési elvét – az ő érdekét. Mondjuk hát ki, hogy a Jó, ha ezen azt értjük, hogy valaki képes belépni egy igazság alanyának összetételébe, tulajdonképpen az élet elnyújtott felbomlásának belső normája.
Mindannyian tudjuk, a túlélés rutinjai közömbösek bármiféle Jóra nézve. Valamilyen érdek követésének legitimitása csak a sikerességében áll. Ellenben ha „szerelembe esek” (az „esni” szó a dolgok menetének felbomlását jelöli), vagy ha elragad egy gondolat álomtalan őrjöngése, vagy ha valamely radikális politikai elkötelezettség összeegyeztethetetlennek bizonyul minden közvetlen érdekű elvvel, és arra kényszerít, hogy mérjem fel az életemet, társadalmiasult emberállati életem más lesz, mint ami. És különösen akkor, amikor – túl az elragadtatottság lelkesültségén vagy boldog egyértelműségén – arról van szó, hogyan és miként folytassam vitális felbomlásom útját, így adva meg egy paradoxálisan másodlagos szervezet elsődleges felbomlottságát, ugyanazt, amit mi „etikai konzisztenciának” nevezünk.
Ha van Gonosz, akkor a Jóból kiindulva kell elgondolni. A jó, tehát az igazság szemlélése nélkül csak az élet kegyetlen ártatlansága létezik, amely belül van Jón és Gonoszon.
Szükségszerű, hogy a Gonosz az igazságok egyik dimenziója legyen. E ponton nem elégedhetünk meg a túl könnyű platóni megoldással: a Gonoszszal mint az igazság egyszerű hiányával, a Gonosszal, mint a Jó egyszerű ignorálásával. Mivel maga a tudatlanság eszméje megragadhatatlan. Kinek hiányzik egy igazság? Az emberállat mint olyan számára, bőszen követve érdekeit, igazság nincsen, csupán vélekedések vannak, melyekben szocializálódott. És ami az alanyt – a Halhatatlant – illeti, az igazság nem jelenthet hiányt neki, hiszen belőle van és csak belőle van, mint a hűség útja adott a számára, aminek átadja magát.  Ha azonban a Gonosz a sokszoros-lét egy formájaként azonosíthatatlan, muszáj, hogy magának a Jónak a (lehetséges) hatásaként fakadjon föl. Ami azt jelenti: csak azért, mert igazságok léteznek, és ezen igazságok létezésének a mértéke miatt létezhet a Gonosz.
Vagy még inkább: a Gonosz, ha létezik, az igaz hatalmának szabálytalan hatásaként létezhet.
De létezik-e a Gonosz?

 

  1. A Gonosz létezéséről

Miután elvetettük a Gonosz minden a priori vagy közmegegyezéses elismerésének eszméjét, az egyetlen szigorú gondolati útvonal az marad, hogy a Gonoszt a saját terepünkön határozzuk meg, tehát mint egy igazságprocesszus lehetséges dimenzióját. És csak ez után lehet vizsgálni az egybeeséseket a hatások között – tekintettel e definícióra – és a történeti vagy belső Gonosz „szembeszökő” példái (tapasztalati példái) között.
De eljárhatunk induktív módon is, mivel e könyv célja eme kérdések aktualitásának körbejárása.
 Az „etikai” ideológia bajnokai jól tudják, hogy a Gonosz identifikálása nem egyszerű, még ha egész konstrukciója végérvényesen azon az axiómán nyugszik, hogy az anyagban ott van a vélekedésbeli egyértelműség. Ettől fogva úgy járnak el, mint amit Lévinasnál láttunk, amit ő tesz „a Másik elismeréséért”: radikalizálják a beszédet. Ahogyan Lévinas végeredményben a Másikra való nyitást függővé teszi a Teljesen-Másik feltételezésétől, az etika bajnokai ugyanúgy teszik függővé a Gonosz közmegegyezéses identifikálását egy radikális Gonosz feltételezésétől.
Jóllehet a radikális Gonosz eszméje (legalább) Kantig megy vissza, mai változata rendszerint egy „példára” támaszkodik: az európai zsidók megsemmisítése a nácik által. Mi nem hevenyészve használjuk a példa szót. Egy példa a szokványos beidegződés szerint az, amit meg kell ismételni vagy követni kell. A náci megsemmisítés a radikális Gonoszt teszi példává, kijelölve, hogy itt az ismétlést vagy a követést minden áron meg kell akadályozni. Vagy még pontosabban: a nem-megismétlés válik normává a helyzetekre adott megítélésnél. Itt tehát a bűn „példaszerűségéről” van szó, negatív példaszerűségről. De a példa normatív funkciója megmarad: a náci megsemmisítés a radikális Gonosz, amennyiben megadja korunk számára az egyetlen, nem választható mértéket, és e transzcendens vagy kimondhatatlan értelemben röviden a Gonoszt. Ami Lévinas Istene a másság felértékelésében (a Teljesen-Másik mint a Másik összemérhetetlen mértéke), az a megsemmisítés a történelmi helyzetek értékelésében (a Teljesen-Gonosz mint a Gonosz összemérhetetlen mértéke).
Ebből ered, hogy a megsemmisítés és a nácik egyszerre nyilváníttatnak elgondolhatatlanoknak, kimondhatatlanoknak, előzmény és érzékelhető utókor nélkülieknek – mivel róluk nevezzük el a Gonosz abszolút formáját -, és ugyanakkor makacsul felidézi, összehasonlítja, ráterheli minden olyan körülmény sematizálására, melyben a közvélekedés szerint a Gonosz tudati hatása áll elő – hiszen csak a radikális Gonosz történelmi feltétele alatt van rányitás a Másikra általában véve. Így van ez 1956 óta az angol-francia erők egyiptomi inváziójának jogszerűsítésével, a politikák és a sajtó nem habozik egy másodpercre sem, hogy előálljon a frázissal: „Nasszer nem más, mint Hitler”. Ami mostanság visszatér Szaddam Hussein kapcsán (Irakban) és Slobodan Miloševićet illetően (Szerbiában). De ezzel együtt állhatatosan hivatkozik  arra, hogy a megsemmisítés és a nácik egyedüliek, és a hasonlításuk bármihez – megszentségtelenítés.
 E paradoxon valójában a radikális Gonosz paradoxona (és, őszintén szólva, egy realitás vagy fogalom minden „transzcendentálásáé”). Szükséges, hogy az, ami megadja a mértéket, ne legyen mérhető, és hogy ugyanakkor állandóan föl legyen mérve. A megsemmisítés egyszerre az, ami mércéjét adja mindama Gonosznak, amelyre korszakunk képes, és miután mérték nélküli, az így szüntelenül megmértet kell hasonlítani mindahhoz, ami azt igényli, hogy a Gonosz evidenciája alapján ítéltessék el. E bűn, mint a legnagyobb negatív példa, követhetetlen, de mint bármilyen bűn, követhető. Ahhoz, hogy kilépjünk ebből a körből, amely elítéli azt, hogy a Gonosz kérdését a vélekedés közvéleményszerű ítéletének vessük alá (ítéletnek, melyet egy radikális Gonosz feltételezésének kell előzetesen strukturálnia), nyilvánvaló módon oda kell hagynunk az abszolút Gonosz, a mérték nélküli mérték témáját. E téma, mint a Teljesen-Másik témája, a valláshoz tartozik.
Ugyanakkor bizonyos, hogy az európai zsidók megsemmisítése egy kegyetlen állami bűn, melynek iszonyata olyan, hogy nem kétséges – anélkül, hogy egy utálatos szofisztikába belépnénk -: egy Gonosz, valamilyen módon kigondolva, cselekedte meg, és amit semmi nem állít helyre, semmi nem teszi lehetővé, hogy békésen („hegeli módra”) beiktassuk a történelmi mozgások múló szükségszerűségeinek a fejezetébe.
Fenntartás nélkül feltehető a megsemmisítés egyedisége. A „totalitarizmus” középkategóriája arra való, hogy egyetlen fogalom alá gyűjtse be a náci politikát és Sztálin politikáját, az európai zsidók megsemmisítését és a Szibériába deportálásokat és a tömegmészárlásokat. Ez az amalgám aligha segíti a gondolkodást, a Gonosz elgondolását. Fel kell tenni a megsemmisítés másra vissza nem vezethetőségét (mint egyébként a sztálini pártállam másra vissza nem vezethetőségét is).
De az alapvető pont éppen ennek az egyediségnek a lokalizálása. Az emberi jogok ideológiájának bajnokai lényegében közvetlenül akarják belehelyezni a Gonoszba, ahogyan ez illik a tiszta vélekedésekből álló céljaikkal. Láttuk, hogy a Gonosz vallási abszolutizálására tett kísérlet összefüggéstelen. Ráadásul igen veszélyes is, mint minden, ami a gondolkodásnak áthághatatlan „határt” ír elő. Hiszen a követhetetlen realitása nem más, mint állandó követés, és erőlteti, hogy mindenütt Hitlert lássunk, megfeledkezve arról, hogy ő halott, és ami a szemünk előtt megy végbe, az a Gonosz új egyediségeinek az eljövetele.
Valójában a megsemmisítés egyediségének elgondolása annyit tesz, mint először a nácizmus mint politika egyediségének az elgondolása. Hitler azért vezethette a megsemmisítést militarizált kolosszális műveletként, mert volt hatalma hozzá, és egy olyan politika nevében gyakorolta a hatalmat, melynek egyik kategóriája a „zsidó” volt.          Az etikai ideológia bajnokai olyan direkt módon lokalizálják a megsemmisítés egyediségét a Gonoszban, hogy a leggyakrabban kategorikusan tagadják azt, hogy a nácizmus politika lett volna. De ez egyszerre gyenge és bátortalan pozíció. Gyenge, mert a nácizmus alkotmánya a ’tömeges’ szubjektivitásban beépítette magába a zsidó szó konstrukcióját úgy, hogy a politikai sémában előbb lehetővé, később szükségszerűvé vált a megsemmisítés. Bátortalan, mert lehetetlen a politika elgondolása a legvégsőkig, ha elutasítjuk a szembenézést azzal, hogy miként létezhetnek olyan politikák, amelyek szervező kategóriái, szubjektív előírásai bűnügyiek. Az „emberi jogok demokráciájának” élharcosai – Hannah Arendttel együtt – igen kedvelik a politika mint az „együttes-lét” definícióját. Egyébként e definíció juttatja őket zsákutcába a nácizmus politikai lényegét illetően. De ez a definíció csak lila mese. Annál is inkább, mert az együttes-létnek először meg kell határoznia azt az együttest, amelyről szó van, majd az egész kérdést. Hitler nem kevésbé vágyta a németség együttes-létét. A „zsidó” náci kategóriája arra szolgált, hogy megnevezzen a német bensőben, az együttes-lét terében, (önkényes, de előíró) konstrukcióval egy külsőt, amelyet üldözni kell bensőben, pontosan úgy, ahogyan a „franciák közötti” lét bizonyossága feltételezi, hogy itt üldözik azokat, akik a „rejtőzködő bevándorlók” kategóriájába esnek.
A náci politika egyik sajátossága az volt, hogy pontosan deklarálta azt a történelmi „közösséget”, mely lehetővé tett egy hódító szubjektivitást. És ez a deklaráció tette lehetővé szubjektív győzelmét, és a megsemmisítés napirendre tűzését. Alapként inkább ki kellene jelenteni, hogy alkalmilag a politika és a Gonosz közötti kötelék éppenséggel átszeli a megfontolás tárgyát, az együttest (a közösségek tematikája) és a vele-létet (a közvélekedés, az emberek osztotta normák).
De ami lényeges: a Gonosz egyedisége a végső elemzésben egy politika egyediségének adózik.
Ami visszavezet minket a Gonosz alárendeltségének a gondolatához, ha nem is közvetlenül a Jónak, de legalább ama folyamatnak, amelyre hivatkozik. Valószínű, hogy a náci politika nem igazságfolyamat volt. De mindamellett mint olyan, reprezentatív volt, „megragadta” a német helyzetet. Ahogyan e Gonosz esetében, melyről beszélünk, nem radikálisabban, de szélsőségesen, „szubjektív” létének értelmessége, a „valakik” kérdése, akik úgy tudtak részesülni a kegyetlen kivégzésben, mintha teljesítenének egy feladatot, a politikai igazságprocesszus belső dimenzióira utaló létet igényelve.
Azt is megjegyezhetjük, hogy a legerősebb szubjektív szenvedések, melyeket valóságosan napiparancsba adtak, a „gonoszat tenni valakivel”, és ami gyakran meghatározta az öngyilkosságot vagy a gyilkosságot, ezek ott vannak a szerelmi processzus létezésének horizontján.               

Általánosítva feltesszük:

  • hogy a Gonosz létezik;
  • hogy meg kell különböztetni attól az erőszaktól, amelyet az emberállat a létében való

megőrződéséért tesz, az érdekeit követve, az erőszaktól, amely belül van Jón és Gonoszon;

  • hogy ugyanakkor nincsen radikális Gonosz, ahonnan e különbségtétel megvilágosodnék;
  • hogy a Gonosz a banális rablástól elkülönítetten gondolható el, amennyiben megragadjuk

a Jót, tehát „valakinek” az igazságfolyamaton keresztül történő elragadtatottságából kiindulva;

  • hogy következésképp a Gonosz nem az emberállat kategóriája, hanem az alany

kategóriája;

  • hogy a Gonosz csak annyiban van, amennyiben az ember képes azzá a Halhatatlanná

válni, aki ő;

  • hogy az igazságok etikája mint a hűséghez való hűség konzisztencia-elve vagy a

„Folytatni!” maximája nem más, mint ami megkísérli ráruházni a Gonoszra, hogy minden egyedi igazság lehetséges.
Hátravan még, hogy mindazt ami e tézisekhez kapcsolódik, egyneművé tegyük azzal, amit az igazságok általános formájáról tudunk.

(………………)

   A Halhatatlan csak az emberállatban és csak általa létezik. Az egyedi igazságok csak a vélekedéseken keresztül törhetnek át. A vélekedéseinket muszáj kommunikálnunk. Ilyenekként mi magunk vagyunk, akik kitesszük magunkat a kifejlő-alanynak. Nincs más Történelem, csak a miénk, nincs eljövendő igazi világ. A világ mint világ igazon és hamison innen van. Nincs világ a Jó koherenciájának foglyaként. A világ a Jón és a Gonoszon belül van és marad.
A Jó csak akkor Jó, ha nem követeli a jó világot. Egyedüli léte az eljövetele egy egyedi igazság helyzetében. Tehát muszáj, hogy egy igazság hatalma a hatalomnélküliség legyen.
Egy igazság hatalmának minden abszolutizálása a Gonoszt szervezi meg. Ez a Gonosz nem csak rombolás a helyzetben (nem csak azért, mert a vélekedés megsemmisítésének a vágya azonos az emberállatban az állatiassága, a léte megsemmisítésének a vágyával, hanem végső soron az igazságprocesszus megszakítása annak nevében, ami végbemegy – védekezés híján – alanya összetételében, az érdekek megkettőzésében (érdek-érdeknélküliség, és röviden: érdek).
Ezért nevezzük a Gonosznak ezt az alakzatát összeomlásnak, az igazság összeomlásának, melyet hatalmának abszolutizálása indít el.  Hogy az igazságnak nincs totális hatalma, végeredményben azt jelenti, hogy az alany-nyelvnek, az igazságprocesszus kitermelődésének nincs elnevezési hatalma a helyzet minden eleme fölött. Legalább egy valóságos elemnek lennie kell, egy létező sokszorosságnak a helyzetben, amely megmarad megközelíthetetlennek az igaz elnevezések számára, és amely nincs kiszolgáltatva a vélekedésnek, csak a helyzet nyelvezetének. Egy pont, amelyet az igazság kikényszeríthet.
Ezt az elemet egy igazság megnevezhetetlenjének nevezzük.[5]                A megnevezhetetlen nem „magánvaló”: virtuálisan megközelíthető a helyzet nyelvezetében, bizonyosan fölcserélhető a vélekedésekkel kapcsolatban. Mivel semmilyen határa nincs a kommunikációra. A megnevezhetetlen megnevezhetetlen a nyelv-alany számára. Mondjuk ki, hogy ez a szakkifejezés nem fogható fel örökkévalóvá lett létnek, avagy nem hozzáférhető a Halhatatlanra. Ebben az értelemben a helyzet, az igazság nélküli élete puszta valósága.                A (filozófiai) gondolkodás nehéz feladata meghatározni egy igazságprocesszus típusának megnevezhetetlenségi pontját. Szó nincs arról, hogy ebbe itt mélyen belemenjünk. Ugyanakkor jelentsük ki, megalapozható, hogy – ha a szerelemről van szó – a szexuális élvezet mint olyan eltűnik az igazság hatalmában (amely a kettőre vonatkozó igazság). A matematikában, mely a kitüntetetten nem ellentmondásos gondolkodást jeleníti meg, épp a nem-ellentmondás az, ami a megnevezhetetlen: ismeretes, hogy lehetetlen egy matematikai rendszeren belül kimutatni e rendszer nem-ellentmondásosságát (ez a nevezetes Gödel-teoréma[6]). Végezetül a közösség, a kollektivitás a politika megnevezhetetlenje: minden kísérlet egy közösség „politikai” megnevezésére beindít egy összeomlásos Gonoszt (miként ez látható a nácizmus szélsőséges példáján, ahogyan a „francia” szó használatában is, melynek minden rendeltetése az, hogy elüldözze az itteni „idegenek” szó önkényes ráfogása alatt élőket).
Ami fontos a számunkra, az általános elv: a Gonosz ezűttal egy igazság feltételének a jegyében annak akarása, hogy minden áron kikényszerítse a megnevezhetetlen elnevezését. Pontosan ez az összeomlás elve.
Szimulákrum (összefüggésben az eseménnyel), árulás (összefüggésben a hűséggel), a megnevezhetetlen kierőltetése (összefüggésben az igaz hatalmával): ezek a Gonosz alakzatai, a Gonoszé, melynek az egyedül elismert Jó – az igazságprocesszus – tűzi napirendre a lehetőségét.

Szigeti Csaba fordítása

 

 

 

 

 

Következtetés

 

 

 

Az „etikai” ideológiának és társadalmiasult változatainak: az emberi jogok tanának, az Ember áldozati képzetének, a bio-etikai humanitárius beavatkozásnak, az „alaktalan demokratizmusnak”, a különbségek etikájának, a kulturális relativizmusnak, a morális idegenszerűségnek stb. a radikális kritikájából indultunk ki.

                Megmutattuk, hogy korunknak ezek az intellektuális tendenciái jobb esetben a régi moralizáló és vallási prédikációk variánsai voltak, rosszabb esetben a konzervatizmus és a halálos vergődés fenyegető keveréke.

                A vélekedés áramlásában, mely minden pillanatban megidézi az „etikát”, a lemondás súlyos tünetét láttuk, a lemondásét arról, ami egyedül különbözteti meg az emberi fajt az élő ragadozótól, mely szintén ő: az arra való képessége ez, hogy belépjen az összetételbe és néhány örök igazság kibontója legyen.

                E szempontból nem habozunk kijelenteni, hogy az „etikai” ideológia társadalmainkban mindazok legfőbb (de mulandó) ellenfele, akik jogot akarnak formálni egy gondolkodásra, bármilyen legyen is az.

                Végül felvázoltuk az etika egy olyan érvényes fogalmát, amely a maximát alárendeli az igazságok kifejlésének. E maxima a maga általános formájában ezt mondja: „Folytasd!” Folytatni azt, hogy ez a „valaki”, ez az emberi állat olyan, mint a többi lény, akit ugyanakkor egy igazság eseményszerű processzusa elragad és kimozdít a helyéből. Folytatni azt, hogy egy igazság alanyának része legyen, ragaszkodva a kifejlő megtörténéséhez.

                E maxima paradoxonjainak mélyén, melyekkel találkoztunk, és amelyek a Jó (az igazságok) függvényei, ott van a Gonosz valódi alakja, a maga hármas fajtájával. Ezek: a szimulákrum (hűnek lenni egy hamis esemény terrorjához), az árulás (elengedni egy igazságot az érdek nevében), a megnevezhetetlen kierőltetése avagy az összeomlás (azt hinni, hogy egy igazság hatalma totális).

                A Gonosz is egy olyan lehetőség, mely csak a Jóval való találkozáson át nyílik meg. Az igazságok etikája, amely konzisztenciát ad e „valakinek”, akik vagyunk, és aki saját állati állhatatosságát alárendeli egy igazságalany időtlen állhatatosságának, és egyben ő az, aki megpróbálja elhárítani a Gonoszt azzal, hogy konokul és hathatósan bezárkózik egy igazság processzusába.

                Tehát az etika – a „Folytatni!” imperatívuszának jegyében – kombinálja a megkülönböztetés képességét (ne add át magad szimulákrumoknak!), a bátorságot (ne törj meg!) és a mérsékletet (ne sodródj bele a Totalitás szélsőségeibe!).

                Az igazságok etikája nem tanácsolja sem a világ alárendelését egy Jog elvont hatalmának, sem a harcot egy külső és radikális Gonosz ellen. Ellenkezőleg, az igazságokhoz való hűségen keresztül megkísérli, hogy elhárítsa a Gonoszt – felismerve, hogy a Gonosz ezen igazságok túlpartján, vagy az árnyékos oldalon van.

               

[1]  Nietzsche: Az erkölcs genealógiája. Ez Nietzsche legrendszerezettebb könyve, az, amely röviden összefoglalja az értékek „életelvű” kritikáját.

[2]  Alain Badiou: L’être et l’événement, op. cit. Az esemény nevének elmélete egyfelől, a nyelv-alanyé másfelől, e könyv középpontjában áll. Az utóbbi különösen eléggé elmés.

[3]  Victor Farias: Heidegger et le nazisme, Verdier, 1985. E kissé anekdotázó könyvben meglátható, hogy Heidegger miként volt foglya egy szimulákrumnak. Azt hitte, megragadja önnön gondolkodásának eseményét.

[4]  Philippe Lacoue-Labarthe és Jean-Luc Nancy: L’absolu littéraire, Seuil, 1988. E két szerző évek óta dolgozik a leszármazáson a német romantika és a politika esztétizálása között a fasizmusban. Lásd még az előbbitől: La Fiction du politique, Bourgois, 1978.

[5]  Alain Badiou: Conditions, 1992. E gyűjteményben két szöveg van a megnevezhetetlenről: „Conférance sur la soustraction”, és „La vérité: forçage et innommable’.

[6]  Nagel, Newman, Gödel, Girard: Le théorème de Gödel, Seuil, 1990. Fontos pontosan megérteni azt, amit ez a nevezetes teoréma mond.