Bodrogi Csongor összes bejegyzése

A gyaloglás dicsérete

 

Michel Houellebecq korunk egyik legjelentősebb írója, aki könyveivel újra és újra ámulatba ejti a francia és európai közvéleményt. De nem csak könyveivel. Ismertté, sőt hírhedtté vált az író a karcos odamondogatásairól is, amelyekkel a nyugat-európai társadalmak válságát, önpusztítását, vakságát ostorozza, és amelyek miatt sokan politikai okokból is szimpatizálnak vele (vagy éppen gyűlölik). Houellebecq véleményei nem illeszthetők bele a liberális mainstreambe, emiatt az úgynevezett “alternatív jobboldal” (alt right) előszeretettel hivatkozik rá, noha — amennyire meg tudom ítélni — nézetei az alt right eszmerendszertől is távol állnak, ráadásul korántsem konzisztensek. (Egyébként miért is volnának azok? Houellebecq író, és nem rendszeralkotó filozófus. A nézetek vibrálása, ennek a vibrálásnak a becsatornázása egy író számára sokkal fontosabb, mint a köztük levő konzisztencia. Aki a valóság kaotikusságáról akar írni, az nem teheti meg, hogy valamit, ami sokakat foglalkoztat, kizárjon a tudatából.)

Most megkérdezték Houellebecq-et a járványról is. Az interjút szemlézte a Mandiner, kiemelve pár fontosabb megjegyzést a beszélgetésből. Nem meglepő módon az író megint “savanyú”, pesszimista nézeteinek adott benne hangot; nem gondolja, hogy a világ a járvány után jobbá válna, épp ellenkezőleg, egy kicsit még rosszabb lesz; tovább növekedik az izoláció, a magány, eltompult tragikum iránti érzékünk pedig a halottakból statisztikai számsorokat alakít ki.

Aki olvasott már interjút a francia szerzővel, az éppen ilyesféle látleletet várhatott tőle. Mégis volt egy mondat, amelyen megakadt a szemem, és amely hosszú gondolkodásra késztetett.

Nem tanácsos nekirugaszkodni az írásnak, ha napközben nincs lehetőségünk többórás, állandó ritmusú gyaloglásra.

Jó, tudom, az ilyen “életvezetési tanácsok” jellemzően nem túlságosan érdekesek, hiszen egészen egyénre szabottak, és bár sok ezer íróra bizonyára állnak, még több ezerre meg bizonyára nem. Olyasféle rekeszbe lehet helyezni őket, mint Márai mondatát, aki szerint az írónak tanácsos minden este meginnia egy üveg vörösbort; vagy mint García Márquezét, aki szerint az írónak a legjobb tartózkodási hely egy kolostor nappal, és egy bordélyház éjszaka. (Vagy fordítva?)

Talán maguk a szerzők is, akik ilyesmiket mondanak, mosolyognak titokban, előre kinevetik azokat a fontoskodókat, akik az ilyen jelentéktelenül elejtett mondataikat fölkapják, és nagy zászlókon lobogtatják.

Mégis, az ilyen mondatok, úgy hiszem, többet elárulnak egy író világáról, mint a hangzatos és könnyen fölfejthető (és bekategorizálható) politikai vélemények.

Mi olyan jó a napi többórás gyaloglásban, és miért olyan nagy kegyetlenség megfosztani ettől az embereket?

Az író persze megválaszolja a kérdést, és válaszával alighanem bármilyen mentális egészségügyi tanácsadó egyetértene (“ennek pedig elsődlegesen nem az az előnye, hogy új gondolatokat serkent, hanem az, hogy mérsékli az íróasztalnál született gondolatok összeütközésével járó feszültséget”).  A sétálás hasznát, idegrendszerre gyakorolt jótékony hatását nem nehéz belátni. Nem véletlenül mondják annak, aki valamin fölhúzta magát, és az idegességtől hangja eltorzul: sétálj egyet. A félórás (vagy többórás) egyenletes ritmusú gyaloglás kitisztítja az elmét, elrendezi a gondolatokat, földeli a belső feszültségeket.

Mi volt ezen a mondaton számomra mégis gondolkodnivaló, és miért nem úgy meredtem rá, mint bármilyen hasonló mentálhigiénés okosságra?

Nyilván a mondat első fele miatt. Nem tanácsos úgy nekirugaszkodni az írásnak…

Ez több, mint életvezetési tanács; ez már ars poetica.

Úgy tűnik, vannak “gyalogló” írók. Olyanok lehetnek, akikben a sok különböző eszme és gondolat állandóan harcban áll egymással. Akik nem akarják egyből kirekeszteni, kidobni valamelyiket, hanem együtt élnek valamennyivel. Hanyatlik-e a nyugat, vagy épp ellenkezőleg: virágkorát éli? Mindkét nézet egyaránt igaz és elgondolható. Hogyan lehet nyugvópontra jutni ilyen zűrzavaros nehézségek közepette? Kezdjünk el menni, és hátha ott kint választ kapunk.

A gyalogló ember valójában alig lát valamit a külvilágból, nem tudja, hogyan élnek, mivel foglalkoznak a vele szembejövő emberek. De ez az “alig valami” mégse kevés: a dolgok csillogó vagy éppen matt felülete.

Miért jó megbámulni ezt a felületet?

Csak a magam nevében tudok nyilatkozni. (Bár író nem vagyok, de szövegekkel gyerekkorom óta bütykölök.) Az élet felületének megbámulása minden egyes alkalommal eltántorít a fanatizmustól.

Akármit is képzelünk arról, mi a helyes, vagy mi lenne a helyes, vagy mi igaz, és kinek van igaza: a felszínre vetett pillantások azonnal figyelmeztetnek rá, hogy minden másképpen van. Az ütött-kopott házak kertjében virágok nyílnak. A gazdagok épületét nyomasztó csend veszi körül. A boldognak hitt elégedettség arcán görcs és megfeleléskényszer jelenik meg. A gubbasztó hajléktalan szeme fölcsillan a napsütésre. És ezernyi ilyen apró megfigyelés végeredményben eltöröl minden használhatónak hitt igazságot. Úgy látszik, egyik állítás sem volt igaz, sem az, hogy a nyugat hanyatlik, sem az, hogy virágzik. Az élet ennél bonyolultabb, színesebb, különösebb. Le lehet ülni írni.

Talán magam is azért tudok olyan nehezen elszegődni egy-egy irányzat, eszmei hullám, párt vagy szekta mellé, mert rögeszmés gyalogló vagyok?

Igen, azt hiszem, határozottan van ilyen összefüggés. Egyetlen hosszú út egy város szövetében megtaníthat rá, hogy minden igazságnak ugyanúgy megtaláljuk az ellentétét is odakint. A lépcsőházak magányából sorsok ezreinek emléke ragyoghat föl.

Ha szédülni kezdünk, és már abban is kételkedünk, hogy egyáltalán ezen a világon élünk-e még, vagy képzeletünk egy párhuzamos univerzumba sodort minket, ahol hirtelen új törvényei jelentkeznek lényegesnek és lényegtelennek: akkor csináljuk jól. E nélkül az érzés nélkül valóban nem is tanácsos “nekirugaszkodni” az írásnak. A magam részéről nagyon is jól értem ezt a mondatot, meg azt is, hogy mi benne olyan jelentőségteljes.

 

https://mondataink.blog.hu/2020/05/06/a_gyaloglas_dicserete

 

Hogyan ölte meg Brenner József Csáth Gézát?

A gazdaság rendszere nem tud gyógyítani vagy oktatni, a politika rendszere nem képes megoldani a gazdaság problémáit, a morál nem képes profitot termelni, a művészet rendszerében nem születnek tudományos eredmények, a tudósok nem művészeti alkotások formájában teszik közzé kutatásaik eredményeit.


Születésnapomra (január 7-ére) egy kedves barátom megajándékozott Szajbély Mihály: Csáth Géza élete és munkája című könyvével. Az alcíme (mely barátomnak is oly igen elnyerte tetszését): Régimódi monográfia. Régimódi azért, mert bár 2019-ben jelent meg, és a legfrissebb tudományos eredményeket dolgozza föl, és bár azt is nagyon jól tudja szerzője, hogy egy művész esetében az életrajz és a műalkotás két különböző szövegtípus, a kötetben mégis tudatosan keverednek az életrajzi források (például naplók) és a szépirodalmi művek értelmezései. Miért? Azért, mert Csáthnál a kettő szorosabban összefonódik, mint más szerzőknél. Élete ismerete nélkül jóformán a munkáiról is alig tudnánk beszélni.

Most olvasom ezt a könyvet, most kaptam kedvet hozzá.

Csáth Gézáról egyébként alig tudtam többet, mint amennyit egy irodalom iránt érdeklődő, a témában nem jártas ember tudhat. Tudtam, hogy valódi, polgári neve Brenner József volt; tudtam, hogy polgári foglalkozása orvos volt; tudtam, hogy Szabadkán született, és hogy Kosztolányi Dezső unokatestvére (egy időben egyik legjobb barátja, lakótársa, tréfamestere) volt; tudtam, hogy írt pár zseniális novellát, amelyben halál, misztikum, borzongás és gyönyör valamiféle szecessziós prózában vegyült el egymással; és persze azt is tudtam, hogy tragikusan korai halálát (mindössze 32 évet élt) közvetve a morfiumfüggőség, közvetlenül pedig öngyilkosság okozta. És még valamit: a magyar- és világirodalom egyik legcsodálatosabb versének tartom Kosztolányi: Csáth Gézának című művét, amely persze talán nem is annyira Csáthról szól, mint inkább az elmúlásról, a halálról, arról, hogy aki egyszer eltávozott, az soha vissza nem tér, és ily módon a szöveg méltó párja az utolsó Kosztolányi-verseknek, a Halotti beszédnek vagy a Hajnali részegségnek. E miatt a vers miatt Csáth személye valamelyest mégiscsak jobban foglalkoztatott, mint amit egy nagyon tehetséges, de a legnagyobbak közé mégsem sorolható szerző egyébként megindított volna bennem.

A monográfiának most értem el nagyjából a közepére. A “közepe” azonban egyszersmind az epicentruma is a könyvnek, ez tartalmazza az egész munka eszmei magját. Bár terjedelmileg éppen ez a középső, ötödik fejezet (Az utolsó medikus év. Kitejesedés és a hanyatlás megalapozása) a legkarcsúbb, mindössze húsz oldal, az igazi mondanivaló itt sűrűsödik össze; és talán sűrűsége miatt is robbant bennem akkorát, hogy még a könyv végigolvasása előtt írni akartam róla.

Ez a fejezet tartalmazza az alaptézist, a választ arra az alapvető kérdésre, hogy végül is miért tört derékba ez az üstökösként induló karrier. Miért nem tudta Csáth ugyanazt az utat bejárni, amit unokatestvére, noha összességében valószínűleg nem volt tehetségtelenebb nála? A morfium miatt? Nem. A morfiumfüggés nem kiváltója, hanem következménye volt a hanyatlásnak.

Szajbély egy sokkal meglepőbb elmélettel hozakodik elő. Csáth pályáját az törte derékba, hogy gyakorló orvosként, művelt és érdeklődő emberként 1908 tavaszán végigrágta magát németül a pszichoanalízis egyik alapművén, szóval elolvasta Sigmund Freud könyvét, az Álomfejtést.

Nem fogom itt megkísérelni, hogy pár bekezdésben összefoglaljam azt az egyébként is tömör húsz oldalt, amelyben Szajbély kifejti és megmagyarázza tézisét. Csak azt a mondatot és eszmei összefüggést szeretném kiemelni belőle, amely engem személy szerint is legjobban megragadott, és mintegy atomvillanás fényével világította be azt a homályt, amelybe modern korunk identitásválságai közepette nap mint nap beleütközünk, és amely majdnem engem is annyira padlóra vert, kétségbe ejtett, és tönkretett, mint Brenner Józsefet.

Az eszmei összefüggés Niklas Luhmann rendszerelmélete, a mondat pedig a következő:

A gazdaság rendszere nem tud gyógyítani vagy oktatni, a politika rendszere nem képes megoldani a gazdaság problémáit, a morál nem képes profitot termelni, a művészet rendszerében nem születnek tudományos eredmények, a tudósok nem művészeti alkotások formájában teszik közzé kutatásaik eredményeit.

Luhmann elmélete szerint a modern társadalmat az különbözteti meg a középkoritól, hogy mivel sokkal komplexebbé vált, a társas élet különféle alrendszerekre oszlott. Ezek az alrendszerek (pl. politika, művészet, gazdaság stb.) a saját különböző szabályaik szerint működnek, és csakis akkor tudnak hatékonyan működni, ha szabályaik a többi alrendszeréivel nem keverednek. Az egyes emberek ugyanakkor több alrendszernek is részesei lehetnek (és általában részesei is), minélfogva a modern ember nem pusztán egyetlen monolit identitással rendelkezik (mint a középkori), hanem számtalan különböző identitással. A lelki béke és a kiegyensúlyozott élet záloga, hogy az ember ezeket az identitásait megfelelően el tudja különíteni, “menedzselni” tudja.

Magam éppen nemrég írtam róla, hogy a gazdaság rendszere is csak akkor képes hatékonyan működni, ha figyelembe veszi az etika szabályait; ugyanakkor azt is hangsúlyozni kell, hogy a gazdaság alapvető működési szabálya nem az etika, hanem a profit. Vagyis a részrendszerek időről időre érintkeznek egymással, de lényegüket tekintve elkülönülnek. És aki ezt nem veszi figyelembe, képtelenné válik az adott alrendszerben hatékonyan teljesíteni. (Például ha valaki a politikában folyton a morálra hivatkozik, valószínűleg nem lesz eredményes politikus; és aki a művészetet tudományos ismeretek kiaknázási lehetőségének tekinti, soha nem lesz igazi művész. További példák naphosszat sorolhatók.)

Luhmann rendszerelmélete nem volt új számomra. Egyrészt magától a szerzőtől is olvastam már pár szöveget (nem sokat); másrészt éppen Szajbély Mihály volt az, aki egy másik nagyszerű könyvében már kísérletet tett rá, hogy a luhmanni rendszerelméletet az irodalomtudományban is alkalmazza. Ez az említett könyv A nemzeti narratíva szerepe a magyar irodalmi kánon alakulásában Világos után valósággal lenyűgözött, mert rendet tett a fejemben számos olyan problémát illetően, amelyekről addig csak zavaros elképzeléseim voltak (pl. hogy mit jelentett a XIX. századi nemzetfogalom, mikor alakult ki a “nemzeti” irodalom Magyarországon, hogyan különült el egymástól széppróza és értekező próza, és így tovább).

Artisjus-díjat kapott Szajbély Mihály, az SZTE oktatója – Szeged ...

Szajbély Mihály

De csak most döbbentem rá, hogy ez a kérdés engem is mennyire személyesen érint.

Hiszen magam is kapcsolatba kerülök ezekkel az alrendszerekkel. Van egy identitásom a gazdaság alrendszerében; van egy a politikáéban; van egy az etikáéban; van egy a szakmámban; és van két olyan identitásom is, amelyik parlagon hever: él bennem egy elvetélt tudós, és egy elvetélt művész. Ez utóbbi kettő számomra a legizgalmasabb, éppen azért, mert ez utóbbi kettő volt számomra a legtöbb gyönyört és izgalmat okozó terület.

Csáth katasztrófáját az okozta, hogy nem tudta a tudósi, orvosi identitását a művészével összhangba hozni. Mihelyt mélyebben belemerült a freudizmusba, rádöbbent, hogy saját írásaival mintegy leleplezi magát, legtitkosabb vágyait, örömeit, késztetéseit. Olyan, mintha meztelenre vetkőzne a világ előtt, közönség elé cipelné lelke legmélyebb, többnyire mélyen szégyellnivaló bugyrait. És ez a rádöbbenés megbénította a kezét, amikor írni kezdett volna.

Meghökkenve érzem, hogy hiszen velem is ez van! Hiszen én is ezért nem tudok írni! Annak megbolygatása, ami bennem van, nem hozható összhangba polgári énemmel. Márpedig az irodalom számomra is az, ami Csáth számára: annak kifejezése, ami más módon nem fejezhető ki. Ugyanakkor a tudományos életre is alkalmatlan vagyok, szintúgy lelki okokból. Hiszen ott sem lennének kisebbek az igényeim: valami olyat mondani, ami valóban megállja a helyét. Az irodalom- és nyelvtudomány ugyanakkor nagyon nehezen (vagy még inkább: sehogyan sem) különíthető el a fejemben egy csomó olyasmitől, ami folyamatosan belekúszik. Emlékszem a pánikra és kétségbeesésre, ami elfogott akkor, amikor egy tudományos dolgozatot kellett készítenem: azt éreztem, hogy képtelen vagyok megragadni, leszűkíteni, elemeire bontani a témát, annyi minden belekúszik és összezavarja.

Nem azt mondom, hogy én olyan tehetséges lennék, mint Csáth; inkább azt, hogy úgy. Vagyis túl sok minden érdekel, nem tudom (és igazából nem is akarom) leszűkíteni az érdeklődésemet egy bizonyos területre. Kosztolányi csak író volt, és más semmi. Érdekelte persze minden, ami a világban észlelhető volt, de éppen csak annyira, amennyire azt íróként használni tudta. Így használta a freudizmust is; eszébe sem jutott, hogy ez az akkor fiatal és izgalmas tudomány szét tudná roncsolni írói ambícióit; tisztában volt vele, hogy a tudomány sohasem értheti a művészet lényegét. El tudta különíteni a kettőt. Csáth egyfajta univerzális művész volt: író, festő, zeneszerző, és mélyen érdeklődött a természettudományok iránt is, gondolkodását legalább annyira befolyásolta Darwin, mint Tolsztoj. Írni akkor tudott igazán, amikor boldog tudatlanságban elfelejtkezett róla, hogy egy novellát tulajdonképpen “tudományos” szempontból is vizsgálni lehet. Amikor erre rádöbbent, némi túlzással egy sort sem tudott leírni többé.

Az ismertebb magyar írók közül Csáth talán az egyetlen, aki művésznevén vált ismertté. Ezt a tényt korábban egyfajta esetlegességnek tartottam. Valahogy úgy képzeltem, akkoriban sokaknak lehetett művészneve, és az övé valahogy rajta ragadt. Most, Szajbély könyvét olvasva világosnak tűnik, hogy ez korántsem esetlegesség volt: éppen Brenner József személyiségéből következett. Őbenne két ember élt: egy természettudományok iránt élénken érdeklődő, professzionális orvos és pszichiáter, akit Brenner Józsefnek hívtak; illetve egy különleges novellákat szerző író, akit Csáth Gézának. Amikor Csáth olvasni kezdte Freudot, rá kellett döbbennie, hogy ez az elkülönítés korántsem olyan problémátlan, mint képzelte: az élet valamennyi jelensége vizsgálható tudományos alapon. Két alrendszerben használt két különböző identitása elkezdte irritálni és zavarni egymást, ami ahhoz vezetett, hogy személyisége összeomlott. Brenner József megölte Csáth Gézát.

Van-e ebből valamilyen tanulság számunkra? Bizonyára. A társadalom különböző alrendszerei elkülönült szabályok szerint működnek, és aki ezeket a belső működési szabályokat nem fogadja el, az csak irritálni tudja az adott rendszert, sikeressé válni benne nem. Ez az irritáció adott esetben persze lehet olyan erős, hogy a belső működési szabályokra is kihat, de a modernitásban az már nem fordulhat elő, hogy valamennyi alrendszer tartósan egyetlen alapelv szerint működjön hatékonyan. Korunkban a teljességnek csak illúziója létezhet. Annyiféle ember vagyunk, ahány alrendszerben mozogni kezdünk. Okkal állít ez nagyon sokakat kihívások elé, és érthetővé teszi azt a sajátos neurózist és frusztrációt, amely jelenkorunkra olyannyira jellemző.

Ki nyer ma? Gondolatok a NAT-vitáról

Ha van igazán újszerű és többé-kevésbé általános érvényű fölfedezése az elmúlt nagyjából fél évszázadnak, akkor azt így foglalhatnánk össze: világunkról szóló tudásunk annyira kitágult, annyira komplexként és „embertelenként” lepleződött le, hogy nincs olyan mégoly káprázatos elme, aki befoghatná. Polihisztorok persze már régóta nincsenek, a digitális adathordozókba kiszervezett milliárdnyi információ önjáró mechanizmusai azonban másra is rávilágítanak: saját tudásunkat is csak hálózatokhoz kötődve szerezhetjük meg, sőt tehetjük egyáltalán értelmezhetővé. Nem tudom, jó-e az új NAT (magyar irodalomra vonatkozó része), vagy rossz. Azt tudom, hogy ha szakmabeliek, magyartanárok, irodalmárok, egyetemi tanszékek, az érintett csoportok egész hada fordul ellene és illeti kritikával, akkor ott valaminek félre kellett csúsznia. Hogy a gyermekeink mit (és hogyan) fognak tanulni, azt ugyanis csak konszenzusosan van jogunk eldönteni. Senki sem állíthatja (hacsak nem uralkodik el rajta a hübrisz), hogy ő jobban tudja.

De vajon létezhet-e egyáltalán konszenzus olyan kérdésekben, mint az irodalmi vagy az iskolai kánon? Nem szükségképpen ideológiai alapon történik-e az ítélethozatal? És egy olyan országban, ahol pusztán ideológiai okokból családtagok mennek egymásnak, barátságok hidegülnek el, művészek ignorálják egymás munkáját, és szakmainak induló viták alakulnak át tányérdobálós veszekedésekké, nem illúzió-e azt gondolni, hogy lehetséges megegyezésre jutni abban, mely művek számítanak igazi értékeknek, és melyek középszerűek, avagy sokadrangúak (netán egyenesen károsak)?

Tegyük föl, hogy nem lehetséges. (Mert ha az lenne, bizonyára szívósabb kísérletek történtek volna e konszenzus elérésére, illetve most, hogy nyilvánvalóvá vált a konszenzus hiánya, komolyabban szembenéznének az érintettek ennek következményeivel.) Ha nem lehetséges megegyezés, akkor a logikus lépés csakis egy lehet: vegyük szűkebbre a „kötelezően” tanítandók körét, és tágítsuk ki azokét, akiket ilyen-olyan okból valakik elutasítanak. Legyen bőségesebb a választék olyan írókból, költőkből, szerzőkből, alkotókból, akiknek értékében csak az egyik „oldalon” biztosak. Legyen tanítható Wass Albert és Spiró György, Nyirő József és Váci Mihály, Herczeg Ferenc és Nagy Lajos. Cserébe pedig ne vitassa senki, hogy mondjuk Móricz, Kosztolányi vagy Kertész Imre a kánon része-e.

Az én problémám az új NAT kánonjával tehát nem Wass vagy Nyirő beemelése, hanem az, hogy szűkebbre van szabva az a tanári szabadság, amely e szerzők helyett másokat próbálna favorizálni. Mintha a készítők attól tartanának, hogy ha nem írják elő a „nemzeti” szerzők tanítását, akkor nem is lesz tanár, aki hajlandó lenne elővenni őket. De miért ne lenne? Miért hiányzik ez az elemi kollegiális bizalom? (Vagy más irányból közelítve: ha kételkednek benne a tantervkészítők, hogy a tanár kollégákat magukkal ragadja Wass Albert, akkor milyen alapon kellene őt tantervbe emelni?)
Én a magam részéről egészen jól el tudok képzelni olyan tanárt, aki éppen Kittenberger Kálmán írásai nyomán képes kamasz fiúkban (és lányokban?) fölkelteni az irodalmi szövegek iránti kíváncsiságot. Mindehhez sajátos tanári attitűd, sajátos érdeklődés szükséges, illetve egy olyan tanulói közeg, amely kapható az izgalmas vadászkalandok befogadására. Van ilyen? Miért zárnánk ki? Ettől még Kittenberger Kálmán nem válik Krúdy-szintű mesterévé a magyar prózának, ám az iskolai magyartanításnak nem is ezt kell a tanulókkal elhitetnie.

Többször említettem a „kánon” szót. Ez a nagy múltú fogalom az egyházi szóhasználatból ered, és a vitathatatlan értékkel bíró szövegek gyűjteményét jelentette. Az irodalomtudomány azonban többféle kánont ismer, éppen aszerint, hogy mi az az „érték” (és mérték), amely alapján a szövegekről ítéletet mondunk. Ez az érték lehet esztétikai, lehet történeti, lehet poétikai, és lehet didaktikai is. Egyszerűbben szólva: az iskolában nem feltétlenül ugyanaz számít értéknek, mint az irodalomtudományban. Nemigen ismerek olyan irodalmárt, aki ne gondolná például Nádas Pétert rendkívül nagy írónak, a Párhuzamos történeteket pedig kiemelkedően jelentős regénynek. Mégis, okkal hatna őrültségnek, ha valaki ezt a művet tizenévesekkel szeretné elolvastatni. Nyilvánvaló, hogy az irodalmi és az iskolai kánon sohasem esik egybe teljesen. Utóbbiba olyan műveket érdemes válogatni, amelyek meg tudják ragadni a tizenévesek képzeletét, amelyekben önmagukra ismerhetnek, és amelyek bevezethetik őket a szépirodalomba, egyszóval amelyek segítségével olvasóvá nevelhetők.

Ezen a ponton válik igazán érdekessé, hogy mit kezd az irodalomoktatás a kortárs szerzőkkel, és hogy mi mit kezdhetünk azzal az állítással, hogy csak lezárt életművek taníthatók. A kortárs írók tanításának ugyanis nem az az elsődleges motívuma, hogy létrehozzuk a jelenkor szépirodalmi kánonját (ennek valóban semmi értelme nem volna, hiszen kortárs ítéleteinket valóban könnyen átírhatja, sőt át is fogja írni az idő), hanem az, hogy ráébresszük a tanulókat az irodalom közelségére, hogy fölismertessük velük saját világukat, és támpontot nyújtsunk ahhoz, hogyan kell mai szövegeket olvasni. Hiszen a célunk végső soron az, hogy kritikus, művelt olvasókká neveljük őket. Ha pedig azok lesznek, akkor kortárs szövegeket (is) fognak olvasni.

Vagy nem ez a cél? Vagy a cél a nemzeti identitás megerősítése? Hogy van (illetve kell hogy legyen) ilyesfajta célja is a magyartanításnak, azt kár volna tagadni. Az olvasás sohasem légüres (politika-, társadalommentes) térben történik. Azzal, hogy múltunk értékeit megismerjük, elkötelezettebbekké válunk ezen értékek iránt. De meg tud-e őrizni és egyáltalán meg tud-e érteni valaki egy értéket, ha képtelen reagálni megjelenésének különböző formáira? Ma már alig valaki tagadná, hogy Ady magyarságverseiben mély hazaszeretet szólal meg. Száz évvel ezelőtt azonban Adyt magyarellenességgel, nemzetellenességgel vádolták azok, akik a hazaszeretet adys formájú kifejezésére nem voltak fölkészülve. Aki csak egyféle retorikát ismer, az nagyon könnyen félreérthet olyan szövegeket, amelyek szellemével egyébként azonosulni tudna. A hazaszeretet értékét is célszerű sokféle szövegen megmutatni, mint ahogy bármely más közvetítendő értékkel is így van ez. A tanulókat ugyanis érzékenyíteni kell bonyolultabb, több síkon működő, több módon értelmezhető művek befogadására, ha azt akarjuk, hogy belőlük valóban szellemi, közösségi értékeket befogadni (és terjeszteni) képes ember váljon.

A kortárs művek oktatásának tehát nem annyira a kánonképzésben van jelentősége, mint inkább annak tudatosításában, hogy a műformák, nyelvi regiszterek és retorikai elvárások mindig egy adott kor igényei szerint módosulnak, az irodalomtermelés tehát egy élő, lezáratlan, folyamatos átértékelésekre, vitákra és véleményalkotásra ösztönző folyamat.

Saját kánont bárki össze tud állítani, aki életében pár könyvet elolvasott. Ez egy kifejezetten szórakoztató, örömteli és mély tanulságokat hordozó tevékenység, mindenkinek csak ajánlani tudom. Közös kánont (akár irodalmit, akár iskolait) azonban csak közösen lehet létrehozni, meghallgatva a másik érveit, kérdéseket föltéve, vitatkozva is, de nagyvonalúságot is gyakorolva. Gyermekeink jövője kellően nagy tét, hogy ezt a játékot komolyan vegyük, és ne söpörjünk le otrombán semmilyen érvet az asztalról. Aztán, ami mindebből, ebből a sok különféle véleményből kikristályosodik, azzal már bátran odaállhatunk a jövő generációk elé. Ők persze majd kinevetnek minket, mert döntésünk sehogyan sem lesz tökéletes. De nagyon nem mindegy, hogy ez a nevetés a tisztelet kuncogása lesz-e, vagy a megvetés röhögése. Ez az egész NAT körüli vita ugyanis végső soron erről szól, nem arról, hogy melyikünk nyeri meg.

Egy élet vége, egy új élet kezdete

Hatalmas,
régóta várt és az egész Kosztolányi-recepciót alighanem alapjaiban, de
legalábbis jelentékenyen befolyásoló vállalkozásba fogott a Kalligram Kiadó,
illetve a nagy költő, író, újságíró életművét földolgozó kutatócsoport:
megkezdődött Kosztolányi Dezső életművének kritikai kiadása.

Az első két kötetet 2010 decemberében mutatták
be a könyvek szerkesztői és a munka koordinálói. Sejtésünk szerint már ez az
első két könyv is termékeny viták, kérdések, értelmezések kiváltója lesz majd,
és jelentőségüket mind hétköznapi Kosztolányi-képünk alakításában, mind a
szaktudományos kutatásokban aligha lehet majd kellőképpen fölbecsülni. A
sorozat első kötete Kosztolányi Dezső betegségének és halálának dokumentumait,
a második pedig az Édes Anna
gondozott szövegét (szövegeit) tartalmazza. Recenzióm ezzel az előbbi munkával
foglalkozik (mely a „most elmondom, mint
vesztem el”
címet viseli, alcíme pedig Kosztolányi
Dezső betegségének és halálának dokumentumai
t ígéri), őt kívánja bemutatni,
érintve a kiadással kapcsolatban néhány szakmai, etikai, olvasói problémát,
mindenekelőtt és elsősorban azonban üdvözölve a kötetet, melynek jelentőségét
bizonyára csak idővel lehet igazán, a maga által keltett visszhangok
ismeretében fölmérni és méltányolni.

Mint ismeretes, Kosztolányi Dezsőt több (közel
három és fél) éven át gyötörte a rák, halálosnak bizonyult betegsége pedig több
módon is nyomot hagyott életművén. Meglehetősen ingoványos talajra érkezik a
kutató, amikor közvetlen összefüggéseket próbál keresni egy szerző testi
állapota és munkássága között (ez a kérdéskör alighanem túl is mutat a szűken
értelmezett irodalomtudomány határain); annyi azonban tény, hogy Kosztolányi
életművének egyes darabjai ezen életrajzi összefüggéstől elvonatkoztatva aligha
(vagy egyáltalán nem) értelmezhetők. Ilyen darabnak tekinthetők azok a
beszélgetőlapok, melyek a szerző életének utolsó három hónapjában íródtak,
akkor, amikor egy fulladási rohamot követő életmentő gégemetszés után az Ének a semmiről alkotója már nem tudott
beszélni, és csak írásos módon érintkezhetett a külvilággal. Ezek a
beszélgetőlapok képezik a kritikai kiadás első kötetének középpontját.

Természetesen azonnal fölvethető a kérdés, az
állandóan ismert és ismételt kérdés, hogy egyáltalán ki kell-e adni ilyen
szövegeket, másképpen és egyértelműbben: Kosztolányi életművéhez tartoznak-e ezek a lapok. A dilemmát a kötet
szerkesztője, Arany Zsuzsanna is feszegeti gondolatébresztő és gondolatgazdag
bevezető tanulmányában; de a kérdést éppoly kevéssé akarja lezártnak tekinteni,
mint amennyire ez egy recenzensnek sem lehet feladata. Ilyen bizonytalan és
kétes esetekben mindenképpen helyénvaló a szövegek kiadása mellett dönteni; nem
azért, mintha az olvasó feltétlenül elfogadná, hogy „Kosztolányi”-szövegeket
olvas (a szónak abban az értelmében, mely a testi szerzőt elkülöníti attól az
imaginárius szerzőtől, melyet lényegében szerzőnek tekint a befogadó), hanem
hogy egy ilyen értelmezés lehetőségétől eleve ne legyen megfosztva. Az „új
filológia” egyik legfontosabb fölismerése, hogy szövegkiadás és
szövegértelmezés korántsem olyan könnyedén elkülöníthető tevékenységek, ahogyan
azt korábban vélhettük. Az is értelmezés
volna (mégpedig legalább olyan sok dilemmát fölvető értelmezés), ha a
beszélgetőlapok megjelentetésétől egy teljességre törekvő kiadás elzárkózott
volna. Így most előttünk állnak a szövegek, és magunk dönthetjük el, hogy az
életmű részének tekintjük-e őket, vagy pusztán szaktudósok számára érdekes
dokumentumoknak.

Persze a kiadás kérdése korántsem csupán
tudományos dilemma. Az sem egyértelmű, hogy etikailag
helyénvaló-e nagy nyilvánosság elé tárni olyan szövegeket, melyek jól látható
módon nem a nagy nyilvánosságnak voltak szánva. Erre a kérdésre talán még
kevésbé adható világos válasz, mint az előzőre. A magam részéről (mely csupán
egyetlen lehetséges vélemény a sok közül) úgy vélem, hogy egy életét a
nyilvánosság előtt élő alak esetében olyannyira elmosódnak magánélet és
nyilvános élet határai, hogy egyértelműen helyes eljárás (határvonás) az ügyben
nem is lehetséges. Saját nézetem szerint tehát jobb, ha ilyenkor kiadunk
mindent, amit csak lehetséges, az egyes szöveghelyek etikai megítélésekor pedig
messzemenően figyelembe vesszük az adott kontextust. Vagyis nyilvánvalóan
helytelen értelmezés volna figyelmen kívül hagyni azt, hogy a beszélgetőlapok
milyen módon és környezetben íródtak; és még akkor is, ha netán irodalmi
értéket látunk bele e szövegtöredékekbe (ami egyébként korántsem eleve
kizárható értelmezési mód), figyelembe vesszük azokat a meglehetősen speciális
körülményeket, melyek között e töredékek létrejöttek. Máskülönben az értelmezés
etikája ellen vétünk.

A bő hatszáz oldalas kötetnek mintegy harmadát
teszik ki a beszélgetőlapok, magyarázó jegyzetekkel együtt is valamivel több
mint a felét. Csak néhány olyasféle kérdést érintek itt, mely e (több
szempontból egyébként meglehetősen lehangoló) töredékeket olvasva kézenfekvő
módon merülhet föl az olvasóban.

Az első kérdést a kötet bevezetőjében Arany
Zsuzsanna is feszegeti, azt mégpedig, hogy milyen mértékben tekinthetők
performatív megnyilvánulásoknak e rövid szövegek. Kosztolányi számtalanszor
leírja a „Meghalok.” mondatot,
miáltal valóban egyfajta beszédtettet is eszközöl: az által hal meg, hogy ezt
leírja. Mielőtt valaki félreértené e gondolatot: természetesen Kosztolányi
akkor is meghalt volna, ha egyáltalán nem ír le semmit, vagy hogyha e lapok nem
maradtak volna fönn. Így azonban saját meghalásának egyfajta nyelvi keretet
adott; többé nem tudunk e lapok figyelembe vétele nélkül gondolni a szerző
haldoklására. Ha tudjuk, hogy a halál nem csupán fiziológiai, hanem kulturális
jelenség is, ennek a gondolatnak alighanem még nagyobb jelentőséget
tulajdonítunk majd. A „hogyan halt meg Kosztolányi?” kérdése nemcsak
orvostudományi, hanem irodalomtörténeti dilemma is, mihelyt a kérdést úgy
értjük: „hogyan írta meg Kosztolányi saját halálát?”. Ez ugyanis immár nem az
orvostudományra, hanem az irodalom- vagy kultúratudományra tartozik, és
tanulságait utóbbiak vonhatják le.

A másik kérdés a szövegek medialitására
vonatkozik. A beszélgetőlapok esetében ugyanis olyan határterületre érkezünk,
amikor az írásbeliség egy olyan emberi viszonyrendszerbe nyomul be, a
legköznapibb magánbeszélgetések rendjébe, ahol általában (legalábbis a
másodlagos szóbeliség korszakáig) nincs, illetve nem volt keresnivalója. Ebben
az értelemben a beszélgetőlapok korai előzményei olyan jelenségeknek, mint a
chat, az SMS vagy a skype, vagyis amikor hétköznapi beszélgetés során nem
emberi orgánumot, hanem valamilyen technikai segédeszközt használunk a
legközvetlenebb önkifejezésre. Nyilvánvalóan éppen a segédeszköz által
létrejött rögzítettség eredményezi azt is, hogy a szövegkiadás lehetősége
egyáltalán fölmerülhetett. Olyan helyzettel állunk tehát szemben, amelyben az
írás mintegy benyomul a hétköznapi élethelyzetekbe, és önkéntelenül is
átalakítja, módosítja, árnyalja annak logikáját. És persze fordítva: olyan
írott nyelvről van szó, mely sok tekintetben a szóbeliség szabályaihoz idomul.
Későbbi, részletes vizsgálatok alighanem kimutathatják majd azt a speciális
viszonyt, ahogyan ezekben a szövegekben az írásosság és szóbeliség jellemző
törvényszerűségei egymással érintkeznek, olyan beszédaktusokat hozva létre,
melyek valóban olvashatóvá teszik a szövegeket egyfajta avantgárd irodalomfelfogás
horizontjában.

A harmadik kérdés, mely az olvasóban
önkéntelenül is fölmerülhet, a szerző önazonosságát érinti. Kosztolányi Dezső a
magyar irodalomban kialakított magáról egy olyan imázst, szerzői képet (még
saját meghalásáról is!), mely egyáltalán nem feltétlenül azonos azzal a polgári
személlyel, melyet ez a név takar. A probléma Kosztolányit számos írásában
foglalkoztatta. A beszélgetőlapok ugyanakkor egészen más viszonyban állnak
ezzel a polgári személlyel, mint a nagy művek, a versek, regények, novellák.
Itt nem volt alkalom arra a stilizációra, mely a Kosztolányi-írásokat
Kosztolányi-írásokká tette, a mondatok, kívánságok, a szenvedés hangjai
nyersen, formálatlanul ömlenek elénk. Az olvasóban szinte visszhangzik Esti
Kornél mondata:

„Mindez
nyersanyag – gondolta Esti –, érdektelen és tartalmatlan. Csak az érdekes és tartalmas,
aminek formája is van.”

Ám éppen azáltal, hogy a beszélgetőlapok
idézetei éles ellentétben állnak a kidolgozott Kosztolányi-szövegek
megszerkesztettségével, vet fényt arra jelen olvasmány, hogy a személyiség
korántsem függetleníthető azoktól az imázsképző aktusoktól, melyek azt egy
beszélőközösségen belül létrehozzák. Kosztolányi ezeken a lapokon egy másik
ember, mint (például) az Édes Anna
lapjain, nem őszintébb, nem igazabb, nem hitelesebb: más. Ennek a
többféleségnek az elismerése pedig jótékonyan hathat a szerző
befogadás-történetére, melytől mind a mai napig nem egészen idegen a
homogenizáló, az életművet, illetve a benne megjelenő szerző alakot túlságos
egységben látó olvasatok sulykolása.

A kötetnek tehát, mint említettem, nagyjából a
felét teszik ki a beszélgetőlapok, illetve a hozzá kapcsolódó jegyzetek. Ezeken
kívül azonban a szerkesztők további igen fontos és értékes gyűjtésekkel
gazdagították a könyvet, miáltal az valóban nem csupán a szerző életének minden
mozzanata iránt érdeklődő olvasók és kutatók, hanem a szélesebb közönség
számára is rendkívül érdekfeszítő olvasmánynak bizonyulhat.

Filológiai szempontból nyilvánvalóan a
szövegközléseket tartalmazó részletek a legértékesebbek, hiszen ezek
Kosztolányinak tulajdonított
mondatokat, töredékeket sorakoztatnak föl, és még hogyha hitelesnek nem is fogadhatók
el, a szerzőről kialakított képet mindenképpen tovább árnyalhatják. Ezek a
szövegek persze már eddig is hozzáférhetők voltak nyomtatásban, ám így
összegyűjtve, egymás mellé állítva, egymást kiegészítve sokkal pontosabb képet
adnak arról, hogy hogyan viszonyult egy nagy író és gondolkodó saját
szenvedéstörténetéhez. Az egyes különbségek pedig, melyek a visszaemlékezések
és a hiteles dokumentumok között esetlegesen feszülnek, magának az
imázsalakító, alkotó visszaemlékezőnek (mindenekelőtt a feleségnek, aki persze
jórészt hiteles adatokat közöl) az eljárásairól árulnak el értékes
információkat.

Viszonylag terjedelmes részét képezik a kötetnek
azok a nekrológok, melyeket a kortársak írtak Kosztolányi haláláról, illetve
betegségeinek körülményeiről. Olyan újságcikkekről van szó, melyek egy része
kötetben már eddig is hozzáférhető volt, más része azonban eddig csupán
folyóiratok hasábjain volt olvasható. Noha a nekrológ műfaja elvileg nem ad
nagy teret az igazán elgondolkodtató értelmező aktusok közlésének, önmagukról,
illetve Kosztolányinak a magyar irodalom huszadik század első három-négy
évtizedének rendszerében betöltött szerepéről, helyéről, arról a
gondolkodásmódról, mely a kortársakban a „Kosztolányi” névhez kötődött, nagyon
sokat elárulnak ezek az újságcikkek, így dokumentumértékük szinte
felbecsülhetetlen. A kötetnek ebben a részében kapott helyet Somlyó Zoltán és
Füst Milán egymásnak felelgető két cikke a halott és a zsidóság viszonyáról,
mely egyebek mellett a Pardon rovat
értelmezhetőségének is nagy hasznára válhat majd mindazok számára, akik
behatóbban meg akarnak ismerkedni Kosztolányi életművének ezzel a vitatott,
vitatható mellékvágányával.

Nemcsak a kötet szövegeit segítik értelmezni, de
kitekintést és az érdeklődő olvasó számára további izgalmas vagy legalábbis
elgondolkodtató olvasmányélményt jelenthetnek azok az orvosi (részint
tudományos igényű) jegyzetek és cikkek, melyek a Kosztolányi betegségével
kapcsolatos orvosi irodalmat képezik. Tudvalevő a szerző érdeklődése e
tudományág iránt, illetve az a típusú materializmusa, melynek bizonyos,
halálról szóló verseiben is hangot ad. Ennek tükrében különösen érdekes annak
észrevételezése, hogy az orvostudomány iránt táplált bizalom mennyire
viszonylagosnak tekinthető (méghozzá joggal!) egy olyan haldokló számára, aki a
halállal való küzdelmet egy korábbi szövegében a vonaton a menetiránnyal
szemben visszafelé haladó utas nevetséges kísérletének tartotta, hogy később
érjen a végállomásra.

A könyv további fejezetei, azaz a bibliográfia, a
betegségről folytatott levelezés, a koszorúkimutatás és egyebek kifejezetten a
kutatóknak, a Kosztolányi-filológusoknak és az irodalomtörténészeknek szólnak,
akik ezáltal is roppant értékes információs bázissal gazdagodtak. Így, egy
helyre összegyűjtve ezeket az anyagokat, illetve a további részletek iránt
érdeklődők kutatásait jelentékenyen megkönnyítve, a kötet valóságos kincs
mindazok számára, akik a Kosztolányi betegségével, haldoklásával, halálával,
utolsó éveivel kapcsolatos szövegeket akár történeti, akár elméleti szempontból
elemezni, értelmezni kívánják.

Kosztolányi Dezső az újságírásról

1. Kosztolányi, az újságíró

Kosztolányi Dezső művészetének befogadás-történetében időről időre váltakozó módon kerül előtérbe a szerző költői, illetve prózai munkásságának megítélése, a „lírikus”, illetve az „epikus” Kosztolányi kiemelése, olyannyira, hogy a recepciótörténet legfontosabb eseményeit már szinte abból a mozgásból kiolvashatjuk, ahogyan az értelmezők a korpusz egyik vagy másik elemének tulajdonítottak nagyobb fontosságot[1]. Míg nagy általánosságban elmondható, hogy a későmodern befogadói horizontban a leginvenciózusabb értelmezések a szerző költészetéhez kapcsolódóan születtek[2], addig a posztmodern irodalom tapasztalataival szembesülő irodalomértés egyre nagyobb jelentőséget tulajdonított a prózai műveknek, különösen a regényeknek, illetve az Esti Kornél ciklusnak[3]. Az a nyilvánvaló tény azonban, hogy a szerző munkásságának egy igen jelentős része nem sorolható be sem a lírikus, sem az epikus Kosztolányi szövegei közé, és hogy ezek a szövegek számos olyan tanulsággal szolgálhatnak, amelyek a „pusztán” szépirodalmi művek értelmezéséből nem hozzáférhetők, a maga súlyával csak az utóbbi másfél évtizedben kezdte foglalkoztatni a szakirodalmat[4]. Természetesen számos oka lehet annak, hogy éppen az utóbbi időben jelentek meg egyre-másra olyan értelmezések, elemzések, tanulmányok, melyek középpontjába Kosztolányi különböző újságokban publikált rövid írásai, tárcái, reflexiói, elmélkedései kerültek[5]. A számtalan, egymástól lényegesen különböző kérdésfeltevésből kiinduló tanulmány ugyanakkor sok esetben egyfajta természetes könnyedséggel szemezget az újságcikkek megállapításaiból, reflektálatlanul hagyva a problémát, hogy a napi-, hetilapokban, illetve folyóiratokban publikáló szerző, pontosabban: publicista nem feltétlenül (ön)azonos azzal a költővel vagy íróval, aki költeményeit vagy regényeit papírra vetette[6]. Miközben a reflexiónak ez a hiánya tökéletesen érthető (hiszen mindezidáig nem rendelkezik az irodalomtudomány olyan értelmezési kerettel, mely alapján a publicista én a szerzői személytől – a narratológiai elbeszélő én és szerző mintájára – elkülöníthető volna, sőt éppen ez az elkülöníthetetlenség adja a publicisztikák tanulmányozásának egyik legfőbb vonzerejét[7]), az is belátható, hogy az el nem különítés az egyes szövegrészek értelmezésében problémát okozhat[8]. Ha a naplók és levelek értelmezésében – teljesen érthető módon – szükséges fölhívni a figyelmet az egyes megnyilvánulások kontextualizáltságára[9], úgy aligha lehet ez másként az újságcikkekkel is. Kontextuson mindazonáltal nem elsősorban életrajzi kontextust kell értenünk. Sokkal inkább azoknak a kérdéseknek látszik érdemesnek utánamenni, hogy maga a sajtótermék (a napilap, a hetilap, illetve a folyóirat) mint médium milyen mértékben (és módon) határozta meg, befolyásolta az egyes kijelentések, megnyilvánulások értelmezhetőségét.

Hogy Kosztolányi magát több alkalommal, több megnyilvánulásában is újságíróként azonosította, illetve a tény, hogy (jelen ismereteink szerint) 1904-től halála évéig, 1936-ig jelentetett meg rövidebb-hosszabb újságcikkeket, mindenesetre már önmagában is jelzi azt, hogy a szerző újságírói munkássága korántsem elhanyagolható jelentőségű az író életművében. A kortársak emlékezései a folyton írógépére hajoló Kosztolányiról, aki bámulatos gyorsasággal volt képes megírni egy-egy tárcát vagy miniatűrt[10], és egyáltalán – amire tanulmányában Réz Pál is fölhívja a figyelmet[11] –, hogy az író akkor sem hagyta abba újságírói tevékenységét, amikor anyagi kényszer nem játszott szerepet a munka elvállalásában, azt a sejtést fogalmaztathatja meg bennünk, hogy Kosztolányinak sajátos fontosságú volt a napi robotnak ez a típusa. Az alábbiakban mindenekelőtt azokat az önreflexív megnyilvánulásokat gyűjtöm csokorba, és igyekszem értelmezni, melyekben a szerző az újságírás tevékenységéről nyilatkozik.

Első pillantásra úgy fest ugyanakkor, hogy tennünk szükséges ennek kapcsán egy distinkciót. Kosztolányi – a kor valamennyi jelentős alkotójához hasonlóan – szépirodalmi műveit először folyóiratokban jelentette meg. Ezeket a szépirodalmi műveket (verseket, novellákat, regényeket) később aztán kötetbe rendezte, és könyv formátumban is megjelentette. Az értelmező számára egyértelműnek tűnik, hogy ezek a „szépirodalmi” művek nem részei Kosztolányi újságírói, publicisztikai munkásságának, egészen egyszerűen – mondhatjuk ismét – más műfajú szövegekről van szó. Munkahipotézisként kétségkívül abból a nézetből érdemes kiindulnunk, hogy műfaji alapon viszonylag egyértelműen elkülöníthető szövegtípusokkal van dolgunk, és hogy az „újságíró Kosztolányi” megítélése esetében mindenekelőtt azon szövegtípusok értelmezését tűzhetjük ki célul, melyek szépirodalmi igényű írásokként nem értelmezhetők. Első megközelítésben tehát azt a kérdést tehetjük föl, hogy milyen viszonya volt Kosztolányinak az újságírói tevékenységhez, a publicisztikai (tehát újságok számára íródott, bizonyos, többé-kevésbé szigorú műfaji kritériumoknak megfelelő) szövegekhez. (Látni fogjuk később, hogy az elkülönítés korántsem ennyire egyszerű, és önkéntelenül fölveti a szövegek medializáltságának kérdését.)

 

2. Kosztolányi az újságírásról

Ahhoz, hogy viszonylagosan teljes képet kapjunk Kosztolányi újságírói munkát érintő reflexióiról, többféle szövegtípust is meg kell vizsgálnunk, melyben ilyesféle reflexiók megjelennek. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy volt (vagy egyáltalán lehetett volna) koherens és kidolgozott nézetrendszere a szerzőnek az újságírásról. A többféle szövegtípus megvizsgálása inkább az értelmezés egyes homályosabb területeinek megvilágításában lehet segítségünkre. Az alábbiakban tehát nem csupán olyan újságcikkekből hozok idézeteket, melyek témája az újságírás és annak megítélése, hanem olyan szövegekből is, melyek közvetve szólnak arról, amiről az újságcikkek közvetlenül. Módszertanilag így ugyanazt az eljárást alkalmazom, mint a szépirodalmi szövegek értelmezése kapcsán eredményeiket újságcikkek részleteivel alátámasztó értekezők, csak éppen a másik irányból: vizsgálódásom homlokterébe maguk az újságcikkek férkőznek.

 

2.1. Az első írások az újságírásról

Kosztolányi még a háború kitörése előtt két cikket is megjelentett az újságírásról. Az elsőnek, mely 1906. február 4-én a Bácskai Hírlapban jelent meg, ezt a címet is adta: Az újságírásról. Ebben az írásban egy korában divatosnak számító vélekedés ellen igyekszik érvelni; az ellen mégpedig, hogy az újságíró felületes volna. Jól látható már itt is, hogy egy Kosztolányi egész művészetén végighúzódó problematika nyeri első megfogalmazását újságcikkben. A mélység-felszín dichotómia később már lírai és prózai művekben is tematizálódik, mint ahogy a felületesség vádja ellen Kosztolányi élete folyamán többször is – különböző módokon – kikelt. Olyan motivikus átjárásról van szó (publicisztikából szépirodalomba), mely az egész Kosztolányi-életműre rendkívüli mértékben jellemző. A felületesség vádját, vagyis azt, hogy a zsurnaliszta hozzászokik ahhoz, hogy a dolgoknak ne járjon végére, ne fejtse ki őket rendszerezetten, Kosztolányi a cikkben Herbert Spencernek tulajdonítja; ám a téma valójában benne volt a kor levegőjében, hivatkozhatott volna egyéb példákat is. 1906-ban például Ambrus Zoltán (egy egyébként kivételesen igényes és elgondolkodtató írásában) kísértetiesen hasonló „vádakkal” illeti a hírlapot, szintén a felületességet rója föl neki, hangsúlyozva és elemezve is ugyanakkor azt a hatást, amelyet a zsurnalizmus az írókra gyakorolt[12].

Kosztolányi újságcikke tehát ellenszegül a vádaknak; a szerző pozíciója (ez csak látszólag magától értetődő) az újságíróé. A „démoni vonzóerőt” elemzi, melyet az újság az írókra és olvasókra gyakorol, és a vonzóerő két okát állapítja meg: a jelenből szakítottságot, illetve az őszinteséget. Mindkét fogalom elemzése rendkívül tanulságos. A jelenből szakítottság a hírlapnak mint médiumnak arra a jellegzetes vonására utal, hogy olvasója nem őrzi meg, és a benne foglaltakat hamar elfelejti. Mondani sem kell, hogy egy a maradandó művészeti érték bűvkörében élő irodalomfelfogás az újságba írt szövegeknek már ezt a vonását is mennyire művészetellenesnek tekintette. A Bácskai Hírlap publicistája ezzel szemben a következőt írta:

Felejtsük el, amit olvastunk! Tudom, hogy legkedvesebb költőinknek is ez lesz a sorsuk[13]

Az idézetben figyelemreméltó, hogy a „legkedvesebb költőket” a publicista érvként használja az újságíró műve befogadásának értékessége mellett, azonos státuszba helyezve a költőt és az újságírót. Nem arról van szó tehát, hogy az újságíró valami mást tudna, mint a költő; hanem arról, hogy maga a költő is ugyanolyan esztétikai törvényeknek van alávetve, mint az újságíró, a kétféle írásmű egyaránt művészeti alkotásnak minősíthető.

Az újságíró másik fő erénye, a „démoni vonzóerő” másik oka – a cikk szerint – az őszinteség. Igen meglepő azonban, ahogyan a publicista ezt az őszinteséget jellemzi:

[Az újságíró] ha az első soroknál még kétkedik is az ügy igazságában, melyért lándzsát tör, biztos vagyok, hogy mire befejezi az írást, maga is hisz és kigyullad az arca. A vérbeli újságíró végtelen hajlékony, olyan, mint a Barnum cirkusz kígyótestű nője. S ennyiben igazán művész![14]

Az „őszinte” újságíró ezek szerint tehát elsőre talán „kétkedik is az ügy igazában”, melyért lándzsát tör. Ez a gondolat első olvasásra fölöttébb meglepőnek tűnik, hiszen az őszinteség elvileg éppen azt jelentené, hogy a cikkíró nem az újság irányával azonosul, hanem saját véleményét mondja ki. A nyomtatott sajtó médiumában a publicista éppen azért hordozza a megszólalása után a jogi (és morális) felelősséget, mert cikkíró és szerző (mint jogi személy) elvileg nem különíthető el; az újságíró neve eleve azért áll ott, hogy legyen valaki, aki vállalja a leírt szavakért a felelősséget. Ez a részlet jelzi, hogy az őszinteség fogalmát Kosztolányi nem a szerzői szándékhoz köti, hanem magához a médiumhoz. Az „ügy igazságában való bizalom” (mely egy érvelő szövegben lényegében az „őszinteség” legfontosabb ismérve) nem eleve tulajdona a szerzőnek, hanem csak az írás folyamatában jön létre. Ez azt is jelenti, hogy minden cikk írásakor más és más igazsággal azonosulhat a publicista, mert az azonosulás nem eleve adottan van jelen benne az írás megkezdése előtt. Később, a Pardon-vita kapcsán ez a gondolat alapvető jelentőségűnek bizonyul majd.

Ugyanebben az évben Kosztolányi még egy önreflexív írást publikált a témában, augusztus 5-én a Budapesti Naplóban jelent meg A perc művészete című szöveg[15], mely már címében is arra utal, hogy az újságírás külön művészeti ágnak tekinthető. A cikk szinte szó szerint átvesz elemeket a korábbi szövegből[16], noha az írás szerkezete merőben különbözik Az újságírásról címűtől. A szövegek közti sajátos átjárhatóság másik példája, hogy 1910-ben A másodperc művészete címmel jelentetett meg írást[17] Kosztolányi, mely a modern líráról szólt. A címek hasonlósága mindazonáltal többet takar, mint a szövegek közti átjárhatóság sajátos, Kosztolányira jellemző módjának megnyilvánulását. Azzal, hogy a modern költészetre ugyanazt a metaforikus szerkezetet alkalmazza a szerző, mint az újságcikkekre, ismét csak a kétféle művészeti „ág” egylényegűségét sugallja[18].

Az első írásokból tehát semmi nem utal arra, hogy Kosztolányi (újságíróként) magáévá tette volna azt a szemléletet, melyet levelében idéztünk. Természetesen nincs okunk azt feltételezni, hogy a levélíró Kosztolányi megnyilatkozása hitelesebb, „igazabb” volna, mint a publicistáé; sokkal több okunk van viszont annak állítására, hogy a megnyilatkozás mikéntjét a szerző az adott médiumnak megfelelően igazította. Amikor tehát publicistaként nyilvánult meg, másképpen beszélt, mint leveleiben, és attól függően másképpen, hogy éppen melyik lapban jelent meg szövege. Ez a látszólag evidens megállapítás mindazonáltal jelzése is annak, hogy Kosztolányi már korai megnyilvánulásaiban sem látta problémátlannak igazság és médium viszonyát, vagyis minden jel szerint már ekkor érzékelte, hogy a médiumok nem egy előzetes igazságot (valóságot) közvetítenek, hanem az igazság olyasvalami, ami éppen bennük képződik meg.

 

2.2. A világháború idején megjelent cikkek

A világháború kitörése a tekintetben is jelentős változást hozott Kosztolányi újságírói munkásságában, hogy bevezették a központi cenzúrát, és minden írást egy cenzor kezén kellett átfuttatni. Világosnak tűnik, hogy a mediális közvetítő fölötti ilyen jellegű diszkurzív hatalom eleve más megvilágításba helyezte a Kosztolányi által az újságíró alapvető tulajdonságának nevezett őszinteség fogalmát. A cenzúráról a világháború idején (illetve után) két újságcikket is megjelentetett a szerző[19], melyeket már csak azért is érdemes ideidéznünk, mert a szövegek belátásai talán minden egyéb megnyilatkozásnál érzékletesebben megmutatják Kosztolányi újságíráshoz fűződő viszonyát.

Az első cenzúráról szóló írás 1916. december 20-án jelent meg A Hét-ben Az újságíró álma címmel[20]. Ebben a szövegben a publicista által megemlített újságíró a cenzúra megszűnéséről álmodik, egy időről, amikor teljesen elveszíti béklyóit. Kiderül azonban, hogy a vágyott-remélt állapot valójában nem hozza el az író számára a szabadságot, mert a megkötöttség mélyebben gyökerezik, mint a külső kényszerben. Itt írja le Kosztolányi azt az emlékezetes mondatát, hogy a töltőtoll is gondolkodik. A belátás valami alapvetőbbre mutat rá, mint hogy csupán egy jól sikerült metaforaként értelmezzük. A szerzőközpontú felfogás, mely szerint az újságíró valamit kigondol, amit aztán papírra vet, helyét egy ellentétes irányú szemlélet tölti ki: maga a művelet, az írás közege alakítja ki a szerzői viszonyulást a leírt szavakhoz, sőt egyáltalán a mondandót:

Valahogy teljesen átalakultam. Átalakult az óriási amerikai töltőtollam is, régi szerszámom, mellyel annyi betűt vetek évek óta, és ha rátekintek írás közben, el sem hiszem, hogy ezzel a tollal írtam meg régi dolgaim. Talán van is már benne egy kis, alig észrevehető csavar, mely kellően szabályozza és nem engedi ki azokat a sorokat, melyeket nem kell leírni.[21]

A médium tehát elsődlegesebb, mint az előre kész mondandó, hiszen eleve meghatározza, hogy mi és milyen módon írható le, fogalmazható meg. A publicista ugyan azt állítja, hogy a cenzúra előtti korban „szabadon írhatott”; egy kitűnő párhuzamos szerkezet ugyanakkor fölhívja a figyelmet a szabadság viszonylagosságára is, amennyiben a maga módján éppen úgy észrevétlenül, de hat a mondatok megformáltságára, mint a cenzúra:

Valaha, a békében szabadon írhattam. Akkor nem éreztem a szabadságom. Ma egyben és másban meg vagyok kötve. Őszintén kimondom, hogy már nem érzem a rabságom.[22]

Az írás külső tényezői nemcsak akkor hatnak a szöveg megformáltságára, amikor korlátozzák a gondolatok szabad áramlását, de akkor is, amikor nem korlátozzák; az újságíró mindenképpen alá van vetve a médium által diktált szabályoknak.[23]

Jól látható módon elérkeztünk ahhoz a dilemmához, amely az Új Nemzedékben futó Pardon-rovat körüli viták körül kialakult: hogyan volt lehetséges, hogy az eszméiben mindvégig polgári liberális alapállású, szabadelvű Kosztolányi egy szélsőjobboldali nézeteket valló lap rovatvezetője lett, mely rovatban ráadásul olykor uszító hangvételű, esetenként nyíltan antiszemita cikkek is megjelentek? Ha a médium által diktált szabályoknak minden esetben (mégpedig önkéntelenül is) aláveti magát a szerző, akkor van-e egyáltalán határa a publicista és a médium érintkezésének, elkülöníthető-e a kettő? Kétségtelen, hogy a dilemma Kosztolányi számára is dilemmaként vetődött föl, és válasza rá (később, az Ady-vita kapcsán) az volt, hogy újságíró és újságíró között csak az alapján lehet különbséget tenni, hogy jól ír-e vagy sem. Ez a morálesztétikailag fölöttébb kényes állítás mindvégig provokálta Kosztolányi (elsősorban persze ideológiai alapról kiinduló) értelmezőit, és megalapozta azt a Kosztolányi-recepcióban nagy karriert befutott nézetet, mely szerint a szerző morál-ellenes volt[24]. A cenzúráról szóló másik írás azonban egy olyan szempontra hívja föl a figyelmet, mely akár a Pardon-rovat értelmezéséhez is segítséget nyújthat. A Kedves cenzor című szövegben ezt írja Kosztolányi:

Ti tudniillik sohase értettétek ottan az iróniát. Hittetek annak, amit testi szemetekkel láttatok, és nem vettétek figyelembe, hogy regényes túlzással nemcsak idealizálni, de gúnyolni is lehet, s az olvasó másnap keserűen nevetett azon, amit ti komoly arccal engedélyeztetek.[25]

A cenzúra átalakítja az újságíró tollát, ám ez az átalakítás nem feltétlenül jelent elvtelen alkalmazkodást a cenzúra, illetve a lap nézetrendszeréhez. Éppen azáltal, hogy a nyelv egy újságcikkben is (!) figuratív módon működik, lehetetlenül el az az egyértelműsítő, ideologikus olvashatóság, melyet az újság (minden újság) megkövetel munkatársától. A rövid részlet arra világít rá, hogy Kosztolányi újságcikkei éppen úgy kivonják magukat az ideologikus olvasás kényszere alól, ahogyan a szépirodalmi szövegek; működésük elve, lényege tehát – a figurativitás szempontjából – teljesen hasonló.

Ezen a ponton érkeztünk el oda, hogy mélyebb értelmet kölcsönözzünk annak a recepcióban gyakorta hangoztatott nézetnek, mely szerint Kosztolányi újságcikkei „irodalmi igénnyel” vannak megírva[26]. Ez ugyanis nem jelent mást, mint hogy a felismert mediális meghatározottság nem ideológiai alapon változtatja meg az írásművek hangvételét, hanem a sajtótermékek csak olyan médiumként működnek, mint a könyv vagy a verseskötet, amelyek elsősorban a leírt szövegek retorikai szerkezetét (és semmi esetre sem ideológiai „mondandóját”) határozzák meg. Maguk a szövegek éppen úgy lehetnek műalkotások, akár remekművek is, mint a könyv formátumban terjesztett írásművek.

És hogy művészeti érték szempontjából mennyire azonos módon értelmeződik a publicisztika és a „szépirodalmi mű”, azt Kosztolányinak a háború idején megjelentetett egyik legigényesebb szövege, a Nyugatban 1915. augusztus 1-jén napvilágot látott Nyomdafesték című írása érzékelteti[27]. A szöveg középpontjában maga az egyik mediális hordozó, a nyomdafesték áll, és a szöveg egészében sem eldönthető, hogy elkülöníti-e egyáltalán egymástól a szerző a különféle szövegtípusokat (verseket, novellákat, illetve rövid publicisztikákat) a művészeti érték szempontjából. Sőt inkább ennek ellenkezőjére találhatunk jeleket a szövegben. A Réz Pál tanulmányában is idézett bekezdés, melyben a publicista azt elemzi,

Kié azonban a vérem most és kié a tintám?[28]

Réz Pál értelmezésében a publicista Kosztolányira vonatkozik[29], noha a szövegrészletben egy művészi ars poetica fogalmazódik meg. Nem arról van szó, hogy Réz „félreértette” volna a szöveget, vagy, hogy visszaélt volna vele tézisét bizonyítandó. Amiről Kosztolányi a szövegrészletben ír, vagyis hogy tolla a szegényeké, az egyszerű, hétköznapi embereké, akik mindennapi megélhetési gondokkal küszködnek, ekkor még valóban sokkal inkább az újságíró Kosztolányira jellemző tematika volt, mint a költő vagy novellista Kosztolányira. A másik érvet pedig, hogy tudniillik a Nyomdafesték című szövegben megírt művészlétről szóló dilemmák legalább annyira a publicistára, mint a szépíróra vonatkoznak, szintén a szövegből, ezúttal annak utolsó bekezdéséből meríthetjük:

Úgy sompolyogj be, kissé fáradtan, mintha éjjeli kalandról jönnél, szervezetlen agymunkás vagy szívmunkás, lump újságíró.[30]

Nem költő, nem író, nem novellista; hanem újságíró. Annak fényében pedig, hogy az írás mindvégig a művészetről, versekről és szépirodalmi szövegekről szól, fölöttébb meglepő, hogy a szöveg végén az újságíró jelenik meg, mint e szövegek megalkotója. Kitűnik ebből, hogy az újságírás és a szépirodalmi szövegek megalkotása ugyanannak a folyamatnak egy-egy változata; nem különül el egyik a másiktól, mindkettő része annak a tömegtermelési folyamatnak, melynek közvetítő közege a nyomdafesték.

 

2.3. A Pesti Hírlapban megjelent önreflexiók

Ha átolvassa az ember Kosztolányinak a Pesti Hírlapban megjelent írásait, azt az első pillantásra fölöttébb meglepő észrevételt teheti, hogy az első tízegynéhány év gazdag termésével szemben ezekben a cikkekben csak elvétve találunk az újságírásra vonatkozó önreflexív megnyilvánulást, olyan cikket pedig egyáltalán nem, amelynek központi témája az újságírás mibenléte volna. Ennek a különös ténynek adódik egy életrajzi, illetve egy – nevezzük így – poétikai magyarázata.

Az életrajzi magyarázat az, hogy Kosztolányi a Pardon-rovat vezetőjeként, illetve az Új Nemzedék munkatársaként mind barátai, mind a közvélemény szemében lejáratta magát mint újságíró[31]. Ha a Pesti Hírlapban az újságírásról értekezett volna, az olvasó aligha tudta volna szövegét a korábbi tapasztalatoktól függetleníteni, és ezt – a közönség kiváló ismerőjeként – nyilvánvalóan Kosztolányi is nagyon jól tudhatta, ezért inkább nem érintette a témát.

A „poétikai”, vagyis a szövegek megalkotás-módjából következő magyarázat összetettebb ennél. Mint láthattuk a szerző korábbi megnyilatkozásaiból, Kosztolányi a háborús időszakban és azelőtt a médium közvetítő szerepét a szövegtípusok (műnemek és műfajok) elé helyezte, és az újságcikkeknek nem tulajdonított eleve kisebb művészi értéket, mint a szépirodalmi műveknek. Egyes írásaiban pedig úgy tűnt, hogy egyáltalán nem is különíti el az újságíró és a költő (író, novellista) feladatát, amennyiben mindkettő egy adott médiumhoz alkalmazkodva alkotja meg írásműveit[32]. Ha azonban nincsen különbség, akkor nem is lett volna oka Kosztolányinak művészeti szempontból az újságírói munkát a művészétől elkülöníteni. Úgy tűnik, hogy az újságcikkekről (az újságíró munkájáról) szóló önreflexív megnyilvánulások kiritkulásának oka elsősorban abban keresendő, hogy nézeteit ekkor már Kosztolányi nem vélte szükségesnek külön a művészetről, és külön az újságírásról kifejteni, hiszen a kétféle tevékenységet egylényegűnek tartotta.

Hogy ez mennyire így van, azzal kapcsolatban idézzük két olyan megnyilvánulását, mely – közvetve mindenképpen— az újságírói munkáról is szól. Műhelytitkok című, 1930. május 18-án megjelentett rövid írásában Kosztolányi azokkal vitatkozik, akik az utókortól várják művészetük igazolását, és kifejti azt a – korábbi szövegeiből egyenesen következő – nézetét, hogy a művészet a legmegvetettebb műfajokban vagy mediális feltételek között is működhet.

Nem értem, hogy ma, amikor a pénzt imádják, és az üzletiesség az egyetlen úr, miért ne ömleszthesse bele valaki teljes tehetségét egy újságcikk, egy kabaré-vers, egy operett keretébe, s miért ne alkothasson remeket a festő egy fogpépreklámban.[33]

A szövegrészlet legsokatmondóbb részlete talán nem is az, hogy a szerző elképzelhetőnek tartja a műremek alkotását az újságcikk műfajában, hanem a fogpépreklám mint egy olyan jelenség (a reklám) említése, amely jellegzetesen a modernkori tömegmédiumok (így a nyomtatott sajtónak is) egyik programterülete, a művészet működésének korábbi mediális feltételei között látszólag megfelelőjét sem találjuk. A részlet ismét csak azt mutatja, hogy a remekmű nem bizonyos, csak meghatározott, szűk körű médiumokban ütheti föl a fejét, hanem olyan feltételek között is, amelyek kívül esnek azon a körön, melyen belül a kortársak (egy része) a remekművek keletkezését elképzelte. Nem véletlen, hogy a cikk végén Michelangelot (vagyis egy a modern médiatársadalom működéséről értelemszerűen mit sem tudható művészt) említ a cikkíró, mint aki a Sixtusi Kápolnát még sokkal inkább kora elvárásainak megfelelve, ahhoz alkalmazkodva volt kénytelen megalkotni.

Egy másik önreflexiót a Munka című írásban olvashatunk, amelyben még a Bácskai Hírlapban publikált cikk egyik megállapítása visszhangzik. A publicista arról elmélkedik a szövegben, hogy sáros cipővel összepiszkolta a folyosót, melyet a takarítónő éppen akkor mosott tisztára. A cikkíró a munka mibenlétéről gondolkodik el, és ismét olyan konnotációkkal él, melyek a hírlapírói munkára is vonatkoztathatók.

Mindenki a múlandóság számára dolgozik.

Csak talán a művész nem – tettem hozzá. – Azok az örökkévalóság számára próbálnak alkotni. Mégis, ki biztosítja a legkülönbjét is, hogy munkáját, mely tiszta és fényes, nem gázolja össze nyomban néhány sáros láb? Hányszor megesett ez is.[34]

Ha a cikk írója lemond arról az igényről, hogy a művészi munka eredményét az „örökkévalósághoz” kapcsolja, akkor ugyanolyan értelemben számolja föl hírlapírói munka és műalkotás lényegi különbözőségét, ahogyan azt A perc művészete című írásában tette; a műalkotás akkor is műalkotás, ha hatása csak egy percig tart. Az alkotás és befogadás mediális feltételrendszere nem a műalkotás művészi értékéről dönt, hanem arról a módról, ahogyan ezt az értéket alkotó és befogadó interpretálja.

A Pesti Hírlapban megjelent Kosztolányi-publicisztikák stílusa és nyelvi összetettsége egyre inkább közelített a szépirodalmi művek stílusához és nyelvi összetettségéhez. Azáltal, hogy a szerző több síkon is eltörölte azokat a határokat, melyeket újságírói és szépírói munka között kortársai jelentős része meghúzott, gyakorlatilag megszüntette az újságírói munkára való hivatkozás lehetőségét is; minden jel arra utal, hogy Kosztolányi számára újságírás és szépírói munka ekkor már egészen egyet jelentett; ezért tűnhetett úgy már egyik kortársának is, hogy „a magyar próza e században alig termett valamit, amit tökéletességben ezekhez a félhasábos remekművekhez lehetne hasonlítani”[35].

 

2.4. Reflexiók a szépirodalmi művekben

 

A szépirodalmi művekben (novellákban és regényekben) megjelenő újságíró-képek vizsgálata már csak azért is fontos tanulságokkal szolgálhat, mert megerősítheti vagy relativizálhatja a publicisztikákban megjelenő reflexiók megítélését. Az alábbiakban a szerző regényeiből emelem ki azokat a mozzanatokat, amelyekben az újságírással vagy újságírókkal kapcsolatban olvashatunk reflexiókat. A novellákban megjelenő önreflexiókkal a dolgozat későbbi, kibővített változatában foglalkozom majd.

 

2.4.1 A regényekben megjelenő reflexiók

Kosztolányinak három regényében is hangsúlyos helyen jön elő az újságírás/újságíró motívuma. Ez annál is érdekesebb és figyelemreméltóbb, mert ezek a regények (a Pacsirta, az Aranysárkány és az Édes Anna) akkor, a húszas években, íródtak, amikor a publicista Kosztolányi az újságírói tevékenységére már sem újságcikkeiben, sem novelláiban nem reflektált. Ez az ellentmondás azonban csak látszólagos. Mint láthattuk, az újságcikkek reflexiói az újságírói tevékenységre a Pesti Hírlap-os időkben mindenekelőtt azért maradoztak el, mert a publicista szemléletében a művészeti és az újságírói tevékenység egészen egyenértékűvé vált, mindkettő a nyelvvel való munka, a művészeti alkotás egy-egy megnyilvánulási módjaként értelmeződött. A művészetről és a nyelvről azonban éppen ekkortájt, tehát a húszas évektől kezdve írta meg Kosztolányi azokat a szövegeit, melyeket mind a mai napig a leggyakrabban idéznek és a legnagyobb értékűnek tartanak a szakirodalomban. Amikor tehát Kosztolányi ezekről beszélt, ugyanúgy beszélt az újságírásról is, mint az írásról. A regényekben színrevitt újságírók ugyanakkor olyan perspektívából láttatódnak, amelyikben ez az egyenértékűség egyáltalán nem nyilvánvaló. Valószínűleg éppen az az egyik oka a Kosztolányi-regények összetettségének, hogy az elbeszélői perspektíva bennük távolról sem homogén[36], és így a szerző olyan hatást tudott kiváltani a perspektíva mozgatásával, amire sem a publicisztikáiban, sem a novelláiban nem nyílt lehetősége.

Jól megfigyelhető a perspektíváknak ez a mozgatása a Pacsirta hetedik fejezetében is, amelyikben Ijas Miklós, a bohém sárszegi költő-újságíró lép színre, és beszélget el Pacsirta szüleivel. Ijas a fejezet alcímében mint „zöld, vidéki költő” jelenik meg, ám az első identifikálása során már mint újságíró bukkan föl. Ez a különbség csak látszólag jelentéktelen, valójában a perspektívák mozgatásának eredménye. A sárszegi lakosok szemében ugyanis Ijas nem költő, hanem újságíró. Mindez nemcsak abból derül ki, hogy jogászként való ténykedése utáni első felbukkanásakor így jelölik meg; de a Pacsirta szüleivel folytatott beszélgetésből is. Már maga az indítás is kijelöli Ijas pozícióját az öreg szülők szemében:

–        Sok dolgod van a szerkesztőségben? – kérdezte Ákos, hogy mondjon valamit.

–        Elég.

–        Képzelem. Mindennap újságot írni. Cikkeket. Ilyen nehéz időben. Mikor minden tótágast áll. A Dreyfus-pör, a sztrájkok.[37]

A „szerkesztőség”, illetve a „mindennap újságot írni” említése még nem egyértelműsítené Ijas Vajkay által történő (újságíróként való) identifikálását; a „Cikkeket.” mondat azonban világossá teszi, hogy Ákos szemében ő nem költő. A társalgás folytatása mindazonáltal meglehetősen ironikussá válik, mihelyt kiderül, hogy éppen a szülők azok, akik Ijast egy hírről (egy brazíliai sztrájkról) tájékoztatják, miközben a költő visszakérdezéséből az világlik ki, hogy ő maga a nevezett eseményről feltehetőleg még csak nem is hallott, és alighanem csak a ráerőszakolt identitás elfogadása céljából (hogy ne sértse meg a szülőket) jelenti ki végül, hogy hallott a sztrájkról.

– Brazíliában ötezer munkás sztrájkol – szólt félénken anya.

– Hol? – kérdezte Miklós.

– Brazíliában – magyarázta Ákos, igen határozottan – múltkor olvastuk egy fővárosi hírlapban.

– Lehet – mondta Ijas. – Igen. Emlékszem ilyesmire – mormogta szórakozottan.[38]

A folytatásból aztán kiviláglik, hogy ő maga egészen másképpen identifikálja magát, mint Pacsirta szülei őt, és hogy a beszélgető felek közti meg-nem-értés alapja éppen ebben a különbségben rejlik.

–        Én most máson dolgozom.

A verseire gondolt, melyek a Sárszegi Közlöny vasárnapi számaiban jelentek meg, a nyilvánosság teljes kizárásával, és ajkát eredetieskedve elrántotta, mint mindenkor, mikor ki-nem-elégített irodalmi becsvágyára célzott, s elismerést keresett magának.[39]

Ijas „munkán” a költői alkotást, a versírást érti[40], ezt azonban Pacsirta szülei nem értik, akik őt mint költőt nem is ismerik[41]. Bónus Tibor hívta föl a figyelmet arra, hogy Ijas Miklós több olyan attribútummal is rendelkezik a szövegben, melyek a fiatal Kosztolányinak voltak jellemzői[42]. Ezekhez az attribútumokhoz hozzátehetjük még a vidéki hírlap szerkesztését is, mely azonban hangsúlyosan csak a fiatal Kosztolányit idézheti föl, aki valóban munkatársa volt a Bácskai Hírlapnak. Vagyis Ijas, amikor az irodalmi becsvágyat az újságírói munkától elkülöníti, és így egy meg nem értett alakká válik a szülőkkel való társalgás során, a Bónus által említett különbségeken túl azzal is elidegenül a narrátortól, illetve a szerző Kosztolányitól, hogy költői és újságírói munkáját határozottan különböző igényű tevékenységnek tekinti. Miután a szülők azonban őt csak cikkíróként képesek beazonosítani, a három szereplő beszélgetése teljes nem értésbe torkollik. A társalgás kudarca akkor tudatosul végképp Ijasban, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy ugyanazon a szón (a „dolgozni” szón) is mást értenek a beszélő felek. Ijas számára a munkát a versírás jelenti, Pacsirta szüleinek viszont a munka és a versírás összekapcsolása mindvégig érthetetlen marad.

– Dolgozni kell, dolgozni kell.

Ő pedig elkapta a szót.

– Dolgozni kell, fiam. A munka. Csak a munka. Nincs szebb, mint a munka.

Ijas elhallgatott. Látta, hogy két malomban őrölnek, nem értik őt.[43]

A beszélgetésnek azonban mégiscsak lett tanulsága Ijas számára, és ez a tanulság egyáltalán nem függetleníthető attól a nézőpont-különbségtől, mely a meg nem értésnek egyáltalán okozója volt. A Pacsirta szülei iránti részvét ugyanis nem pusztán a lelkiállapotát változtatja meg, de irodalmi ambícióira, és így önértelmezésére is kihatással van.

Keményebben, biztosabban lépdelt, hogy befelé indult a Petőfi utcán. Az a vers, melyet fejében hordozott, rossz volt, nem is törődött vele. Majd másról ír, talán ezekről és arról, amit hallott, a verandáról, a hosszú-hosszú asztalról, melynél valamikor együtt ültek, és ma már nem ülnek.[44]

Ijas gesztusa, mellyel a megalkotni szándékozott verset elejti, és figyelme a hallott tapasztalatok felé fordul, kétségkívül többet is kifejez, mint puszta műfaji vagy tárgyválasztásbeli váltást. A fejezet végén ugyanis a „zöld költő” már mint újságíró tűnik föl, aki a felelős szerkesztővel találkozik, Füzes Feri cikkét (a szőlő hóharmat betegségéről) átadja neki, és a Dreyfus-pör tárgyalásáról várja a budapesti telefont. A kétféle tevékenység, a szerkesztői és a szépírói, a fejezet végén már nem különül el olyan élesen egymástól, mint a beszélgetés megkezdésekor, legalábbis a fejezet szerkezete mindenképpen sugall egy ilyesféle identitásképződési folyamatot. Hogy ez a folyamat kiteljesedett-e, azt nem tudhatjuk, mert Ijas nem jön elő többet a regényben, ígéretét pedig, hogy a sárszegi lakosok „tragédia nélküli tragédiáját” megírja, már a szerző, azaz Kosztolányi Dezső váltotta be.

Kosztolányi következő regényében, az Aranysárkányban talán még hangsúlyosabb szövegalkotó szerepet tölt be az újságírás motívuma. Mint ismeretes, Novák Antal tragédiáját éppen az tetőzi be, hogy a Bahó Attila szerkesztette Ostor című lapban világgá kürtölik megveretését és azt, hogy lánya is elhagyta. A Bahó név két szóra is rájátszik, az egyik a tahó, mely a lap „szerkesztőjének” jellemzésévé is válik egyben; a másik pedig a bakó, mely Novák „kivégzését” sejteti, és így közvetve is az újságírás (az újságírók) rendkívül jelentékennyé váló társadalmi hatalmát sugallja. A részlet természetesen értelmezhető úgy is, mint egyfajta (a publicisztikákban, mint láthattuk, megkerült vagy elfojtott) önreflexió a szerző Új Nemzedékben folytatott újságírói tevékenységére. Nemcsak abban az értelemben, hogy a Pardon rovat egykori szerkesztőjét láthatjuk viszont Bahó Attila maszkjában, hanem a világháborút közvetlenül követő időszak negatív propagandájának természetét is kiolvashatjuk az idézett részletből. Másfelől azonban – és ez talán még fontosabb – értelmezhető a szövegrészlet a regény egészének függvényében is, mint amely a jelentésképződés uralhatatlan voltának legnyilvánvalóbb bizonyítékát tárja olvasói elé. Novák tanár úr viselkedését a regényben az jellemzi, hogy az értelmezés kódjait mindvégig uralni igyekszik, és ezzel kirekeszti tudatából azokat a kellemetlen tapasztalatokat, melyek élete során érik. Hogy megértsük az Ostor róla szóló számának Novákra gyakorolt hatását, idéznünk szükséges abból a beszélgetésből, mely Novák és Csajkás Tibor között zajlott azon az estén, amikor a tanár rajtakapta tanítványát saját háza előtt.

Én tapasztaltabb vagyok. Nem mintha túl sokra tartanám a tapasztalatot. Többet ér annál a tapasztalatlanság – messzire tekintett -, az ifjúság. De azért a tapasztalatot is meg kell becsülni, különösen, ha ingyen kapjuk, másoktól ajándékba, kik szeretnek bennünket, és ha nem magunk szereztük meg, keservesen. Az élet értékei mások. Azok nem ily csillogóak, azok egyszerűbbek, de maradandóbbak. No, majd maga is rájön erre egyszer. Ez azonban itt csak gyerekség, puszta gyerekség.[45]

Novák, mint látható, a tapasztalásnak éppen azt a szorongató, fenyegető voltát nem érti meg, amely lehetetlenné teszi, hogy „ingyen kapjuk, másoktól ajándékba”.[46] Éppen ezért nem képes tudatosítani magában, hogy gyermeke, Hilda, gyereket vár, és a történéseket mindvégig úgy kezeli, mint amelyek fölött a diskurzus uralásának erejével győzni tud. Tibort megdöbbenti az apának ez az elrugaszkodása a valóságtól:

Tibor összeborzongott az irtózattól, szánalomtól, ámulattól, hogy az apa mennyire nem érti a helyzetet. Hisz még most se tudja, jóvátehetetlen szörnyűségről van szó, melyet – azt hitte szegény – elintéztek egy kézszorítással s azzal a fogadalommal, melyet Tibor – szilárdul eltökélte – becsületesen meg fog tartani.[47]

A „kézszorítás” és a „fogadalom”, mellyel az apa a problémát (amit föl sem ismert!) elintézettnek vélte, csak azért merülhettek föl a probléma megoldásának eszközeiként[48], mert a diskurzus szabályait, melyeket Novák a tanár-diák viszonyban még uralni tudott, az élet olyan területeire is kiterjeszthetőnek vélte, amelyek azonban attól függetlenül képződve egészen a maguk útját járták (Hilda gyereke akkor is megfogant, ha Novák nem vett róla tudomást)[49].

Amikor az Ostor megírja „cáfolhatatlan tényeken alapulva” az eseményeket, Novák arra döbbenhet rá, hogy az általa uralhatónak vélt diskurzusok valójában túlterjengenek az ő fennhatóságán, és nem azért, mert hamisak (mint Novák megállapítja az őt ostorozó lapról: „az, ami legszörnyűbb benne, épp az igazság, a színigazság”[50]), hanem mert az általa az élet minden szegletére kiterjeszthetőnek vélt (totalizáló) diskurzus valójában éppen olyan viszonylagos érvényű, mint amennyire a tanár-diák, apa-lánya kapcsolat is viszonyjellegű. Az Ostor éppen azért tud hatni Novákra, mert ő mindaddig egységesként kezelte igazság és erkölcs fogalmait, holott ezek a valóságban nagyon is gyakran el tudnak különülni egymástól.

Kosztolányi az Aranysárkányban arra tapint rá, hogy az újság által teremtett nyilvánosság rendkívüli hatalmat (és ezáltal felelősséget) ad az újságíró kezébe, mellyel élni és visszaélni is lehet; az újság olyan saját diskurzust teremt, amely a hétköznapi diskurzusok által diktált szabályokra merőlegesen képes megalkotni saját szabályrendszerét. Az újságíró hatalma tehát egyben felelőssége is, hogy mit kezd ezzel az alternatív diskurzussal; nincsen olyan fölöttes rend (mint a történetből kiderül, az igazság sem az[51]), amely dönthetne arról, hogy mi írható meg, és mi nem: a döntés az újságíró esztétikai és etikai érzékére van bízva. Ugyanakkor a hatás úgyszintén kiszámíthatatlan, az újságíró ugyanúgy nem uralhatja, ahogyan a hétköznapi diskurzust sem uralhatják a benne résztvevők. Az Aranysárkány újabb adalékot szolgáltat ahhoz, hogy Kosztolányi újságcikkeiből a húszas évektől kezdve miért hiányzott az újságírásra vonatkozó önreflexió. Egy újságírót – a regény tanúsága szerint – csak a tettei, a cikkei minősíthetik, minden olyan metafizikából kölcsönzött elv, mely a cikkek megírásának módjaira vagy szabályaira vonatkozik, bizonyos tapasztalatokban a szerző ellen (vagyis visszájára) fordítható; a hatásról csak a befogadók hivatottak dönteni.

Az Aranysárkány végén mindenesetre két részlet is kiegyensúlyozza azt a föntiekből akár kiolvashatónak is tűnő riasztó amoralitást, mely a regény bizonyos részletei alapján az újságírást jellemzi. Az egyik ilyen: Bahó Attila sorsa, akiről a regény végén megtudjuk, hogy eléri a földi igazságszolgáltatás; kitoloncoltatta őt az új rendőrkapitány. Ebből természetesen nem az olvasható ki elsősorban, hogy az erkölcstelen újságíró előbb-utóbb elnyeri megérdemelt büntetését, hanem az, hogy az erkölcs ugyanúgy diszkurzív, hatalmi, intézményes alapon érvényesíthető, vagyis ugyanúgy alá van vetve külső szabályok működésének, mint az újságírás. Bahó nem akkor bűnhődik, amikor a legközvetlenebb kárt okozza, hanem évekkel később; nem az okozott kár bünteti meg őt, hanem „az új rendőrkapitány”. A másik részlet, amely azt sugallja, hogy a hétköznapi diskurzus szabályaira merőlegesen érvényesülő újságírás nem feltétlenül csak negatív hatású lehet, Huszár Bandi és Csajkás Tibor beszélgetésében érhető tetten.

–  Zöldy? – kérdezte, rátekintve. –  Nem tudod? Olyan kedves fiú volt. Az, aki pápaszemet viselt, és folyton röhögött. A csillagász.

– Á, a csillagász. Az újságíró.[52]

A regényben inkább pozitív figuraként föltűnő, mindenen nevető Zöldy is az újságírást választja szakmájának. A rövid részlet arról tesz tanúbizonyságot, hogy az újságírás egy másik lehetősége egy olyan kívülálló pozíció fölmutatása, amely azonban földöntúli értelembe vonja az általa érzékelt (vagy érzékeltetett) valóságot. A csillagász szó a regény egyik legalapvetőbb motívumára[53] játszik rá, mely az egész szöveg záró bekezdését vetíti előre. A transzcendens vigasz, eredetét illetően, a regény záró fejezetében is kettős értelmezést enged meg, amennyiben nem tudhatjuk, hogy mennyire manipulálta Hilda az asztaltáncoltatás eredményét. Ám a halál egy olyan diskurzust teremt meg, amely az élők számára nem hozzáférhető, vagyis a szövegvilág akkor is számon tart egy olyan transzcendenciát, amely kívül áll mind a szereplők, mind a narrátor tudásán, ha maga Hilda kopogja le Novák szelleme helyett a (szó szerint) földön kívüli boldogságot. Ha az újságíró (mint csillagász) ezt a földönkívüli értelmet kutatja, az egész szöveg értelmezhetőségének középpontjába kerül. Zöldy persze nem lesz főszereplője a regénynek; az utalás azonban utat nyit az újságírás egy olyan értelmezhetősége felé, amelyről föltehető, hogy Kosztolányi számára a húszas években a Bahó Attila-féle lapszerkesztés alternatíváját jelenthette.

Kosztolányi következő, a politikát legerősebben tematizáló regényében, az Édes Annában még közvetlenebb reflexiót találhatunk a szerző első világháború utáni újságírói tevékenységére; egy olyan perspektívából láttatva azonban, amelyik Kosztolányi művészetében szokatlan egyértelműséggel talál elutasításra. A regény emlékezetes utolsó fejezetében, mely a Párbeszéd egy zöldkerítéses ház előtt címet viseli, maga Kosztolányi Dezső is beleíródik a történetbe. A jelenet a Pacsirtában olvasott részletre, Ijas Miklós és Pacsirta szüleinek beszélgetésére emlékeztet, két lényeges különbséggel. Az egyik különbség az, hogy itt még a látszata sem jön létre a költő és a másik három szereplő közti diskurzusnak, hiszen – a Pacsirtában olvasott jelenettel ellentétben – a költő a jelenetben nem kap szót, a kortesek és Druma megjegyzéseire lehetősége sincs válaszolni[54]. A másik különbség az, hogy itt viszont az elbeszélő és a regényben szereplő költő viszonya, azonosíthatósága (már csak a szerző és a szereplő közti névazonosság miatt is) lényegesen magasabb fokú, mint a korábbi regényben. Természetesen teljes azonosságot itt sem kell tételeznünk, a regényben megjelenő Kosztolányi Dezső nem lehet azonos a regény szerzőjével; ám a névazonosság és az életrajzi adatok megegyezése nyilvánvalóan egy olyan értelmezési keretet tesz lehetővé, amelyben a regény szerzőjének perspektívája is a szövegjáték részévé válik (a Pacsirtában ilyen értelmezhetőséget nem indokolhatnak Ijas és a fiatal Kosztolányi hasonló vonásai). Ami mindenesetre okvetlenül kiderül a jelenetből, az Druma és a kortesek véleménye, mindenekelőtt arról, hogy kicsoda Kosztolányi.

– Kosztolányi – mondta Druma egy kis idő múltán. – Kosztolányi Dezső.

– A hírlapíró? – kérdezte az első kortes.

– Az.[55]

Kosztolányi Dezső tehát Druma és kortesei szemében elsősorban „hírlapíró”. Ugyanúgy identifikálják Kosztolányit, ahogyan Pacsirta szülei Ijast, és ennek alighanem ugyanaz az oka is: mint költőt, illetve mint írót ők nem is ismerik a szerzőt. (Ez egyúttal, mint Pacsirta szüleinek esetében, finom iróniaként is értendő: a két kortes és Druma feltehetőleg egyáltalán nem olvas semmi szépirodalmat.) Egyikőjük ugyan hallott már arról, hogy Kosztolányi írt „valami verset” is, ám erről nem saját szemével győződött meg, hanem a lánya mondta neki.

– Ez írt is egyszer valamit – szólt a második kortes. – Valami verset. Egy beteg gyermek haláláról. Vagy egy árva gyermekről. Nem tudom. A lányom említette.[56]

Az „írt is egyszer valamit” (egészen pontosan az is szócska) azt sugallja, hogy a második kortes írásnak csak a szépirodalmi munkát tekinti. Mint látható, itt már ellentétes perspektíva működik, mint a Pacsirta idézett jelenetében. Itt nem a költő, hanem az őt (igazából nem) olvasó teszi meg (még ha egy is szócska alakjában is) a különbséget igazi írás és újságírás között. Kosztolányi erről a megkülönböztetésről bölcsen hallgat a szövegben.

A jelenet folytatása már az újságírásnak azt a veszedelmes hatalmát viszi színre, melyet az Aranysárkányban is megtapasztalhattunk; itt azonban ez a hatalom már maga Kosztolányi ellen fordul. Ő ugyanúgy ki van (és nyilván a regény megírása után is ki lesz) szolgáltatva annak a diskurzusnak, amelyben az ő tevékenységét, identitását egy-egy címszó által sorolják be a „nagy kommunisták” és a „nagy keresztények” közé, mint mindenki más; újságíró létére maga sem uralhatja az újságírás diskurzusát. A reakció, amely a pletykák hatalmának tapasztalatára hatékonyan adható, a „leugatás”. A záró jelenet azt példázza, hogy észérvekkel nem lehet fölvenni a küzdelmet a rosszindulat ellen, éppen azért, mert nincsenek olyan racionális eszközök, amelyek a diskurzus önjáró működését uralni tudnák.

A húszas években Kosztolányi – részben alighanem életrajzi okokból, a Pardon rovat dicstelen időszakának folyományaként, nagyrészt azonban föltehetően tudatosan, az újságírás működésének uralhatatlan voltát fölismerve, illetve lényegi rokonságát a szépirodalommal észrevéve – már tartózkodott attól, hogy publicisztikai szövegekben, újságcikkekben vagy novellákban reflektálja az újságírói munka jellemző vonásait. Ebben az időszakban írja meg azonban regényeit, melyekben az újságírás, az újságíró vagy az újság mint motívum a cselekmény alapvető szerkezeti elemévé válik. Mint láthattuk, ennek oka elsősorban az lehetett, hogy a regényekben Kosztolányi olyan perspektíva-mozgásokat tudott színre vinni, melyekkel az újságírás fölvetette etikai problémákat (elsősorban az Aranysárkányban), illetve újságírás és írás vélelmezett különbségének vagy azonosságának problémáját (elsősorban a Pacsirtában és az Édes Annában) tágabb keretbe ágyazva tematizálhatta. A részletesebb elemzés olyan szemléletbeli elmozgásokra világíthatott rá, amelyek a szerző húszas évekbeli publicisztikai munkásságának alakulását, annak különbségeit nemcsak az Új Nemzedék időszakához képest, de a megelőző évekhez képest is megértethetik, vagy legalábbis szempontokat adhatnak a különbségek megértéséhez.

 

3. Összegzés

A Kosztolányi Dezső publicisztikáiban és szépirodalmi műveiben megjelenő, az újságírásra vonatkozó reflexiókat megvizsgálva megállapítható, hogy a publicisztikák és a szépirodalmi művek egymást kiegészítve, egymással viszonyba kerülve teszik Kosztolányi újságírói munkához való viszonyát értelmezhetővé. Míg a szerző Pesti Hírlapnál való tevékenységét megelőzően mind a novellákban, mind az újságcikkekben több olyan reflexiót találunk, amelyek közvetlenül az újságírói munkát, az újságíró feladatát, illetve az újság jelentőségét értelmezik, addig a húszas évektől kezdve a legfontosabb reflexiókat a regényekben találhatjuk. Ennek oka feltehetően az, hogy Kosztolányi gondolkodása a húszas évekre eltávolodott attól a (kezdetben is távolságtartással kezelt) szemlélettől, mely szerint egy igényes újságcikk és egy igényes szépirodalmi mű között érték alapon lehetne különbséget tenni; és számos jel arra utal, hogy a szerző ekkor az irodalom terjedésének „normális” közegeként (médiumaként) tekintett a folyóiratokra, miáltal reflexióiban elsősorban a nyelv és esztétikum (nem pedig annak hordozó közege) férkőzött érdeklődése homlokterébe. A regényekben ugyanakkor színre tudott vinni olyan perspektívákat (mindenekelőtt éppen az újságírás, az újság médiumának működését nem értő szereplők személyében), melyek felől ez a belátás nem volt hozzáférhető. Jellemző módon az újságot ebből a perspektívából szemlélő figurák (például Pacsirta szülei, Novák Antal, Druma és a két kortes) azonban közvetve vagy közvetlenül vagy saját maguk, vagy mások tragédiájának lesznek okozói.

Elsősorban az Aranysárkányban ugyanakkor az újságírásnak egy olyan (etikai) aspektusa is problematizálódik, amely szintén az újság mint tömegmédium nyilvánosságot befolyásoló szerepének mély és nyugtalanító belátásáról tanúskodik, egyben Kosztolányi Új Nemzedék-béli működésének reflexiójaként is olvasható. Annak fölismeréséről van szó, hogy az újság mint médium maga teremti meg újra és újra azokat az igazságokat, melyek a közvélekedést befolyásolják, és ez a folyamat a társadalom részéről lényegében uralhatatlan marad; az is az újság által adott értelmezés követőjévé válik, akit pedig éppenséggel ez az értelmezés a lehető leghátrányosabban érint (gondoljunk Novák Antalra). A morális megfontolások, melyek alapján az Ostor típusú újságírás elítélhetővé válik, a regény tanúsága szerint a moralizáló ellen fordulhatnak, anélkül, hogy ő maga tudna róla. Ennek belátása is oka lehet, hogy az újságot mint felszabadító új médiumot a húszas évektől már nem ünnepelte írásaiban Kosztolányi (mint előtte), ehelyett sokkal inkább az elvégzendő munka nyelvi összetettségére és igényességére helyezte a hangsúlyt, egészen eltekintve az újságírás és írás mint tevékenység morális (és így közvetve politikai) aspektusaitól.


[1] A recepció alakulása már a szerző életében kijelölte azokat a periódusokat, amikor Kosztolányit mindenekelőtt költőként, vagy éppen inkább prózaíróként emlegették. Értelemszerűen Kosztolányi költőként robbant be az irodalmi köztudatba (hiszen első publikációi versek voltak), ám az életmű jelentékeny prózai művei (a novellák és regények) hatására a szerzőt már életében is hol írónak, hol költőnek nevezte a recepció (természetesen mellőzve a kizárólagosságot). Az egykorú befogadás összefoglalásához lásd Hima Gabriella, Kosztolányi és az egzisztenciális regény. Kosztolányi regényeinek poétikai vizsgálata, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1992, 7-8.

[2] Mindenekelőtt Németh G. Béla verselemzéseit emelhetjük ki, melyekben Heidegger filozófiájával olvasta „egybe” Kosztolányi kései költészetét. Lásd például Németh G. Béla, Az önmegszólító verstípusról = N. G. B., 11+7 vers. Verselemzések, versértelmezések, Tankönyvkiadó, Budapest, 1984, 5-70. (A tanulmány először 1967-ben jelent meg.), illetve Uő., Az elgondolhatatlan álorcái. A szerep jelentősége Kosztolányi Számadás-ában = N. G. B., Századutóról, századelőről. Irodalom- és művelődéstörténeti tanulmányok, Magvető Kiadó, Budapest, 1985, 292-313.

[3] A legfontosabb hatástörténeti változást alighanem Esterházy Péter prózájának tapasztalata indította el, amely ráirányította a figyelmet Kosztolányi művészetének nyelvi feltételezettségére, így a recepcióban ezt követően nem annyira a szerző eszmélkedése, mint inkább ennek az eszmélkedésnek nyelvi színrevitele került az érdeklődés középpontjába. Ennek folyományaképpen jelentek meg a Kosztolányi-prózát a posztmodernitás horizontjában megragadó tanulmányok. A legfontosabb kezdeményezés ezek egybegyűjtésére az Újraolvasó-kötet volt, melyből különösen Kulcsár Szabó Ernő és Szegedy-Maszák Mihály Kosztolányi nyelvszemléletéről , illetve Bónus Tibor Aranysárkányról, valamint a Babits-Kosztolányi viszonyról szóló tanulmányai hatottak tovább (mind a mai napig) igen erősen a Kosztolányi-recepcióban: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.), Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Anonymus Kiadó, Budapest, 1998. Figyelemreméltó, hogy a kötet huszonöt tanulmányának egyötöde foglalkozik az Esti Kornél novellákkal.

[4] A Kosztolányi „egyéb” írásaihoz kötődő recepció mai horizontját meghatározó egyik első és mindmáig talán legnagyobb hatású szöveg Bónus Tibor „kritikatörténeti kísérlete”, melyben Babits és Kosztolányi olvasási stratégiáit olyan szövegekben elemezte, melyek nem sorolhatók a szorosan vett szépirodalmi műfajok közé. Lásd: Bónus Tibor, Babits és Kosztolányi mint egymást olvasók. Kritikatörténeti kísérlet = Kulcsár Szabó, Szegedy-Maszák (szerk.), Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről…, 291-325.

[5] Az egyik ok bizonyára a kánonokról való gondolkodás nemzetközi és hazai reflektáltságának jelentős növekedésében keresendő. Szegedy-Maszák Mihály a tanulmányaiban nagyon tudatosan kereste és vizsgálta azokat a lehetőségeket, ahogyan a kánon peremén levő műfajok és megszólalási módok a kánon centrumába helyezhetők. Lásd Szegedy-Maszák Mihály, Irodalmi kánonok, Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998. Egy másik okot a hazai Kosztolányi-filológia utóbbi években tapasztalható jelentékeny virágzásában lelhetünk föl. A Kosztolányi kritikai kiadás előkészületi munkálatai közben olyan új szövegek kerülnek elő, melyek közvetve vagy közvetlenül jelentősen módosíthatják Kosztolányi-képünket. Az utóbbi évek legtöbb vitát kiváltó tanulmányai kétségkívül a szerző publicisztikai munkásságához kapcsolódóan születtek. Egyre nyilvánvalóbbá válik ugyanis, hogy Kosztolányi életművét nagyon nehéz megítélni azok nélkül a szövegek nélkül, amelyek nem jelentek meg kötetben, illetve amelyeket Kosztolányi álnéven vagy név nélkül jegyzett. Bíró-Balogh Tamás egyenesen azt nevezi a Kosztolányi-kutatás jelenlegi legfontosabb kérdésének, hogy mennyi és milyen név nélküli cikket írt Kosztolányi (vö. Bíró-Balogh Tamás, „Ki a többieket is látja, önmagában és önmaga által”. Újabb Kosztolányi-kiadások kérdései (Kosztolányi Dezső Pesten és Budán – Kosztolányi Dezső: Pesti utca. Budapesti Negyed 2008/61.-62.) = Jelenkor 2010/2, 235.) A témáról lásd Lengyel András és Szegedy-Maszák Mihály témában írott cikkeit, melyekben már a kritikai kiadás alapelveiről is szó esik. Közülük a legfontosabbak: Lengyel András, Kosztolányi-dubiózák = Forrás, 2006/11, 91-113., Uő., A Kosztolányi-életmű kritikai kiadásának néhány előzetes kérdése = Híd, 2007/10, 76-85., illetve Szegedy-Maszák Mihály, Lehet-e névtelen cikkeket tulajdonítani Kosztolányinak? = Kalligram, 2009/2, 75-77. A recepció jelenidejének tényekre hagyatkozó, kiváló összefoglalását nyújtja Bíró-Balogh Tamás, Százhuszonöt éve született Kosztolányi Dezső = Napút, 2010/1, 3-7. Egy harmadik ok ugyanakkor maguknak az újságcikkeknek páratlan igényességében, kognitív belátásainak súlyában keresendő. A cikkek különleges értékére már Németh László (1933-ban!) fölhívta a figyelmet (vö. „Kosztolányi Dezső apró írásaiból alig egy-két kötetnyit adtak ki, a többi ott úszik, mint megannyi remek gyermekhajó, A Pesti Hírlap sárga papírfolyamán; pedig bizonyos, hogy a magyar próza e században alig termett valamit, amit tökéletességben ezekhez a félhasábos remekművekhez lehetne hasonlítani.” Németh László, A minőség forradalma. Kisebbségben, Politikai és irodalmi tanulmányok, beszédek, vitairatok, Püski Kiadó, Budapest, 1992, 466.); sokáig azonban ez az észrevétel puszta közhelye maradt a befogadásnak, és nem kapcsoltak hozzá konkrét mondanivalót. Először a Nyelv és lélek cikkeinek vizsgálatakor vette észre a recepció, hogy Kosztolányi nyelvszemlélete korában meghökkentően újszerűnek, előremutatónak számított (lásd pl. Kulcsár Szabó Ernő, A saját idegensége. A nyelv „humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben = K. Sz. E., Irodalom és hermeneutika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000, 255-269.), később pedig egyre újabb és újabb írások kerültek a reflexió homlokterébe.

[6] A probléma egyáltalán mint probléma egyedül Bónusnál kerül középpontba (lásd Bónus, Uo.).

[7] Ennek oka mindenekelőtt az, hogy a nyomtatott sajtóban megjelentetett publicisztika befogadásmódja éppen arra a – jogilag is nyomon követhető – felelősségi viszonyra épül, mely a szerzőt azonosítja a publicisztikát jegyző személlyel; ha ez nem így volna, lehetetlenné válna az esetleges valótlanságok közlőjének jogi (és morális) felelősségre vonása. Hogy egy újságban megjelent szövegben mi tekinthető „valótlanságnak”, arra a dolgozat későbbi részében még visszatérek.

[8] Elegendő itt arra utalnunk, hogy Kosztolányi számos publicisztikájában a megszólaló hang tulajdonosa világosan elkülöníthető attól a polgári személytől, akit Kosztolányi Dezsőként azonosítunk; például azért, mert a beszélő Esti Kornél. Lásd pl. Kosztolányi Dezső, Esti Kornél naplója = K. D., Nyelv és lélek, Osiris Kiadó, Budapest, 2002, 370.

[9] Lásd erről Szegedy-Maszák Mihály és Márton László vitáját Kosztolányi levelezésének és naplóinak kiadásához kapcsolódóan.

[10] Vö. „A kor sebességőrülete őbenne munkalázban jelentkezett. […] Mennyi betűt leírt életében! „Mindenről írtam már” – mondogatta, sokszor szinte émelyegve az elképzelt betűáradattól, mint a keserű-sós tengertől. „Nincs a világon olyan dolog, amiről ne kellett volna többször is írnom. Mondj egy szót! Én már mindenről írtam. Nem tudsz olyan szót mondani, amiről ne írtam volna.” (Kosztolányi Dezsőné, Kosztolányi Dezső. Életrajzi regény, Aspy Stúdió Kiadó, Budapest, 2004, 261.)

[11] Réz Pál, Kosztolányi, a hírlapíró = R. P., Kulcsok és kérdőjelek, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 83.

[12] Vö.: „A hírlapokra előfizető, meglehetősen vegyes közönség predilekciójának túlbecsülése és a hírlapírói gyors munkának a megszokása nagyban hozzájárult, hogy az irodalmi produkcióban is gyakori jelenség az elnagyoltság, hogy a kompozíció elhanyagolása és a megfigyelés felszínessége egy időben szinte mindennapos írói hibává lett; hogy a felületességet sokáig írói erénynek tekintették, mint az elevenség jelét; hogy a könnyen érthetőségcímén az ürességet sok író tetszetősebbnek találta a tartalmasságnál; hogy a pongyola előadásmód divatossá válhatott; hogy a jóízlés ellen jóízlésű és tehetséges írók is sokat véthettek; hogy az írók többsége elszokott a hírlapnál meg nem becsült műgondtól, sőt néha minden művészi munkától; és hogy végül annak következtében, mert a közönség és nyomában a hírlap a színházi mulatságot érdekesebbnek találta a könyveknél, a kritika abból a nagy figyelemből, amelyet még a színműkészítő ipar legsilányabb produkciójától se tagadott meg, az irodalom másnemű, értékesebb termékeinek jóformán semmit se juttatott.” (Ambrus Zoltán, Irodalom és újságírás = Kenyeres Zoltán (szerk.), Esszépanoráma, 1900-1944, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 22k.) Érdemes megfigyelni, hogy Ambrus csupa olyan kritikát sorjáztat egymásra, melyek Kosztolányit egytől egyig érzékenyen érinthették, és melyekkel később aztán kifejtetten foglalkozott is.

[13] Kosztolányi Dezső, Az újságírásról = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 124.

[14] Uo., 123.

[15] Kosztolányi Dezső, A perc művészete = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 188k.

[16] Pl. „A vérbeli újságíró hajlékony, művészlelkű. Minden írásra hangolja. Eleinte talán félve és közönyösen nyúl a tárgyhoz, s tépelődve írja le az első sorokat, de csakhamar belemelegszik, s mire befejezi írását, kigyullad az arca.” (Uo., 189.) Érdemes észrevenni a különbséget is. A Budapesti Naplóban megjelentetett cikkből már hiányzik az „ügy igazságában való kétkedés” kitétele. Okkal feltételezhetjük, hogy az országosan is ismert lapban Kosztolányi nem mert olyan merész, saját hitelessége aláásására alkalmas megjegyzéssel előállni, mint a belterjes Bácskai Hírlapban.

[17] Kosztolányi Dezső, A másodperc művészete = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 445-448.

[18] Érdemes megfigyelni, hogy mennyire hasonló frázisokkal él a modern líra elemzésekor, mint amikor az újságíró munkáját jellemzi: „Nem szégyelljük a jelent, hanem szeretjük, s bajaink, nyomorúságunk, a mindennapi élet sara és piszka, a körutak zúgása és csörömpölése polgárjogot nyer a versekben is.” (Uo., 445.)

[19] Legalábbis két olyan cikket, melyet saját néven jegyzett, és amelyről a kutatás jelen állapotában tudomásunk van. Lengyel András a „dubiózák” között említ egy (1918. június 29-én megjelentetett) írást a Pesti Naplóból, melynek ugyancsak témája a cenzúra, lásd: Lengyel, Kosztolányi-dubiózák, 113.

[20] Kosztolányi Dezső, Az újságíró álma = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 351-354.

[21] Uo., 353.

[22] Uo.

[23] Egyetérthetünk Lengyel Andrással: az általa közölt Kosztolányi-dubióza valóban „beállítódását tekintve is” hasonló a szerző cenzúráról ekkor írt egyéb szövegeivel. A kritika címmel a Pesti Naplóban megjelent cikkben például ezt a mondatot olvashatjuk: „Nem enyheséget kérünk, hanem rendszert.” (Lengyel, Kosztolányi-dubiózák…, 113.) A mondat (és maga a cikk is) annak belátásáról tanúskodik, hogy egy újságíró szabadsága csakis rendszeren belül értelmezhető fogalom.

[24] Kosztolányi morálhoz való viszonyával kapcsolatban már Babits kijelölte a recepció későbbi alakulásának irányát, amikor Kosztolányi egyik (a homo moralis és homo aestheticus szembeállításáról szóló) önértelmezését a szerző (és önmaga) egész életművének egyik kulcsaként értelmezte (lásd: Babits, Uo., 519.). A későbbi recepcióban különösen Heller Ágnes elhíresült tanulmánya állította az életmű értelmezésének központjába a problémát (vö. Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1957.), és még ha téziseit és kiindulópontjait a későbbi recepció nagyjában-egészében elvetette is, a morálhoz való viszony problémájának fejtegetése mint a Kosztolányi-életmű egyik leghatékonyabb értelmező gesztusa mind a mai napig végigkíséri a szerző recepció-történetét.

[25] Kosztolányi Dezső, Kedves cenzor = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 487.

 

[26] Hogy egy olyan (korai) értelmezőt is idézzünk erről, aki egyéb írásaiban gyakran kifejezetten ideológiai alapon ítélkezett (hol elítélően, hol elismerően) Kosztolányi fölött, álljon itt Bóka Lászlótól egy idézet abból a recenzióból, melyet az Ákom-bákom és a Felebarátaim 1944-es kiadásához írt: „Milyen harmatfriss próza mégis! […] Hiába tudom, olvasó-gyönyörűségem nem engedi hinnem, hogy az újságírás nagyüzemében készültek ezek a gyöngyszemek.” (Bóka László, Válogatott tanulmányok, Magvető Kiadó, Budapest, 1966, 1517.) Dér Zoltán a finom értelmezésében előbb (igen figyelemreméltó módon) az „anyag logikájáról” beszél az újságcikkek kapcsán, írása zárásaként azonban végülis a szerzőt jelöli meg az írások médiumaként, mint aki „többet lát és többet érzékel az átlagembernél”. Érdemes összevetni egymással ezt a két megjegyzését: „[…] a költő az emberről való teljes tudásával jelen van a cikkben. S ez a teljes tudás úgy emeli meg a szenzáció jelentőségét, hogy nem nő rá az anyagra, hanem annak közegében, annak logikája szerint bontakozik ki.” (Dér Zoltán, Az újságírás iskolája = D.Z., Ikercsillagok. Kosztolányi Dezső és Csáth Géza. Tanulmányok, kritikák, dokumentumok, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1980, 188.), illetve: „[…] újságíróként is költő, aki többet lát és többet érzékel az átlagembernél, és élményei kifejezésében jelentőségüket, színüket, ízüket és érverésüket is éreztetni tudja.” (Uo, 195.).

[27] Kosztolányi Dezső, Nyomdafesték = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 177-184.

[28] Uo., 182.

[29] Réz, Uo., 107.

[30] Kosztolányi, Uo., 184.

[31] A Pardon rovat történetét és Kosztolányi szerepvállalását benne az utóbbi időben kezdi filológiai alapossággal föltárni a recepció. Különösen Arany Zsuzsanna úttörő munkássága emelendő ki a témában. Ő idézi Somlyó Zoltán egy megemlékezését: „Én négy álló évig haragot tartottam vele. De épp én tudom, hogy azután hónapokig alig járt ki hazulról, és szinte naponta sírás fogta el. Nagyon megbánta ezt a kiruccanását, és szégyellte.” (Arany Zsuzsanna, „Pardon, Kosztolányi”. Dokumentumok és kérdések egy rovat körül = Kalligram, 2009/11, 60.)

[32] A Kosztolányi-prózának ezt a vonását Bónus Tibor, aki a problémát kritikatörténeti szempontból vizsgálta, Charles Nodier felfogásával rokonítja, egy olyan tulajdonságára rátapintva ennek a művészetnek, mely az utóbbi évek recepciótörténeti fejleményeinek egyik jellegzetességét, a különféle műfajok keveredését a szakirodalmi feldolgozásokban is magyarázzák: „Hasonlóan Charles Nodier-hoz, a nyelvbúvár, a költő és a kritikus munkája között nem látott számottevő különbséget, amennyiben mindhármójukat a nyelvben rejlő energiák s lehetőségek foglalkoztatják.” (Bónus, Uo., 300.)

[33] Kosztolányi Dezső, Műhelytitkok = K. D., Én, te, ő, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 198.

[34] Kosztolányi Dezső, Munka = K. D., Én, te, ő, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 248.

 

[35] Idézet Németh Lászlótól. Lásd a 6. lábjegyzetet.

[36] Erre először Pacsirta-értelmezésében Szegedy-Maszák Mihály hívta föl a figyelmet, és a meglátás azóta a regények értelmezésének alapjává vált. Lásd: Szegedy-Maszák Mihály, Körkörösség és transzcendencia a Pacsirtában = Sz.M.M., „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Balassi Kiadó, Budapest, 1995, 190.

[37] Kosztolányi Dezső, Pacsirta. Aranysárkány, Szépirodalmi Kiadó, 1989, 86.

[38] Uo.

[39] Uo.

[40] Ennek legszebb kifejeződését akkor olvashatjuk, amikor elválnak a társalgók, és Ijas egyedül maradva, a kerítésen kívülről szemléli meg Pacsirtáék otthonát, a képi, hang- és szaghatásokban irodalmi művek „nyersanyagát” látva: „Belülről, a lakásból motozást hallott, az öregek nyugodni tértek. Miklós biztosan látta maga előtt a nyomorult szobákat is, melyek sarkaiban söpretlen szemét gyanánt hever a szenvedés, életek piszka, évek során át fölhalmozott fájdalom. Lehunyta szemét, és magába szívta a kert keserű illatát. Ilyenkor “dolgozott”” (Uo., 92.).

[41] Pacsirta anyja talán olvasta a verseit, miután azonban nem azonosította be a szerzőt, ez Ijas perspektívájában alighanem ugyanolyan olvasatlanságnak minősül, mintha egyáltalán nem olvasták volna őt.

[42] Bónus elsősorban az öltözék és a haj hasonlóságát emeli ki. Lásd Bónus Tibor, A csúf másik. A saját idegenségének irodalmi antropológiájáról. Kosztolányi Dezső: Pacsirta, Ráció Kiadó, 2006, 23.

[43] Kosztolányi, Pacsirta…, 89.

[44] Uo., 92.

[45] Uo., 263.

[46] Vö.: „[…] a tapasztalt ember radikálisan kerüli a dogmákat, s mivel már sok tapasztalatot szerzett, és a tapasztalatokból tanult, különösen képes arra, hogy újabb tapasztalatokat szerezzen, és tanuljon belőlük. […] Az a tapasztalat ez, amelyet mindig magunknak kell megszereznünk, és senki sem szerezheti meg helyettünk. […] S bármennyire igaz is, hogy a nevelői gondoskodás korlátozott mértékben maga elé tűzheti azt a célt, hogy – miként a szülők a gyermekeiknek – valakinek megtakarítson bizonyos tapasztalatokat, a tapasztalat a maga egészében mégis valami olyasmi, amit nem lehet senkinek sem megtakarítani.” (Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Gondolat Kiadó, Budapest, 1984, 249k., kiemelés: B. Cs.)

[47] Kosztolányi, Uo., 263k.

[48] Figyelemreméltó, hogy két performatív aktusról van szó (a szó austini értelmében) egy olyan történés kapcsán, amelyekben éppenséggel éppen ilyen aktusok nem működtethetők, hiszen Novák egy igaz-hamis értékek alapján megválaszolható kérdésre kereste a választ, arra mégpedig, hogy mi történt. Azáltal azonban, hogy a diskurzust uralta vagy uralni vélte (a performatív aktus által), a valóságról semmit sem tudott meg. Éppen tehát az a tapasztalat hiányzott belőle, melyről Gadamer azt írta: „A tapasztalat a valóság elismerésére tanít.” (Uo., 250.)

[49] Egyetérthetünk Bónus Tibor értelmezésével: „Az elbeszélés időről időre olyan helyzetekkel szembesíti [Novákot], amelyek a nyelv uralhatatlanságát tapasztaltathatnák meg a tanárral, s egyre nyilvánvalóbbnak feltűnő szituációkban történnek meg vele olyan események, amelyek a nyelv átlátszóságáról vallott nézetén módosíthatnának.” (Bónus Tibor, A kontextusra ráhagyatkozó jelentés. Az Aranysárkány értelmezéséhez = Kulcsár Szabó, Szegedy-Maszák (szerk.), Tanulmányok…, 123.)

[50] Kosztolányi, Uo., 445.

[51] Vö. „A rendszer észleletében elmosódik a különbség a világ „úgy, ahogy van” és a világ „úgy, ahogy megfigyeljük” között. A tévedések helyrehozatalára ugyan számos, kulturálisan bevált lehetőség kínálkozik […] A műveleti valóságban azonban ezek csak kiigazítási kikötések, tehát jövőbeli perspektívák, míg a tényleges operatív jelenben nem lehet különbséget tenni az „úgy, ahogy van” világ és az „úgy, ahogy megfigyeljük” világ között.” (Luhmann, 20.) Jellemző vonása az Aranysárkánynak (mint ahogy Kosztolányi valamennyi regényének is), hogy a történések ellensúlyozására számos későbbi perspektívát vonultat föl; ez is funkciója a Király István által emlegetett „toldott szerkezetnek” (vö. Király István, Kosztolányi. Vita és vallomás. Tanulmányok, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1986, 156.). Novák Antal tragédiája az, hogy éppen ilyen perspektívaváltásokra nem képes.

[52] Kosztolányi, Uo., 468k.

[53] Arról, hogy a transzcendencia a regény egyik legfontosabb strukturális eleme, Szilágyi Zsófia írt részletes elemzést a regény címében föllelhető arany szó szövegbeli előfordulásait vizsgálva (Szilágyi Zsófia, Aranysárkány = arany + sár. Egy regénycím nyomában = Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.), Tanulmányok…, 92-105.).

[54] Ily módon a beszélgetés teljesen analóg a tömegmédiumok működésével, amelyben adó és vevő között per definitionem éppen a személyes visszacsatolás nem lehetséges (vö. Luhmann, 10.).

[55] Kosztolányi Dezső, Édes Anna, Ikon Kiadó, Budapest, 2007, 192k.

[56] Uo., 193.

Est(erházy)i

 

Kosztolányi Dezső Esti Kornéljának egykorú befogadása (talán mondhatjuk: az irodalomtörténészek nagy bánatára) meglehetősen felemásra sikeredett.

 

Az egyik legkiválóbb huszadik századi magyar nyelven írt könyv olyan radikálisan viszonyult önnön nyelviségéhez, hogy azt még a legműveltebb, az irodalomról legtöbbet tudó kortárs olvasók némelyike (például Babits Mihály) sem volt képes a maga egyediségében értelmezni. Az Esti Kornél igazi jelentőségére – természetesen néhány, a korát e tekintetben megelőző egykorú befogadón kívül – a posztmodern próza alkotásai világítottak rá, melyek gyökeresen újraértelmezték szerző és elbeszélő, nyelv és valóság, mű és befogadó viszonyrendszerét. Talán hangsúlyozni sem érdemes, hogy Kosztolányi művének újraértésében milyen jelentékeny szerepe volt Esterházy Péter prózájának.
Most tehát, 2010-ben, amikor Esterházy Esti című műve (regénye? novellafüzére?) napvilágot látott, aligha tekinthetünk attól az értelmezési lehetőségtől, hogy a könyv lényegében nem is más, mint az Esti Kornél-történetek újraírása, újraértése; nemcsak az egykorú ítéletekkel való vita, de talán még a hetvenes-nyolcvanas évek befogadói horizontja átértelmezésének szellemében is. Némi egyszerűsítéssel szólva: Esterházy (legyen ő itt akárki is) részint Babitscsal, részint Esterházyval vitázva alakítja ki (alkotja meg) önnön Estijét.
Talán érdemes a bemutatást egy kis filológiai eszmefuttatással kezdeni. Tudvalevő, hogy Kosztolányi háromféle Esti-történetet írt. Az 1933-ban önálló kötetben megjelent Esti Kornél című mű tizennyolc novellát tartalmazott; a három évvel később Tengerszem címmel kiadott novelláskötetben külön ciklust képzett az Esti Kornél kalandjai, melyben húsz szöveg volt megtalálható (a novella szóval ez esetben óvatosabban kell bánnunk, hiszen e ciklusban vannak olyan írások is, melyek aligha szoríthatók e műfaji skatulyába); ezeken kívül pedig írt Kosztolányi olyan Esti Kornél-szövegeket is, melyeket nem vett föl külön kötetbe. A hármasságot Esterházy kötete is megőrzi, amennyiben maga is három részből áll, önkéntelenül (?) is fölhívva egyben a figyelmet arra, hogy az Esti-szövegvilág nemcsak a szövegiség szintjén, de mediális megjelenítettségében sem tekinthető egységesnek. Nem arról van szó, hogy három különböző kötetben jelentek meg Esti-szövegek, hanem arról, hogy három egészen különböző státuszban, az irodalmiság szempontjából korántsem azonos módon értelmezhető körülmények között kerültek nyilvánosság elé olyan írások, melyekben így vagy úgy előjött Esti Kornél alakja (vagy neve; vagy mindkettő).
Azért bocsátottam mindezt előre, mert az Esti három ciklusában vagy fejezetében (nem könnyű a megfelelő szót megtalálnunk) nem csupán műfajilag különböző szövegeket találunk, hanem egyszersmind olyan szövegeket is, amelyek más-más olvasói hozzáállást igényelnek. A leginkább egészszerű, novellaszerű, a hagyományos befogadói stratégiákkal leginkább olvasható írások kétségkívül a kötet második részében, az Esti Kornél című ciklusban találhatók. Tizenkét fejezetet, tizenkét olyan írást tartalmaz ez a rész, amely külön-külön is zárt egészet alkot; némelyik szöveg pedig olyan remeklés köztük, amely még az Esterházy-életműben is a kiemelkedők közé sorolható. Ezek a novellák (bízvást nevezhetők novelláknak) mind egy-egy váratlan, belső vagy külső történésre vannak kihegyezve, melyek egytől-egyig fönntartják (egyszersmind ki is forgatják) a referenciális olvasás lehetőségét is. Ha egy olyan embert, aki még semmit sem olvasott a szerzőtől, be akarnánk „vezetni” ebbe a páratlanul gazdag életműbe, talán kezdhetnénk egy ilyen Esti-novellával. Mert noha e szövegek pontosan olvashatók úgy is, mint cselekményes (bár ilyen értelemben meglehetősen cselekménytelen) történetek, egyszóval mint klasszikus novellák, egy szálon futó, csattanóval záruló kisepikai művek, egyszersmind láthatóvá teszik azt is, hogy az efféle olvasási stratégia mitől, miért és mennyiben problematikus. Amikor például egy novella azzal a mondattal kezdődik, hogy „Akkoriban Esti Kornél éppen kutya volt.”, akkor mind egy névértelmezési hagyomány félrevezető voltának, mind a valóságreferencia önkényességének, mind az intertextualitás jelentésmódosító szerepének problémája egyből előttünk áll; pedig a novellaolvasás élményét („valami történni fog valakivel”) nem éri irritáció. Ha csupa ilyen novellából állna a kötet, akkor mégse érezhetné az olvasó, hogy a könyvnek több vagy nagyobb tétje van, mint a Kosztolányi teremtette alak előtti tisztelgés. Némi malíciával szólva: azt eddig is tudtuk, hogy Esterházy képes rendkívül nagy igényű, posztmodern életérzést és nyelvfelfogást tükröző szövegek megalkotására.
A kötet többi része azonban egy efféle „most olvassunk el egy jó novellát” olvasói hozzáállás számára értelmezhetetlen marad. Első pillantásra ennek persze műfaji okai vannak; mondhatni, a „vak is látja”, hogy a kötet első és harmadik ciklusának szövegei nem novellák. Ha azonban megpróbáljuk megválaszolni a kérdést, hogy „akkor mik?”, rájöhetünk, hogy az igazi, lényegbevágó különbség a második és a többi ciklus darabjai között nem műfaji jellegű. A különbség – úgy tetszik – sokkal inkább abban ragadható meg, hogy míg a középső ciklus szövegei egészként és (le)zártként is értelmezhetők, addig a körbeölelő két rész szövegszeletei önmagukban sokkal kevesebb jelentéspotenciállal bírnak, mint intertextuális környezetük figyelembevételével. Példaként említhetjük a Mottókollekció című alfejezetet, amely huszonhárom jelölt idézetet (mottót) tartalmaz. Természetesen az idézetek, afféle életbölcsességként, aforizmaként, filozófiai forgácsokként önmagukban is értelmezhetők (az első például így szól: „A világ vége pedig a világ kezdete. Ezt akartam közölni veled.”); kötetben betöltött szerepük azonban rávilágít olyan jelentéseikre, amelyek lényegi módon alakítják át értelmezhetőségüket. Hogy mást ne említsünk: az, hogy a mottók nem a kötet elején találhatók, eleve átértékeli a mottóadás aktusát, rávilágít annak önkényes, változtatható, konszenzuális voltára, amely által értelemszerűen az is kétségessé válik, hogy léteznek-e egyáltalán nem önkényesen változtatható műfaji jegyek. (Itt jegyzendő meg, hogy hasonló eljárással Esterházy a Bevezetés a szépirodalomba című kötetben élt, amely szintén feszegette szépirodalom és nem szépirodalom határait; talán nem véletlen, hogy az eljárás éppen egy Esti Kornélról szóló kötetben köszön vissza.)
Az első és a harmadik rész ugyanakkor egymástól is jellegzetesen különbözik. A Hetvenhét történet címet viselő nyitó fejezet a könyv legváltozatosabb, legheterogénebb, legkevésbé egységesíthető szakasza. Ha Kosztolányi Esti Kornél-írásaival vetjük össze ezeket a szövegeket, akkor kétségkívül leginkább a rövid publicisztikákhoz találhatjuk hasonlóknak őket, legalábbis pusztán formai jegyek alapján. A fejezet címét a szerző a Tengerszem kötetből emelte át, éreztetve, hogy az itt olvasható „történetek” egyrészt többet, másrészt kevesebbet adnak, mint az Esti-szövegek, ahogyan Kosztolányi talán legjelentősebb novelláskötete sem csupán annak utolsó ciklusáról lett nevezetes. Ahogyan a kötet középső része inkább a zártság karakterjegyeit hordozza magán, úgy ez az első rész már a címének intertextuális kapcsolatai nyomán is inkább a heterogenitást hangsúlyozza. A hetvenhetes szám ugyanakkor Illyés 77 magyar népmeséjét is fölidézi, szintén egy olyan olvasási, olvasói helyzetre emlékeztetve, amely a „magas irodalom” befogadása szempontjából a legkevésbé sem nevezhető prototipikusnak. Az Esti Kornél kalandjai című harmadik rész ezzel szemben (és e tekintetben inkább a kötet középső ciklusához igazodva) formailag egységessé tett szövegekből áll azáltal, hogy (csaknem) valamennyi itt olvasható írás az „Ez a… volt Esti élete.” mondattal vagy annak valamiféle változatával zárul. A három szakasz tehát egységesség és zártság szempontjából három különböző „feszességi szinten” áll, vagyis a kötet már felépítésénél fogva is éppen ezt, éppen a zártság és feszesség problémakörét tematizálja, illetve nem is annyira tematizálja, mint inkább feszegeti, járja körül, nyüstöli, csiszolja, provokálja.
Kétségtelen, hogy az Esti Kornél történetek olvasásának egyik alapproblémája, ha nem éppen az alapproblémája, hogy mennyire tekinthetjük lezártnak, lezárhatónak, ha úgy tetszik: késznek ezeket a szövegeket. Noha valóban létezik egy Esti Kornél címet viselő, Kosztolányi által kiadott kötet, mely önállóan is elolvasható, és önmagában véve is remekmű, Esti Kornél alakja (vagy inkább: neve) nyilvánvalóan túlnő ezen a köteten, és nem (pontosan) olyan értelemben, ahogyan Szindbád neve nő túl Krúdy novelláin. Estinek ugyanis mintegy létfeltétele az, hogy ne legyen kanonizálva, ne kerüljön bele az irodalmiság rendszerébe, ne éljen „rendes” életet, vonja ki magát minden polgári szabály alól; vagyis létfeltétele, hogy ne legyen kötet belőle, hogy ne adják ki, ne kerüljön bele az irodalom utált rendjébe. Kosztolányi ezt a paradoxont úgy oldja föl, hogy a saját nevén futó könyv mellett lépten-nyomon beidézi publicisztikáiban is, rövid írásaiban is Esti nevét, hivatkozik rá, önálló mitológiát teremt köré, érzékelteti, hogy saját Esti-képe nem azonos a „valóságos” Esti Kornéllal.
Esterházy, amikor belép az Esti-univerzumba, kénytelen tehát már az első pillanatban elhatárolódni tőle. Az Esti első mondata („Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.”) Kosztolányi Esti Kornéljának első fejezetéből származik. Nem egészen érdektelen ideidéznünk a részletet Kosztolányi szövegéből:
n       – Szóval útirajz lesz? – firtattam. – Vagy életrajz?
n       – Egyik sem.
n       – Regény?
n       – Isten ments! Minden regény így kezdődik: „Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Aztán kiderül, hogy ez a feltűrt gallérú fiatalember a regényhős. Érdekcsigázás. Borzalmas.
n       – Hát mi lesz?
n       – Mind a három együtt. Útirajz, melyben elmesélem, hol szerettem volna utazni, regényes életrajz, melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában. Egyet azonban kikötök. Össze ne csirizeld holmi bárgyú mesével. Maradjon minden annak, ami egy költőhöz illik: töredéknek.
 
Hasonlítsuk össze ezzel Esterházy könyvének kezdő mondatait:
 
„Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.” Ez én vagyok, idézőjelek közt, én vagyok az én útirajzom, regényes életrajzom (melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában), maradok töredék. Füzér. Senki sem azt írja, ami, hanem azt, ami szeretne lenni. Mindazonáltal jó volna még élni egy darabig.
 
Az Esti Kornél által kipellengérezett, „érdekcsigázó, borzalmas” mondatot az Esti írója mintegy „magára vállalja”, ezzel is érzékeltetve, hogy hasonulni csak elkülönüléssel lehet, illetve hogy Esti alakjának újrateremtése csak Esti eszményeinek ellentmondva, Esti paradox (nem)létét fölvállalva lehetséges. Éppen a megírás vállalkozásának sikere (vagyis hogy „töredék” maradhasson) függ attól, hogy képes-e az író fölvállalni a tudatot: Esti Kornél mindig kivonja magát a megismerhetőség alól, mindig üres hely marad, mindig csak felszín, látszat; és ha írni akarunk róla, csak azt írhatjuk meg, ami nem ő: a fiatalembert a sötét utcán, feltűrt gallérral.
Esterházynak mindebben azonban nagyon tréfás módon játszik kezére a magyar nyelv, pontosabban egy szerencsés véletlen: saját családneve. Azzal, hogy az Esterházy név hasonlít az Estihez, sőt részben meg is egyezik vele, sokkal markánsabban képes a könyv fölkelteni azt az illúziót, hogy a benne előjövő Esti éppen olyan távolságban van Kosztolányi Estijétől, mint saját szerzőjétől, éppen annyira utal írójára, mint amennyire elődjére, és ez az összefüggés akkor is termékenyítő módon hat az olvasásra, ha persze tudjuk, hogy Esti sem Kosztolányi teremtményével, sem Esterházyval (legyen akárki is ő) nem azonos, és nem is lehet azonos.
Így aztán a kötetben olvasható történetek és történet-töredékek „hőse” gond nélkül tart távolságot mind elődjétől, mind alkotójától, miközben e távolság által értelemszerűen újra is teremti őket. A hol kutyaként, hol Mátyás királyként, hol huszonegyedik századi íróként, hol férfiként, hol nőként föltűnő Esti az élet olyan sokféle lehetőségével rendelkezik, hogy egyértelmű arcot (karaktert) adni neki reménytelen vállalkozás volna. Időről időre, olvasási aktusról olvasási aktusra mutatja más-más arcát, betöltendő, identitás nélküli „üres hellyé” válik, újabb és újabb létlehetőségek kipróbálására csábítva olvasóját. De kénytelen mégis könyvvé, nyelvvé, mondatok alanyává válni, és pontosan ezért nem maradhat meg Estinek.
Nagyszerű, érzékeny megoldás a kötet szerkesztőjének részéről, hogy a borító belső oldalára Esterházy Péterről egy éppen csak felismerhető, ám „elrajzolt” fényképet helyezett el. Az Esti legfőbb tétje ugyanis talán éppen ez: hogyan lehetséges az irodalmi termelés közegében beszélni arról, akinek lényege, hogy nem lehet író? Hogyan lehetséges az író pozíciójából írni egy olyasvalaki nevében, aki sokkal több vagy kevesebb annál, hogy író (egyáltalán: valaki) legyen?
 
Esterházy Péter: Esti, Budapest, Magvető, 2010.