Szabó Julcsi összes bejegyzése

Bejegyzések

Játék határok nélkül

Hozzászólás most!

A Mitteleuropäisches Theaterkarussell – Bécs egyik évről évre megrendezésre kerülő színházi fesztiválja  – idén november 10-20-ig tartott. A Theater Brett igazgató-rendező-színésze, Ludvik Kavín maga válogatta az előadásokat a környező országokból: Csehországból, Lengyelországból, Magyarországról és Szlovákiából. Az öt előadás megtekintése után bátran állíthatom, a hazánkat képviselő Maladype Színház Tojáséj című előadása kimagasló volt a mezőnyben. Nem, nem hazabeszélek. Igyekszem megindokolni, a jó miért volt jó, s a rosszak miért voltak, noha azt szívesebben felejtem el. Szlovákiából két előadás is érkezett, igen jó ötletnek tartom, hogy gyerekelőadás is került a programba, s az is fontos, hogy a színészek a gyerekek miatt németül is képesek voltak eljátszani az alapvetően szlovák nyelvű előadásukat.

(Fotó: Kállai Tóth Anett)

November 10-én a budapesti Maladype Színház: Tojáséj című fantáziájával nyitott a fesztivál. A két éve bemutatott előadás érdekessége, hogy egyetlen szó sem hangzik el benne, a színészek előre nem ismert (illetve: saját műveltségük okán gyakran ismert) dalokra improvizálnak helyzeteket, néhány kellék: tojás, cigaretta, kockacukor, flamingók és tonettszékek felhasználásával. Elsőre nem tűnik többnek, mint ami: mintha egy workshop-bemutatót látnánk – gondoltam másfél éve, mikor először volt szerencsém megtekinteni az előadást. Újbóli megnézésekor (most) minden ködös gondolatom eloszlott. Talán tényleg nem egy darab, persze. Talán tényleg háromszor vége van, jó-jó. De mindenekelőtt: nem lehet nem észrevenni, és kiemelni azt, hogy itt volt most épp öt színész (mikor mennyien játsszák), és ők bármire képesek. Bohócokat meghazudtoló magabiztossággal vetik magukat a földre, mélybe, őszinteség, zabolátlanság tükröződik minden mozdulatukból. Valószínűleg jobban féltünk a nézőtéren, mert nem tudtuk, mi fog történni, és sosem mernénk megtenni olyan dolgokat, melyeket ők sorozatban gyártottak az előadás során. Példátlan ön- és emberismeretről tettek-tesznek folyamatosan tanúbizonyságot, és ez hatalmas kincs. Másodszori megnézés után persze látni már, mi az, ami mégsem improvizáció. Kérdés azonban, el lehet-e így hagyni esetleg a tanult finálét, ha jobb, amit improvizálnak. S talán csak egyszer lenne akkor vége.

 

Másnap a Marguerite Duras: Der Liebhaber (A szerető) címen világhíressé vált könyvéből készített előadását mutatta be a pozsonyi Arteatro. A szórólapon ígért szöveg alapján egy dramatikailag és szcenikailag stilizált, kifejező testbeszédet használó előadásra vártunk. Mivel szlovákul nem értek, elsősorban a testbeszédre figyeltem (és a német szöveget jelző felső kivetítőre). Noha tudjuk, a jó színház átíveli nyelvi határaink, értjük, ha működik. Itt sajnos nem értettem. Éppen a kiemelt testbeszéd nem működött. Éppen ott voltak olyan hiányosságok, hogy az előző napi előadás szereplői bátran belekeringőzhettek volna akár… Hiába egy stilizált előadást ígérnek, (s ez díszletszinten meg is jelent), nekik maguknak nem volt olyan erős jelenlétük a színpadon, hogy bármelyikükre feltétel nélkül figyeltem volna, egyéb külső körülményeket kizárva.

Szintén pozsonyi válogatás volt a PIKI Theater: Schlimmariuma, bár feltehetőleg egy faluról falura járó házaspárról van szó, akik ketten mindent megtettek azért, hogy a gyerekek felhőtlenül szórakozhassanak. Néhány ötletes kellék, gyermekdalok – garantált siker. A gyereknek nem kell sok, ha elengedheti a fantáziáját, s itt bőven volt erre lehetőség. Beavatottak lettünk mindannyian, a titokba. Büszkén indultunk haza, mert az együttjátszás öröme továbbtartott. Talán valahol még ma is tart.

Vasárnap Mrozek: Das Haus auf der Grenze (Ház a határon) című abszurdját láthattuk lengyel-osztrák koprodukcióban. Az előadás első részében még azt hittem, bodóviktoros őrületet láthatunk majd, olyan zenék és koreográfiák követték egymást, de a második felvonásra sajnos ez elfáradt, s már csak egy-két tánc ismétlődött, az új karakterek pedig nem tudtak olyan színeket hozni, hogy szinten tartsák a darabot. Kiveszett belőle az abszurditása, nem volt már min nevetni. Mindenesetre elgondolkodtató (és igen aktuális), s ezen mélázni a második felvonás alatt bőven volt idő, hogy hátsó indokok tömkelegét lehet emberekre zúdítani, hogy kikerüljük a nyílt beszédet, hogy pitiáner dolgokat lehet akkorára tupírozni, hogy emberéletek menjenek tönkre, és hogy mindig át lehet lépni egy határt, de mégsem lesz akkora visszhangja, mint előtte gondoltuk róla.

Hétfő este a Magyarországon már több ízben bemutatott Kövek a zsebben/Kövekkel a zsebében című előadást láthattuk két lengyel fickó előadásában (Theater in Vitro, Lublin, Lengyelország). A darab két férfire íródott, akik ketten összesen 15 szereplőt jelenítenek meg, a sztárszínésznő Caroline Giovannitól kezdve az aljasmód leittasult helyi tehénpásztoron át a két, úgymond főszereplőig (Charlie Conlon és Jake Quinn), akiknek a szemén keresztül látjuk a történetet. A készítők három mindenre képes hordozható vécé (ToiToi) köré építették az előadást, annak kellékei, néhol részei szolgáltak a szereplőknek kellékül. A vécé különböző fázisaiban lakókocsiként, kocsmaasztalként, de fürdőkádként is megjelent. Rendkívüli energiákkal dolgozó két színészt láthattunk, akik bravúros pontossággal játszották végig a két felvonást.

A fesztivál utolsó előadásaként a brnoi Divadlo Husa na provázku: Das Schwein oder Václav Havel’s Hunt for a Pig-et mutatta be. Ez a Václav Havel életének egy részéről szóló, emlékestként is értelmezhető egy óra megjárta már a világ nagy színházi fesztiváljait, Avignontól Moszkváig. Sok zenével, humorral, igazi örömünnepet varázsoltak a színpadra. Méltó zárása volt ennek a fesztiválnak, amelynek válogatási koncepciójára ha nem is sikerült rájönni (talán az előadások olcsósága lehetett csak az), arra igen, hogy emberi léptékkel is lehet fesztivált szervezni, és ez tiszteletre méltó cselekedet

Bejegyzések

Nem tudni, miért

Hozzászólás most!

A bécsi Burgtheater Warten auf Godot-ja torokszorítóan finom előadás. Nemcsak azért, mert ürességet teremt – ahogy a Beckett-feldolgozások nagy része. Itt nem csupán arról van szó, hogy mosolygunk Gogó és Didi esetlenségén vagy faviccein, vagy ahogy ők sem tudnak megállni a lábukon… Az előadás óta eltelt órák fényében bátran állíthatom, hogy itt sokkal többről van szó.”

Matthias Hartmann rendezésében Estragon és Wladimir között körülbelül húsz év korkülönbség van. A pesszimistább Estragon idősebb, mégsem lehet úgy fogalmazni, hogy többet élt meg, inkább régebb óta várakozik. Annyival régebb óta, hogy szenilisségének lehet betudni, mikor olykor-olykor visszakérdez Wladimirnek, miért is vannak ott? S ezért üt a második felvonás végén, mikor a szerepek felcserélődnek, s a végig optimista magatartást tanúsító Wladimir kérdésére már ő felel.

A tér nagy, a Burgtheater nagyszínpada. Mintha egy tojásból eredeztetné a tervező az emberiséget (láttunk már erre példát), a játszók egy (feltételezhetően) tojás feletti nem túl széles sávon játszanak. Ahova én kaptam helyet, onnan nem láthattam e sáv mögé, mely az előadás során, az épp aktuális nézőpontoknak megfelelően emelkedett az egyik, illetve másik végén felfelé, olyan lassan, mint amikor nagyon sokáig kell ülnünk, és néznünk az órát, hogy észrevegyük, hogy a kismutató folyamatosan jár. Ugyanilyen sebességgel kelt fel a Nap illetve a Hold is az előadásban. A tojással egy szinten, vagyis a játszók terétől délre egy kuka is látható, azonban ennek egyetlen funkcióját akkor véltem felfedezni, mikor a Godot által küldött Kisfiú arcát a kukából kiszűrődő fény világította meg.

Pozzo és Lucky kettőse nem volt több annál, ami. Mégis elfogott valami kiabálhatnék, mikor Lucky újra Pozzo kezébe adta a saját nyakán végződő pórázt, s Wladimir és Estragon is tehetetlenül figyelték őket ilyenkor már, s egyszerre a kérdéseikből is kifogytak. Mikor Lucky „magyarázni kezdett”, ugyanúgy parancsot hajtott végre, mint mikor a földön fetrengett. De melyik az igazi arca? Kiderül-e, kiderülhet-e az? Fény derülhet-e erre az arcra valaha? Inkább egyedül van-e Lucky, mint Estragon vagy Wladimir? Mi köti össze azon kívül ezt a két embert, minthogy Godot-ra várnak? És kire vár Lucky? Mindannyian nevettünk a nézőtéren, mikor Wladimir Lucky karikatúráját játszotta egy pillanatra, de ő vajon nem karikatúra-e? Miért gondoljuk szélsőségesebb esetnek Luckyt mint őt? Lucky magyarázatának sokszor ismételt mondata, a „weiß nicht, warum” a várakozókra szintúgy érvényes.

A zárókép az előadás során többször is megjelenik. Áll Wladimir és Estragon kézenfogva, mint két kisgyerek, és nem tehetnek semmit, csak hogy várnak. Ebben a hatalmas térben két emberke, gyakorlatilag magasabban vannak, mint a mi horizontunk, így horizontálisan és vertikálisan is nagyobb a távolság mindünktől. Csak állnak, nem tudjuk, ránk néznek-e. Weiß nicht, warum várnak, de rendületlenül csak várnak. Valakire, aki mindig holnap jön el.

 

Burgtheater, Bécs

Warten auf Godot

szereplők: Michael Maertens, Ernst Stötzner, Ignaz Kirchner, Marcus Kiepe

Díszlet: Karl-Ernst Herrmann

jelmez: Su Bühler

Fény: Peter Bandl

Dramaturg: Thomas Oberender

Rendező: Matthias Hartmann

Bejegyzések

Mozdulataik hangjai

Hozzászólás most!
Nádas Péter Találkozása miatt
Megírta Nádas Péter – mesteri munka. (Leszámítva, hogy Nádas sokkal jobb író, mint rendező – s ezért egy őt olvasó szempár nyilván szereti nem észrevenni azokat a rendezői utasításokat, melyek a dialógusokkal – ha vannak egyáltalán dialógusok – nem minden esetben állnak jelentőségteljes kapcsolatban.)

 

Megrendezte Gergye Krisztián – kevés kivetnivalót találni benne. Ami kivetnivaló mégis, az igazán felejthető ahhoz a szerves egészhez képest, amely nyomasztó álomként még napokig visszatér.
Még sincs ott sem a szövegben, sem az előadásban az a fájdalmasan nagy hiány, ami úgy igazán gyomorszájon vágná az embert. Amiért színházba megy, s amellyel a Gergye Krisztián által rendezett-koreografált előadások látványa és érzelemgazdagsága szöget üt a fejben. Hogy egy apró kis lyukként is tátongjon – és űrt képezzen víziók és realitás határán.
De néhol talán mégis benne van. Spolarics Andrea kezdetben ágyon fekvő, előre mindent pontosan kiszámító Máriája és Dévai Balázs félszeg Fiatalembere megfelel a legtöbb Nádas által írt kritériumnak.
Fehér térben fehér ágy, fehér komódon vörösboros pohár, fehér rezsón fehér kávéfőző, minden fehér. Erősen hangsúlyosan folyik végig rajta a mérgezett bor vöröse.
Három a Mária, három a Fiatalember. Mert Mária személyisége azért ingatag, amiért a Fiatalemberé is az. Egy az ok, de nem egy a cél. A Fiatalember visszafogott is, kíváncsi is, akaratos is úgy, mint tehetetlen.
Varga Anikó Máriája a legkétségbeesettebb. Remegő hangjában jobban érződik a már a háta mögött tudott időszak minden gyötrelme, mint tartásában.
De visszafejthető-e csak szavakból egy pontosan el sem mesélt történet? Mária és a Fiatalember apjának találkozása, válaszok a ki-kicsodákra és a miértekre, miközben tudjuk, hogy semmire sem lehetne válasz a halál.
De a visszafejtés pontosan ábrázolható. Szinte keretet ad neki a rendező. Az ágyon, már-már katatón állapotban fekvő nő, és az ajtónyílásban lassan beúszó férfi képe a kezdetkor, majd az ágyon mezítelenre csupaszított Fiatalember és a távolodó Mária-kép hangsúlyosabb az összes többi mozdulatnál. Ezt nem írta bele Nádas, ennek adott képet ez az előadás.
S hangot is adott neki valaki: noha Gergye nem vette figyelembe az eredetileg Vidovszky László által komponált másik felét[*] a darabnak, helyette Philipp Györgyöt kérte fel zenei szerkesztésre. Zenéjét hárman szólaltatják meg: ő maga Szakács Ildikóval és Bartek Zsolttal közösen olyan finoman reagál a színészekre, hogy kétségbevonhatatlanul ők adják a mozdulatok hangját, s nem kevésbé biztos az sem, hogy felülemelkednek a textuson. Távolságot tartva, mégis együtt úsznak a szöveggel, s nem csupán kitöltik a szüneteket, de külön súllyal nehezednek a sosem találkozott két emberre.
Varjú Olga a legtudatosabb. Úgy meséli el történetét (vagy egy harmadát), hogy megkérdőjelezhetetlenül alátámasztottak mondatai. Tekintetével, mozdulataival együtt érvényes minden szava. Az ő hangján a legtanulságosabbak azok a mondatok, amiket mindig, mindenhol csak fájhat kimondani és hallani. Amikor nem merünk a másik szemébe nézni, de nem azért, mert hazudunk, hanem mert sokkal fájdalmasabban igaz minden olyan kimondott szó, amellyel még mindig nem tudjuk kifejezni, hogy valamit egyszer nagyon elrontottunk. S ha két ilyen ember áll szemben egymással, nem mindig és nem minden esetben történ(het)nek csodák. Csoda tényleg nem történik. De a Fiatalembernek Férfivá kell lennie.
Spolarics Andreának pedig egy olyan nővé kellett lennie, amilyennek utoljára talán a szintén a Bárka Stúdiójában játszott Stuart Máriában, Máriaként (és Erzsébetként) láthattuk.
Aki azonban nem csupán azzal vonzza a tekinteteket, hogy a szavak erejével hat, de máskor csapongóbb játékmódja most olyan elfojtott agressziónak tűnik, amivel bárkit képes lehet sarokba szorítani.
Meg is teszi ezt, de az egyre erősödő jelenetek során – miközben egy nagy jelenet az egész, uralja az egész színpadot, s csak Dévai Balázs erejének köszönhető, hogy a végére kiegyenlítődik a „helyzet”.
Az eleinte félmondatokban társalkodó Fiatalember néhol közömbös Mária iránt, mintha inkább mondaná ő is a saját történetét. A lánnyal való kapcsolatának elmesélése olyan feszült állapotba húzza a nőt, ami után a Fiatalember kerül a szavaival fölénybe, s megteremtődik köztük az egyensúly. Csak ennek hatására kerülnek egy olyan érzékeny kommunikációba, melyben igazán kirajzolódik az, hogy egyiküknek sincs vesztenivalója. A Fiatalember eléri Mária pontját – azt a pontot, ahol már biztosan semmitől sem kell tartania, mert megtalálta azt az embert, akinek akármit mond, pontosan tudni fogja, ő miről beszél. S ekkor hangzanak el a legőszintébben a szavak.
Nádas Péter: Találkozás
Szereplők: Spolarics Andrea, Varjú Olga, Varga Anikó, Dévai Balázs, Pásztor Tibor, Szabó Gábor
Zenész: Bartek Zsolt, Szakács Ildikó, Philipp György
Díszlet, látvány: Gergye Krisztián
Jelmez: Béres Mónika
Zenei szerkesztő: Gergye Krisztián
Dramaturg: Miklós Melánia
Asszisztens: Hajós Eszter
Rendező: Gergye Krisztián

[*] Nádas Péter a Találkozás megírása után felkérte Vidovszky László zeneszerzőt, hogy írja meg zenében a darab másik felét, aki eleget is tett a kérésnek.
Bejegyzések

Ne nyomjuk, hanem erősítsük egymást

Hozzászólás most!
Október elején mutatták be Kölnben Tranzit című darabját, ez volt beszélgetésünk apropója – de nem lehetett szó nélkül hagyni azt sem, amin most dolgozik.

–         Azt gondolom, az általad írt darab sokkal fájdalmasabb, mint a belőle rendezett kölni előadás. Mennyire lehet hagyni azt, hogy hozzányúljanak a szöveghez, hogy kiszedjenek-hozzátoldjanak? Hol van, van-e határ?

–         Te a magyarországi ősbemutató szövegét olvastad. Ez egy külön alkotási folyamat volt. Viktor (Bodó Viktor, az előadás rendezője – a szerk.) mindent a maga képére gyúr. Ha klasszikussal dolgozik, például Moliére Don Juanjával, vagy Kafkával, akkor is. Amikor mondta, hogy szeretné megcsinálni a Tranzitot, mondtam, hogy ezt csak úgy vállalom, ha együtt alakítjuk ki a szövegkönyvet. Júniusban volt egy olvasópróba, amikor az eredeti darabot felolvastuk, majd következett egy improvizációs szakasz. Ezután nyáron csak mi ketten dolgoztunk a példányon. Megismerkedtünk a német színészekkel, akik között volt török, román, svéd és tamil, tehát egy színes karakter-paletta, amivel ott dolgozni tudtunk – ez nagy különbség a zalaegerszegi ősbemutatóhoz képest. Így aztán elkészült a második verziója a szövegnek, amibe már építettünk az improvizációkból, s ezzel kezdtük el augusztusban dolgozni. De még ez sem a végleges verzió volt, hanem időről időre kijártam, és igazítottam, ahol kellett.
–         Lehet azt mondani, hogy a bemutatóra lett végleges a szövegkönyv?
–         A bemutató előtt két nappal már végleges lett a szöveg. De nekem például csak németül van meg a kölni előadás példánya. Ha ezt a szövegváltozatot akarom betenni a tavasszal megjelenő kötetembe, komolyan kell még dolgoznom vele.
–         Amikor dolgoztatok, magyarul dolgoztatok rajta?
–         Persze. Panka és Rita Thiele (Veress Anna és Rita Thiele, a kölni előadás két dramaturgja) fordította folyamatosan. Itt tulajdonképpen nem darab született, hanem egy előadás. Ez a rendezővel egy komoly együttgondolkodás és nyilván folyamatos harc. De ami a végeredmény lett, az nagyon tetszik nekem, és nincs benne semmi olyan, amit én nem akartam. Vannak bizonyos kompromisszumok, amelyeket a próbán kötöttünk, hogy pl. nem lehet a bőröndlakós jelenetet megcsinálni, mert nem olyan a díszlet – futószalag nélkül egyszerűen béna lett volna. Ahhoz képest, amire számítottam, Viktor még sokkal jobban figyelembe vette a darabot. Nyilván a darab második felénél (az már kevéssé követi az eredetit) elpattant az agya, de értettem, milyen hiányérzetei vannak a szöveggel szemben, mikor változtat, és ezekkel többnyire egyet tudtam érteni. Sokat beszélgettünk a halálélmények kérdéséről, és eljutottunk oda, hogy gőzünk nincs az egészről. Nevetséges, hogyha komolykodunk. Ekkor indultunk el ebbe a burleszkes irányba.
–         Ezért maradtak ki az egyes emberek szorongásairól szóló monológok? Amik akkor átváltoztak Viktor őrültségeivé?
–         Nem mind, de egy része valóban kimaradt. A Modellé nincs benne, illetve az Apa-Anya konfliktusból és a gyerekrontásból csináltunk egy musical-betétet. Írt Klaus (Klaus von Heydenaber – az előadás zeneszerzője) a szövegemre egy piszok jó zenét, de mire elkészült, már nem volt elég idő a koreográfiára, Viktor ezért úgy döntött, hogy ne legyen. Ezzel pedig az egész problematika kikerült az előadásból. Ezek a dalok arról szóltak, hogy ők itt ebben az izzasztó közegben (mondhatjuk leegyszerűsítően: purgatóriumban) vallomásokra kényszerülnek, ám az előadás ezt a fajta keresztény hiedelmet eldobta, így értelmetlen lett volna ennyire hangsúlyozni ezt a jelleget. Ráadásul az előadásból a Tolókocsis figurája is kimaradt, akinek szintén volt egy nagy vallomása.
–         Már többször dolgoztál német nyelvterületen, előzőleg Schilling Árpád rendezte Phaidra című darabodat. Az is hasonló módon készült? Viktornak ugye ez a hozzáállás nagyon sajátja, de Schilling se feltétlen egy klasszikus rendező…
–         A Krétakörben sokat dolgoztunk közösen, úgy, hogy a darab együtt készült el az előadással. A Phaidra abszolút nem ilyen volt – utólag mondva: sajnos –, Süsü azt mondta, írjam meg a darabot, ahogy én gondolom, és ő klasszikusként fogja majd kezelni. Csak a stuttgarti olvasópróbán voltam ott, majd a premierre mentem ki Salzburgba. Ami változás a szövegben történt, az a próbákon történt, nélkülem. De ez a munka Viktorral most olyan volt, mint a kezdetekben a Krétakörrel. Amikor a Hazámhazámat csináltuk, vagy mondjuk a Nexxtet (amiben egyébként Viktor még színészként vett részt). Ott voltam, követtem a társulat aktuális alakulását, hogy mik azok az erővonalak, vágyak, teherbírások, amik mentén dolgozni lehet. Sokszor az alakítja a darabot, hogy ki az a színész, aki terhelhető. Egy próbafolyamatban nekem nem az irodalmi önmegvalósítás, hanem egy jó előadás létrehozása a célom, úgyhogy, ha kell, átírom, ráírom arra a színészre.
–         Mennyiben volt más németekkel dolgozni? Érezhető-e jelentős különbség a magyar és a német színészek hozzáállása között?
–         A hozzáállásban nem volt különbség, mindannyian nagyon akarták. Abban viszont jelentős eltérések voltak, hogy ki dolgozott már ilyen fajta nyitottabb munkában, kinek volt már ilyen tapasztalata, kinek van ilyen szinten rutinja. Kik képesek improvizálni, kik képesek belefeledkezni a játékba. Nyilván nem megy ez minden magyar színésznek sem, csak a különbség kicsit kiugrott attól, hogy Viktor itthonról olyan embereket válogatott maga mellé, akik ha kell, egyből áttörik a falat, és minden szélsőséges agymenést megcsinálnak. De például Andreas (Andreas Groetzinger, az előadás egyik német színésze) főszereppé nőtte ki magát. Olyan féktelenül és mégis koncentráltan játszott, hogy már rá találtunk ki dolgokat. Az Apa figuráját egy ötvenes színész játszotta, az elején féltünk, hogy a rutinja miatt majd nehezebben mozdul – de bámulatosan bátran csinált mindent. A fiatalok közül meg volt, aki folyamatosan a végleges szövegkönyvet kérte. Tehát az ismerős kőszínházi mentalitás. Voltak ebből konfliktusok, de a végére összeállt a csapat, és a kétkedők is hinni kezdtek benne. Ez mindenhol így van: van, aki kőszínházi metódushoz szokott, és olyan is, aki annyira nyitott, hogy azt mondja: miért ne próbáljuk ki?
–         Tavaly készült veled egy interjú, amelyben ezt mondtad: „Leadtam a színházaknak a darabjaimat, összeolvastuk az olvasópróbán, aztán lementem főpróbahétre, de akkor sem történt semmi, ha nem mentem, ugyanúgy megtörtént az előadás.” Ez csupán színházaktól és rendezőktől függ, hogy hova mész? Vagy benned történt valami, hogy valahova még elmentél, valahova már nem?
–         Azért ez többé-kevésbé így történik a kőszínházakban most is. Én egyfelől egy működő színpadi szerző vagyok, most is próbálják két vagy három darabomat. Az olvasópróbán vagy ott vagyok, vagy nem vagyok, ha ősbemutató, akkor mindig ott vagyok. De ezek természetes folyamatok, hogy van egy élete, működése, hathetes próbafolyamat…
–         De benned nyilván megvan az igény, hogy minél többet ott legyél…
–         Persze. De csak ha szükség van rám. Kétféle apa van: aki szeret benn lenni a szülésnél, és aki nem. Én szeretem nézni, alakítani a megszületés kínos-véres-fájdalmas-katartikus processzusát. Ezért volt, hogy – Viktortól függetlenül – már elkezdtünk egy ilyen munkát a Fédrával (Fédra fitness – a KoMa és az Alka T. közös produkciója – a szerk.), ahol rendezőként saját magam vezettem le ezt a folyamatot. Süsü után ugyanis nem gondoltam, hogy lesz olyan rendező, akivel ezt a fajta munkát folytatni lehet. Nagyon nehéz úgy együttműködni, hogy ne nyomjuk, hanem erősítsük egymást. Ehhez kivételes bizalom kell, és azt nem adják ingyen. Úgy látom, csak kevés rendező szereti, illetve vállalja azt, hogy ne egy megírt darabból dolgozzon. Ezért kezdtem el én magam a Fédrát, ezért csináljuk most a Kupidót. Közben Viktor váratlanul bedobta ezt a német történetet. Nagyon örülök neki, tulajdonképpen először dolgoztunk mi ilyen mélyen, ennyire szoros együttműködésben. Forgatókönyveket már írtunk együtt, de először rendezte meg darabomat – ez pedig evidens módon azt jelentette, hogy először kellett számára újraírnom egy szövegemet. Ráadásul nem volt borítékolva, hogy ez ilyen jól fog esni, egy nagyon éles helyzetben, idegen nyelvterületen, nagy volt a tét, és a végén egy nagyon jó élmény lett belőle.
–         A Fédra kapcsán azt mondtad, azért született, mert megvolt még az egykori Krétakörösökben a vágy, hogy együtt dolgozzanak. Akkor úgy mondtad, ez egy egyszeri dolog lesz – most pedig itt a Kupidó. Még mindig ilyen erősen él a vágy? Mégis egy hosszabb folyamat lesz?
–         Így alakult. A Fédra sikerei, díjai, fesztiválmeghívásai után ennek csak mesterségesen lehetett volna véget vetni. Vagy gyávaságból. Itt volt ráadásul ez az új darab, amit az Örkénynek írtam, de úgy tűnt, Mácsai nem tudja elképzelni az Örkény nagyszínpadán. Felajánlottam, hogy megcsinálom velük és a Fédra stábjával egy külső helyszínen. Így ez egy Örkényes koprodukció lesz.
–         Bemutató?
–         December 16-án, az Iparművészeti Múzeum Dísztermében.
–         Hogyan fér meg így év közben az író és a rendező-éned egymás mellett?
–         A rendezés egész embert igényel, nem tudok mellé írást vállalni, maximum ilyen kis játékokat, mint egy kétoldalas jelenet Árvai Gyuriék új projektjébe. Délelőtt próbálok, délután meg millió praktikus dolog van, amit el kell intézni. Az olvasópróbára megírtam a darab kétharmadát és vázlatosan a végét, de sok helyet hagytam még annak, ami majd a próbán történik. Nemsokára az Örkény társulata Szöulba utazik, én akkor a darabbal foglalkozom újra, illetve megpróbálom befejezni, hogy az utolsó hónapot egy kész szöveggel tudjuk végigcsinálni. December közepéig most csak ez van.
Bejegyzések

Ki lesz bátrabb?

Hozzászólás most!

 

Noha lassan egy év telt el azóta, hogy a szöveg megjelent, a színházakban nem történtek akkora változások, hogy ne lenne aktuális még ma is ez a téma. Lévén, hogy életem színházi előadásokon töltött idejének körülbelül nyolcvanöt-kilencven százalékát a közönség soraiban ülve töltöttem, szereztem több kellemetlen, mint kellemes emléket innen (is).

Bátornak lenni tényleg nem könnyű egy rossz előadás végén. Mert a rossz előadás arra predesztinálná nézőjét, hogy minél hamarabb szabaduljon ki abból a sötét lyukból, ahova másfél-két órára bedugódott; hogy ne maradjon előadás után beszélgetni színházlátogató társaival; hogy magába fordulva csámborogjon hazafelé a sötét utcákon; a villamoson ne keresse az emberek tekintetét. Bátornak lenni azért sem könnyű, mert a szereplők kijönnek meghajolni, és tapsot várnak. Hiába egy részük nem kívánná a megjelenésnek eme hajlongós formáját, általában ez is rendezői utasításra történik: tapsrend, miegyéb. (Patinás helyeken vasfüggönyig is elhúzzák, gyér közönség-megnyilvánulás mellett is akár.)

A Bérháztörténetek kapcsán persze szó sincs rossz előadásról, sem sötét lyukról, viszont maradásról sem.

Kiket fosztunk meg a tapstól, kérdezed, noha a legfőbb kérdés itt, azt hiszem, nem a kik-en van, sokkal inkább a megfosztáson. Megfosztás-e, ha előadás végén nem tapsolhatunk? A szórakozott közönség mélyrétege nem csak az előadás végén reagál. Szólva itt röviden a nyílt színi tapsokról, a hangos kacagásokról és a kommentáló nézőkről is – mert őket sajnos sosem fogja leszoktatni a színház eme, mások számára kellemetlen szokásairól. Talán ha előadást csinálna róluk…
Jó példa a „nem megfosztásra” a Bérháztörténetek. Attól, hogy nem jöttetek ki meghajolni, a közönség nagyobbik része még tapsolt. Nem azért tapsolt, mert tetszett vagy nem tetszett neki valami, hanem: megszokásból. Mert gyerekkora óta úgy jár színházba, koncertre, hogy kifejezésének hangot is ad.
Kornis Mihály így ír a tapsról: A néző joga.
De ezt is írja róla: A taps már nem fejezi ki a néző véleményét. Mindazok, akik nem szívből, hanem udvariasságból tapsolnak, nem is sejtik, hogy ezzel a színházat a sírja felé terelgetik. Ahol nem lehet megbukni, nem lehet komolyan sikert aratni sem. Akkor az egész csak képmutatás. A színházlátogatás fárasztó társadalmi protokollá válik, a nézők tenyércsapkodással függönyözik el közönyüket.
Nem a néző felelős azért, hogy a taps udvariassági gesztussá csökött. Ő mindig is a legnaivabb résztvevő volt e több ezer éves társasjátékban. Meglehet, azért tapsol mostanában mindig egyformán, ütemesen, mert komolyan már soha sincs elragadtatva attól, amit lát. Korunk nézőjét a színház nem érinti meg. Korunk közönsége nem szereti kinyilvánítani az igazi véleményét. Gyanítom: unatkozik, de attól fél, hogy ez már a színészeknek is feltűnik.
El akarja oszlatni a gyanút, tapssal kompenzál; bizonygatja jelenlétét. Azon a napon, amikor a színházban egy előadás majd újra meg fogja osztani a közönséget: egyesek bravózni, mások dühödten fújolni fognak: a műfaj – és nézője! – kilábalt a bajból.
Úgy vélem, a megnyilvánulás ezen formái, melyeket Kornis az utolsó mondatban ír, ma még csak koncerteken és politikai rendezvényeken valósulnak meg. Jobb pillanataimban szeretném azt hinni, már csak egy hajszálnyira vannak ettől a színházi előadások is, azonban sokszor mutatkozik meg ennek az ellenkezője. Nyilván összefügg azzal, megtalálja-e egy előadás a közönségét (lásd például a 2007-es Frankenstein-terv a Bárkán, vagy mondjuk Zsótér rendezései a József Attila Színházban és máshol, de azt hiszem, a legtöbb független színházi előadás is ide sorolható – nem a minősége, inkább a vagylagos közönsége miatt), de nem lehet csak erről szó. Leginkább talán még a bemutatók közönsége tud őszinte lenni. Ha van bármilyen, a többi előadástól eltérő reakció (nagyobb taps, lábdobogás), még itt mutatkozik meg leginkább. (Kivételt képez ez alól természetesen a Madách és a Budapesti Operettszínház, ahol elő sem fordulhat, hogy félórás taps nélkül érjen véget egy előadás.)
Azt gondolom azonban, az előadás alatt a közönség közepéről felállni és kimenni sokkal inkább illetlenség és kellemetlenség (a többi néző számára is), mint kifejezési eszköz. (Persze manapság még csak annyi a bátor néző, hogy számukra a sorok szélén kényelmesen akadna hely, hogy másokat meg ne zavarjanak állítólagos vagy tényleges élvezeteik közben.) Ez tehát, ha el is kezdődne, (lehet, hogy elkezdődött?), nem nyerne utat magának. Noha magam is vágyom egy olyan színházi világba, ahol a lehető legőszintébb formákban testesül meg mind a közönség, mind a szereplőgárda, rendezőjével, tervezőivel az élen, természetesen, ma még a csíráját sem látom egy ilyen közösségnek. Lehet-e ilyen? Hol lehetne, kellene elkezdeni? Kinek kellene elkezdeni? Kell-e hozzá provokálni? Kinek kell provokálnia kit?
A Bérháztörténetekben ti tettétek meg az első lépést a közönség helyett. Nem kértetek tapsot, s nem is kínáltátok magatokat. Ha azonban egy vágyott kétoldalú kommunikációról beszélsz, miért nem egy beszélgetéssel folytatódik az előadás? Avagy miért nem fórumok intenzív használatával? Ehelyett ki lettünk tessékelve, megnyílt az út kifelé, mégiscsak hátra. Vissza a valóságba. Egy zenélő sötét lyuk mellett mentünk el, amelyben ti magatok maradtatok, és kommunikációról szó sem eshetett.

 

Bejegyzések

Fájdalomgócok

Hozzászólás most!
A film szerencséje, hogy Eszenyi Enikőt egy tudatos rendező választotta. Sikerült lehámozni róla (majdnem) minden manírját, csapongását, visongásait. Mészáros Márta nagy érdeme ez.
A film dokumentum jellegét, noha a rendező a film eleji feliratban így közli: „…akár így is történhetett volna”, korabeli bejátszásokkal erősítik, de ezek csupán a ’73-as budapesti életet kívánják megmutatni, semmint hogy több archivált felvételből vagdossanak össze egy látszat-képet Kéthly Anna életéről. Mészáros Márta nem viszi túlzásba ezt.
 
Azt sem viszi túlzásba, hogy bolondot csináljon a szereplők – különböző pártok tagjai – bármelyikéből. A film humora meglehetősen szarkasztikus, inkább a fájdalmainkon való nevetni tudás képessége kell hozzá, semmint kárörvendő kacaj. A forgatókönyv Pataki Éva és Mészáros Márta mestermunkája. Finoman lavírozik Kéthly Anna – Faragó Péter szerelmi kettősének eldöntetlensége, a nő politizálása és a besúgó családi drámája között. A Faragó famíliában nem csupán az ifjak életre nevelésén van a hangsúly. Laci bácsi tragédiája ugyanúgy kapcsolódik hozzá, mint az apa ki nem derült hallgatásai. Máté Gábor és Básti Juli zsigerből hozzák a kommunista rezsim alatt élő, visszafogott, magukra maradt szülőket. Ebben a családban szerencsére még az emberi kapcsolatok a legfontosabbak. Még ki lehetett élezni több vonalon is. Apa és fiai – még ha csak elejtett félmondatokban is, de azokban igen erősen jelen vannak, anya és gyermekei – a szemvillanásokban, Laci bácsi és a fiúk. Mindnek más értéke, de értéke van.
 
A történet nagyobbik része 1973-ban játszódik. A Brüsszelbe száműzött Kéthly Anna testvérével csendes magányában él. Megfigyelik. Még mindig. A brüsszeli magyar nagykövetség mintha semmi másból nem élne, mint az ő figyeltetéséből. 1973-ban ezt támogatta a magyar állam. Faragó Péter is ezt a megbízást kapja. A fiatal magyar irodalmár látszólag csak egy konferencián tart előadást a középkori vallon trubadúr költészetről. Az ajánlat visszautasíthatatlan. Fekete Ernő Faragójának tekintete hűen tükrözi a kor túlélőinek gyengeségét. A bevezető jelenetben – 1991, mikor öccsének meséli el a(z oly sokszor visszatérő) bisztróban történetét – mintha előre megbocsátást várna korábban lázadó fivérétől.
 
Kéthly Anna száműzött éveinek fájdalmát jelzi a gyakran eleredő eső is. Az eső, melyet annyira a háta közepére kíván mint a kommunista diktatúrát. A legszakadóbb eső nem csupán akkor esik, mikor Péter másodszor, rózsacsokorral kezében látogatja meg Annát, s Eszenyi az esőbe nézve, (önmagát előtérbe helyezve, kifakadva panaszol), hanem mikor utoljára keresi fel őt, és már be sem próbál menni hozzá. Ömlő esőben áll, és néz az ablakon át befelé, megváltást vár arra a bűnére, amely az életben maradásához kellett.
 
Mikor Péter Brüsszelbe megy, öccse még lázadó kamasz. Kezet nyújt, mint a nagyok, felnőttként kezelteti magát. Benne folyik tovább Anna élete szerelmének, Laci bácsinak vére. Cserhalmi György Laci bácsija tele van fájdalommal. Tartásán még látszik az egykori elegánsan szép élet, Annával való végzetes telefonálásában már nem kertelnek. Hiába alszik már, mikor hívja őt a nő, pihentető alvásra ’56 óta valószínűleg gondolni sem mert. Nem jössz? – kérdez még vissza elfojtott hangon, az ezt megerősítő nemmel Anna egy tizenhét éve tartó várakozás minden reményét (és egyúttal Faragó László életét) ölte meg.
Az Annáról szóló utolsó jelentés politikai értéke gyakorlatilag a semmivel egyenlő. De több ember életét tönkretette.
 
A film végére visszatérünk 1991-be. Az öcs nyugatra indul (ahogy csak lehet), a báty magára maradva már sejti, hogy maradni most talán már érdemesebb. De ezúttal elmarad a kézfogás.
 
Kéthly Anna 1976-os halálát követően csak 1990-ben jutottak el magyar földbe a hamvai. A Dunát már soha többé nem láthatta.