Ha János Vitéz, akkor identitástudat, ha János Vitéz, akkor idill, ha János Vitéz, akkor sikertörténet.

 

 

 

 

 

Egy ízig-vérig magyar fiatalember sikertörténete, aki név nélkül indul neki a nagyvilágnak, de bátorságával és erkölcsösségével megszerzi magának a legmagasabb világi egzisztenciát (a francia király fele országát és lányának kezét), hogy a szerelemért mindezt hátrahagyva transzcendens szférákba emelkedjen (Tündérország), s itt se csak egy tündér legyen a többi közül, hanem minden tündérek királya. Legalulról indulunk hát, és magyar juhász létünkre elérünk mindent, amit úgy egyáltalán el lehet érni; legalábbis többnyire erre gondolunk, amikor azt halljuk: János Vitéz.

Aki egy kicsit is ismeri Alföldi Róbert munkásságát, az már az első pillanattól tudja, hogy az általa rendezett előadás a Nemzeti Színházban nem egy konvencionális feldolgozás lesz, hanem egy újabb formabontó próbálkozás. Ha a témát tekintjük ennek tudatában, azt is sejthetjük, hogy nézőként nem menekülhetünk meg a (nemzeti) önvizsgálattól és a színház önreflexív iróniájától sem. Ha meg akarnánk fogalmazni Alföldi János Vitézének legfőbb kérdéseit, akkor azt nagyjából a következőképpen tehetnénk: hogyan határozhatjuk meg, a haza és az identitás fogalmát? Ha elhagyjuk a hazánkat/az identitásunkat egy világon túli szebb jövő reményében, akkor van-e esélyünk visszatalálni oda, ahonnan elindultunk?

Az első felvonás idilli környezetből indul: rét, kis kerítéssel elválasztott karám, szénakazlak, amikben katonák és a falubeli fiatal lányok üzekednek. Azonban már itt, az első felvonásban megérezzük a romlás szelét, amikor Jancsi (Mátyássy Bence) és Iluska (Tompos Kátya) elválnak egymástól: szomorú búcsúdaluk közepette a falu népe köpködi a szerelmeseket szotyihéjjal, így zilálva szét a jelenet emelkedettségét. A nagy magyar hazaszeretetet és identitástudatot teszi Alföldi idézőjelbe azzal, hogy az első felvonásban a hadba induló katonák egy gigantikus méretű magyar zászlót hoznak be a színre, melytől alig látszanak. Különösen ironikus jelenet az, amikor a tánc közepette ezt a színpad-méretű zászlót a katonák ráborítják a kapitányra, és a hős vezér kardjával egy kör alakú lyukat vág pontosan a zászló közepére, hogy kidughassa rajta a fejét.

A második felvonás már sokkal stilizáltabb képi megoldásokkal dolgozik. A francia udvar egy lecsupaszított színpadként jelenik meg pár hatalmas emelvénnyel, amelyeket giccses arany-fehér labdácskákkal vontak be. Olyan az egész, mintha egy labirintust kereszteznénk egy csokoládéreklámmal, ami egyszerre mutatja meg a francia udvar csillogó látszatát és annak mélyében rejtőző zavarosságát, ürességét. A francia királynak (Bodrogi Gyula) félrecsúszott kicsi koronája van és palástját két ember lobogtatja mögötte. Amikor először megjelenik a színen, éppen menekülni látjuk. A hercegnő (Radnay Csilla) egy vágyaktól túlfűtött fiatal lány, akit sokkal jobban érdekelnek a férfias magyar vitézek, mint a háború kimenetele. A szín közepén egy foncsorozott tükör áll, mely torzképet mutat arról, aki belenéz, és jellemző módon kizárólag a francia udvar lakói néznek bele. A magyar katonák, mint Isten felkentjei az angyalokkal érkeznek egy égi szférából, a színpad hátsó részén egy süllyedő emelvényről, hogy hősiességükkel megmentsék a fertőben fetrengő királyságot.

A harmadik felvonás már, mint egyfajta következmény tárul a nézők szeme elé: mi történik azzal az emberrel, aki nem elégszik meg az egzisztenciális felemelkedéssel, hanem emberi érzéseket keres a világban: Tündérországot, lelki identitást, szerelmet. Bagó (Hevér Gábor) és Jancsi a második felvonás végén elindulnak, hogy megtalálják Iluskát a halálon túl, Tündérországban. Ez a harmadik felvonás egy metró aluljáróban játszódik, a pásztorruha pedig, mely az előző részben katonaruhára cserélődött, most szakadt farmerré változik. A színpad sötét, kietlenségét a neonfények változtatják egy – még a francia udvarnál is – mesterkéltebb világgá. Úrrá lesz rajtunk a metró pokolbéli hangulata, egy nyomasztó érzés, amely tönkreteszi egy átlagos budapesti mindennapjait. Tündérország nem létezik, Iluska egy csapat prostituált kíséretében jelenik meg hollywoodi fénykavalkádban. Jancsi megretten a látványtól, a régi tiszta élete után vágyakozik. Az otthonát kereste Iluskában, de a lány, akivel találkozik, már nem ugyanaz, aki volt. Vissza akar térni, de Iluska már nem mehet vele az Alföld idilli környezetébe, hiszen egy másik világban beszennyezte magát. A menny utáni értelmetlen hajszában elveszett az eredendő ártatlanság, a haza, amit tulajdonképpen a kötődés, az identitás jelentett. Visszatérni már Jancsinak és Bagónak is késő. A metrómegálló eltűnik, mögötte meglátjuk az első felvonás díszletének kicsi, képszerű mását, melyben Jancsi és Bagó is alig férnek el. Hiába térnek hát vissza, hiszen ez a világ sem ugyanaz már, mint ahonnan elindultak. Alföldi nem ad lehetőséget a reménynek, az erkölcsnek vagy a boldog végkifejletnek. A rendező ezenkívül rámutat arra, hogy a János Vitéz identitásképző elemei korunkra jószerével értelmezhetetlenné váltak, a 2010 Budapestjét  megidéző térben szédelgő Jancsinak saját magát kellene újraértelmeznie, hogy helyét megtalálhassa. Állhatatossága miatt azonban hősünk képtelen a flexibilitásra, és nem tudja saját világlátását megváltoztatni. Előrelépni nem tud, visszalépni lehetetlen, így válik János Vitéz semmiben lebegő eszmévé, identitásától megfosztott ideológiai hajléktalanná.[1]