Századunk azon kevés szövegeinek egyike, amelyek igen emelkedett hangvételben szólnak a művészetről, Martin Heidegger A műalkotás eredete című írása. És bizonyos értelemben, amit a továbbiakban tisztázunk, az avantgárd kezdete óta a művészet exegézisének diskurzusában észlelhető minden emelkedett hangvétel ennek a heideggeri szövegnek a hangvételével rokon. A modern művészet arra törekedett, hogy tudatosan elkerülje a megítélés, osztályozás és felbecslés hagyományos kritériumait, amint elkezdett olyan új formákat megjeleníteni, amelyeknek nem voltak előképei, azaz hiányoztak azok a minták, amelyekhez ezeket a formákat mérni lehetett volna. Ezzel a modern művészet nem pusztán jón és rosszon túlra helyezte alapvetését, hanem szépen és rúton, mesterin és kontárságon, ízlésesen és ízléstelenen, sikerülten és félresiklotton stb. túlra is. A modern művészet még a művészet és nem-művészet hagyományos megkülönböztetését is meghaladja vagy kijátssza. Ezzel kivonja magát az esztétikai törvényszerűségek hatóköréből, amelyek korábban lehetővé tették, hogy az egyes műről ítélkezzenek. A mások ítéletétől való menekülés vágya azonban rendszerint vétség szándékát sejteti. Ott, ahol nem hozható ítélet, és nem hirdethető ki bírói döntés, azaz ott, ahol a törvény kudarcot vall, veszedelem, bűn és erőszak leselkedik. A kérdés csak az, milyen természetű ez a veszély és ez az erőszak.
Egyfajta anti-avantgárdista, anti-modernista kritika ezt a veszélyt kezdettől fogva az önérvényesítés és piacuralom stratégiáiban vélte felismerni, amelyek a modern művésznek is sajátjává lettek. Az erőszakot pedig, amely ezt a veszélyt igazán veszélyessé tette, a divat hatalmaként és a közvélemény manipulációjaként diagnosztizálták, amit a modern médiumok – ezt elsősorban a sajtóra értették – tettek lehetővé. A modern művészetet néhány szenzációhajhász sarlatán üzelmeként jellemezték, akik az újról prédikáltak, csak hogy ne kelljen a régivel összevettetniük. A művészeti avantgárd eredeti értékelése egyébként történeti szempontból távolról sem meghaladott – és a modern művészet minden felszínes berendezkedése ellenére különböző változatokban mindig újra felbukkan.
A modern művészet felé hajlandóságot mutató elmélet azonban a kritikai ítélet ilyenfajta elkerülését legtöbbször egészen másként értelmezte: nem tudatos, kereskedelmi stratégiaként, hanem egy olyan ellenállhatatlan belső kényszer hatásaként, ami a művészt – akár saját tudatos akarata ellenére is – arra viszi, hogy a másat, az újat, a szabálysértőt, a veszélyeset cselekedje. Ennek a kényszernek az oka után sok helyen kutattak: a személyes traumában, a tudattalanban vagy a társadalmi viszonyok nyomásában vélték azt fellelhetőnek. A modern művészetet igazoló minden ilyen fejtegetés esetében azonban tagadhatatlanul létrejött a műkritika emelkedett hangvétele, hiszen azt az erőt, ami a művészt olyan mértékben hatalmába keríti, hogy a tudatos ítélkezés minden kritériumán túlra penderül, és magával ragadja az abszolút új eksztázisa, szükségszerűen valami lebíró, szinte isteni, túlhatalmú erőként kell leírni. Ezzel a művész aktív és szabálysértő szemfényvesztőből nyomban passzív és szakrális áldozattá alakult, ami az elérhetetlent láthatóvá tette.
Az ilyen interpretációk szorgalmasan fáradoznak ugyan az emelkedett hangvételen, de ez a buzgólkodás általában nem különösebben meggyőző: nem tudják megmagyarázni, hogy a hatalomba kerítettség állapotának miért kell egy állítólag ellenállhatatlan erő folytán feltétlenül újat létrehoznia. Így aztán az ember ismét az eredeti, szerényebb, szkeptikusabb magyarázatra van utalva: a piac követelései, az újításra ösztökélő külső – és nem pusztán belső – szociális és mediális nyomás, ügyes kereskedelmi stratégia. Ezzel kapcsolatban már Adorno is kimutathatta Esztétikai elméletében, hogy a modern műalkotás ilyen „alacsony” származásának, „gyarló” eredetének elismeréséből nem feltétlenül következik annak morális-esztétikai elítélése: a modern művészetnek éppen a modern piaci törvényekkel való viszonylagos cinkossága teszi lehetővé, hogy kritikus pozíciót foglaljon el a piac történéseivel kapcsolatban. Minthogy a modern művészet maga is tapasztalta a piac irgalmatlanságát, saját keménységét éppen innovációinak hivalkodó kibékíthetetlenségével nyerheti el és bizonyíthatja be. Így az emelkedett hangvétel Adornónál bizonyos mértékben veszít ugyan hevéből, de nem enyészik el teljesen: olyan drasztikus színekkel ecseteli a piac mindenhatóságát, hogy a piac maga válik ama szinte isteni erővé, ami a művészt legyűri, áldozatává teszi – és ezáltal megmutatkozik a világ előtt.
Heidegger A műalkotás eredete című írásának különös érdekessége abban áll, hogy benne a modern művészetexegézis emelkedett hangvétele eléri csúcspontját – és ugyanakkor ez az értelmezés jóval kevésbé különbözik a művészet piacelméletétől, mint azt elsőre hinnénk. Első pillantásra a heideggeri érvelés a modern művészetapologetika egyik jól ismert stratégiáját követi: szerinte a „lényegi” műalkotás belső kényszerből, belső szükségszerűségből jön létre – nem pedig külső számításból. Az az erő azonban, ami itt a művésznek a művét diktálja, olyasvalami, ami az újítás kényszerét az olvasó előtt nyomban plauzibilissé teszi: az idő. Az időtől egyébként is azt várjuk el, hogy állandóan változást és megújulást hozzon magával. Így aztán rögtön készek vagyunk elismerni, hogy a művésznek, ha követni akarja az időt, szükségszerűen valami olyasmit kell létrehoznia, amit azelőtt még soha senki sem látott.
Gondolkodásunkkal már a hegeli meghatározottságú historizmus is ezt gyakoroltatta be: minden időnek megvannak a maga szokásai, erkölcsei, ízléstörvényei – így képződnek a kultúra korszakai.  Ezek a korszakok egymást váltják a történelem folyamán – ennek megfelelően követik egymást a művészeti stílusirányzatok is. Minden korszaknak megvannak a maga kritériumai, amelyek alapján ítéletek hozhatóak. Egy új korszak minden köntörfalazás nélkül új művészetre vágyik. A hagyomány ezzel szemben mindig egy másik, letűnt időhöz tartozik – és ezért nem szabad meghatároznia az aktuális ízlést. Ez a historista gondolatmenet elfogadhatónak tűnik – és amúgy is jelentős mértékben előmozdította a modern művészet érvényesülését. Mindazonáltal Heidegger nem pusztán elismétli, hanem lényegében megváltoztatja ezt az érvelést, mivel felismeri annak alapvető gyengéjét: a jelen nem lehet olyan történeti korszak, mint a múlt korszakai, mivel a jelennek nincsen saját korszaki tartóssága, hanem múlt és jövő közötti illanó átmenetet képvisel.
Heidegger nyilván a hagyományos historizmus jegyében írja, hogy a görög templom vagy a római kút elsősorban az illető népek történelmi létét ábrázolja példaszerűen. Hangsúlyozza, hogy a műalkotás élete egyedül keletkezésének korszakában van – és később a múzeumban pusztán mint halott, archívumból kiemelt, utótörténeti dokumentumként kezelik, amihez már nem tartozik semmiféle eredeti vonatkozás az igazságra. Heidegger így jellemzi a görög templomot: „csak a templom rendezheti és gyűjtheti egységbe ama pályákat és vonatkozásokat, melyekben születés és halál, átok és áldás, győzelem és megaláztatás, kitartás és hanyatlás az emberi lény számára a sors formáját ölti fel. E nyílt vonatkozások bősége, a görögség e történeti nép világa. Belőle és benne válik önmagává, hogy teljesítse küldetését.” (69)[1]
Az emelkedett hangvétel azonban, amit itt megüt, jelentősen alábbhagy, amikor a muzeális művészetről van szó: „maguk a művek is ekként sorjáznak a gyűjteményekben és kiállításokon. Viszont megkérdezhető: vajon önmaguk révén lettek itt olyan művekké, mint amilyenek tulajdonképpen? Nem inkább a művészeti ipar tárgyaiként vannak itt jelen? […] Intézmények vállalják a művek megőrzését és óvását. Műértők és műbírálók foglalkoznak velük. A műkincs-kereskedelem gondoskodik forgalmazásukról. A művészettörténet-kutatás pedig a tudomány tárgyává teszi őket. De e szertelen nyüzsgésben vajon magukkal a művekkel találkozunk-e?” (66-67) Könnyű kitalálni a kérdésre adott választ: nem, hiszen „a meglevő művek világa már széthullott. A világtól való megfosztottság és a világ felbomlása többé nem fordítható vissza. A művek többé nem azok, amik valaha voltak. Jóllehet maguk a művek kerülnek itt elénk, mégis ekként valamennyi a múlt része már. Múltbeliként, a hagyomány és megőrzés tárgyaként kerülnek szembe velünk. És a továbbiakban ezen már semmi sem változtat.” (67) A muzeális művészet tehát jelenünk számára nem lényegi művészet, és soha nem is válhat azzá, mert már mindig is a múlthoz tartozik, és vele együtt belsőleg lehanyatlott – akkor is, ha halott, külső alakzata tudományos és kereskedelmi megfontolásból továbbra is megőrzésre méltó marad.
Noha kiinduló tétele historizáló, romantikus, antiklasszicista, Heideggernek, mint említettük, mégsem pusztán az a célja, hogy még egyszer elismételje a közhelyeket a művészetről, ami saját idejéhez tartozik, és az idővel együtt kell változnia. És valóban: a tapasztalat, amiben a modern művészet az avantgárd kezdete óta részesít, azt mutatja, hogy olyan művészetről van itt szó, ami éppen saját ideje kritériumainak nem felel meg, ami éppen saját idejébe nem illik. A modern művészet az érvényes kortárs ízlés ellenében jön létre – és nem pusztán a múlt ízlésével fordul szembe. Így a modern művészet nem az idővel, hanem az idő ellen változik, vagy legalábbis más időlogikát követve, mint a művészetről alkotott uralkodó elképzelések, illetve a nép történelmi léte. A modern művészetet modernnek nevezik ugyan, de az saját korának idegen. Ezért jön létre a szemlélőben a gyanú, hogy ez, akárcsak a múlt múzeumban őrzött művészete, csak a művészeti piacra és a művészettudományra tartozik – és semmilyen aktuális vonatkozást nem mutat „a nép élő jelenére”. Ennek a gyanúnak a megszüntetéséhez határozottan emelkedett hangvételre van szükség.
És Heidegger azért használja ezt a hangvételt, mert, mint az viszonylag hamar nyilvánvalóvá lesz, a modern művészet igazolásán fáradozik. Ha sok részlettől eltekintünk, és valamelyest egyszerűsítünk, de közben mégis hűek próbálunk maradni a szöveg alapintenciójához, elmondhatjuk, hogy Heidegger a modern műalkotást nem a múlthoz, és nem is a jelenhez rendeli hozzá, hanem a jövőhöz kapcsolja. Heidegger művészetelmélete ilyen értelemben radikálisan futurista. Számára az a lényegi művész, aki nyitott az eljövendőre, a jövő érkezésére – és aki képes megsejteni a jövőt, ami majd felváltja a jelent. Emellett Heidegger a jövőtől több fordulatot vár el, mint állandóságot, több törést, mint folytonosságot, több eseményt, mint tétlenséget – és ebben legtöbb kortársa egyetért vele (a szöveg 1935-36-ból származik).
Heidegger a művészetet „az igazság működésbe-lépéseként” határozza meg, a lét önfelfedésének eredeti és hiteles formájaként, amelyhez csak az államalapító tett, a lényegi áldozat és a gondolkodó kérdezése hasonlítható (96-97). Ez nem vethető össze a tudománnyal, mert a tudomány azzal foglalkozik, ami már mindig is van, a művészet – ahogy az államalapítás vagy a vallás alapjait megvető áldozat is – pedig azzal, ami eljövendő, ami még csak ígérkezik, ami azonban a jövőben talán majd érvényesül. A lényegi művész képes a jövőbelit előre kitalálni, és műve által utat készíteni neki: „A művet önállóvá tenni. Persze e tekintetben minket elsődlegesen  a nagy művészet érdekel; az a művészet, melyben a művész közömbös a művel szemben, s nem több, mint egy, az alkotásban a mű létrejöttéhez kapcsolódó, önmagát megtagadó átmenet.” (66) Az igazi művész passzív. De különös fajta passzivitásról van szó, ami megnyitja a kaput a lét leghatalmasabb erőinek működése előtt, vagy, más szavakkal: a titokban már mindig is uralkodó, de a legtöbb ember számára rejtve maradó világtörténelmi tendenciák előtt. A művészet ezért lehet „az igazság megalapítása” (114). Ennek megintcsak a görögség az előképe: „Ami ezt követően létnek neveztetik, az mértékadóan a műben foglal helyet.” (116)
A lét önfelfedése vagy az igazság önkinyilatkoztatása, ami a művészetben valósul meg, a művészetet profetikussá teszi. Itt a művészet semmi esetre sem vak – vagy nincs pusztán magán kívüli állapotban. A művészt legyűri ugyan a lét ereje – de ő megadta magát ennek a túlhatalomnak. A lényegi művészet passzivitása a maga részéről stratégiai, és ezáltal egyben aktív is. A művészet megmutatja nekünk a jövendőt – de ugyanakkor megalapítja ezt a jövőt. Ilyen értelemben a művészet kezdetleges, mivel annak a történelemnek a kezdetén áll, amit a jövőben kell majd megélni. A modern művészet tehát éppoly kevéssé tartozik a jelenhez, mint a klasszikus művészet – az eljövendő korokhoz tartozik. Heidegger a klasszikus historizmust kiterjeszti a jövőre – és a modern művészetet ezzel a kitágított historizmus-fogalommal legitimálja.
A meghatározás, miszerint a művészet az eljövendő lét igazságának megalapítása és megnyilatkozása, kétségkívül a legnagyobb dicséret, amire egyáltalán képes a filozófus, akitől hivatása megköveteli, hogy főképpen az igazságról gondoskodjon. Ez a megfogalmazás jelzi a lehető legemelkedettebb hangvételt, amelyet megütve a művészetről lehet beszélni, hozzátéve azonban, hogy, mint elmondtuk, ilyen tónuson csak a „lényegi” művészetről esik szó. Egyedül a lényegi művészet az, amit nem lehet kritizálni, megítélni, tudományosan elemezni, hiszen ez az eljövendő igazságot kezdetlegesen, eredetien mutatja – és ezzel felette áll a jelenbelinek: „Amíg a mű tiszta magában-állása világosan meg nem mutatkozik, a dologszerűséget leszámítva, a művön semmi sem található. De vajon megközelíthető-e valaha is önmagában a mű? Ennek előfeltétele, hogy kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják, vagyis hogy magáért valóan önmagán nyugodva hagyjuk.” (66) Egy műalkotás csak akkor mutatkozhat meg az eljövendő lét profetikus képeként, ha megszabadul jelenének minden vonatkozásától, és ezzel a kritikus megítélés minden lehetőségétől. Ebben az esetben a műalkotás maga az, ami a jelenről ítél, amennyiben megmutatja neki jövőjét – és ezt a jövőt ugyanakkor működésbe hozza. Felcserélődik a műalkotás és a szemlélő pozíciója: most nem a szemlélő mond ítéletet a műalkotásról, hanem a műalkotás ítél a szemlélőről, amennyiben megmutatja a szemlélőnek a jövendőt, amiben a szemlélő talán már nem is lesz többé.
Már a Lét és időben is olvasható, hogy az egyéni jelenvalólét az egzisztenciális vázlatból tárulkozik fel, vagyis valójában az előre megsejtett jövőből. Később ez az elsődlegesen egyéni vázlat úgy lesz elgondolva, mint megfelelés a lét szólításának, azaz mint az elkerülhetetlen történeti jövő profetikus elfogadása, mint készség a lét sorsszerű, küldetés- és küldeményszerű adományának elfogadására, mint „engagement pour l’être”, ahogyan Heidegger a Levél a humanizmusról című szövegében írja. A jövő azonban a heideggeri gondolkodás minden szakaszában kiváltságos helyzetet élvez. A lényegi filozófia és a lényegi művészet – ha a mai menedzser-nyelven fogalmazunk – az, ami jövőorientált, és mint ilyennek, kritizálhatatlannak, elemezhetetlennek és vitathatatlannak kell maradnia. Nincs az a jelenbeli kritika, ami az ilyen jövőorientált gondolkodás vagy alkotás sorsáról dönthetne, hiszen egyik sem tudhatja valójában, mit hoz a jövő. A jövőbe való befektetések egyikénél sem lehet kiküszöbölni a rizikófaktort. Egyedül a jövő maga dönti el, hogy egy gondolati vagy művészi beruházás megérte-e. Mindenesetre az, aki vállalja ezt a kockázatot, alapvetően fölényben van egy számító tudóssal szemben, hiszen még kudarcában is többet mond a létező létéről, mint az összes tudományos elemzés. Legalábbis ebben az értelemben tekinthető Heidegger művészetexegézise menedzsment-filozófiának, piacfilozófiának – ahogyan a harc, a háború filozófiájának is. Jövőbeli sikerünk esélyeiről van szó, amelyek áthidalhatatlanul rejtve maradnak előttünk, de eltökéltségünkről is, hogy mégis elébe menjünk a jövendőnek, megalapítsuk azt, lehetővé tegyük világtörténelmi érvényesülését. Ennek a feladatnak a megoldása szempontjából minden jelenbeli vonatkozásnak és belátásnak ténylegesen kérdéses az értéke.
Ha azonban képességünk, hogy a műalkotást „magáért valóan önmagán nyugodva” tapasztaljuk meg, attól a döntéstől függ, hogy „kiszakítsuk a művet azon vonatkozásaiból, melyek más egyebekhez kapcsolják”, ennek az elhatározásnak mégiscsak valahogy megindokolhatónak kell lennie, ha szelektívnek kell lennie. Egyébként elképzelhető lenne, hogy minden műalkotással ilyen módon járjunk el. A „lényegi” és nem-lényegi, vagy „nagy” és nem-nagy művészet közötti megkülönböztetés, amihez Heidegger mindvégig ragaszkodik, ebben az esetben érvénytelenné válik, hiszen már csak annak művelete által, hogy kioldozzuk a műalkotást minden másra való vonatkozásából, így a múzeumhoz, művészeti piachoz való tartozásából, bármely tetszőleges műalkotást lényegivé tudunk tenni. A múlt múzeumban őrzött művészetével kapcsolatban Heidegger a művek kiválasztását illetően hallgatólagosan követi a begyökerezett hagyományt: szinte magától értetődően abból indul ki, hogy a múzeum, a művészeti piac és a művészettudomány azokkal a műalkotásokkal foglalkozik, amelyek a történelem során valamikor egy történelmi nép történelmi sorsának megalapításaként mindig is érvényesültek. Egy műalkotásnak először is helyt kell állnia az élő történelmi valóságban – aztán valamikor elavulttá válik, és a múzeumban köt ki. Ez a sorrend az egyedüli, ami Heidegger számára elgondolhatónak mutatkozik.
De hogyan lehet felismerni egy új, lényegi műalkotást, ami jövőbeli történeti sikerét még csak ígéri? Hogyan különböztethetjük meg a nem-lényegi művészetet a lényegitől, ha az túllépi a meglevőt annak minden kritériumával együtt?
A fenti kérdésre adott választ, amit a heideggeri írás sok egyébhez hasonlóan inkább sejtet, semmint kimond, afelé mutat, hogy a lényegi műalkotás esetében mégsem következik be a jelen teljes túllépése. Egy központi kritérium érintetlen marad: a formális újítás kérdéséről van szó. A lényegi műalkotás innovativitása által mutatkozik annak, ami. Heidegger ezt írja: „Az igazság működésbe-lépése bizonytalanságot teremt, ugyanakkor érvényteleníti a bizonyosat és azt, amit annak tartanak. A műben felnyíló igazságot az addigi soha nem támasztja alá és az belőle sohasem vezethető le. A mű megdönti az eddigi kizárólagos valóságát. Ezért amit a művészet megalapít, azt sohasem egyenlíti ki a kéznéllevő és a rendelkezésre álló. Az alapítás bőség, vagyis adomány.” (114) Más helyen pedig: „Minél lényegibben lesz nyílttá ez a lökés, annál meglepőbbé és egyedülibbé válik a mű.” (102)
Az, ami ezekben a passzusokban puszta leírásnak mutatkozik, nyilvánvalóan normatív tételezés: a lényegi műalkotás az, ami az eddigiből nem érthető meg, ami szakít az észlelés megszokásaival. Ebből, ha kimondatlanul is, ez következik: egyedül az eddigiből nem érthető művészet a lényegi művészet. És ezzel meg is van állapítva a lényegi művészet meghatározásának formális kritériuma: a lényegi művészet innovatív művészet, hiszen ha egy bizonyos művészetet nem lehet az eddigiből megérteni, akkor a jövőbeliből kell megérteni. Ha Heideggernek személyesen nem is volt kimondottan „haladó” művészi ízlése, és szemmel láthatóan megállapodott a mérsékelt expresszionizmusnál, művészetelméletében mégis egyértelműen egy radikális, innovatív, avantgardista művészetet részesít előnyben, amennyiben arra biztatja a művészt, hogy határozottan „elbizonytalanítót” jelenítsen meg. És ezzel a heideggeri művészetelmélet a művészi modernség apologetikájának mutatkozik.
A művészetről való heideggeri gondolkodás általános premisszája itt közvetlenül beláthatónak tűnik: minden, ami a művészetben végbemegy, az az időben történik. Ha egy műalkotást vonatkozásai sem a múlthoz, sem a jelenhez nem kapcsolják, akkor a jövőből kell származnia. Az, ami ma újnak mutatkozik, egy jövőbeli történeti norma ígérete: az innovatív műalkotás kitekintés egy későbbi, evilági, történelmi sikerre. Ez egészen meggyőzően hangzik. Csakhogy: hogyan lenne lehetséges, hogy az, ami majd csak a jövőben fog megtörténni, már mindig is itt, a jelenben lép működésbe – és művészetként láthatóvá válik?
Erre a kérdésre a „világlásról” szóló diskurzus ad választ. Vagyis inkább: a jövő megsejtésének lehetősége a lét világlásaként van megjelölve és feltéve. „A létező mint egész közepette jelen van egy nyitott hely. Van világlás. A létező felől elgondolva e világlás létezőbb, mint a létező. Ezért e nyílt közepet nem a létező fogja körül, hanem a világló közép övezi az összes létezőt, mint az alig ismert semmi.” (84) Ha a létező egészében mindaz, ami már mindig is van, vagyis a jelenbeli, ami a tudomány eszközeivel kutatható, a világlás kitekintést enged az eljövendőre, a jövőbelire, a bizonytalanra – ami mindenképpen hatalmasabb és létezőbb a pusztán kéznéllevőnél, hiszen képes a jelenbelit megdönteni. Ezen a ponton éri el Heideggernél az emelkedett hangvétel legmarkánsabban jellegzetes veretességét.
Az emelkedett hangvétel egyébként mindig fenyegetést jelez – és minden fenyegetésnek ez az általános formája: „Mindjárt meglátod, mi vár rád!”; „Hamarosan olyasmit fogsz átélni, amivel még nem találkoztál!”; „Valami olyan iszonyút mutatok neked, hogy a látásod is megszűnik tőle”, stb. Az emelkedett hangvétel mindig apokaliptikus: fényt ígér a világlás közepette, ami az elbizonytalanítóan szörnyűségeset mutatja meg nekünk, minden bizonyosat pedig elnyom, eltakar káprázatával. Minden prófécia veszedelmet hirdet a hitetlenekre, akik a jövendőt a Tegnap és a Ma mértékével akarják mérni és ítélni. A lét világlásában lehet megsejteni, hogy a jövőben mi számít majd mérvadónak, hogy mi érvényesül, minek lesz sikere. Ha ismét átváltunk a menedzser-nyelvre: a lét világlása piaci rés, amibe a jövőorientált vállalkozásnak bele kell vetnie magát.
Heidegger filozófiája a történelmi érvényesülés filozófiája – valószínűleg éppen ezért lett maga is történetileg annyira sikeres. Ugyanakkor ez a harc filozófiája is. Nietzschével ellentétben azonban – aki szintén a küzdelem filozófusa volt, de nem hitt a jövő másságában – Heidegger a jövőbeli diadal lehetőségét ígéri olvasójának, vagy mindenképpen a változás, az esemény, az egészen más eljövetelének lehetőségét. A mindig ugyanaz örök visszatérésének nietzschei reménytelensége fel sem merül mint lehetőség. A műalkotás formális újítása vagy elbizonytalanító volta Heidegger számára ezért annak a jele, hogy alkalmas a jövendőre kipillantást adni.
Csakhogy a diadal minden filozófiája ugyanakkor a vereség filozófiája is kell legyen. És a verség éppúgy várhat ránk a világló tisztáson, mint a győzelem: „De elrejtés, persze más jelleggel, ugyanakkor a megvilágítotton belül is van. […] Itt az elrejtés nem az az egyszerű elakadás, hanem: jóllehet a létező megjelenik, de másként mutatkozik, mint amilyen. Ez az elrejtés az elváltoztatás. […] Az a feltétele annak, hogy csalatkozhatunk, hogy a létező látszatként csalhat és nem megfordítva.” (85) Észrevehető, hogy Heidegger már maga mögött hagyta rektorsága idejének tapasztalatait. De csak az nyer, aki mer – és aki vállalja annak kockázatát, hogy beleálljon a „világlás és elrejtés vitájába”. A műalkotás esetében annak anyagisága, dologszerűsége, ami a „földhöz” és a létezőhöz köti, az, ami a jövőbeli létezőt maga mögött rejti. Minthogy egy műalkotás mindig csak egy dolog, nem válhat minden ízében innovatívvá. A föld visszatartja. Heidegger ugyan figyelmezteti az olvasót, hogy a föld nem azonos az elrejtővel, és az igazság sem a nyílttal: írása elején a hosszadalmas fejtegetéseknek éppen azt kell bizonyítaniuk, hogy a mű dologszerűsége a kéznéllevőhöz köti azt a világot, amit a műalkotás felnyit.
Heidegger végső eltökéltségében azt akarja kimutatni, hogy egy műalkotásban semmi sincs, ami ne volna anyagi, dologszerű. Minden műalkotás, bármilyen magasra hágnak is igényei és követelései, pusztán egy dolog, mondja Heidegger, úgy, ahogyan ezt a dolgot egy múzeumban dolgozó takarítónő ismeri és kezeli. Egyedül az a képessége, hogy felnyisson egy világot, különbözteti meg ezt a dolgot az összes többi dologtól. Ez a képesség azonban semmit sem változtat azon, hogy a műalkotás teljes mértékben dolog marad. Hogy hogyan tesz láthatóvá a dolog műalkotásként egy világot, azt Heidegger, mint ismeretes, van Gogh egy pár cipőt ábrázoló képének példáján mutatja meg. Ez a példa később igencsak elhíresült, és más szerzők számos írásában tüzetes vizsgálódások és parázs viták tárgya.[2] Itt azonban a heideggeri szöveg egy másik aspektusa érdekel bennünket, mégpedig a központi kérdés: a műalkotás eredete, ahogy Heidegger állítja, vajon ténylegesen a „világlás és elrejtőzés vitájában” van-e, ami csak első látásra emlékeztet dionüszoszi és apollóni kettősségére, ahogyan azt Nietzsche a maga idejében leírta? Vagy jobban mondva, minthogy ez a vita Heidegger szerint meghatározza a jövőhöz, a jövőbeli léthez való viszonyunkat: a lényegi műalkotás eredete valóban a jövőben lenne?
Először is kijelenthető, hogy egy műalkotás formai innovativitása nem feltétlenül jelenti azt, hogy ez a jövőből érkezett hozzánk. Heidegger ugyanis ragaszkodik a hagyományos felfogáshoz, miszerint a műalkotásnak feltétlenül egy őt megelőző látásból kell fakadnia: ha a műalkotás nem is ábrázolja a valóságot úgy, ahogyan számunkra közvetlenül ismert, legalábbis jövőbeli lehetőségeit kell ábrázolnia – mint az elbizonytalanítót, ami már mindig is ott rejtőzik az ismertben. A művésznek a lét világlása teszi lehetővé ezt a jövőbelátást: az küld neki egy új látomást – még ha talán csalókát is –, és ezzel kitekintést enged neki, ezáltal átlépheti a bizonyos és az eddig megszokott küszöbét. Csakhogy ez az eredeti látás mint egy műalkotás létrejöttének feltétele valójában nem szükséges. Egy művészi újítás a formális ismétlődések és eltérések tisztán technikai, anyagi, dologszerű és manipulatív játékából is létrejöhet. Az innováció kitermeléséhez elegendő a már meglévő művészet áttekintése, no meg az elhatározás, hogy a valaha volt művészethez képest valami formai szempontból újat állítsunk elő. Hogy a lét világlása szükséges ahhoz, hogy ennek az új formának jövőbeli eredetet és ezáltal profetikus dimenziót tulajdonítsunk, azt valójában csak akkor lehetne belátni, miután már láttuk ezt az új formát.  Így kimondható, hogy maga a világlás csak ennek az új formának a fényében gondolható el – és nem fordítva. Csak ha új művészi formával állunk szemben, akkor van egyáltalán szükségünk a lét világlására mint e forma eredetének magyarázatára. A lét világlásának eredete tehát a modern műalkotásban van – és nem fordítva.
De hol van akkor a modern műalkotás eredete, ha nem a jövőben? Ennek a kérdésnek a megválaszolását megnehezíti az előítélet, miszerint minden műalkotás egy bizonyos történelmi időben jön létre, aminek történeti létét kinyilvánítja – olyan vélekedés ez, amit, mint mondtuk, Heidegger teljes mértékben oszt. Ennek az előítéletnek megfelelően a múzeum kizárólag azt a művészetet gyűjti (a művészeti piac azt kezeli, a művészettudomány azt tárgyalja), ami a történeti valóságban már mindig is érvényesült, helytállt, meggyökerezett. Úgy tűnik, egy innovatív műalkotásnak ugyanígy először is érvényesülnie kell a jövőbeli valóságban, hogy aztán még később, saját korának tanúságaként, elfoglalhassa helyét a múlt műalkotásai között. Először helytállni a valóságban – aztán bekerülni a múzeumba. Csakhogy éppen ez a sorrend az, amit a modern művészet megkérdőjelez.
A modern műalkotás ugyanis fordított utat jár: először érvényesülnie kell a múzeumban, hogy aztán a valóságba kerülhessen – ahogyan korunk minden más csinálmányának is keresztül kell mennie egy technikai ellenőrzésen, hogy aztán később forgalomba lehessen hozni. A művészi autonómia modern elve éppen a művészeti intézmények és a történeti valóság között fennálló viszony ilyen megfordításán alapszik. A modernségben ugyanis a múzeum óriási tárházát képezi olyan jeleknek, amelyeket a jelen emberei önmegjelölésre használhatnak. Éppen ezért nem is találó azt mondani, ahogyan Heidegger teszi, hogy a múlt műalkotásai az élet szempontjából végérvényesen elveszítették relevanciájukat, és kizárólag a történeti emlékezet dokumentumaiként tengetik múzeumi napjaikat. Tudjuk ugyanis, hogy a múlt művészi formái nagyon is alkalmasak arra, hogy a jelenen belül egy bizonyos pozíciót megjelöljünk. Ugyanilyen jól lehet azonban egy új, szokatlan művészi formát arra használni, hogy valaminek vagy valakinek futurista külsőt kölcsönözzünk.
Az új művészi formák létrehozása – amelyek a modernség körülményei között nyomban múzeumba kerülnek, ha az ott őrzött művészi formákhoz képest újnak és érdekesnek mutatkoznak – arra szolgál, hogy bővítse azon jelek repertoárját, amelyek árnyal önmegjelölés céljából a társadalom rendelkezésére állnak. Ezzel azonban még nem azt mondjuk, hogy ezek az új művészi formák a jövő történeti létét határozzák majd meg – ahogyan azt sem, hogy a jövőben egyáltalán a történeti valóság kontextusában fogják használni őket. Talán igen, de talán nem. Ezért a „lényegi” és a nem-lényegi művészet eredetében nem megkülönböztethető. Ezenkívül az egyes műalkotás már csak azért sem lehet heideggeri értelemben „lényegi”, vagyis jövőt megmutató, mert a modernség körülményei között a jövő már nem új, totalizáló, történeti létmódként lép elénk, hanem sokkal inkább esélyként, hogy felhasználjuk az összes rendelkezésünkre bocsájtott létmódot, akár lényegiek, akár nem-lényegiek lennének is azok. A modern műalkotás igazolása azáltal, hogy jövő felé irányulónak és profetikusnak mondjuk, ami elkerülhetetlenül kiváltja az emelkedett hangvételt a kritikai diskurzus illető változata esetében, bizonyára a műalkotás túlbecsülését jelenti – de ugyanakkor lehetséges lebecsülését is, ha esetleg kiderülne, hogy a jövő másként néz ki, mint azt a műalkotás állítólag ígérte.
Egy új művészi forma sikere a muzeális, belterjes, művészeti intézményekből felépülő kontextusban még nem jelenti tényleges történeti felhasználásának ígéretét. Ennek az ígéretnek a hiánya azonban semmi esetre sem a balsiker, a vereség, a csalódás jele. A műkritikai diskurzusnak megvannak ugyanis az eszközei, amelyek segítségével nagyon is józan érveket sorakoztathat fel amellett, hogy egy bizonyos műalkotás másokhoz képest új. Amint elfogadják ezt az indoklást, rögtön felveszik a műalkotást a társadalmilag elismert jelek repertoárjába – és használatba bocsátják. Mind az érvelés, mind a múzeumi elismertség továbbra is fennáll, még akkor is, ha az érdeklődés és a kereslet hosszú ideig elmarad, és az illető műalkotás nem örvend szélesebb sikernek. A modern művészeti intézmények bizonyos értelemben piacorientáltak ugyan, de ugyanakkor viszonylag függetlenek a piactól. A művészi innováció ilyen körülmények között nem jelent teljesen kiszámíthatatlan kockázatot. A művész nincs maradéktalanul kiszolgáltatva a versengésnek, a piacnak, a lét világlásának, amelyek elrejtik előle sorsát, mert illeszkedéseik és adományaik csalókák.
A múzeum ideje a hagyományos historizmusban elgondolt történeti időhöz képest egy más idő, egy heterogén idő. A „történelmi” idő meghatározott, történetivé vált művészeti és kulturális formák sorrendjének ideje, amelyek használatra vagy nem-használatra felkínálva állnak. A modernségben a múzeum nem a történelem végén, hanem annak elején áll – és így a modern műalkotás talán valódi eredetét képezi.

András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Martin Heidegger. In: Uő: Einführung in die Anti-Philosophie. München: Carl Hanser Verlag, 2009. 73-91.

[1] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988. A továbbiakban a zárójelbe tett oldalszámok jelzik a szöveghelyeket. Az eredeti szövegben idézett kiadás: Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart: Reclam, 1960.

[2] Lásd: Derrida, Jacques: La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. 293.