Ha János Vitéz, akkor identitástudat, ha János Vitéz, akkor idill, ha János Vitéz, akkor sikertörténet.

Egy ízig-vérig magyar fiatalember sikertörténete, aki név nélkül indul neki a nagyvilágnak, de bátorságával és erkölcsösségével megszerzi magának a legmagasabb világi egzisztenciát (a francia király fele országát és lányának kezét), hogy a szerelemért mindezt hátrahagyva transzcendens szférákba emelkedjen (Tündérország), s itt se csak egy tündér legyen a többi közül, hanem minden tündérek királya. Legalulról indulunk hát, és magyar juhász létünkre elérünk mindent, amit úgy egyáltalán el lehet érni; legalábbis többnyire erre gondolunk, amikor azt halljuk: János Vitéz.

Aki egy kicsit is ismeri Alföldi Róbert munkásságát, az már az első pillanattól tudja, hogy az általa rendezett előadás a Nemzeti Színházban nem egy konvencionális feldolgozás lesz, hanem egy újabb formabontó próbálkozás. Ha a témát tekintjük ennek tudatában, azt is sejthetjük, hogy nézőként nem menekülhetünk meg a (nemzeti) önvizsgálattól és a színház önreflexív iróniájától sem. Ha meg akarnánk fogalmazni Alföldi János Vitézének legfőbb kérdéseit, akkor azt nagyjából a következőképpen tehetnénk: hogyan határozhatjuk meg, a haza és az identitás fogalmát? Ha elhagyjuk a hazánkat/az identitásunkat egy világon túli szebb jövő reményében, akkor van-e esélyünk visszatalálni oda, ahonnan elindultunk?

Az első felvonás idilli környezetből indul: rét, kis kerítéssel elválasztott karám, szénakazlak, amikben katonák és a falubeli fiatal lányok üzekednek. Azonban már itt, az első felvonásban megérezzük a romlás szelét, amikor Jancsi (Mátyássy Bence) és Iluska (Tompos Kátya) elválnak egymástól: szomorú búcsúdaluk közepette a falu népe köpködi a szerelmeseket szotyihéjjal, így zilálva szét a jelenet emelkedettségét. A nagy magyar hazaszeretetet és identitástudatot teszi Alföldi idézőjelbe azzal, hogy az első felvonásban a hadba induló katonák egy gigantikus méretű magyar zászlót hoznak be a színre, melytől alig látszanak. Különösen ironikus jelenet az, amikor a tánc közepette ezt a színpad-méretű zászlót a katonák ráborítják a kapitányra, és a hős vezér kardjával egy kör alakú lyukat vág pontosan a zászló közepére, hogy kidughassa rajta a fejét.

A második felvonás már sokkal stilizáltabb képi megoldásokkal dolgozik. A francia udvar egy lecsupaszított színpadként jelenik meg pár hatalmas emelvénnyel, amelyeket giccses arany-fehér labdácskákkal vontak be. Olyan az egész, mintha egy labirintust kereszteznénk egy csokoládéreklámmal, ami egyszerre mutatja meg a francia udvar csillogó látszatát és annak mélyében rejtőző zavarosságát, ürességét. A francia királynak (Bodrogi Gyula) félrecsúszott kicsi koronája van és palástját két ember lobogtatja mögötte. Amikor először megjelenik a színen, éppen menekülni látjuk. A hercegnő (Radnay Csilla) egy vágyaktól túlfűtött fiatal lány, akit sokkal jobban érdekelnek a férfias magyar vitézek, mint a háború kimenetele. A szín közepén egy foncsorozott tükör áll, mely torzképet mutat arról, aki belenéz, és jellemző módon kizárólag a francia udvar lakói néznek bele. A magyar katonák, mint Isten felkentjei az angyalokkal érkeznek egy égi szférából, a színpad hátsó részén egy süllyedő emelvényről, hogy hősiességükkel megmentsék a fertőben fetrengő királyságot.

A harmadik felvonás már, mint egyfajta következmény tárul a nézők szeme elé: mi történik azzal az emberrel, aki nem elégszik meg az egzisztenciális felemelkedéssel, hanem emberi érzéseket keres a világban: Tündérországot, lelki identitást, szerelmet. Bagó (Hevér Gábor) és Jancsi a második felvonás végén elindulnak, hogy megtalálják Iluskát a halálon túl, Tündérországban. Ez a harmadik felvonás egy metró aluljáróban játszódik, a pásztorruha pedig, mely az előző részben katonaruhára cserélődött, most szakadt farmerré változik. A színpad sötét, kietlenségét a neonfények változtatják egy – még a francia udvarnál is – mesterkéltebb világgá. Úrrá lesz rajtunk a metró pokolbéli hangulata, egy nyomasztó érzés, amely tönkreteszi egy átlagos budapesti mindennapjait. Tündérország nem létezik, Iluska egy csapat prostituált kíséretében jelenik meg hollywoodi fénykavalkádban. Jancsi megretten a látványtól, a régi tiszta élete után vágyakozik. Az otthonát kereste Iluskában, de a lány, akivel találkozik, már nem ugyanaz, aki volt. Vissza akar térni, de Iluska már nem mehet vele az Alföld idilli környezetébe, hiszen egy másik világban beszennyezte magát. A menny utáni értelmetlen hajszában elveszett az eredendő ártatlanság, a haza, amit tulajdonképpen a kötődés, az identitás jelentett. Visszatérni már Jancsinak és Bagónak is késő. A metrómegálló eltűnik, mögötte meglátjuk az első felvonás díszletének kicsi, képszerű mását, melyben Jancsi és Bagó is alig férnek el. Hiába térnek hát vissza, hiszen ez a világ sem ugyanaz már, mint ahonnan elindultak. Alföldi nem ad lehetőséget a reménynek, az erkölcsnek vagy a boldog végkifejletnek. A rendező ezenkívül rámutat arra, hogy a János Vitéz identitásképző elemei korunkra jószerével értelmezhetetlenné váltak, a 2010 Budapestjét  megidéző térben szédelgő Jancsinak saját magát kellene újraértelmeznie, hogy helyét megtalálhassa. Állhatatossága miatt azonban hősünk képtelen a flexibilitásra, és nem tudja saját világlátását megváltoztatni. Előrelépni nem tud, visszalépni lehetetlen, így válik János Vitéz semmiben lebegő eszmévé, identitásától megfosztott ideológiai hajléktalanná.[1]

A Mitteleuropäisches Theaterkarussell – Bécs egyik évről évre megrendezésre kerülő színházi fesztiválja  – idén november 10-20-ig tartott. A Theater Brett igazgató-rendező-színésze, Ludvik Kavín maga válogatta az előadásokat a környező országokból: Csehországból, Lengyelországból, Magyarországról és Szlovákiából. Az öt előadás megtekintése után bátran állíthatom, a hazánkat képviselő Maladype Színház Tojáséj című előadása kimagasló volt a mezőnyben. Nem, nem hazabeszélek. Igyekszem megindokolni, a jó miért volt jó, s a rosszak miért voltak, noha azt szívesebben felejtem el. Szlovákiából két előadás is érkezett, igen jó ötletnek tartom, hogy gyerekelőadás is került a programba, s az is fontos, hogy a színészek a gyerekek miatt németül is képesek voltak eljátszani az alapvetően szlovák nyelvű előadásukat.

(Fotó: Kállai Tóth Anett)

November 10-én a budapesti Maladype Színház: Tojáséj című fantáziájával nyitott a fesztivál. A két éve bemutatott előadás érdekessége, hogy egyetlen szó sem hangzik el benne, a színészek előre nem ismert (illetve: saját műveltségük okán gyakran ismert) dalokra improvizálnak helyzeteket, néhány kellék: tojás, cigaretta, kockacukor, flamingók és tonettszékek felhasználásával. Elsőre nem tűnik többnek, mint ami: mintha egy workshop-bemutatót látnánk – gondoltam másfél éve, mikor először volt szerencsém megtekinteni az előadást. Újbóli megnézésekor (most) minden ködös gondolatom eloszlott. Talán tényleg nem egy darab, persze. Talán tényleg háromszor vége van, jó-jó. De mindenekelőtt: nem lehet nem észrevenni, és kiemelni azt, hogy itt volt most épp öt színész (mikor mennyien játsszák), és ők bármire képesek. Bohócokat meghazudtoló magabiztossággal vetik magukat a földre, mélybe, őszinteség, zabolátlanság tükröződik minden mozdulatukból. Valószínűleg jobban féltünk a nézőtéren, mert nem tudtuk, mi fog történni, és sosem mernénk megtenni olyan dolgokat, melyeket ők sorozatban gyártottak az előadás során. Példátlan ön- és emberismeretről tettek-tesznek folyamatosan tanúbizonyságot, és ez hatalmas kincs. Másodszori megnézés után persze látni már, mi az, ami mégsem improvizáció. Kérdés azonban, el lehet-e így hagyni esetleg a tanult finálét, ha jobb, amit improvizálnak. S talán csak egyszer lenne akkor vége.

Másnap a Marguerite Duras: Der Liebhaber (A szerető) címen világhíressé vált könyvéből készített előadását mutatta be a pozsonyi Arteatro. A szórólapon ígért szöveg alapján egy dramatikailag és szcenikailag stilizált, kifejező testbeszédet használó előadásra vártunk. Mivel szlovákul nem értek, elsősorban a testbeszédre figyeltem (és a német szöveget jelző felső kivetítőre). Noha tudjuk, a jó színház átíveli nyelvi határaink, értjük, ha működik. Itt sajnos nem értettem. Éppen a kiemelt testbeszéd nem működött. Éppen ott voltak olyan hiányosságok, hogy az előző napi előadás szereplői bátran belekeringőzhettek volna akár… Hiába egy stilizált előadást ígérnek, (s ez díszletszinten meg is jelent), nekik maguknak nem volt olyan erős jelenlétük a színpadon, hogy bármelyikükre feltétel nélkül figyeltem volna, egyéb külső körülményeket kizárva.

Szintén pozsonyi válogatás volt a PIKI Theater: Schlimmariuma, bár feltehetőleg egy faluról falura járó házaspárról van szó, akik ketten mindent megtettek azért, hogy a gyerekek felhőtlenül szórakozhassanak. Néhány ötletes kellék, gyermekdalok – garantált siker. A gyereknek nem kell sok, ha elengedheti a fantáziáját, s itt bőven volt erre lehetőség. Beavatottak lettünk mindannyian, a titokba. Büszkén indultunk haza, mert az együttjátszás öröme továbbtartott. Talán valahol még ma is tart.

Vasárnap Mrozek: Das Haus auf der Grenze (Ház a határon) című abszurdját láthattuk lengyel-osztrák koprodukcióban. Az előadás első részében még azt hittem, bodóviktoros őrületet láthatunk majd, olyan zenék és koreográfiák követték egymást, de a második felvonásra sajnos ez elfáradt, s már csak egy-két tánc ismétlődött, az új karakterek pedig nem tudtak olyan színeket hozni, hogy szinten tartsák a darabot. Kiveszett belőle az abszurditása, nem volt már min nevetni. Mindenesetre elgondolkodtató (és igen aktuális), s ezen mélázni a második felvonás alatt bőven volt idő, hogy hátsó indokok tömkelegét lehet emberekre zúdítani, hogy kikerüljük a nyílt beszédet, hogy pitiáner dolgokat lehet akkorára tupírozni, hogy emberéletek menjenek tönkre, és hogy mindig át lehet lépni egy határt, de mégsem lesz akkora visszhangja, mint előtte gondoltuk róla.

Hétfő este a Magyarországon már több ízben bemutatott Kövek a zsebben/Kövekkel a zsebében című előadást láthattuk két lengyel fickó előadásában (Theater in Vitro, Lublin, Lengyelország). A darab két férfire íródott, akik ketten összesen 15 szereplőt jelenítenek meg, a sztárszínésznő Caroline Giovannitól kezdve az aljasmód leittasult helyi tehénpásztoron át a két, úgymond főszereplőig (Charlie Conlon és Jake Quinn), akiknek a szemén keresztül látjuk a történetet. A készítők három mindenre képes hordozható vécé (ToiToi) köré építették az előadást, annak kellékei, néhol részei szolgáltak a szereplőknek kellékül. A vécé különböző fázisaiban lakókocsiként, kocsmaasztalként, de fürdőkádként is megjelent. Rendkívüli energiákkal dolgozó két színészt láthattunk, akik bravúros pontossággal játszották végig a két felvonást.

A fesztivál utolsó előadásaként a brnoi Divadlo Husa na provázku: Das Schwein oder Václav Havel’s Hunt for a Pig-et mutatta be. Ez a Václav Havel életének egy részéről szóló, emlékestként is értelmezhető egy óra megjárta már a világ nagy színházi fesztiváljait, Avignontól Moszkváig. Sok zenével, humorral, igazi örömünnepet varázsoltak a színpadra. Méltó zárása volt ennek a fesztiválnak, amelynek válogatási koncepciójára ha nem is sikerült rájönni (talán az előadások olcsósága lehetett csak az), arra igen, hogy emberi léptékkel is lehet fesztivált szervezni, és ez tiszteletre méltó cselekedet

A bécsi Burgtheater Warten auf Godot-ja torokszorítóan finom előadás. Nemcsak azért, mert ürességet teremt – ahogy a Beckett-feldolgozások nagy része. Itt nem csupán arról van szó, hogy mosolygunk Gogó és Didi esetlenségén vagy faviccein, vagy ahogy ők sem tudnak megállni a lábukon… Az előadás óta eltelt órák fényében bátran állíthatom, hogy itt sokkal többről van szó.”

Matthias Hartmann rendezésében Estragon és Wladimir között körülbelül húsz év korkülönbség van. A pesszimistább Estragon idősebb, mégsem lehet úgy fogalmazni, hogy többet élt meg, inkább régebb óta várakozik. Annyival régebb óta, hogy szenilisségének lehet betudni, mikor olykor-olykor visszakérdez Wladimirnek, miért is vannak ott? S ezért üt a második felvonás végén, mikor a szerepek felcserélődnek, s a végig optimista magatartást tanúsító Wladimir kérdésére már ő felel.

A tér nagy, a Burgtheater nagyszínpada. Mintha egy tojásból eredeztetné a tervező az emberiséget (láttunk már erre példát), a játszók egy (feltételezhetően) tojás feletti nem túl széles sávon játszanak. Ahova én kaptam helyet, onnan nem láthattam e sáv mögé, mely az előadás során, az épp aktuális nézőpontoknak megfelelően emelkedett az egyik, illetve másik végén felfelé, olyan lassan, mint amikor nagyon sokáig kell ülnünk, és néznünk az órát, hogy észrevegyük, hogy a kismutató folyamatosan jár. Ugyanilyen sebességgel kelt fel a Nap illetve a Hold is az előadásban. A tojással egy szinten, vagyis a játszók terétől délre egy kuka is látható, azonban ennek egyetlen funkcióját akkor véltem felfedezni, mikor a Godot által küldött Kisfiú arcát a kukából kiszűrődő fény világította meg.

Pozzo és Lucky kettőse nem volt több annál, ami. Mégis elfogott valami kiabálhatnék, mikor Lucky újra Pozzo kezébe adta a saját nyakán végződő pórázt, s Wladimir és Estragon is tehetetlenül figyelték őket ilyenkor már, s egyszerre a kérdéseikből is kifogytak. Mikor Lucky „magyarázni kezdett”, ugyanúgy parancsot hajtott végre, mint mikor a földön fetrengett. De melyik az igazi arca? Kiderül-e, kiderülhet-e az? Fény derülhet-e erre az arcra valaha? Inkább egyedül van-e Lucky, mint Estragon vagy Wladimir? Mi köti össze azon kívül ezt a két embert, minthogy Godot-ra várnak? És kire vár Lucky? Mindannyian nevettünk a nézőtéren, mikor Wladimir Lucky karikatúráját játszotta egy pillanatra, de ő vajon nem karikatúra-e? Miért gondoljuk szélsőségesebb esetnek Luckyt mint őt? Lucky magyarázatának sokszor ismételt mondata, a „weiß nicht, warum” a várakozókra szintúgy érvényes.

A zárókép az előadás során többször is megjelenik. Áll Wladimir és Estragon kézenfogva, mint két kisgyerek, és nem tehetnek semmit, csak hogy várnak. Ebben a hatalmas térben két emberke, gyakorlatilag magasabban vannak, mint a mi horizontunk, így horizontálisan és vertikálisan is nagyobb a távolság mindünktől. Csak állnak, nem tudjuk, ránk néznek-e. Weiß nicht, warum várnak, de rendületlenül csak várnak. Valakire, aki mindig holnap jön el.

Burgtheater, Bécs

Warten auf Godot

szereplők: Michael Maertens, Ernst Stötzner, Ignaz Kirchner, Marcus Kiepe

Díszlet: Karl-Ernst Herrmann

jelmez: Su Bühler

Fény: Peter Bandl

Dramaturg: Thomas Oberender

Rendező: Matthias Hartmann

Noha lassan egy év telt el azóta, hogy a szöveg megjelent, a színházakban nem történtek akkora változások, hogy ne lenne aktuális még ma is ez a téma. Lévén, hogy életem színházi előadásokon töltött idejének körülbelül nyolcvanöt-kilencven százalékát a közönség soraiban ülve töltöttem, szereztem több kellemetlen, mint kellemes emléket innen (is).

Bátornak lenni tényleg nem könnyű egy rossz előadás végén. Mert a rossz előadás arra predesztinálná nézőjét, hogy minél hamarabb szabaduljon ki abból a sötét lyukból, ahova másfél-két órára bedugódott; hogy ne maradjon előadás után beszélgetni színházlátogató társaival; hogy magába fordulva csámborogjon hazafelé a sötét utcákon; a villamoson ne keresse az emberek tekintetét. Bátornak lenni azért sem könnyű, mert a szereplők kijönnek meghajolni, és tapsot várnak. Hiába egy részük nem kívánná a megjelenésnek eme hajlongós formáját, általában ez is rendezői utasításra történik: tapsrend, miegyéb. (Patinás helyeken vasfüggönyig is elhúzzák, gyér közönség-megnyilvánulás mellett is akár.)

A Bérháztörténetek kapcsán persze szó sincs rossz előadásról, sem sötét lyukról, viszont maradásról sem.