András Orsolya összes bejegyzése

1991-ben születtem Szatmárnémetiben. Mindenek: nővérek, levelek, süni. Semmik: Paul, tenger, Strada Fericirii.

Herta Müller: A király meghajol és gyilkol

Gyakran megkérdeznek, hogy írásaimban miért jelenik meg olyan gyakran a király, és olyan ritkán a diktátor. A király szó olyan lágyan hangzik. És azt is gyakran megkérdezik, hogy miért fordul elő olyan sokszor a fodrász. A fodrász méri a hajat, és a haj méri az életet.            A róka volt a vadász című regényben egy gyerek azt kérdezte a fodrásztól: „Mikor hal meg az a bácsi, aki kidobta a kismacskát? A fodrász betömött a szájába egy marék cukorkát, amikor valakinek már annyi haja le van vágva, hogy megtölt egy zsákot, mondta, degeszre. Ha a zsák már olyan nehéz, mint maga az ember, akkor meghal. Mindenkinek a haját külön zsákba gyűjtöm, míg csak egészen meg nem telik, mondta a fodrász. A hajat nem mérlegen, hanem a szememmel mérem.”[1]
A fodrász, a haj és a király már jóval hamarabb összekapcsolódtak, mint hogy megtudtam volna, ki a diktátor, és írni kezdtem volna.

Amíg a király hasa dagadt, eleven kutya volt és borjú
halálával ráragadt a korona, félig epe, félig dinnye
a haj alatt minden nyári zápor otthagyja lopakodó angyalát
a kukoricakórók között mindenki testőr, aki valaha a királynál járt

 A félreeső faluba, ahol felnőttem, nem vezetett aszfaltozott út, csak zötyögős földút. A király mégis odatalált, különben nem találkozhattam volna vele. Semmi köze nem volt a mesebeli királyokhoz, nekem nem voltak meséskönyveim. Megélt, tehát valódi dolgokból állt össze. Nagyapám sakkfigurái közül származott, a sakk pedig a hajához kapcsolódott. Az első világháborúban nagyapám katona volt, hadifogságba esett, és ott sakkfigurákat faragott magának.
A foglyoknak csomókban hullott a hajuk, a század fodrásza pedig szétzúzott falevelek nedvével kezelte a bajt. A fodrász szenvedélye a sakk volt, játszott, amikor és ahol csak lehetett. Otthonról elhozta magával a sakkot a háborúba. A front zűrzavarában azonban elvesztett hét figurát. A játékhoz helyettesíteni kellett őket kenyérhéjjal, madártollakkal, ágacskákkal vagy kavicsokkal. Amikor nagyapám haja néhány hetes kezelés után sűrűbben és sötétebben nőtt vissza, mint amilyen valaha is volt, azon kezdett töprengeni, hogyan hálálhatná meg ezt a fodrásznak. És akkor a fogolytáborban észrevett két fát: az egyiknek viaszfehér, a másiknak sötétvörös volt a  belseje. Kifaragta belőlük a hiányzó sakkfigurákat, és a fodrásznak ajándékozta őket. Így kezdődött, mondta nekem. Faragás közben túl közel kerültek hozzá a figurák, mondta, mulasztásnak érezte, hogy nem tudja, mi a szerepük a sakktáblán. Megtanult sakkozni. Ez nemcsak a várakozás hosszú napjainak sivárságát rövidítette meg, hanem kapaszkodót is jelentett, az ember lefoglalta a fejét és a kezét – ha nem is az igazi életben, de legalább annak egy változatában. Kiélte magát a gyökerestül kitépett időből, amiben volt, vissza az egykori otthon emlékei közé, és előre a hazatérés reményébe. És mindez anélkül történt, hogy az embernek saját magát akár csak meg kellett volna említenie, hiszen belebújt a sakkfigurák bőrébe. A játék ideje magával vitte, mondta, nem kellett olyan üresen elviselni az időt, ahogy volt. A hadifogság után nagyapám visszatért a faluba, és a század fodrászához hasonlóan neki is szenvedélyévé vált a sakkozás.
A hét figura kifaragásának gyakorlata és a lassú idő, mondta, arra kényszerítette, hogy továbbra is munkát adjon a kezeinek. Fa volt még bőven, faragott hát magának egy egész sakkot. Először a parasztokat, mesélte, mert a háború előtt paraszt volt, és mert haza akart menni, hogy újra megművelje a földjeit.
Amikor nekem ezt mesélte, már régen volt rendes, üzletben vett sakkja. Azzal, amit kézzel faragott, és amiből hiányzott négy figura, játszhattam én. Minden figura közül a két király tetszett nekem a legjobban, a viaszfehér és a sötétvörös. A fa idő teltével régi és piszkos lett, szürkésfehér és sötétbarna, mint a napon kiszáradt és az esőben megázott föld. Minden figura repedezett és girbegurba volt, egyik sem hasonlított a másikhoz. A faragáskor még nyers fa úgy száradt meg minden alakban, ahogy akart. De a legferdébbek, amelyeknek elöl hasuk és hátul púpjuk lett, az igazán esendőek mégis a királyok voltak. Tántorogtak, mert a fejükön a korona félrecsúszott, túl nagy volt.
Nagyapám évtizedeken keresztül minden hétvégén sakkozott. Csak, mikor sakkozó barátai mind meghaltak, akkor kezdett vasárnaponként kártyázni, hogy legyen társasága. De utána megint szerencséje volt. Mint mindig, néhány hetente meglátogatta a nővérét, aki a szomszéd faluba ment férjhez. Az egyik ilyen látogatáskor találkozott egy „komoly” sakkpartnerrel, hogy ő mondta. Attól kezdve minden szerdán átment a vonattal a szomszéd faluba sakkozni. Gyakran én is vele mehettem. Ahogy a mi falunkban csak németek voltak, a szomszéd faluban csak magyarok. Nagyapám sógora, az asztalos, és a komoly sakkpartner is magyar volt. Nagyapám a sakkozásban ezért egyszerre két szenvedélyét is kiélhette, mert a második szenvedélye az volt, hogy magyarul beszéljen. Azért szabadott vele utazzak, hogy amíg ő sakkozik, én magyarul tanuljak.
Nagyapám sógora, az asztalos, köpenyt viselt, az egész fűrészporból volt, csak a hóna alatt látszott a barna szövet. A svájcisapkája fűrészporból volt, a halántéka és a füle fűrészporból, a vastag bajsza is fűrészporból. Bútorokat készített, és padlódeszkát, ajtót, ablakkeretet, gyerekkocsit, amit kicsi faredőnnyel be is lehetett csukni, kisebb tárgyakat, vállfát, fakanalat – és koporsót is készített.  A berlini fal leomlása után a német sajtóban rendszeresen jelentek meg példák az NDK nyelvhasználatot szabályozó hivatalos intézkedéseiből. Szószörnyetegeket lehetett találni az újságban, és ha ezeket hangosan és helyesen kiejtve megismételtük, akaratlanul is furcsák, nevetségesek lettek, idétlen felépítésűek, otromba tartalmúak. „Év végi szárnyas figurának” nevezték a karácsonyfát díszítő angyalokat, „integetőelemeknek” a zászlócskákat, amelyeket a tribünökön lengettek, „italtámaszpontoknak” az italkereskedéseket. Két ilyen NDK-s szó mégis ismerős volt számomra, az asztalos sógornál tett látogatásokra emlékeztettek. Az egyik a koporsó volt, amit NDK-iul „földbútornak” neveztek. A másik a Stasi egyik részlege volt, ami a párttisztviselők ünnepeit és gyásznapjait tartotta számon, az „Öröm és Üröm Osztály”. „Év végi szárnyas figura”, hogy az angyal szót elkerüljék. „Integetőelemek”, hogy a zászlócska szót elkerüljék, mert egy ilyen kicsinyítő képző bántotta volna a zászlót. Az „italtámaszpont” katonai erősítést ad az üzletnek, a hatalmasok talán itt csillapították szabadságszomjukat. Ezekben a fogalmakban egy esetlen, a jó hangzásra süket ideológia alkotta meg szókarikatúráit. Az én fülemnek mégsem voltak furcsák a „földbútor” és az „Öröm és Üröm Osztály” kifejezések. Ezekből a szóképződményekből a halálfélelem hallatszik ki.

Mert a halált az állam rendszerében betöltött magas tisztség sem állíthatta félre az útból, a halál átszakította a névleges funkciók és a köznép közötti sorompót. A halandóság tudata, amelynek az ember egyénként, az „átlaggal” egyenlőségben ki van téve, nyilvánvalóan nem hagyta hidegen az uralkodó klikk kollektív örökkévalóságát. Ez volt hatalmának egyetlen gyenge pontja, itt lapítania kellett, mert ez nem tett különbséget szocialista hősök és az állam ellenségei között, hanem mindenkit egészen személyesen kapott el, és ott már nem segíthetett semmilyen Marx vagy Lenin, sem Honecker vagy Mielke. A „koporsót” helyettesítő „földbútorban”, ebben a marxista szóleleményben Isten egyszerre kívül és belül van, megtagadják, ugyanakkor gondolnak is rá. Ugyan nincs szó feltámadásról, de a halálra mégis rávetítenek egyfajta vigaszt, a továbbélés lehetőségét. Mindenkinek kiutalják a földbútorait, és azután a föld alatti szobájában éldegél. Így tekintve magától értetődő, hogy a bebalzsamozott Leninnek villa jár a Vörös téren, míg az átlagos embereknek meg kell elégedniük egy garzonlakással a temetőben.      A fűrészpor-köpenyes magyar asztalos a gyakorlatba ültette a „földbútor” szót, anélkül, hogy tudott volna NDK-iul. Munkája természeténél fogva az ő házában a koporsó is bútornak számított, amely, ha valakit belefektettek, a földbe került. Minden holmi, amit készített, összevissza keveredett, aszerint, hogy éppen hol akadt hely a műhelyben: egy kész gyerekkocsi egy kész koporsó mellett, felett, alatt, vagy éppen benne. Ott a műhelyben a fa a születés és a halál közötti minden állomást megmutatott nekem. Az élet ideje ott állt, keze tele fakanalakkal, lapítókal, vállfákkal. A szekrények, éjjeliszekrények, ágyak, székek és asztalok között a koporsók olyan megszokottan néztek ki, valóban a földbe való bútoroknak. Semmi nem bújkált, nem titkolózott, a tárgyak a kimondott szavaknál világosabban álltak ott. Nem volt szükségük beszédre az életről és a halálról, a tárgyak maguk voltak az, amire az élethez és a halálhoz szükség van.

Számomra az asztalos ezermester volt. Az én szememben ő állította elő a világot. Megértettem, hogy nem változó egekből és gyomos kukoricatáblából áll, hanem mindig ugyanolyan fából. Mindig szembe tudta állítani a fát az elrepülő évszakokkal, a föld csupasz és a fűvel benőtt évszakaival is. Itt a halál napjainak panoptikuma simára csiszolt, szögletes anyagként állt. Piszkosfehértől mézsárgán át sötétbarnáig itt volt a földszínek egyértelműsége, olyan színek, amelyek nem szöktek meg, nem változtak, csak éppen egy árnyalattal magukba sötétedtek, ahelyett, hogy tájként elszálljanak, eltékozolják magukat. Néma természetük, nyugodt meghatározottságuk volt. Nem kellett félnem tőlük, ha megérintettem őket, olyan mozdulatlanok maradtak, hogy a nyugalmuk szétterjedt bennem. Míg az évszakok odakint, az egész vidéken keresztül űzték egymást, tolakodtak, és végül az egyik felfalta a másikat, ezek a koporsók a műhelyben nem közeledtek fenyegetően a húshoz. Ráérősen vártak, a halottak számára csupán az utolsó ágyat jelentették, amiben el lehetett őket vinni. Az asztalosnak egy varrógépe is volt, a koporsókhoz halotti párnát is készített. „Fehér damaszt”, mondta, „gyaluárnyékkal töltve, egy királynak sincs különb.” A hosszú, gyaluból kihulló szalagokat nem forgácsnak, hanem „gyaluárnyéknak” nevezte.  Nekem tetszik ez a szó. Már akkor is tetszett, hogy nem száraz levelek, szalma vagy fűrészpor töltötte meg a halottak párnáját – hanem csak az árnyék, ami az élő lombkoronából még benne volt a fában, aztán ismét kihullott belőle, amikor szétvágták. Alexandru Vona írja Befalazott ablakok című regényében: „Ha meg akarjuk tudni az igazságot, akkor meg kell találni a szavakat, amelyek azok közé keveredtek, amikhez nincs semmi közünk.”[2] Számomra a „gyaluárnyék” ilyen szó.
A gyaluárnyékok zizegtek, keserű illatuk volt. Amíg nagyapám a verandán sakkozott, én a műhelyben a rövidebb gyaluárnyékokból parókákat készítettem magamnak. A hosszabb karikákból övet, szoknyafodrot, sálat. Egy nagyobb dobozban aranybetűk voltak, szúrós, éles lakkszaguk volt. Ezekből rakta össze az asztalos a halottak nevét, aztán ráragasztotta a koporsófedélre. Én gyűrűket, nyakláncokat, fülbevalókat készítettem belőlük. Ma már megrettennék a gyaluárnyékoktól és a betűktől. De akkor annyi halottat láttam, akiket élőkként jól ismertem, a hangjukat, a járásukat. Éveken át tudtam, mibe öltöznek, mit esznek, hogyan ássák fel a földet, hogy táncolnak. Egy napon aztán a koporsóban feküdtek, ugyanazok voltak, csak mozdulatlanul, és mohón vártak az utolsó látogatásra. Még csak egyetlenegyszer fontosak akartak lenni, a faragással díszített kocsiban, mint egy mozgó tornácon, zenekísérettel végigringatózni a falun. Isten visszakövetelte tőlük az anyagukat, a táj felfalta őket az éppen múló évszakkal együtt. Alig gondoltam rájuk, amikor teleaggattam magamat az aranybetűkkel. Csodáltam az asztalos bácsit, mert ő gondoskodott arról, hogy a halottaknak mennyezetes ágyuk legyen aranynévvel, és damasztpárnájuk tele gyaluárnyékkal, és hogy elvigyék őket. Néhány koporsó függőlegesen a falnak támasztva állt, szorosan egymás mellett, mint egy kerítés. Néhány pedig vízszintesen feküdt, tele gyaluárnyékkal, a padlón. Amikor éppen ott voltam, az asztalos soha, egyetlenegyszer sem ragasztott neveket az aranybetűkből, nem varrt párnát, nem töltötte meg gyaluárnyékkal, nem adott el koporsót. Délben az asztalos felesége kihozta az ebédet a műhelybe, és hogy a lábos tovább tartsa a meleget, beletette egy koporsó gyaluárnyékai közé.
A műhelyben ott voltak a királyhoz méltó gyaluárnyékok és damasztpárnák, a sakktábla felett pedig nagyapám ráncolta a homlokát, állkapcsa járt, mint a malom. Néha ő, néha a partnere állt sakk-mattban a királlyal. A késői vonattal megtett rövid hazaúton az égnek szédítően éles esti színe volt, amit semmi máshoz nem lehet hasonlítani.  A hold úgy függött rajta, mint egy patkó vagy mint egy sárgabarack, a tetőkön szélkakasok suhantak a menetiránnyal szemben, mint megannyi sakkfigura. Volt, amelyik éppen a királyhoz hasonlított. Másnap a fűben csipegető tyúkok is koronát viseltek, nem taréjat. Minden héten szerdánként és szombatonként le kellet vágjak egy tyúkot. Úgy végeztem el, mint minden más munkát, hozzáértéssel és érzéketlenül, mint a krumplihámozást vagy a portörlést, mint az olyan munkát, amit az ember egész életére megtanult. Női munka volt. Hogy valaki ne tudjon a tyúknak fájdalmat okozni, ne bírja látni a vért, ilyesmi nem volt. Esetleg a férfiaknál, ha borotválkoztak. És nagyon ritkán nőknél, akik – így mondták – haszontalanok voltak. Lehet, hogy később én sem lettem volna jó semmire, de akkor még nem voltam haszontalan.
Csak az álmaim álltak zavarosan összekevert dolgokból: felvágom a tyúkot, és a hasa egy skatulya tele sakkfigurákkal, pirosak és kékek fekete-fehér helyett. Nagyon szárazak és kemények, hallani lehetett a zörgésüket, amikor a tyúk a füvön járt. Kiveszem a figurákat a hasából, és színek szerint két sorba rendezem őket. Csak egy király van, tántorog, lehajol. Zöld, és amikor lehajol, vörös. A kezembe veszem, és érzem, ahogy dobog a szíve. Fél, és ezért beleharapok. Belül sárga és puha, édes húsa van, mint egy őszibaracknak, megeszem.
A dolgoknak egyenként megvolt a maguk királya, de az egyes királyok, ahol megjelentek, a többi felé hunyorítottak. A királyok nem hagyták el a tárgyaikat, de ismerték egymást, a fejemben találkoztak, és ott összetartoztak. Egyetlen, magát szétosztó király volt, aki mindig új anyagot keresett, amelyben élhetett: a fakirály a sakkban, a bádogkirály a szélkakasban, a húskirály a tyúkban. Csak rá kellett nézni. Az anyag, amiből a tárgyak állnak, a pillantástól hirtelen kiéleződik, és ettől megindul az őrült kergetőzés a fejünkben. A dolgok megszokott felszíne felhasadt, az anyaguk személyessé vált. A hasonló dolgok között hierarchia alakult ki, és ez méginkább érvényes volt a viszonyra közöttük és közöttem. Elébe kellett álljak az összehasonlításnak, amit én magam kezdtem el, és mindig csak a rövidebbet húzhattam. A fa, a bádog vagy a tollruha mellett az emberi bőr a legmulandóbb anyag. Elkerülhetetlenül ki voltam szolgáltatva a király hol jó, hol gonosz hatalmának.

a tollházban lakik egy kakas
a falevélházban a járda
egy nyúl lakik a prémházban
a vízházban egy pocsolya
a sarokházban az őrjárat
letaszít valakit az erkélyről
a bodzafa fölé
persze megint öngyilkosság volt
a papírházban lakik a nyilatkozat
a kontyban a gépírókisasszony

Ennek a kollázsnak a szövege későbbi visszatükröződése a falu szedettvedett királyának, de a rendőrség sarokházában elkövetett gyilkosság, amelyet a nyilatkozat papírján öngyilkossággá hamisítanak, már régen a városi király műve. Ő az államkirály. Élet és halál választóvonalán kufárkodik: aki számára terhessé vált, azt kilöki az ablakon, betaszítja az autó vagy a vonat alá, ledobja a hídról a folyóba, felakasztja, megmérgezi – és a megölését öngyilkosságként rendezi meg. A menekülőket a határon idomított vérebekkel tépeti szét, és otthagyja őket, hogy a parasztok később, a termés betakarításakor megtalálják félig szétbomlott testüket. Akik a Dunán át menekülnek, azokat hajóval üldözteti, a hajócsavarral morzsoltatja szét. Van mit egyenek a halak, a sirályok. Mindenki tudja, de soha nem bizonyíthatja azt, ami nap mint nap megtörténik. Ahol egy ember eltűnt, csak csend maradt utána, hozzátartozók és barátok, akiknek túl nagyra nyílt a szemük. A városi király nem engedi, hogy észrevegyék gyengeségét, ha megtántorodik, azt gondolják, hogy csak lehajol, pedig meghajol és gyilkol.

a királyom nem ok nélkül mondja
hogy ő mindenkit szeret
hegyespofájú királykutyáján
ott a csillogó fűegyenruha
és hullámbádog nyakörv
éjjel csak a drótlámpás világít
fényében egy az ugrás és a lehelet
mintha valakit átszeretett volna
kora reggel a kutyahasba

A falusi király „egy kicsit lehajolt”, tántorgott, ahogy a táj is lassan botorkált az időben. Az emberek ebben a tájban laktak, ami lassan felemésztette magát, mígnem valakit felfalt magával együtt, mígnem az ember belehalt saját magába. Csak a városi király adta meg a mondat második felét: „a király meghajol és gyilkol”. A városi király eszköze a félelem. Nem a fejben felépített falusi félelem, hanem megtervezett, hidegen beadagolt félelem, ami szétszakítja az idegeket. Miután a falu rojtjai közül a városba érkeztem, az aszfalt olyan szőnyeggé változott, amelyen a gyásznapok panoptikuma helyett az államilag eltervezett halál lopakodott a bokám körül: az elnyomás. Az első években mindenhol megláthattam. Olyan embereket érintett, akiket nem ismertem személyesen. Csak úgy általában rettegtem tőle, túl közel voltam hozzá, hogy ne lássam, de túl messze ahhoz, hogy felfogjam, mire készül. Mindig elment mellettem, soha nem lépett át rajtam ebben az első időszakban. Heves részvét azok iránt, akiket éppen eltalált, ez az akaratlan együttérzés, ami egy időre elfogott, és aztán elmúlt. Csak ott állni begörbített ujjakkal, a körmöt bevájni a tenyérbe, hogy az már fáj, az ajkak összeszorítása, miközben bámuljuk, hogy valakit, akit nem is ismerünk, mindenki szeme láttára letartóztatnak, megvernek, összerugdosnak. Aztán továbbmenni kiszáradt szájpadlással, felforrósodott torokkal, olyan merev léptekkel, mintha a gyomrunkat és a lábunkat telepumpálták volna áporodott levegővel. Émelygős bűntudatot érezni, hogy semmit nem tudunk megakadályozni, ami másokat érint, és a törékeny megkönnyebbülést is, hogy a büntetés nem nekünk jutott ki. Mindenkit, aki látta, szintén eltalálhatott, hiszen a levegővételen kívül minden tilos volt, akárhová nézett az ember, mindenki számtalan okot adott a büntetésre.
Csak a következő években lettek olyan barátaim, akiket beárnyékolt ez, akiket rendszeresen kihallgatásra vittek, a lakásaikat átkutatták, a kézirataikat elkobozták, kicsapták őket az egyetemről, letartóztatták őket. Amit addig fojtogató légkörként érzékeltem, konkrét félelemmé változott. A barátaimat kínozták, pontosan tudtam, hogy hol és hogyan. Napokon át beszéltünk róla, tréfa és rettegés között, rámenősen és feldúlva kerestünk kiutat, ami pedig nem volt sehol, mert elképzelhetetlen volt, hogy visszalépjünk, hogy megtagadjuk azt, amit tettünk. Az elnyomás belépett az életembe. És még néhány év múlva egészen a bőrömig ért – azt kérték, a gyárban kémkedjek a munkatársaim után, és ellenkeztem. És minden, amit a barátaimtól a kihallgatásokról, házkutatásokról, halálos fenyegetésekről hallottam, megismétlődött velem. Akkor már gyakorlatom volt a tépelődésben azon, hogy hogyan állít csapdát a következő kikérdezés, a következő munkanap, a következő utcasarok.
Tudtam, hogy a félelemtől kiélesedő pillantás, a fejben meginduló őrült rohanás minden szó elől elsiklik, a beszédben úgy, mint az írásban – és két barátom halálához mégis hozzá kellett fűzzek valamilyen írott szöveget. Mint annak idején a hatalmas, szégyentelenül zöld völgyben a bogáncsnak találó nevet, úgy kerestem később a szavakat közös félelmünkre. Meg akartam mutatni, hogy milyen a barátság, ha nem magától értetődő, hogy ma este, holnap reggel vagy jövő héten még életben leszünk:            „Mivel féltünk, Edgar, Kurt, Georg és én naponta együtt voltunk. Együtt ültünk az asztalnál, de a félelem ugyanolyan különálló maradt mindenikünk fejében, ahogyan magunkkal hoztuk, mikor találkoztunk. Sokat nevettünk, hogy elrejtsük ezt egymás elől. De a félelem előbújik. Ha az ember ura az arckifejezésének, átcsúszik a hangjába. Ha sikerül az arcot és a hangot elhalt, rólunk levált részként kordában tartani, akkor az ujjunkról is lecsúszik. A bőrön kívülre telepszik. Szabadon jön-megy, megállapodik a tárgyakon a közelben. Láttuk, hogy kinek a félelme milyen helyen van, mert már régóta ismertük egymást. Sokszor kibírhatatlanok voltunk egymásnak, mert egymásra voltunk utalva.”[3]
A kihallgatáson a tiszt megvetéssel kérdezte: „Mit képzelsz, ki vagy te.” Nem is volt igazi kérdés, annál is inkább kihasználtam az alkalmat, hogy válaszoljak: „Ugyanolyan ember vagyok, mint maga.” Ez szükséges volt, és nekem is fontos, mert a visekledése olyan zsarnoki volt, mintha erről megfeledkezett volna. A kihallgatások örvénylő szakaszaiban szarnak, mocsoknak, parazitának, szukának nevezett. Ha mérsékeltebb volt, szajhának vagy ellenségnek. Az ártalmatlanabb kihallgatásokkor szolgálati idejének kitöltése voltam, egy rongy, amit összegyűrhetett, hogy szorgalmát és hozzáértését bizonygassa. Sokszor rajtam gyakorolta a kínzást, mert a munkanapjából még órák álltak előtte, és hogy ne üljön egyedül az irodájában, ott tartott engem, ironikusan vagy cinikusan visszakérődzött mindent, amit már ezerszer végigmondott dühösen is. Maradnom kellett, hogy az órája ne csak üresen ketyegjen, hogy ne forduljon saját maga ellen. Minden dühroham után rajtam gyakorolta az embervadászatot – hogy ne essen ki a gyakorlatból –, számára pihentető, hanyag módon. Minden kedélyállapotában rutinja volt. A gyerekkori kérdés: „Mit ér az életem?” elavult. Ez a kérdés csak belülről fakadhat. Ha kívülről teszik fel, az ember dacos lesz. Már csak makacsságból is elkezdi szeretni az életét. Minden nap külön értéket nyer, az ember megtanul szívesen élni. Magunkban elmondjuk, hogy elevenek vagyunk. Csak most akarunk igazán élni. És ez éppen elég, ez erősebb életcél, mint hinnénk, mert már kiállt egy próbát: érvényes, mint a lélegzetvétel maga. Ez a minden külső körülmény ellenére belül kicsírázó mohó életvágy is egy király. Egy dacos király, én nagyon jól ismerem. Ezért szó szerint soha nem említettem, a nevét titokban óvtam. A számára találtam ki a „szívjószágot”, hogy megszólíthassam, anélkül, hogy ki kellene mondanom a nevét. Csak évekkel később, amikor az akkori idő már elég távol volt tőlem, akkor léptem át a szívjószág szótól a király szóhoz:

és a király egy kicsit lehajol
és az éjszaka gyalog érkezik
és a gyár tetejéről a folyóba
két cipő világít
fordítva és olyan korán neonsápadtan
az egyik betapossa a szánkat
a másik lágyra rugdossa a bordáinkat
és reggelre kialszik a neoncipő
a vadalma tréfás a juhar elpirul
a csillagok kipattognak az égre, mint a kukorica
és a király meghajol és gyilkol

A falusi nyelvből ismert rím már kezdetben is a királyhoz vezetett: „allein – wenig – König” [egyedül – kevés – király], ezt már a völgyben, a tehenek között is rímbe foglaltam: „alleenig – wenig – Kenig”. A rím és nagyapám sakk-királya. A nyelvjárásból ismertem rímelő falvédő-szövegeket, imákat, az időjárást megjósoló mondókákat. Gyerekként komolyan vettem, kamaszlányként a városban csak megmosolyogtam ezeket. A középiskolában aztán éveken keresztül a Goethe- és Schiller-balladákat nyűtték. Üresen ledaráltuk őket, anélkül, hogy egy gondolat is megfordult volna a fejünkben, az utolsó szótagot hangsúlyozva. Olyan volt, mint a szőnyegporoló ütései. „Ki nyargal a szélben, az éjen át? / Egy apa az, ő viszi kisfiát.”[4] vagy „Lenóra virradat felé / Nehéz álombul ébredt: / »Holt vagy-e, Vilmos, hűtlen-é?« / Meddig remegjek érted?”[5] És még borzalmasabbak voltak a rímbe szedett pártversek: „Harcba hívja azonban a vörös lobogó, / Munkája, kezének ereje eredményt hozó. / Jelszavai: ellenállás és szolidaritás, / A küzdelemben fegyvere a sarló és a kalapács.”[6] A rím ezekben megbicsaklik, nem lehet betartani a szőnyegporoló ritmusát. Ha az ember egymás után felmondta a hat-hét szakaszt, úgy hangzott, mintha hepehupás út döcögne a fejét át. Szenvedtem a rímundortól. Csak később olvastam Theodor Kramer és Inge Müller szikár rímeit. Óvatos, sebezhető ütemeket éreztem bennük, mintha az ilyenfajta rímekben a koponya dobozában kopogna a lélegzetem. Megszállottja lettem ezeknek a verseknek, rengeteget tudtam kívülről, anélkül, hogy valaha is szándékosan megtanultam volna őket. Az én életemet kísérte a pillantásuk, hozzám szóltak, ezért maguktól megmaradtak a fejemben. Annyira szerettem őket, hogy meg sem mertem nézni, hogyan készültek. Mai napig hiszem, hogy ennek a két szerzőnek a különlegessége hozzáférhetetlen marad, ha alaposan megfigyeljük verseiket.
Aztán elkezdtem szavakat kivágni az újságokból. Ezen az úton eleinte elkerültem a rímeket. Az egész azzal a szándékkal kezdődött, hogy utazásaimról küldhessek valamit a barátaimnak, hogy saját üzenetet tehessek a borítékba, ne képeslapokat a fényképészek lokálpatrióta lencséjével ábrázolt helyekről. A vonaton újságolvasás közben egy képrészletet és szavakat ragasztottam egy fehér papírra, vagy egy-két mondatot: „a csökönyös VAGYIS szó”, „Ha egy hely valóban létezik, eltörli a vágyakozást”. Megdöbbentett, hogy mi mindent ki lehet hozni összefüggéstelen, újságból kivágott szavakból, és csak ez a csodálkozás hozta magával a rímeket. Otthon már régóta vágtam ki szavakat. Úgy tűnt, válogatás nélkül gyűlnek az asztalon. Jobban megnéztem őket, és bámulatosan sok rímelt közülük. Theodor Kramer és Inge Müller rímeiben bízva fogadtam el ezeket, amelyekért semmit nem tettem, amelyek csak véletlenül találkoztak az asztalon. A szavak azért ismerkedtek meg egymással, mert osztozniuk kellett a helyen, ahol voltak. Nem kergethettem el őket onnan, és így éreztem rá a rímek ízére.
Eleinte egyetlen kollázsban sem tudtam benne hagyni a király szót. Pedig megrögzötten kerestem, minden királyt kivágtam az újságcikkekből, ahol megjelentek. Egyszer összeszámoltam őket, huszonnégy királyom sorakozott az asztalon egymás mellett, mielőtt az elsőt beengedtem volna egy szövegbe. Amikor aztán beléphetett oda, elkezdődött a rímelés. Kiderült, hogy a királyt a rímekkel lehet legyőzni. Így lehet szembenézni vele, lerántani róla a leplet. A rím visszakényszeríti őt a szívdobogások ütemei közé, amelyeket ő maga okozott. A rím egyenes utakat vágott a király teremtette zavarodottságba. A rím felkavar, de fegyelmez is belülről. Az egész sor színt válthat, cinkosa lesz más soroknak. A rímeket lehet visszafelé fésülni, a mondatok közepén, vagyis a térben elrejteni, és nézni, ahogyan azt, amit elárulnak, újra elnyelik. A mondat végén pedig súlyossá lehet őket tenni, a térben megmutatni, de olvasáskor mégsem hangsúlyozni, vagyis a hangban elrejteni.
A király gyerekkoromtól kezdve ott volt a fejemben. A tárgyakban rejtőzött. Ha soha egyetlen szót sem írtam volna, akkor is ott lett volna, hogy uralkodjon a napok újonnan érkező bonyodalmain egy jól ismert, noha gonosz Leitmotiv alakjában. Ahol a király megjelent, ott már semmilyen kíméletre nem lehetett számítani. És mégis ő teremtett rendet az életben, szavak nékül hatalma alá hajtotta a zűrzavart, ha az elillant az elmondható elől. A király mindig is megélt és megelevenedett szó volt, a beszéddel nem lehetett legyőzni. Sok időt töltöttem a királlyal, és ezt az időt néha alig észrevehetően, néha teljesen átjárta a félelem.


A szívjószág az megélt királlyal szemben írott szó. A papíron alakult ki, írás közben, a király pótlására, mert szót kellett keresnem a halálfélelemben rejlő mohó életvágyra, olyan szót, ami akkor még nem volt meg, amikor félelemben éltem. Kétélű szót akartam, olyan kétélű kellett legyen, mint maga a király. Benne kellett legyen a bátortalanság és az önkény is. És a test részévé kellett váljon, különleges zsigerré, egy belső szervvé, ami befogadja egész külső környezetének rakományát. A kiszámíthatatlant akartam megnevezni, ami minden egyes emberben ott van, egyformán bennem és a hatalmasokban. Valami, ami önmagát nem ismeri, hagyja, hogy más és más alakban kitömjék. Aszerint, mivé alakít minket a véletlenek és a vágyak zajlása, szelíd vagy vad lesz.
Első Németországban töltött Szilveszter estémen éjfél után a király hirtelen ott termett az összejövetelen. A vendégek elkezdtek ólmot önteni. Néztem, ahogyan az olvasztott ólom a teáskanálból a hideg vízbe szisszen, majd megdermed, előre nem is sejtett alakot öltve. Teljesen világosan tudtam, a királlyal ugyanígy van ez, és a szívjószággal is ugyanígy kell legyen. Megkértek, hogy én is öntsem ki az újévre saját ólomkísértetemet, és nem mertem. Nevetve szálltam ki a játékból, hogy senki se sejthesse az okát: tönkrement idegekkel nem szabad ólmot önteni. A többi ólomöntőt a derűs képzelőerő hajtotta. Én túl sokat gondolkoztam. Féltem, hogy az ólomkísértet a szívjószágomat leláncolhatja, engem pedig egész évben nyomaszhat és megbéníthat, ha el akarom kapni a szívjószágot, ezért nem akartam ólmot önteni. De azért sem, ami talán ugyanennek a gondolatnak a meghosszabbítása, mert azt gondoltam: a többiek egy tárgyból, ami a kanalamról lemászik, most mind azt akarják látni, hogy mennyire tönkre vagyok menve belül, és hogy mennyire kínlódok, hogy a szívjószág szóval megfogalmazzam ezt az állapotot.
Fritz Lang nyomasztó Nő az ablak mögött című filmjében ezt hallottam: „Az ember olyan helyzetekbe kerül, amelyekkel egy pillanattal azelőtt nem is számolt.” Én számoltam, mégpedig azzal, hogy egy ólomöntő játék olyasmit mutathat nekem, amivel nem akarok számolni.
A király először a faluból a városba, aztán Romániából Németországba követett a számomra soha meg nem érthető dolgok visszfényeként. Megszemélyesítette ezeket a dolgokat. Ha a fejemben az őrült kergetőzésre már egyetlen szó sem talál, mai napig ezt mondom: „Igen, most jön a király.”
Amikor az egyik barátomat felakasztva találták a lakásában, már itt voltam Németországban. Ott, ahol a barátaimat kellett hagyjam, a király ismét meghajolt és gyilkolt. Roland Kirschet ölte meg, egy 28 éves építészmérnököt, aki keveset és halkan beszélt, nem sok feltűnést keltett, verseket írt, fotózott, nem szakította meg a barátságunkat, mint annyian, amikor Romániában az állam ellensége voltam, sem a kivándorlásom után. Képeslapokat írt nekem Berlinbe, tudva, hogy ezzel mit kockáztat. Azt kívántam, bárcsak hagyná parlagon heverni a barátságunkat, hogy ne tegye ki magát a veszélynek, féltettem.
Félelmemben annál jobban örültem a leveleinek – mert az életjelei voltak. Az utolsó képeslapja pár héttel a halála előtt érkezett, egy fekete-fehér fénykép volt, rajta egy utca, amin annyiszor végigmentünk. Az elutazásom óta nagyon megváltozott, villamossíneket fektettek le rá. Az új sínek között már derékig érő vadmurok burjánzott. Törékeny, fehér ernyőkben bomlottak ki virágaik. Megmutatták nekem, hogy a barátom veszélyben van, és hogy én kiléptem ebből a veszélyből, széttépett közelségünk volt a virágokban, kapcsolatunk elkobzott spontaneitása, mert soha nem nevezhettünk nevén semmit levélíráskor, ha olvastuk, átkutattuk a szavak rejtett kamrácskáit, vajon mivel mit is akar mondani a másik. Elválásunk képe a vadmurkok között. Az gondoltam, talán minden növény, ami az emberek kilátástalanságával találkozik, vadmurokká változik. A fénykép hátoldalán egyetlen mondat állt apró betűkkel, amelyek már nem is tervezték kitölteni az íráshoz rendelkezésre álló felületet: „Néha az ujjamba kell harapnom, hogy érezzem: még vagyok.”
Nem sokkal azután már nem volt. A mondat súlyosabb, mint amennyit minden szavának szabad lenne mondania. És oda vezet, ahol a szavak saját magukat sem tudják elviselni, azok sem, amelyekre az idézethez feltétlenül szükség van. Nem a mondatról van szó, hanem erről az emberről. És egyetlen mondatban sem szabadna annyira benne legyen egy ember, amennyire ő ebben benne van, mert belekényszerítették. Amilyen a mondat, olyan halálának dátuma is: május elseje, a legnagyobb szocialista ünnep, „a munka ünnepe”. A munka ünnepnapján egy emberkínzásra és monumentális épületekre mohón éhező diktátor lerázott a nyakáról egy építészmérnököt. A király összeszorította a torkomat, amikor megkaptam a hírt. Milyen az, ha valaki késő este otthon ül, valaki bekopog, és felakasztja. A szomszédok ma azt mondják, éjszaka több kiabáló hangot is hallottak a lakásból. Senki nem ment segíteni. A boncolást megtagadták, a király nem engedte, hogy a kártyáiba lássanak. A hivatalos jegyzőkönyvbe és a halotti bizonyítványra ezt írták: öngyilkosság. A kérdés marad: Vajon már az elején is fel akarták akasztani. Védekezett, és aztán mégis a hurokba kellett tennie a fejét. Vagy azon az éjszakán a kihallgatás, a kínzás közben meghalt a kezük között, és nem tudták, mit kezdjenek a halottal, ezért felakasztották. Tehát szándékosan tették, vagy ijedtükben, mikor a tervük kicsúszott a kezükből, lekezelően vagy egyenesen szórakozásból. Kik voltak a gyilkosai, főrangú titkosszolgálati tisztek, vagy bérgyilkosok, vagy éppen egy megzsarolt bűnöző.
A haláleset megdöbbentett, és talán a megtagadott boncolás miatt felidézte egy fordított eset visszhangját gyerekkoromból, a falusi eperfakirályét. Ő vitathatatlanul felakasztotta magát, a boncolást kikényszerítették. Rákos betegként az utolsó stádiumban csak penicillin-injekciókat kapott, mert az orvosnak nem volt morfiuma. Nem bírta továbbb a fájdalom tombolását, találkozót beszélt hát meg a halállal. A hátsó udvarán ott állt egy eperfa, alatta egy létra. A tyúkjait minden évben megtanította, hogy a fán aludjanak. Minden este felmásztak a létra fokain a fa koronájáig, sorban felültek az ágakra. Mikor megvirradt, a létrán lemásztak az udvarra. A halott lánya azt mondta, hogy amíg betanította őket, a tyúkok nagyon megszokták. Nem zavartatták magukat, amikor a fájukra felakasztotta magát. Nem volt szárnyverdesés, rikácsolás, az udvar éjszakáját egy hang sem verte fel. Három óra felé, mondta a lánya, meg akarta nézni, hogy van. És az ágyában ott feküdt a pizsamája nélküle, a szekrény nyitva, a vállfa, amin a jobbik öltönye volt, üresen. Az volt az első gondolata, hogy az apja kiment az udvarra, hogy fájdalmát lehűtse. De minek ahhoz a vasárnapi öltöny. Kimerészkedett, a holdfény az egész udvart kiemelte a sötétségből. A tyúkok, mint mindig, az eperfán ültek, a fehérek, különösen a fehérek, mondta, úgy fénylettek, mint a porcelánedények az almárium üvege mögött. És ő alattuk lógott az ágon. Az akasztott ember nekünk szomszédunk volt. Számtalanszor, amikor a következő években a fára néztem, elindult a fejemben az őrült kergetőzés, magamban ezt ismételgettem: ugyanazt a létrát használták, a tyúkok és ő.
A penicillines orvos nem tett magának szemrehányást. Megengedte magának, hogy kételkedjen az öngyilkosságban, ragaszkodott a boncoláshoz. Megfosztotta a felöltözött, felkészült halottat a jó öltöny méltóságától, megjátszotta a nagy szakértőt, és felboncolta őt egy forró nyári napon, az eperfának támasztott létra mellett egy disznóvágáskor használt asztalon. Ezért a koporsóra rögtön rá kellett szegezni a fedelet, amikor a szétroncsolt holttestet felravatalozták a háza legszebb szobájában. Mégis elképzeltem, hogy a nyaka körül ott látom a feketés csíkot, indigókék, mint az eper a fán.
Mint a tyúknak a taraja, neki a nyaka körüli folt lett a koronája. A halott nem kísérte tovább a húsát, egy más, csendes anyagba költözött, átszökött a gyümölcs húsába. Sötét csíkkal a nyaka körül és a legjobb ruhájában átváltoztatta magát a legnagyobb eperré, ami valaha is termett a fákon. Eperkirályként szállt a föld alá.
Alexandru Vona Befalazott ablakok című regényében váratlanul ismét előjött az eperkirály a sorok közül. Itt egy nő alakjában jelenik meg, akinél az akasztás nyomát előrevetíti egy ékszer a nyakán. Más, mégis ott rejtőzik benne gyerekkorom eperkirálya. „Amikor kiitta a poharat, amit apám adott neki, észrevettem vastag nyakán a fekete bársonyszalagot, amin egy medál lógott. Egy hónappal később megtudtuk, hogy apám nem tévedett. Megkérdeztem, hogyan végzett magával. A kérdésem valójában csak formaság volt, mert a szemem előtt volt a fekete nyakék, és tudtam, hogy felakasztotta magát. […] Talán a feszesen rögzített nyakpánt (elég lett volna, hogy beleakassza az ujját, máris megfojtotta volna) volt az oka, hogy olyan egyenesen tartotta magát.”[7]
A barátom meggyilkolása után minden hurkot másképp láttam. Mai napig kerülöm őket, a buszon sem fogom meg a kapaszkodókat. Ha kabát lóg a fogason, egy pillanatig lábak vannak alatta, aztán eltűnnek, mintha az agyamban csettintene egy kéz. Egy állomáson vettem egy képeslapot, ami a különféle nyakkendőcsomókat ábrázolja. A csomófajták egyértelműen hurkok, amelyek az ingnyak alatt a torokra szorulnak. Könnyelműség volt a vásárláskor azt gondolnom, hogy dacolhatok a csomók parádéjával. El akartam venni a félelem erejét, szándékosan addig bámulni rá, amíg már nem hat. A képeslapot persze senkinek sem tudtam elküldeni. Otthon becsúsztattam egy fiókba, mindenféle más papír alá. Évek óta ott van. Nem használhatom semmire, és soha nem szabadulok meg tőle.
Ahogyan a hatalmi elit az öldöklést öngyilkosságként rendezte meg, úgy az ellenkezőjét is megtette: képviselőinek öngyilkosságát balesetnek állította be. A magas és közepes tisztséget betöltők klikkei az egész országban Ceaușescut, a nagy vadászt akarták utánozni. Így a vadászat a hivatalnokok sportja lett, egyfajta pártgyűlés az erdőben. Még a legeldugottabb vidéki porfészek hatalmasai is eljártak vadászni. Amikor Temesváron egy párttitkárnak elege lett az életéből, az erdőben a szarvas helyett az egyedüllét lehetőségét leste, és amikor eljött a megfelelő pillanat, a saját szájába űzte a golyót, az újság „papírházában” az állt, hogy egy tragikus vadászbaleset elragadta az életét. A barátaim és én azonban ismertünk egy diáklányt, akinek az apja részt vett a vadászaton. Mivel halálos fenyegetések között éltünk, és el kellett fogadnunk, hogy napjaink az állam időmértéke szerint meg vannak számlálva, az ilyen hírekből sok keserű humort merítettünk. Építészmérnök barátom, akit négy-öt évvel később felakasztottak, és halála a hivatalos iratokban ma is öngyilkosként szerepel, ezt mondta a „vadászbalesetről”: „A vadász arrafelé céloz, ahol a szarvas fut, ennek a vadásznak éppen a fogínyén ugrott át a préda.” Viccelődtünk a „fogínyszarvasról”.
A tréfáknak folytatás kellett, az egyikből adódott a másik: „Jobb ma egy veréb, mint a számban egy szarvas”, vagy „Jobb a bolha elefánt nélkül, mint a poloska a szekrény alatt, de jobb a poloska a szekrény alatt, mint a fedél a koporsón.” Mindenki hozzátett valamit a rögtönzött meséhez, a szétszórt képekből álló mozaikhoz, egymás és önmagunk felülmúlását, spontán versgyakorlatokat magunk között, annyira ironikusan, amennyire lehetett, hogy megszelídítsük a félelmet, ami ott volt mindannyiunkban. Úgy indult el, hogy mindenki tovább kellett űzze az abszurd felé, amit valaki éppen elmondott. Ennek a dinamikának az eredménye jólnevelten kezdődött, ahogyan egy német mesének kell: „Egyszer volt”, és így folytatódott: „Egyszer volt, ahogy soha nem volt”. Románul minden mese így kezdődik. És már ez a klasszikus román mesekezdet, ami a rendszer szánalmasan összefércelt hazugságaira utalt, elég okot adott a jóízű nevetésre. Aztán tovább gurult az egész, már lendületből: „Egyszer úgy volt, ahogy volt. És ez akkor volt, amikor úgy volt, ahogy soha nem volt. Volt egyszer, hogy mindegy volt, hogy is volt. És egyszer volt, hogy nem is tudom, hányszor volt, ahogy soha nem volt. De egyszer a vadászaton úgy volt, amikor utoljára volt egy vadász a többi vadásszal, akik nem tudom, hányan voltak. Amikor egy vadász sem volt, amíg a szem ellát, bár nem tudom, meddig lát, rajta kívül, aki nem tudom, hányadik vadász volt a nemtudomhány vadász közül…” Minden egyre viszonylagosabbá vált, ezt a végletekig kiéleztük, a mondatok labirintusokká változtak. Valamikor az egymásba illesztett történetekben a vadász fogínye meztelenül, sebezhetően és rózsaszínen rohant az erdő kemény földjén, mígnem rátalált egy szarvasra, megnőtt, szőrt és agancsot növesztett, megtévesztésig hasonlított egy igazi szarvasra, és a saját gazdája lelőtte. Aztán ez következett: „A fogíny és a szarvas úgy hasonlított egymásra, mint egyik erdő a másikra, mint egyik fa, ág, levél a másikra, mint egy zászló vagy borsószem a másikra, éppen, mint egyik elvtárs a másikra.” Teljesen átláttuk a mondatok labirintusait, területi felségjogot élveztünk bennük, annyi ösvényt és kerülőutat vágtunk beléjük, míg csak bele nem szédültünk.
Ezeket a mondatokat most találtam ki, mert az akkoriakat már régen elfelejtettem. De ehhez hasonlóak lehettek. A halálfélelem és az életéhség feszültsége provokálta a királyt. A poétikai gyakorlatok alatt életfüggők lettünk. Drasztikus viccek mint a rendszer bomlasztása. Önmagunk bátorítása, mert azok, akiken nevettünk, minden nap véget vethettek az életünknek. Az együtt felépített mulatságos történetek vidáman nyert, de inkább elcsent derűt jelentettek. A poloskák, amelyekről gúnyosan beszéltünk, ott voltak a szobában, lehallgatták az egészet. És valamikor, amikor már régen elfelejtettük a mesét, azt, amit hozzátettünk, és a többiek mondatait is, a ki tudja hányadik kihallgatáson, vallatóink visszavették az ellopott időt. Szóról szóra elszámoltak vele, ráadásul az egész – többnyire silány – román fordításával is. Itt humorról már szó sem lehetett, mindenikünket külön-külön szembesítettek „államellenes kijelentéseink” titkosszolgálati elemzésével. Ez fél napig is eltartott, amíg azt sem tudtam, a sajátom-e még a fejem. Amikor végre kiengedtek, újra összeültünk, hogy megtanácskozzuk, hogy lenne a legjobb viselkedni, hogyan tagadjuk, amit mi magunk mondtunk, anélkül, hogy másokat vádolnánk. Ami legbelül rosszul esett: történeteink a rossz román fordításban politikailag nem váltak ugyan veszélytelenné, de irodalmi szempontból csonkák lettek. A poétikusságukat mintha elfújták volna. Kihallgatáskor, mikor órákon keresztül kérődztek rajta, és lassan minden újra eszembe jutott, kedvem lett volna ezt a veszteséget helyrehozni. Az ösztönös javítási kényszert természetesen magamba kellett fojtsam, ha kimondom, az beismerő vallomással lett volna egyenértékű.
A tiszt minden kihallgatáson, amikor úgy gondolta, hogy végre sakk-mattot adott nekem, diadalmasan ezt a mondatot ismételte: „Látod, a dolgok összefüggenek.” A tudtán kívül igaza volt, mert nem is sejthette, milyen és mennyi dolog kapcsolódik össze az én fejemben, ellene szövetkezve. Már csak az is, hogy ő nagy, fényesre lakkozott íróasztalnál ült, én pedig egy kicsi, rosszul gyalult, piszkos fából összetákolt asztalnál. „Látod?”, igen, láttam egy asztallapot, tele karcolásokkal, más emberek kihallgatásainak nyomaival, akikről nem lehetett tudni semmit, azt sem, élnek-e még. A tiszt, mivel órákon keresztül kellett nézzem, minden kihallgatáson királlyá változott. A fején a kopasz foltnak szüksége lett volna a fodrászra nagyapám századából. A lábszárának is, ami a nadrágja éle és a zoknija széle között egy szőrszál nélkül, visszataszítóan, fehéren csillogott. Igen, a dolgok az ő fejében az én rovásomra kapcsolódtak össze. De az én fejemben teljesen más összefüggések épültek: ahogy a sakkfigurák között olyan király állt, aki meghajolt, a tisztben ott volt a gyilkoló király. Az egyik első kihallgatás volt, és nyár és délután, és felbukkantak a gyaluárnyékok. Az ablaküveg hullámozva megcsillant a napfényben. A padlóra fehéren kunkorodó fénycsíkok hullottak, felkúsztak a tiszt nadrágjának szárán, ha keresztüllépett rajtuk. Azt kívántam, bárcsak megbotlana bennük, vagy bárcsak becsúsznának a cipőjébe, hogy a talpán keresztül megöljék.
Néhány héttel később a király már nemcsak az ő hiányzó hajába jött el, hanem az enyémbe is, ami még ott volt a fejemen. Az asztalaink között megint ott voltak a napkacskaringók a padlón, ragyogón tekergőzve, hosszabbra nyúlva, mint általában, valósággal ide-oda kúsztak, mert kint erősen fújt a szél. A tiszt fel-alá járkált, ideges volt, a gyaluárnyékok olyan nyugtalanok, hogy folyton magukhoz vonzották a pillantását. Valóságos, de rezzenéstelen jelenlétem és a csak visszfényként megmutatkozó, őrülten ide-oda ugráló gyaluárnyékok között elveszítette az önuralmát. Járkálás közben ordítva odajött az asztalomhoz. Pofonokra számítottam. Felemelte a kezét, de aztán csak egy hajszálat vett le a vállamról, két hegyes ujjával a földre akarta ejteni. Nem tudom, miért mondtam hirtelen ezt: „Kérem, tegye vissza azt a hajszálat, az az enyém.” A karját mintha az elnyúló, felnagyított másodpercek bénították volna, különösen lassan ért újra a vállamhoz, megrázta a fejét, a fénykacskaringókon keresztül odament az ablakhoz, felnézett a fára, és harsogva felnevetett. Csak akkor, amikor ezt hallottam, néztem a szemem sarkából a vállamra. A hajszálat tényleg visszatette, mégpedig pontosan úgy, ahogy azelőtt ott volt. És most semmilyen királyi nevetés nem segíthetett rajta, erre a hajszálas jelenetre nem volt felkészülve. Túlságosan kibillent a nyeregből, megszégyenült. Én pedig olyan buta elégtételt éreztem, mintha attól a pillanattól kezdve minden nap a markomban tarthatnám. Romboló idomítása csak rutineljárásként működött, be kellett tartsa a menetrendet. A rögtönzés számára is kockázatos volt. Persze nem igazi rizikó, csak én képzeltem el, de az én ostoba számadásomban volt értelme.
A haj és a fodrász mindig a királyhoz kapcsolódott. A barátaim és én hajszálakat hagytunk szerte a lakásban, mielőtt elmentünk otthonról. Az ajtók, szekrények kilincseire, a fiókban a kéziratokra, a polcon a könyvekre tettük őket – ravasz, mivel feltűnésmentes jelek voltak, megmutatták, hogy távollétünkben elmozdították-e a bútorokat, hogy járt-e  ott a titkosszolgálat. „Egy hajszálon múlott”, „hajszálon függ”, „hajszálfinom”, „hajszálpontos” – számunkra ezek nem csak szófordulatok voltak, hanem szokások.
A Szívjószág című regényben ez áll: „A szívjószágaink úgy menekültek, mint az egerek. Levedlették a bundájukat, otthagyták maguk mögött, aztán eltűntek a semmiben. Ha egymás szájából kapkodva a szót, sokat beszéltünk, tovább maradtak ott a levegőben. Ha írtok, ne felejtsétek el a dátumot, és mindig tegyetek egy hajszálat a levélbe, mondta Edgar. Ha nincs benne, onnan lehet tudni, hogy a levelet felbontották. Hajszálak, egyenként, gondoltam, szerte az országban, vonatokon. Edgaré sötét, az enyém világos, Kurté és Georgé vörös.”[8]
Miután a titkosszolgálat egész csapata végzett házkutatást Rolf Bossert barátom lakásában, aztán minden kéziratával és levelével együtt távozott, Bossert fogott egy ollót, némán bement a fürdőszobába a tükör elé, és egész csomókat vágott le a hajából és a szakállából. Ez nem sokkal Németországba utazása előtt történt. Ez a vad olló a hajában, hét héttel később derült ki, az első alkalom volt, hogy önmaga ellen fordult. Mert akkor már hat hete Németországban volt, és kivetette magát az átmeneti szálláshelye ablakán.
Sokkal inkább, mint a nőknél, a hajviselet a férfiaknál gyakran vált politikai mutatóvá. Jelezte, hogy az állam milyen mértékben szól bele a személy életébe, mekkora az elnyomás.
Mert minden férfit, akit egy időre vagy örökre elvett, lefoglalt magának az állam, kopaszra nyírtak. A katonákat, a fegyenceket, az árvaházi gyerekeket. És minden diákot, akik valamit elkövettek. Az iskolákban minden nap ellenőrizték a hajhosszúságot – hátul le kellett nyírni a hajat a tarkó közepéig, a fülcimpa egyujjnyi széles sávban szabadon kellett legyen. És ez nemcsak a kisiskolások között volt szabály, hanem a gimnáziumban is. Az egyetemen is közölték a diákokkal, hogy ilyen hajhosszal semmi keresnivalójuk ott. A férfiaknak ott volt a borbély, a nőknek a fodrász. Az elképzelhetetlen lett volna, hogy férfiak és nők ugyanabba az üzletbe járjanak. A király ragaszkodott a rendszerességhez, amelyet itt a nemek szétválasztásával valósított meg.
Ha a gyerekkori fényképeimet nézem, akkor is meghajol a király. Minden képen meg lehet állapítani a frizurámról, hogy édesanyámnak milyen kedve volt aznap reggel, miközben fésült. Fényképészek csak ritkán jöttek a faluba, már nem emlékszem, hogy volt, hogy egy ház előtt a falu közepén, egy virágágyás mellett az udvaron, vagy a templomhoz vezető behavazott úton lefényképeztek. A fényképek nem sokat árulnak el rólam, annál többet édesanyámról. A fotókon keresztül háromféle emlék idéződik fel. Az első: a fejem közepén a választék ferdén szalad át, de a két varkocs azonos magasságban van a füleim fölött összefonva – ez azt jelenti, hogy édesapán előző este csak egy kicsit volt részeg. Az ilyen napokon édesanyám sztoikus közönnyel fésült, gondolataiba merülve, az ujjai gyakorlottan mozogtak. A házasság valamennyire jól működött, az élet elviselhető volt. A második visszapillantás: a választék és a hajfonatok teljesen elcsúsztak, a fejem olyan a képen, mintha összenyomták volna, az arcom széthúzódik. Ez azt jelenti, hogy édesapám előző este hullarészeg volt – édesanyám sírt, miközben fésült, teher voltam a nyakán, egy kolonc, ami, ahogy sokszor elmondta, elrettentette a válástól. És a harmadik emlék: a választék és a hajfonatok is egyenesek, a fejem, az arcom bal és jobb oldala szimmetrikusan áll. Azt jelenti, hogy édesapám előző este józanon jött haza, édesanyám fellelkesedett, sikerült egy kicsit megszeretnie engem is, jól volt. De a harmadik fajta képek ritkák. A fényképészek csak ünnepnapokon jöttek a faluba. Hétköznapokon édesapám már munkaidőben is ivott. De ünnepnapokon ez volt az egyedüli elfoglaltsága. Nem szerette a társasjátékot, amivel más férfiak elűzték a dologtalan időt, sem a sakkot, sem a kártyát, sem a kuglit, nem táncolt szívesen. Csak ült ott és ivott, míg a nyelve elnehezedett, a lábai összecsuklottak. Ilyen értelemben ezek a visszatekintő fényképek az ő állapotának dokumentumai is. Neki is csak háromféle volt, és ezek másnap a fésű fogain keresztül belopakodtak a hajfonatomba.
De talán azért került édesanyám kedélyállapota ilyen láthatóan a hajamba, mert néhány évvel azelőtt, hogy engem fésülgetett, deportálták a Szovjetunióba kényszermunkára. Öt évet töltött a lágerben a gyilkos királynál, és ez alatt az idő alatt folyamatosan éhezett. Tizenkilenc évesen hurcolták el, mint minden parasztlány, hosszú hajfonattal érkezett a munkatáborba. Az okok, amiért kopaszra nyírták, váltakoztak, mondta. Két ok volt, és az egyik mindig igaz volt rá. Vagy a tetvek miatt, vagy azért, mert a földről ellopott néhány krumplit vagy takarmányrépát, hogy ne haljon éhen. Néha már kopasz volt a tetvek miatt, és ráadásul lopáson is rajtakapták. Akkor a felügyelők megsajnálták, mert a kopaszra nyírt fejet nem lehet újra lenyírni, ahogy az összevert hátat sem lehet újra megverni. A kopasz sokáig kopasz marad, mondta nekem, a haj nem olyan buta, mint a bőr. Van egy fénykép: édesanyám kopaszra nyírt lányként, úgy lesoványodva, hogy a bőre a csontjaira tapad, egy macskát tart az ölében. Az is le van fogyva, és ugyanolyan tűhegyes a pillantása, tágra nyitott, éhesen mély a szeme, mint neki. És mindig, amikor ezt a képet nézem, arra gondolok: akármennyire is szereti valaki az állatokat, hogyan oszthatta meg egy csontsoványra fogyott ember az ételét egy macskával? Vajon ennek is a hajhoz van köze, mert az állatnak van, és neki nincs? A macska bundája borzos, a szőre ferdén nő és hosszú, mintha a húsa rovására nőtt volna, a saját természete ellen forduló anyagként.
És itt, Németországban? Miért nyírják kopaszra a neonácik a fejüket, amikor erre semmi szükség nincs? Perverz a viszonyuk saját magukhoz, nem érzékelik önmaguk megalázását. Eszközzé teszik a saját koponyájukat, lecsupaszítva viselik, mintha kőhordalék lenne, lemállott szikladarab az eltűnt vagy elapadt folyók medrében. Hideg katonásdit játszanak, önmaguk megvetését hetvenkedéssé alakítják. Nyers, eldurvult világnézetükben megnemesítik a kopaszra nyírás perverzióját, önként veszik fel ezt a stigmát, mint a csoport ismertetőjegyét. A szikladarab-fejekből kivágták az egyéniséget, a kopasz koponyák csontvarratai alatt nyomorúságos agy van, amit a hatalmaskodó ember irányít. Ösztönökre csonkítva, a testük a támadás eszköze.
Az egyik első kollázsban, ahol rátaláltam a rímre és a királyra, ez áll:

az egyik kezemben
ott állt a király
az esőben ült
így történt
odamentem
hogy magam elkerüljem
és a másik kezemben
ott állt a király
elvesztett mindent
így történt
odamentem
megnyírtak, kopasz a fejem

Még két fontos dolog kapcsolódik a királyhoz: nagyapám haja soha többet nem hullott ki. Sűrűn és fehéren vitte magával a koporsóba.
Minden igyekezete ellenére sem tudott megtanítani sakkozni. Kételkedni kezdett az értelmi képességeimben, én pedig ráhagytam. Soha nem mondtam meg neki, hogy mennyire féltem és szerettem a királyt. Azt hiszem, erre mondják: nem állt oda az eszem.

András Orsolya fordÍtása

(A fotókat a fordító, András Orsolya készítette a szerző szülőfalujában.)

 

[1] Müller, Herta: Der Fuchs war damals schon der Jäger. Reinbek: 1992. 19.

[2] Vona, Alexandru: Die vermauerten Fenster. Ford. Georg Aescht. Reinbek: 1997.

[3] Müller, Herta: Herztier. Reinbek: 1994. 83.

[4] Johann Wolfgang von Goethe: A villikirály. (Vas István fordítása)

[5] Gottfried August Bürger: Lenóra. (Reviczky Gyula fordítása)

[6] Kató Tamás: Munkásdal.

[7] Vona, Alexandru: i.m., 248.

[8] Müller, Herta: i.m. 1994. 90.

Boris Groys: A kommunálisról

A kommunális megvitatásának bevezetőjeként szót szeretnék ejteni Jean-Luc Nancy La communauté désœuvré[1] című szövegéről. Ezt a címet talán a következőképpen fordíthatnánk: A közösség a munkán túl vagy a művön túl. Ebben a szövegben Nancy különbséget tesz társadalom és közösség – az ezeknek megfelelő német kifejezéseket használja: Gesellschaft és Gemeinschaft –, valamint a kommunális (communauté) között. A társadalom fogalma alatt a kommunikáció egy formáját érti: feltételezzük, hogy ennek a kommunikációnak a szubjektumai gondolataikat, véleményüket, szándékaikat kifejezik, átadják egymásnak a nyelv, a tudomány vagy a művészet eszközeinek segítségével. A kommunikáció ezen szubjektumai tehát rendelkeznek egy olyan képpel, amely a társadalomban róluk kialakul. Ez a kép szimulálható is, mivel olyan emberek társadalmáról van szó, akiknek emberi jogaik vannak: mindenekelőtt joguk van eltitkolni egyes dolgokat, joguk van arra, hogy ne mondjanak el mindent, amit tudnak vagy vélnek, joguk van az anonimitásra és a nyilvánossággal szembeni bizonyos védelemre.
Másfelől jelen van a közösség – egy család, egy eksztatikus vallási közösség, esetleg egy népi közösség vagy egy osztályközösség – régi ideálja: a szeretet és összetartozás ilyen közösségeiben elfogadhatatlan, hogy valamit eltitkoljanak. Itt senki nem von határokat önmaga és a másik közé, itt mindenki teljesen nyitott a többiek felé, és velük egyetlen szubjektummá olvad. Régi álma ez a német romantikának, és hozzátartozik jól ismert utójátéka is a náci vagy NDK-s időkből. Alapjában arról van itt szó Nancy szerint, hogy sok szubjektumot egyetleneggyel helyettesítenek. Ez a szubjektum a maga számára olyan hozzáférhető, átlátható, reflektálható, mint minden egyes szubjektum a kommunikációként értelmezett társadalomban. Ez a közösségi szubjektum ugyanis uralja a saját képeit. Mondhatjuk így is: ez a saját képre, a saját esztétikai ábrázolásra gyakorolt totalitárius hatalom.
Nancy mindkét fogalmat szembeállítja a kommunálissal. Szerinte a kommunális a következőt jelenti: bár egyénenként a másiktól elválasztva élünk, mint idegen az idegenek között – ebben az értelemben tehát a helyzet közelebb áll a polgári társadalomhoz, mint a közösséghez – saját magunkról mégis egy olyan képet alakítunk ki, amelyet már nem ellenőrizhetünk. A többiek valamivel könnyebben áttekinthetnek mindent, rendelkeznek egy bizonyos tudástöbblettel saját önreflexiónkhoz viszonyítva. Az én testem a helyszíne ennek a kiszolgáltatásnak, ennek az elszenvedett vereségnek, amellyel alávetem magamat a másik rendelkezéseinek; az én testem az a színtér, amelyben a kommunikáció másik, sötét oldala a kontrollálhatatlan képet létrehozza. Nancy számára a kommunális éppen a kommunikációnak ez a másik, ellenőrizhetetlen oldala. Ez a testem, az önábrázolásom sötét oldala, amelyet nem vagyok képes kontrollálni, amelyet viszont a többiek ellenőriznek, és ezáltal ártani is tudnak nekem. Manipulálhatnak és kihasználhatnak, ha ellenem használják fel az engem illető tudástöbbletüket – azt a tudást, ami számomra alapvető és konstitutív módon hozzáférhetetlen. Ismeretes a letartóztatásokkor elhangzó formula: „Minden, amit mond, felhasználható Ön ellen.” Alapjában véve természetesen minden, amit mondunk, felhasználható ellenünk. Nem ellenőrizhetjük azokat a körülményeket és kontextusokat, amelyek számunkra nem teljesen áttekinthetőek, és amelyek éppen ezért annál biztosabban felhasználhatóak ellenünk. Amint Nancy a kommunálisról alkotott saját értelmezésének megfelelően elkészíti a kontrollálhatatlan emberkép leírását, ezt a következőképpen határozza meg: être exposé, vagyis az ember kiállítottsága. Ez azt jelenti: mielőtt egyáltalán képeket hozhatnék létre, már ki vagyok állítva. A kiállítottságom nem másodlagos, nem valami, ami az után következik, hogy valamit alkottam, amit később egy múzeumban kiállítanak. Sokkal inkább arra irányulónak tekinthető minden fáradozásom, hogy kijavítsam azokat az ősképeket, amelyeket mások alkottak rólam. Az őskép szó itt nem filozofikusan megterhelt értelmében olvasandó, egyszerűen olyan képet jelent, amit másoknak nyújtok. A kijavítás jelentheti, hogy eljátszadozom a képekkel, hogy tiltakozom ellenük – mindenesetre stratégiailag megfontolt módon kell bánjak velük.

unnamed

a most azt kérdezem magamtól, mi is egy Ilja Kabakov-féle kommunális lakás, az a válasz, hogy először is egy múzeum. Nem egy meghitt lakás, nem egy ház abban az értelemben, hogy ott egy bizalmas közösség él, amelynek tagjait a kölcsönös szeretet és ragaszkodás köti össze. Nem a magántulajdon, az intim szféra van jelen itt mint a nyilvánossal szembenálló, attól elválasztott és különböző terület, mint az érzelmek hatásköre szemben a társadalmi hidegségével. A kommunális lakás sokkal inkább az a színtér, ahol a nyilvánosság a legborzalmasabban, a legtolakodóbban és a legradikálisabban megnyilvánul, és ahol az egyén intimitását fenyegetik és terrorizálják, mások pillantásának kiteszik, éppenséggel kiállítják; ez a pillantás egy ellenséges vagy legalábbis idegen másiké, aki külsődleges pozícióját nagyon következetesen és megtervezett stratégiával arra használja ki, hogy a kommunális lakásharcban előnyöket kaparintson meg magának. Alapjában véve ez a témája Kabakov installációinak, amelyek a kommunális élet jegyében születtek. Elsősorban a kommunális keménységét, kényelmetlenségét és kiállítottságát mutatják meg. A beszélgetések, amelyeket ezekben az installációkban meg lehet hallani (vagy a lakásban ki lehet hallgatni), végletesen élesek: nem szerelmesek nézeteltérése, nem családi veszekedés az, amiről itt szó van, hanem tekintélyt érintő szabványok és társadalmi követelmények. Egyik személy a másik ellen nagyon következetesen alkalmazza az egész totalitárius ethoszt, és ugyanilyen könyörtelenül használják ugyanezt az áldozatok a korábbi tettesek ellen.

unnamed

Megfigyelhetjük itt a pillantásért, az előnyökért, a figyelemért vívott harcot. Ha ezt a helyzetet egy átlagos múzeummal hasonlítjuk össze, teljesen nyilvánvalóvá válnak a párhuzamok. Mi más lenne egy múzeum, ha nem egy kommunális lakás, amelyben olyan művészek, akik egymásról még soha semmit nem hallottak, akik személyesen valószínűleg még soha nem találkoztak, egy ádáz kurátor kénye-kedve szerint össze vannak zsúfolva? Nem tudom, vajon örül-e Picasso annak, hogy művei Braque alkotásaival együtt élnek egy lakásban. Ha Picasso egy lakásban lett volna Braque-kal, talán még hevesebb vitára került volna sor kettejük között, mint a párizsi élet távolságtartásában. Mindezek a különböző művészek, akik eltérő szociális rétegekből, más-más országokból származnak, és másféle az elmeállapotuk is, úgy találhatóak meg egy múzeumban, mint egy kommunális lakásban. Ebben mutatkozik meg a kommunális lényege. A Szovjetunióban is így kezelték a kommunális lakásokat: a tagok nem rendelkeztek afelől, ki költözik be vagy ki – éppúgy, ahogy Picasso vagy Kabakov sem tudhatja, ki fog még abba a múzeumba beköltözni, ahol ők vannak. Meg sem kérdezik őket, hogy szívesen laknak-e együtt valakivel ilyen hosszú ideig.
Egyáltalán azt hiszem, túl keveset gondolkodunk a múzeum (vagy egy nagyobb kiállítás) és a modernség más intézményei közötti belső rokonságról. Amikor Németországba jöttem, szereztem egy e tekintetben igen tanulságos tapasztalatot. Szinte naponta jártam a bevándorlási hivatalban, a szociális osztályon, a munkaügyi hivatalban, és testközelből megismertem az ilyesfajta intézményeket – rájöttem, hogy itt is kommunális lakásokról van szó. Ha elmegyek a Biennaléra, a Documentára[2] vagy egy más nagyobb kiállításra, rögtön észreveszem, hogy olyan a felépítése, mint a szociális osztálynak a bevándorlási hivatalban. A hálófülkére emlékeztető térrészek kis lakások, amelyekbe egy-egy, történeteket mesélő művészt helyeznek. Elmeséli az élete történetét, ecseteli az érzéseit, képet alkot magáról, hasonlóan egy külföldihez, aki Németországba érkezve tartózkodási engedélyt akar szerezni. Eleinte mindez nagyon érdekes és izgalmas, de a tizedik művésznél már látni és hallani sem bírjuk az egészet.
Kabakov installációi a kommunális lakásokról kevésbé jelentik az egykori Szovjetunióban zajló szociális élet eseményeinek etnográfiai tanulmányozását vagy szociális kritikát, tiltakozást az emberi létezés bizonyos körülményei ellen – sokkal inkább a modern múzeum metaforáját. Ezt Kabakov már a hatvanas-hetvenes években megkezdte. Már korai Albumai is egy kommunális lakásban élő művészről szóltak. Ez a művész mások számára érthetetlen, modern képeket alkot, amelyeket halála után a szeméttel együtt kidobnak. Kabakov A szemét kihordása című képe alapjában véve az élettől való elbúcsúzást fejezi ki: az élőkből csak a nevük marad meg a hirdetőtáblán, mint egy sírkövön. A szemét kivivése a kidobás gesztusa. Az ember halott, és mindent, ami az övé volt, a bútorokat is, meg a személyes holmiját, ami nem annyira értékes, kidobják. A személyes tárgyak eldobásának gesztusa a művészet és a modern művész végérvényes vereségének a jele, aminek az az oka, hogy a lakótársak megalkották már saját képüket a művészről. Hiszen bármit is nyújtana vagy mutatna be nekik, ők már kiismerték, hogy hogyan viselkedik otthon, pontosan tudják, hogy mit csinál a saját fürdőkádjában, hogy talán égve felejti a vécében a villanyt, és így tovább. A képeket, amelyeket megalkot, olyan kontextusba helyezik, amelyet nem ellenőrizhet, és ez a kontextus, ez a képről létrejött kép lesz a veszte. Saját képei egy nagyobb kiállítás (és kiszolgáltatottság) áldozataivá lesznek. Így tekinthetjük a kommunális lakást kibővített múzeumnak, ahová nemcsak képeket, hanem képekről alkotott képeket is kiállítanak. Ha megszüntetjük a kommunizmust, feloszlatjuk a KGB-t és a Stasit, ha betiltunk mindenféle besúgást, eltöröljük az összes bevádolást és feljelentést, ezzel a kommunálison mit sem változtatunk. Egy intézmény, egy rendszer vagy egy titkosszolgálat leépítése nem jelenti azt, hogy ezzel elhárul a másiknak az az alapvető képessége, hogy engem saját ellenőrzésemet, erőimet és autonómiámat átlépve megfigyeljen. Éppen ellenkezőleg: a kommunális eltörölhetetlen és meghatározó. A többieknek mindig hatalmi többletük van hozzánk képest.

Dmitrij Prigov orosz szerzőnek van egy nagyon szép, Költő és nép című verse. Ebben a címben megjelölt két fogalom között különbségre kérdez rá. Prigov szerint ez a különbség abban áll, hogy a költő a népet nézve annak csak egy oldalát látja, míg a nép a költőt minden oldaláról megfigyeli. Ha tehát a költő megpróbál a néppel valamit megvitatni, automatikusan veszít. Erről van szó: erről az elsődleges terrorról és elsődleges előnyről van szó, amellyel a kommunális lakás a múzeummal szemben rendelkezik. Különleges módon észrevehető volt ez a Szovjetunióban. Nem tudom, milyen volt ez az NDK-ban, de amint ez talán Önök előtt ismert, Oroszországban voltak házak, amelyekben csak a hivatalos művészek lakásai voltak, akik egymásról ilyenformán mindent tudtak. A nem hivatalos művészek is barátaikon keresztül bonyolították le intim és gyakorlati ügyeiket. Ez a művészeti szcéna nemcsak a műkereskedelem és a közös stratégiák szintjén működött együtt, mint a nyugati, hanem a mindennapok kölcsönös segítségnyújtásának legintimebb szintjén is. Minden művész ki volt szolgáltatva a másiknak, akár hivatalos, akár nem hivatalos síkon.
Kabakov kommunális házainak lakói mindig művészek voltak, az a tíz figura is, akik korai Albumokban feltűnik. Mikor Kabakov kivándorolt nyugatra, 1988-ban New Yorkban, a Feldman Galleryben nagy kiállítást rendezett: tíz szereplő egy kommunális lakásban, amelyet a kiállítótérben épített fel. Nem tetszőlegesen kiválasztott lakókról volt szó, hanem művészekről, akik a legszűkebb térben, különböző szobákban éltek: bár minden művész a saját dolgával törődött – ezek az elfoglaltságok nagyon különbözőek voltak –, és nem voltak egymással kapcsolatban, intimitásukban mégis ki voltak egymásnak szolgáltatva. Ez a kommunális lakás következésképpen a művészközösség és a művészet mai működésének metaforája. Ez a működés, ez a kontextus egy ideje megnövekedett érdeklődés tárgya, és magában a művészetben is reflektálódik. Ma használjuk többek között a kontextuális művészet fogalmát, vagyis olyan művészetről beszélünk, amely reflektál a művészi alkotás intézményes, politikai, szociális és mediális körülményeire. Mindazonáltal azt szeretném állítani, hogy a kommunális lakás problematikája túllép a kontextuális művészet tematizálta tényezőkön. Hiszen itt nem az a kérdés, hogy szociális, politikai vagy intézményes szempontból mi leírható, kontrollálható és reflektálható: itt a kiállítottság, az ellenőrizhetetlenség egy maradványáról van szó – mondhatnám úgy is, hogy az elérhetetlen, a hozzáférhetetlen maradékáról, de ezt a frázist nem akarom használni. Mindenesetre egy maradékról van szó, amelyet az önleírás, az önreflexió és a saját kontextusra irányuló reflexió semmilyen próbálkozása soha nem képes kontrollálni, amely mindig reflektálatlan marad, és csak a másik, a többiek számára nyitott. Ilyen értelemben a kommunális lakásról szóló installációk egyrészt a kontextus iránti érdeklődést mutatják, ami sok nyugati művésznél is megfigyelhető. Ez a kontextus azonban nem redukálható pusztán az intézményességre. Ugyanakkor ez nem egy művészeti közösség romantikus projektje, amely belső összhangban és egyesített akaratban egy közös cél felé halad; ez egy modernista projekt lenne, amelyben állandóan a hová, a telos kérdése vetődik fel. Ez a kérdés egyesíti a művészeket – ahogyan például a proletárokat is egyesítették, hogy felépítsék a kommunizmust. A modernség egy megosztott ideálból él, amely közösséget hoz létre. A kommunális lakásban élő művészek viszont nem azért alkotják meg a műveiket, mert egy hasonló céljuk van, és ezt másokkal is közölni akarják, hogy több embert nyerjenek meg ennek a célnak. Sokkal inkább azért folytatják a művészi tevékenységet, mert őket már állandóan reprezentálják, mert mindig ki vannak szolgáltatva és ki vannak állítva, mert egyáltalán semmi más választásuk nincs, mint hogy a már létező képpel foglalatoskodjanak, akár akarják ezt, akár nem.
Hogy Kabakov munkáiban mégis fellelhető egy misztikus vonás, egy misztikus, modern remény, arra egy bizonyos számmisztika mutat, amely a művekben is szerepet játszik. Így például tíz figura van a korai Albumokban, tíz lakó a Feldman-kiállításban és sok más kiállításon is, amelyeket ennek a témának szentel. Erről könnyen eszünkbe juthat az orosz avantgárd számára konstitutív jellegű híres kiállítás 1915-ből – a címe 0.10. Ez volt, magyarázza Malevics, az a tíz alkotó, akik a nullán átlépve az új valóság felé indultak. Ez ugyanakkor a nulla-egy-nulla, a modern számítógépes kód, az én – énhiány – megint én, amely a modernség számmisztikai dimenzióját uralja. Ha Kabakov, ahogyan néhány éve Hamburgban megtette, házat épít a NOMA[3] számára, és benne elhelyezkedik barátaival együtt, tizenketten vannak, vagyis tizenkét apostol, egy hiányzó, üres Krisztussal, egy Semmivel körük közepén.

unnamed

Kabakovnál a kommunális lakás egy misztikus közösség és egy modern múzeum között ingadozik, és mindkettő kritikájának kiindulópontja. Nem szintézis, mivel feszültségekből él, utálatból – és besúgásból. Nem is kiegészítés, nem derridai értelemben vett dekonstrukció, habár azt is absztrahálhat belőle, aki akar. Ez a kommunális lakás nem is intézmény, mint egy klinika vagy börtön, ahogyan Foucault leírásában a modern nevelő- és fegyintézményekkel találkozunk. Ez egy olyan alakzat, amely lehetőséget teremt két erő egyidejű leírására, amelyek a ma művészének helyzetét uralják. Létezik a kommunális hatalom, amelynek a művész, mint mondtuk, életében ki van szolgáltatva. Létezik azonban egy muzeális hatalom is. Hiszen mi a modern múzeum? A modern múzeumok a francia forradalom után jöttek létre, miután az arisztokraták feje elgurult, lakásaik és palotáik pedig kiürültek. Rablott javakról, zsákmányról van szó, a korábbi hatalom eldobott jelvényeinek tömkelegéről, amelyek mind használati tárgyak voltak. A palota falára akasztott kép a jólét és a hatalom jelzésére szolgál, használati tárgy a többi bútordarabhoz hasonlóan, és ilyen értelemben nem is művészet. Művészetté először a múzeum létrejöttekor alakul át. Hasonlóan egy ikon a templomban nem műalkotás, hanem kegytárgy, és ilyen vallási használatra szánt tárgyként helyettesíthető. Először a múzeumok létrejöttével ébred fel a pótolhatatlanság modern konstitutív gondolata, és ezzel a modernség egész dinamikája. Amíg ugyanis a képek helyettesíthetőek, helyettesítik is őket. Ahogy a képek helyettesíthetetlenné válnak, új képeket kell keresni. Az új, a gyűjtés, a haladás követelményei mind a művészet eme új pótolhatatlanságának a következményei.
Emellett a pótolhatatlanságot ismét egy hatalom tartja védelme alatt: a múzeumban minden tilos. Működik egy felügyeleti rendszer, ami megfigyel és lehallgat, úgyhogy ha nem viselkedünk helyesen a múzeumban, kijön a rendőrség, és megbüntet. Ha azt kérdeznénk magunktól, miben áll a művészet és az élet közötti határ, és hogyan őrzik ezt – azt felelném, hogy rendőrségileg őrzik. A rendőrség az, ami védi a határt művészet és élet, látszat és lét, illúzió és lényeg között. Egy tárgyat elhelyezni a múzeumban nem jelent mást, mint sérthetetlennek nyilvánítani és társadalmi védelem alá helyezni. A kurátorokról ugyanis azt feltételezik, hogy ők nem olyanok, mint a kommunális lakásban a komisz szomszédok. Ők nem használnák fel káromra az intim tudást arról, hogy igazából hogy néznek ki az alkotásaim. Ők ezt a titkos tudást nem fogják ellenem használni, nekik az a társadalmi megbízásuk, hogy az én munkámat őrizzék, hogy engem megvédjenek, az én képemet óvják, és ők teljesítik ezt a kötelességüket.
Így van ez? Nem tudjuk. Azt tudjuk, hogy sokszor nem így történik. Az embert a múzeumban sem hagyja nyugton a gyanú. „Összeesküvés lenne?” – kérdezzük magunktól újra és újra. „Miért van ez meg az a múzeumban, és én nem?” Nincs válasz. „Valószínűleg kurátorok és kritikusok cselszövése.” Az ember a múzeumban gonosz erők, sötét intrikák, ellenséges hatalmak működését sejti, akik ártani tudnak és akarnak. Kabakovnak ez az installációja átmeneti képződmény múzeum és privát tér között. Egy olyan tér, amely se nem privát, se nem valóban nyilvános, nem meghitt, de nem is muzeálisan őrzött, hanem egy köztes tér, amelyben ezek a hatalmak egymás ellen küzdenek. Ebből származnak a hangok is, amelyeket itt állandóan észlelni lehet. Itt van ezeknek az erőknek a játéktere, és a középpontban a művész áll – de nem pusztán a térben (és ez alátámasztja tételemet), hanem időben is. Hiszen ez a lakás egyrészt a Kelet-Európa-szerte lerombolásra, eltűnésre ítélt szocreál lakások muzeális megmentése. Ezeket ugyanúgy muzeális értékké teszik, mint a francia forradalom után az arisztokraták palotáit. Nincsen lényeges különbség, a muzealizálás folyamatai mind egyformán zajlanak le. Korábban Poussin képei jelentették a tétet, ma ezek a szocialista bútordarabok. Ugyanígy muzealizálja Kabakov a valóban létezett, lehanyatlott szocializmus lakásait, hogy megmentse őket – nem tudom, mi elől: a nyugattól, az imperializmustól, az idő hatalmától?
Ez az installáció csak egy installáció. Eltart egy ideig, de azután lebontják, szétszedik, a bútorokat kidobják, mint a kommunális lakásból, ha meghal egy lakó. Csak a dokumentáció, a katalógus marad. Tehát az installáció ideje valamivel hosszabb, mint a kommunális lakásé, de rövidebb, mint a múzeumé. Ez nem a potenciális örökkévalóság, amit a múzeum ígér. Akár tér-, akár időbeli, ebben az installációban egy olyan kísérletről van szó, amely stratégiai pontot próbál találni, egy stratégiai közepet, mondjuk ki bátran, élet és művészet, valóság és múzeum között. Egy stratégiai középpontot, amelyből az ember ironikusan viszonyulhat a valósághoz a muzeális nevében, illetve a múzeumhoz a realitás nevében – az örökkévalósághoz a mulandóság nevében és a mulandóhoz az örökkévalóság nevében, és így tovább. Egy pontot, amelyből minden hatályon kívül helyezhető, és az összes erő hatása egymás ellen kijátszható.
Az egyetlen dolog, ami ebből az installációból hiányzik, a művész, Kabakov. Ez előtt az előadás előtt megkérdeztem tőle, vajon helyes-e a sejtésem, hogy még nem alkotott olyan installációt, amelyből hiányozna ő vagy alter egója – és ez valóban az első ilyen műve. Minden korábbi kommunális lakást ábrázoló installációban ott volt: fényképek, képek, szövegek, tőle származó személyes tárgyak jelezték egy olyan személy jelenlétét, aki ebben a lakásban él, műalkotásokat hoz létre, és feszült viszonyban áll a lakással. Első alkalommal jelenik meg egy lakás, amelyből hiányzik ez a művészfigura, ez az alter ego. Mondhatnánk, kiköltözött. Második emigráció lenne ez? Lehet. Van azonban egy más sejtésem is. Azt mondják, az éhség a legjobb szakács – így mondhatjuk azt is, hogy az idő a legjobb művész. Lehetséges, hogy a művész mégis jelen van az installációban: ő az idő. A történeti szakadás, egy bizonyos történelmi korszak lezárulása megteremti az esztétikai távolságot, amely elégségesnek látszik ahhoz, hogy ez a lakás mindig úgy mutatkozzon meg, mint átesztétizált emlék, mint a múlt emlékműve, és nem mint a tolakodó és minket közvetlenül érintő jelen.

Groys, Boris: Über das Kommunale. In: Uő: Kunst-Kommentare. Bécs: Passagen Verlag, 1997. 209-219. A szöveg első megjelenési helye: Katalógus a Kommunális lakás (Kommunalwohnung) című installációhoz. Lipcse, 1996.

[1] Jean-Luc Nancy: La Communauté désœuvrée. Paris: C. Bourgois, 1986.

[2] Biennale: a szerző valószínűleg a Berlinben két-háromévente megrendezett kortárs művészeti kiállításra gondol. Documenta: a legfontosabb németországi modern és kortárs művészeti kiállítás, amelyre Kasselben kerül sor minden ötödik évben. (ford. megj.)

[3] Utalás Kabakov 1992 december 10-től 1993 február 6-ig tartó kiállítására, amelyet a hamburgi Kunsthalléban rendezett meg. NOMA: a moszkvai konceptuális művészek köre. (ford. megj.)

Alina Purcaru költeményei

hogy történt

aztán megjelentek az első
jelek
minden egy decemberi reggelen kezdődött
amikor egy madárraj
(csupa toll és korom)
hirtelen felröppent
és körülötte a világ
csillámai összerezzentek

azóta
széthasíthatatlan részecskéi
soha nem térnek vissza
ugyanabba az elrendeződésbe

 

az elemek

gondosan végzett számításokból tudom,
hogy a föld és a hold közé mind felsorakozhatnának a bolygók
a mi naprendszerünkből,
és ráadásul egy szögletes meteoritban is láttam
a grafitrétegeket,
meg a keret nélküli képernyőre rajzolt tömény antracitot
a háttérben egy megapolisszal

elképzeltem a távolságot, nem volt nehéz,
aztán rendben válaszoltam az összes e-mailemre

végül is becsuktam a szépségről szóló könyvet,
a tenyerem élével pedig összesepertem a morzsákat, csak úgy,
/ ahogy jöttek:
antimon,
malachit,
ámbra-tinktúra,
mindaz, amit nem lehetett
maradék nélkül elosztani

 

a hajósok

meséltél az ádáz sirályokkal teli városról,
ahol vannak, akik hajókon laknak:
az összes szemetes zacskót megkaparintják,
és folyton váltogatják a kilátást a házuk előtt.
meséltél arról, hogy télen kegyetlen a hideg,
de nyáron ott van nekik a víz,
az a ringatózás.

meséltél egy nagy, régi kertről,
úgy képzelem el, mint egy hatalmas, ócska kanapét,
kopott relikviát, amibe belesüppedsz,
hogy ott olvasd a középkori történelemről szóló könyveidet
a mindig változó ég alatt.

és a zord réteken át vezető ösvényről,
egy fiatal íjász utazásáról,
aki elindult, hogy a dombon túl
találkozzon társaival
ott, ahol a levegőben érződni kezd a tenger.

a tenger illata elszédíti a fiút, akkor is, ha nem fogja meglátni
soha.
arcán már ott a hűvössége, a térde remeg,
véres (ezt mindig
könnyen el tudtam képzelni),
a magasra nőtt fű, ahogy susog, a bőrödbe vág,
a szél, és előtted
az ezredmásodpercek.

András Orsolya fordításai

 

 

Alina Purcaru: rezistență. Bukarest: Cartea Românească, 2016.

 

Ana Blandiana: A határ

Úgy keresem a rossz legelejét,
ahogy gyerekkoromban az eső szélét.
Lélekszakadva rohantam, hogy elérjek oda,
és lekuporodva
megpillanthassam végre a határt:
egyik oldalán esik, a másikon nem.
De az eső mindig elállt,
mielőtt felfedezhettem volna határait,
és újra eleredt,
mielőtt megtudtam, meddig tart a derűs ég.
Nem ér semmit felnőttnek lenni.
Fejvesztve szaladok most is
a hely felé,
ahol leülhetnék egy percre figyelni
a választóvonalat jó és rossz között.
De a rossz mindig eláll,
mielőtt felfedezhetném határait,
aztán újra égszakadás-földindulás,
mielőtt megtudnám, meddig tart a jó.
Keresem a rossz legelejét
ezen a földön, rendre
hol borús, hol napos időben.

András Orsolya fordítása

unnamed

Zadie Smith: Két férfi érkezik egy faluba

 

Néha lóháton, néha gyalog, autóval vagy motorbiciklin, esetleg tankkal – az ezredtől messzire elkóborolva –, de van, hogy fentről is, helikopterrel. Ha a legátfogóbb képet nézzük most, és a legtávolabbra tekintünk vissza, akkor el kell mondanunk, mégis inkább gyalog jöttek legtöbbször. Ilyen értelemben a mi esetünk reprezentatív, mi több, tökéletessége egy példázatéval vetekedhet. Két férfi érkezik gyalog egy faluba, és mindig faluba, soha nem városba. Ha két férfi egy városba érkezik, akkor egyértelműen több férfi jön velük, és sokkal több felszerelést hoznak magukkal, gyakorlatias szempontokból – ezt nem nehéz belátni. De ha két férfi érkezik egy faluba, minden eszközük saját két, sötét vagy világos kezük, a többi attól függ, noha általában ezekben a kezekben lesz valamilyen fajta penge. Dárda, kard, tőr, machete, bicska, kés, vagy csak egy néhány rozsdás borotva. Néha pisztoly. Ez mindig attól függött, és továbbra is attól függ. Bizonyossággal csak annyit mondhatunk el, hogy mikor ez a két férfi megérkezett a faluba, mi azonnal kiszúrtuk őket, már a látóhatáron, ahol a szomszéd faluba vezető országút találkozik a lemenő nappal. És megértettük, mit jelent, hogy éppen ilyenkor jönnek. Hogy ezzel mire céloznak. A naplemente történelmi szempontból mindig megfelelő időpont volt a két férfi számára, minden korban, mivel naplementekor még mindig mi vagyunk együtt: a nők csak éppen most érkeztek vissza a sivatagból, a mezőről és az istállóból, a városi irodaházakból, a havas hegyekből, a gyerekek a porban játszanak a csirkék között vagy a föléjük tornyosuló tömbház közös udvarán, a fiúk a kesufák árnyékában elnyúlva keresnek menedéket a kínzó hőség elől – hacsak nem egy jóval hidegebb országban vannak, ahol a vasúti híd alatt gyülekeznek – és persze, talán ez a legfontosabb: a tizenéves lányok kint állnak a kunyhók vagy házak előtt, farmernadrágot vagy szárit vagy fejkendőt vagy lycrás miniszoknyát viselnek, takarítanak vagy főznek, vagy húst darálnak, vagy üzeneteket írnak a telefonjukról. Attól függ. Az erős férfiak pedig még nem jöttek vissza, bárhol is voltak egész nap.
Az éjszakának is megvannak az előnyei, és tagadhatatlan, hogy a két férfi érkezett már az éjszaka közepén, szőrén ülve meg a lovat, vagy mezítláb, vagy összekapaszkodva egy Suzuki márkájú robogón, vagy egy állami tulajdonban álló dzsip tetején ülve, és így hasznot húzva a rajtaütés hatásából. A sötétségnek viszont hátrányai is vannak, és mert a két férfi mindig faluba, nem pedig városba érkezik, ha éjszaka jönnek, általában teljes sötétség fogadja őket, mindegy, hogy a világon hol vannak éppen, és hosszú történetük milyen fejezeténél tartanak. És ilyen sötétben nem lehet tudni, hogy éppen kinek a bokáját ragadták meg: egy öreg néniét, egy asszonyét, vagy egy elpiruló fiatal lányét.
Azt mondanunk sem kell, hogy a férfiak egyike magas, jóképűnek nevezhető – persze közönséges értelemben –, sötét arcú, romlott, míg a másik férfi alacsonyabb, menyétképű és sunyi. Ez az alacsony, sunyi ember nekitámaszkodott a Coca-Colás reklámnak, ami a falu szélét jelző deszkapalánkra volt kiragasztva, és barátságos üdvözlésre emelte a kezét, mialatt társa egy pontra mutatott a botjával, aztán rágógumiját kiköpte a földre, és mosolygott. Ugyanígy egy lámpaoszlopnak is támaszkodhattak volna rágógumizás közben, és a borscs illata is lehetett volna a levegőben, de a mi falunkban nem főzünk borscsot – kuszkuszt eszünk és tengeri halat, és ilyen illat volt a levegőben, a sült halé, és ezt a szagot még ma is alig bírjuk elviselni, mert arra a napra emlékeztet, amikor a két férfi a faluba érkezett.
A magasabbik éppen barátságosan intett a kezével. Ekkor a főnök feleségének az unokatestvére – aki éppen átmenőben volt a szomszéd faluba vezető országúton – úgy érezte, nem tehet másként, mint hogy megálljon szemben a magas férfival, akinek machetéje büszkén megvillant a napfényben, és szintén megemelje a kezét, noha az egész karja reszketett, mialatt integetett.
A két férfi szeret így érkezni, többé-kevésbé barátságos üdvözléssel; ez talán emlékeztethet minket arra, hogy minden emberi lény, függetlenül attól, mit tesz, nagyon szereti, ha megkedvelik, akkor is, ha csak egy óra vagy még annyi sem telik el, mielőtt rettegni kezdenének tőle vagy gyűlölnék – jobban mondva szeretik, hogy az általuk keltett félelemnek kovászául szolgáljanak egyéb dolgok, mint a vágy vagy a kíváncsiság, akkor is, ha összességében a félelem teszi ki a legnagyobb részét annak, amit akarnak. Főznek nekik. Felajánljuk, hogy ennivalót készítünk nekik, különben követelni kezdik, attól függ. Van, hogy egy hóval borított, lepukkant tömbházban – ahol egy falu függőlegesen elrendezve éldegél –, a tizennegyedik emeleten a két férfi odafurakodik egy család kanapéjára, a tévéjük elé, és nézik a kormány hivatalos adását, az új kormányét, természetesen, amelyet csak nemrég szilárdítottak meg a puccs után, és a két férfi kiröhögi az új vezért, aki fel-alá masírozgat a felvonulási téren abban a hülye sapkában, és miközben nevetnek, átölelik a legnagyobb tévénéző lány vállát, állítólag elvtársiasan, de azért mégis elég szorosan, míg a lány sír. („Hát nem vagyunk barátok?”, kérdezi tőle a magas, sötét arcú férfi. „Azt hittem, mi itt mind barátok vagyunk!”)
Éppenséggel így is érkezhetnek, noha ide nem így érkeztek, nekünk nincs tévénk, itt nem szokott havazni, és mi soha nem laktunk emeleten. A hatás mégis ugyanaz: rettegő csend és feszült várakozás. Egy másik, fiatalabb lány hozta a tányérokat a két férfinak, vagy, ahogy a mi falunkban szokás, a nagy tálat. „Ez kurva jó!”, mondta a magas, jóképű, buta férfi, mocskos ujjaival a sült hal után nyúlt, az alacsony, sunyi, patkányképű férfi pedig azt mondta, „Hát anyán is főzött ilyet, hogy a Jóisten nyugtassa a rohadt öreg lelkét!” És amíg ettek, egy-egy lányt vettek az ölükbe, az öregasszonyok pedig az összetákolt falhoz lapultak, és sírtak.
Evés, ivás után – ha olyan faluban vannak, ahol nem tilos alkoholt fogyasztani – a két férfi egy kicsit körbesétál, hogy megnézze, ami megnézendő. Ez a rablás ideje. A két férfi mindig elrabol majd ezt-azt, habár valamilyen oknál fogva nem szeretik használni ezt a szót, és amíg a karórád, a cigarettád, a pénztárcád, a telefonod, a lányod után kapnak, ilyesmiket fog mondani főleg az alacsonyabbik: „Köszönjük ajándékát”, vagy „Értékeljük az áldozatot, amit ügyünk érdekében hoz”, de ezen a magasabbik elneveti magát, és ezzel tönkreteszi a tiszteletet parancsoló hangvételt és az emelkedett pillanatot, amit az alacsony férfi akart megteremteni. Egy adott ponton, ahogy házról házra járnak, és elveszik, amihez csak kedvük szottyan, egy bátor fiú előugrik majd az anyja szoknyája mögül, és le akarja gyűrni az alacsony, sunyi férfit. A mi falunkban ez a fiú egy tizennégy éves kölyök volt, akit mind Varangykirálynak neveztünk, mert négy-öt éves korában valaki megkérdezte tőle, hogy kinek van a legtöbb hatalma a faluban, mire ő rámutatott egy nagy, csúnya varangyra a kert végében, és azt mondta: „Neki, Varangykirálynak”, és mikor megkérdezték, miért, azt felelte: „Mert még édesapám is fél tőle!” Tizennégy évesen bátor volt, de persze meggondolatlan is, széles csípőjű édesanyjának éppen ezért jutott eszébe már idejében, hogy a szoknyája mögé rejtse, mintha még kisgyerek lenne. De létezik egy testi bátorság nevű valami, tartós, szívós, mi több, makacs, nagyon nehéz megmagyarázni, egy-egy kicsi zsebbe van elrejtve, itt, ott, amott, és annak ellenére, hogy általában teljesen haszontalan, olyasvalami, amit nem felejthetsz el egykönnyen, ha már láttad – mint egy gyönyörű arc vagy egy hatalmas hegylánc, valahogy lehatárolja saját magadba vetett reményeidet –, a magas, sötét arcú férfi talán éppen ezt érezhette meg, felemelte a csillogó machetét, és egy ugyanolyan könnyű, gördülékeny mozdulattal, ahogyan egy virág fejét tépjük le, elválasztotta a fiút az életétől.
Vérontás után, főleg, ha ilyen mennyiségű vérről van szó, elszabadul a pokol, vad, véres káosz kezd tombolni, amelyben azonnal feloldódnak a vendéglátás formái, az étel, a fenyegetés, minden. Ebben a pillanatban általában még többet isznak, és az a furcsa, hogy a faluban az idősebb férfiak – akik férfiak ugyan, de védtelenek – maguk is az üveg után nyúlnak, nagy kortyokban, sírva isznak, mert nemcsak ahhoz kell bátorság, hogy valaki véres káoszt teremtsen maga körül, hanem ahhoz is, hogy csak ott üljön mellette, és nézze. Bezzeg a nők! Milyen büszkék vagyunk utólag az asszonyainkra, akik egymásba karolva álltak a lányaink körül, amikor a magas, sötét arcú férfi feldühödött, és a földre köpött – „Mi ütött ezekbe a szajhákba? Nem várunk tovább. Még egy pillanat, és túl részeg leszek!” – az alacsony, sunyi férfi pedig felpofozta a főnök feleségének az unokatestvérét (a főnök felesége a szomszéd faluban volt a rokonainál) és fojtott, összeesküvő hangon beszélt a forradalom születendő gyermekeiről. Tudjuk, hogy a nők így álltak már az ősidőkben, kék tengerek fehér köves partján, később pedig az elefántisten falvaiban, és sok más új és régi helyen. Mégis volt valami különösen megrendítő ebben a percben, az asszonyaink értelmetlen bátorságában, noha nem háríthatta el, hogy két férfi a faluba érkezzen, és a legrosszabbat tegye – soha nem akadályozhatták ezt meg, és nem is fogják –, és mégis volt egy pillanat, amikor a magas, sötét arcú férfi elbizonytalanodni, megrettenni látszott, mintha az a nő, aki éppen akkor szembeköpte, a saját édesanyja lett volna, de ez a pillanat hamar el is múlt, amikor az alacsony, sunyi férfi belerúgott a köpködő nő ágyékába, a nők gyűrűje megszakadt, és a véres káosznak már semmi nem állt tervezett útjában.
Másnap mindennek a történetét újramesélik, részleteiben, töredezetten, aszerint változtatva rajta, hogy ki kérdez: egy katona, egy férj, egy jegyzetfüzetes nő, egy halálosan kíváncsi látogató a szomszéd faluból, vagy a főnök felesége, aki visszajött a sógornőjétől. A legtöbben nagy hangsúlyt fektetnek bizonyos kérdésekre – „Kik voltak?”, „Kik voltak ezek a férfiak?”, „Mi volt a nevük?”, „Milyen nyelven beszéltek?”, „Milyen jegyek voltak az arcukon és a kezükön?” – de a mi falunkban nagyon szerencsések vagyunk, mert nincsenek gépies bürokratáink, helyettük csak a főnök felesége, aki szavakban és tettekben is inkább főnök, mint maga a főnök valaha is volt. Magas, csinos, értelmes és bátor. A ga haramata szélben hisz, ami hol forrón, hol hidegen fúj, attól függ, és amit mindenki belélegez – mert mást nem is lehet tenni, csak belélegezni –, csakhogy van, aki véres káoszt lélegez ki. Számára az ilyen emberekből nem lesz más, mint ga haramata, elveszítik saját magukat, a nevüket, az arcukat, és már nem mondhatják, hogy csak hozzák a forgószelet, mert ők maguk ez a szél. Ez persze egy metafora. De ő eszerint él. Egyenesen a lányokhoz ment, és arra kérte őket, hogy számoljanak be arról, ami történt, talált egyet, aki bátorságot merített a főnök feleségének együttérző szavaiból, és elmondta neki az egész történetet, aminek a vége volt a legfurcsább, mert az alacsony, sunyi ember azt hitte, szerelmes lett minden után, letette izzadt fejét ennek a lánynak a meztelen mellére, azt mondta neki, hogy ő is árva – de neki nehezebb, mert már sok éve árva, nem csupán néhány órája –, és hogy volt neve, volt élete, és nem csak egy szörnyeteg volt mindig, hanem valamikor egy fiú, aki szenvedett, ahogy minden férfi szenved, és rettenetes dolgokat látott, és most csak arra vágyik, hogy gyerekei legyenek ettől a falunkbeli lánytól, sok kisfia, erősek és szépek, és kislányok is, miért ne, kislányok is! És távol akar élni a falvaktól és a városoktól, azt akarja, hogy a gyerekei hadserege vegye körül és oltalmazza őt és a párját élete végéig. „Azt akarta, hogy megtudjam a nevét!”, mondta a lány, akit még mindig meghökkentett ez az ötlet. „A szégyentelen! Képes volt azt mondani, hogy nem akar úgy átmenni a falumon, a testemen, hogy senkit se érdekelje a neve. Nem hiszem, hogy ez az igazi neve, de az a név, amit mondott –”

De a mi főnökünk felesége hirtelen felállt, kilépett a szobából, ki az udvarra.

András Orsolya fordítása

 

unnamed

 

Smith, Zadie: Two men arrive in a village. In: The New Yorker, 2016. június.

http://www.newyorker.com/magazine/2016/06/06/two-men-arrive-in-a-village-by-zadie-smith

 

Boris Groys: A kötelező öndesign

A design[1] azon formája, amelyet ma ismerünk, huszadik századi jelenség – noha a dolgok külső megjelenésére fordított gond egyáltalán nem új keletű. Minden kultúrában odafigyeltek arra, hogy az öltözéket, a mindennapok használati tárgyait, a különféle életterek berendezését (akár szakrális terekről, a hatalom reprezentatív tereiről vagy a magánélet tereiről volt szó) „széppé” tegyék, „hatásos” formát adjanak neki. Az alkalmazott művészetek története valóban hosszú; a modern design azonban éppen ezeknek a művészeteknek a hagyománya elleni lázadásból született. Az áttérés a hagyományos alkalmazott művészetekről a modern designra a hagyománnyal való szakítást jelentette, radikális paradigmaváltásként ment végbe, és ez sokkal hangsúlyosabb volt itt, mint a hagyományos művészetek korszakából a modernség felé való átlépés esetében. A legtöbb tekintet azonban egyszerűen átsiklik ezen paradigmaváltás felett. A design funkciójának leírásaiból éppen elégszer köszön vissza a régi metafizikai oppozíció, a lényeg [Wesen] és a megjelenés [Erscheinung] szembenállása. A design ezek alapján csupán a dolgok külső megjelenéséért [Aussehen] felelős – és ezért úgy tűnik, rendeltetése nem más, mint a dolgok lényegének elrejtése, valamint az, hogy a szemlélőt a valóság igazi természetét illetően becsapja. Ezért a design-t folyton a mindenütt jelenlévő piac megnyilatkozásaként, a fel- és kicserélhető értékek, a csalás, az árufetisizmus és a spektákulum társadalmának epifániájaként értelmezik, amely a dolgok felszínét csábítóvá varázsolja, és emögött a dolgok maguk nemcsak láthatatlanná válnak, hanem általában egészen el is tűnnek.
A modern design, ahogyan a huszadik század elején kialakult, megszívlelte ezt a kritikát – ami már régóta megfogalmazódott, és a hagyományos alkalmazott művészetek ellen irányult –, és célul tűzte ki, hogy a dolgok felszínének megformálása helyett azok rejtett lényegét tárja fel. Az avantgárd design pontosan azt akarta eltörölni és leseperni, ami az alkalmazott művészetek évszázados gyakorlata révén a dolgok felszínén felgyülemlett, hogy szabaddá tegye azok igazi természetét, abban az állapotban, amikor még semmilyen formát nem adtak neki, semmilyen alakító erő nem hatott rá. A modern design tehát nem a felület létrehozásában, hanem a felszín eltávolításában látta a feladatát – vagyis önmagát negatív designként, antidesignként értelmezte. A modern design eredetileg redukcionista: nem hozzáad, hanem elvon. Most már nem az jelenti a kihívást, hogy a fogyasztó tekintetének felkínált tárgyakat átalakítsák, a szemlélőt pedig elcsábítsák. A design inkább a szemlélő tekintetét akarja formálni, képessé tenni arra, hogy maga fedezze fel a dolgokat. A hagyományos alkalmazott művészetektől a modern designig vezető paradigmaváltás központi mozzanata az alakítási, formaadó szándék kiterjesztése a dolgok világáról magára az emberre – akit úgy látnak, mint egy dolgot a többi dolog között. A modern design keletkezése a legmélyebb értelemben összefügg a réginek az Új Emberré való átalakításával. Ezt a projektet, ami a huszadik század elején jött létre, és amit ma gyakran – utópikusnak nyilvánítva – kiselejteznek, tulajdonképpen soha nem adták fel. Módosult, kereskedelmi jellegű formájában továbbra is kifejti hatását, miközben kezdeti utópikus potenciálja újra és újra aktualizálódik. A szemlélő szubjektum tekintete előtt megmutatkozó dolgok megformálása ugyan még mindig fontos a design megértése szempontjából, de annak végső formája mégis a szubjektumdesign. A design problematikáját csak akkor ragadhatjuk meg megfelelően, ha magát a szubjektumot állítjuk a következő kérdések elé: Hogyan akar megmutatkozni? Milyen formát akar adni saját magának? Hogyan akarja magát mások tekintete előtt prezentálni?
Ez a probléma teljes élességében először a huszadik században vetődött fel, és ekkor kezdtek vele a súlyához méltó módon foglalkozni – miután Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amikor ugyanis Isten még élt, az emberek számára testük, külső megjelenésük megformálásánál fontosabb volt a lelkük alakítása. A hit szempontjából az emberi test egész környezetével együtt nem jelentett mást, mint egy külső héjat, ami a lelket rejti magában, a lélek egyedüli szemlélőjének pedig Istent tekintették. Az ő számára akarták széppé tenni a lélek megjelenését, vagyis elérni, hogy egyszerű, áttetsző, jó és szilárd felépítésű, arányos legyen, ne csúfítsák el a bűnök, és ne világi szenvedélyek határozzák meg. A keresztény hagyományban – és ez ismét olyan jelenség, ami fölött igen gyakran átsiklanak a tekintetek – az etika mindig alárendelődött az esztétikának, mégpedig a lélekdesignnak. Az erkölcsi törvények, akárcsak a spirituális aszkézis (vagyis a lelkigyakorlatok, a lelki edzés) szabályai elsősorban azt a célt szolgálják itt, hogy a lelket Istennek tetszővé formálják, olyanná tegyék, ami az ő szeme előtt jónak mutatkozik, és amit hajlandó bebocsátani a paradicsomba. A lélek önformálása, amit Isten tekintete követ, számos teológiai értekezés visszatérő témája. A lélekdesign szabályait jól szemléltetik azok középkori ábrázolások is, amelyek a lelkeket az utolsó ítélet színe előtt mutatják be. A lélekdesign, amit Isten tekintete számára gyakoroltak, jelentős mértékben eltért a világi alkalmazott művészetektől: ahol ez utóbbiak az anyag gazdagságára, bonyolult díszítésre és külső csillogásra törekedtek, az előbbi a lényeges, az egyszerű, a természetes, a redukált, sőt az aszketikus felé fordította figyelmét. A design huszadik század elején bekövetkezett forradalmát úgy lehet legjobban jellemezni, mint a lélekdesign szabályainak átvitelét a világi design tartományába.
Isten halála annak a szemlélőnek az eltűnését jelentette, akinek a lélekdesign gyakorlata évszázadokon keresztül szólhatott és szólnia kellett. Ezzel elmozdult, eltolódott a lélekdesign tere. A lélek azoknak a viszonyoknak és kapcsolatoknak az összességévé vált, amelyekbe az emberi test a világban belép. Korábban a test a lélek börtöne volt, és most a lélek a test öltözetévé vált, a szociális, politikai, esztétikai világban megjelenő képévé. Azoknak a ruháknak a megjelenése, amelyekben az ember megmutatkozott, a használati tárgyak, amelyekkel körülvette magát, az általa belakott terek külső aspektusa egyszerre lelkének egyedüli lehetséges megnyilvánulásává váltak. Isten halálakor a design a lélek médiuma lett, annak rejtett belső megmutatkozásává vált. Ekkor a design olyan etikai dimenzióval tágult, amivel korábban nem rendelkezett. A designban az etika esztétikává, formává alakult át. Ahol vallás volt, ott design lett. A modern szubjektumra ez új kötelességet rótt – az öndesign kötelességét, hogy etikai szubjektumként hozza létre saját esztétikai megmutatkozását. A modern design kiformált etika. Csak a design ilyen új meghatározása alapján válik érthetővé az etikai indíttatású és etikai-politikai fogalmakban kibontakozó vita, ami a huszadik század folyamán újra és újra nekitámadt a designnak. A hagyományos alkalmazott művészetek vonatkozásában egy ilyen vita nem lenne adekvát. Adolf Loos Ornament und Verbrechen [Dísz és bűn] című híres esszéje ennek a fordulatnak egy korai példája.
Loos szövegének posztulátuma az esztétikai és az etikai egysége. A szerző minden díszt, minden ékességet a romlottság és a bűn jeleként ítél el. Itt Loos az ember külsejét – amennyiben tudatosan designolt külsőről van szó – belső etikai alapállása közvetlen kifejeződéseként értékeli. Így bizonyíthatónak véli, hogy csak bűnözők, pogányok, primitív és elkorcsosult emberek vetemednek arra, hogy bőrüket tetoválással díszítsék. Ezért tehát a dísz vagy az erkölcstelenség, az amoralitás (az erkölcs nélküliség), vagy pedig a bűnözés, a kihágás kifejezése: „A pápua kitetoválja a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami számára elérhető, ami csak a keze ügyébe akad. De nem bűnöző. A modern ember, aki magát tetoválja, vagy bűnöző, vagy elfajzott.”[2] Ebben az idézetben különösen feltűnő, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőr tetoválása, illetve a csónak vagy az evező kidíszítése között. Ahogyan a modern ember a másik pillantása előtt becsületes, szerény, dísztelen, „designolatlan” tárgyként kell hogy mutatkozzon, úgy az összes dolognak, amelyekkel ez az ember érintkezik, szintén tisztességes, egyszerű, designmentes holmiknak kell lennie – csak akkor tanúsíthatják, hogy használójuk lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a modern designer funkciója nem az, hogy a dolgokat mindig másként csomagolja, díszítse vagy ékesítse, vagyis mindig újra létrehozzon egy járulékos külsőt ezeknek, hogy a belsejük, az igazi természetük továbbra is rejtett maradjon. A modern designer feladata sokkal inkább az, hogy az embereket valahogy eltérítse végre attól a szándékuktól, hogy a dolgokat designolják.  Loos így például esszéjében leírja, hogyan próbálta lebeszélni egyszer a susztert arról, hogy kidíszítse a cipőt, amit nála rendelt.[3] Loos ugyanis teljesen megelégedett volna azzal, hogy a suszter a legkiválóbb alapanyagokat használja, és azokat gondosan dolgozza fel. Az anyag minősége és a munka tisztességes, pontos volta az, ami döntő a kész cipő értékelése szempontjából – nem pedig a külső megjelenése. A cipő díszítésében az a bűnös, hogy nem engedi felismerni a suszter becsületességét, vagyis a cipő etikai dimenzióját: csak az erkölcsileg elégtelen dolgoknak van ugyanis szükségük rejtőzésre, eltakarásra, az etikai szempontból kifogástalan dolgok különösebb jelek nélkül mutatkoznak meg. Az igazi design Loos számára nem más, mint harc a design ellen – a bűnös szándék ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felszínük mögé rejtsék. Csakis a dísz eltörlése, vagyis a dolgok esztétikai járulékaként értelmezett design megszüntetése garantálhatja az etikai és az esztétikai egységét, amire Loos törekszik.
Loos harca az alkalmazott művészet ellen félreismerhetetlenül messianisztikus, apokaliptikus jegyeket mutat. Ezt írja: „És akkor azt mondtam: Ne sírjatok. Tudjátok meg, éppen az teszi naggyá a mi időnket, hogy nem képes új díszt létrehozni. Túlléptük már a díszeket, elértünk a díszítetlenséghez. Tudjátok meg, hogy közel van az idő, a beteljesedés vár ránk. A városok utcái hamarosan fehér falakként fognak ragyogni! Úgy, mint Sion hegyén a szent város, a mennyek fővárosa. És akkor beteljesedik.”[4]Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó csata, mielőtt megérkezne a földre Isten országa. Loos le akarja hozni a földre a mennyet; olyanoknak akarja látni a dolgokat, amilyenek, díszek nélkül. És ezzel az isteni tekintethez akar közelíteni. De ez még nem elég: minden más embert is képessé akar tenni arra, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogyan azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern design most, azonnal akarja az apokalipszist, ami a dolgokról lerántja a fátylat, letépi a díszt, és olyannak engedi látni őket, amilyenek a valóságban. A dolgok igazságának nyilvánvalóvá tétele olyan igény, amit feltétlenül figyelembe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni azokat a vitákat, amelyeket a designerek, művészek és a művészet teoretikusai a huszadik században folytattak. Az olyan művészek és designerek, mint Donald Judd, vagy az olyan építészek, mint Herzog és de Meuron, hogy csak nagyon kevés nevet említsek, művészi gyakorlatuk legitimálásakor nem esztétikai, hanem etikai megfontolásból érvelnek, és ezzel a dolgok igazságára mint olyanra hivatkoznak. A modern designer nem vár az apokalipszis eseményére, hogy az eltávolítsa a dolgok külső burkát és olyannak mutassa őket az embereknek, amilyenek. A designer itt és most akarja az apokaliptikus látást, ami minden embert Új Emberré tesz. A test elnyeri a lélek formáját. A lélek testté lesz. Minden dolog égivé válik. A menny földi lesz, anyagi. A modern abszolúttá válik.
Mint tudjuk, Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Ez a szöveg inkább a huszadik század egész művészi avantgárdjának hangulatát tükrözi, ami a művészet és élet szintézise után kutatott. Ezt a szintézist úgy lehet elérni, hogy a művészi eltűnik a művészetből, és ezzel párhuzamosan az életből is. A kettőnek a művészi nullpontján kell találkozni, hogy ott egységet alkossanak. Itt a művészi mint „emberi, nagyon is emberi” értelmeződik, ami elzárja a dolgok igazi alakját a tekintetek elől, és valami másra tereli el a figyelmet. Így a hagyományos festményt olyan képnek tartották, ami a szemlélő tekintetét eltereli a saját anyagi megformáltságáról (a vásznon látható színes festékek kombinációjáról). A hagyományos módon készített cipőt pedig annak látták, ami eltakarja annak lényegét, funkcióját és igazi formáját az ezeket kereső tekintet elől. Az Új Ember tekintetét szabaddá kellett tenni az ilyen elterelő erőktől, mégpedig az antidesign segítségével.
Loos érvei igencsak polgáriasak; ő bizonyos anyagok, a kézműves munka és az egyéni tisztesség értéket akarja láthatóvá tenni. Az abszolút design vágya az orosz konstruktivizmusban éri el csúcspontját, a kollektív lelkület „proletár” ideáljában, ami az indusztriálisan megszervezett munkában nyilvánul meg. Az erényes, igazán proletár dolgokig az orosz konstruktivisták útja szintén minden művészinek az eltávolításán át vezet. Az orosz konstruktivisták azt követelték, hogy a kommunista mindennapok tárgyai akként mutatkozzanak, amik valójában: funkcionális dolgokként, amelyeknek a formája egyedül arra szolgál, hogy ezeknek a dolgoknak az etikáját láthatóvá tegye. Az etika itt azonban kiegészül egy politikai dimenzióval is, hiszen a kollektív léleknek politikai értelemben kell megszerveződnie, hogy erkölcsi szempontból helyesen cselekedhessen. A kollektív lélek a politikai szerveződésben nyilatkozik meg, ami nemcsak embereket, hanem tárgyakat is magában foglal. A „proletár” design – amit akkoriban „proletár művészetnek” neveztek – funkciója ennek megfelelően nem más, mint ennek a totális politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele. Az orosz konstruktivisták számára meghatározó tapasztalat volt az 1917-es októberi forradalom. Ők ezt a forradalmat radikális aktusként értelmezték, amely meg akarta tisztítani a társadalmat minden díszétől – a modern design legjobb példája ez: minden örökölt és felhalmozódott társadalmi konvenció, szokás, rítus és reprezentációs szabvány meg kell szűnjön, hogy a politikai szerveződésnek teret engedjen, és az előtérbe kerülhessen. Az orosz konstruktivisták így minden autonóm művészet eltörlését követelték. Ehelyett a művészetnek teljes mértékben a célszerű tárgyak megformálásának szolgálatába kellett szegődnie. Alapjában véve arra törekedtek, hogy a művészet maradéktalanul feloldódjon a designban.
Az orosz konstruktivistáké ugyanakkor totális projekt volt: az életet teljes egészében akarta megformálni. Az orosz konstruktivizmus egyébként csak ennek érdekében – és csak ezen az áron – volt hajlandó az autonóm művészetet célszerűre cserélni: ahogyan a hagyományos művész a műalkotás egészét alakította, úgy akarta a konstruktivista művész a társadalom egészét formálni. Bizonyos értelemben a művészeknek akkor nem is igen lett volna más választásuk, mint egy ilyen totális igényt bejelenteni. A kommunisták egyszerűen megszüntették a piacot, beleértve a művészet piacát is. A művész (vita)partnerként már nem választhatott magánszemélyeket, nem fordulhatott azok személyes érdeklődése és esztétikai preferenciái felé (vagy azok ellen), mert már nem velük kellett szembenéznie, hanem az állam egészével. A művész választása tehát szükségszerűen „mindent vagy semmit” jellegű volt. Ennek a helyzetnek a reflexiója világosan kiolvasható az orosz konstruktivizmus kiáltványaiból. Alexej Gan ezt írja Konstruktivizmus című programszövegében: „A valóságot nem lemásolni, nem ábrázolni és nem is értelmezni akarjuk, hanem igazán felépíteni, és az új, aktív, cselekvő osztály, azaz a proletariátus rendszerszerű feladatait akarjuk kifejezni. […] Éppen ma, amikor a proletár forradalom győzedelmeskedett, és romboló, ugyanakkor teremtő menete vasúti síneit egyre tovább építi a nagyszerű termelési tervekkel rendelkező, szervezett kultúra belsejében, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – konstruktivistákká, tehát építőkké kell válniuk abban a közös építőmunkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”[5] A konstruktivista design célját azonban nem abban látták, hogy a szocialista mindennapokra új formát kényszerítsen, hanem abban, hogy megőrizze a radikális, forradalmi redukció iránti hűséget, és megakadályozza, hogy az új dolgokat kidíszítsék. Nyikolaj Tarabukin ezért állítja akkor híressé vált, A festőállványtól a gépig című szövegében, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valódi társadalmi termelés folyamatában – mert az ő szerepe sokkal inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védi és dicséri, és felnyitja a nyilvánosság szemét ennek a szépségnek a befogadására.[6]A művész Tarabukin leírása alapján olyan személy, aki a szocialista termelés egészét readymade-ként kezeli, vagyis egy szocialista Duchamp, aki a szocialista ipart a maga egészében jóként és szépként állítja ki.

unnamed

Akár polgári, akár proletár, a modern designer tehát egy másik, isteni látásra szólít fel – egy metanoiára, ami az embert képessé teszi a dolgok igazi formájának megpillantására. A metanoia megtapasztalása a platóni vagy keresztény hagyományban annyit jelentett, mint átlépni az evilági perspektívából egy túlnaniba, a halandó test szemléletmódjából a halhatatlan lélekébe. Isten halála után azonban nyilván nem hihetjük, hogy egyáltalán létezik olyasmi, mint a lélek, ami különbözik a testtől, és attól függetleníthető, elválasztható. Ez azonban még távolról sem jelenti, hogy a metanoia többé nem lehetséges. A modern design pontosan arra irányuló kísérlet, hogy egy ilyen metanoiát előidézzen – törekvés arra, hogy a saját testünket és a saját környezetünket mindattól megtisztítva pillanthassuk meg, ami esetleges, az ízléstől függ, és nagyon is földi. Bizonyos értelemben azt is mondhatnánk, hogy a modernségben a lélekdesignt a hulladesign váltja fel.

unnamed

A modern design hullaszerűségét egyébként már Loos is diagnosztizálta, még mielőtt a Dísz és bűnt megírta volna. Von einem armen reichen Manne [Egy szegény gazdag emberről] című szövegében egy gazdag bécsi ember elképzelt sorsát meséli el, aki úgy döntött, hogy egész házát művészi tárgyakkal és művészi módon rendezteti be. Ezzel azonban mindennapi életét teljesen alávetette a designer diktátori hatalmának (akit Loos „építész”-ként említ), mert amint befejeződött a ház átalakítása és átdesignolása, a tulajdonos semmit sem változtathatott rajta a designer engedélye nélkül. Mindennek, amit a ház lakója tett vagy vásárolt, nemcsak gyakorlati, hanem esztétikai szempontból is illeszkednie kellett a ház általános designjához. A totális design világában az ember maga is designolt dologgá vált, egyfajta muzeális műtárggyá, múmiává, a nyilvánosság számára kiállított hullává. Loos a következőképpen fejezi be a szegény gazdag ember életének leírását: „Ez az ember ki volt rekesztve a további életből és küzdelemből, számára nem létezett sem változás, sem vágyakozás. Azt érezte: most nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullájaként fel-alá járkálni. Hogyne! Hiszen végre elkészült! Tökéletes és teljes!”[7] Hal Foster egyik esszéjében (Design and Crime [Design és bűn], a címet Loos ihlette) ezt a szöveghelyet implicit követelésként értelmezi, a szabad mozgástér igényeként a totális design börtönéből való szabadulás után.[8] Az azonban világos, hogy Loos írását nem érthetjük félre, nem tekinthetjük a design totális uralma elleni tiltakozásnak. Loos a díszítésként meghatározott design ellen szól, mégpedig egy másik, az „igazi” design nevében; ez az antidesign, ami megszabadítja a fogyasztót a hivatásos designer ízlésétől való függőségből. Ahogyan a cipőről szóló, már idézett példa is mutatja, az avantgárd antidesign rendszerében a fogyasztó maga vállalja a felelősséget a saját külső megjelenéséért és a saját mindennapjainak megformálásáért. A fogyasztó ezt akkor teheti meg, ha érvényesíti az ő saját modern ízlését, ami nem tűr meg semmilyen díszt, s így semmilyen járulékos, művészi vagy kézműves munkát a termelő részéről. De ha a fogyasztó magára veszi az etikai-esztétikai felelősséget azért a képért, amit a külvilágnak mutat, akkor még sokkal nagyobb mértékben lesz a totális design foglya, mint azelőtt bármikor. Hiszen a fogyasztó már nem háríthatja saját esztétikai döntéseit valaki másra. A modern fogyasztó a világ előtt saját személyiségének képét mutatja be – megtisztítva minden idegen befolyástól és díszítéstől. A saját kép megtisztítása azonban potenciálisan éppen olyan végtelen folyamat, mint a saját lélek megtisztítása Isten előtt. A design csak a Loos leírta fehér városban, a mennyei Sion hegyén lehet igazán totális. Ott nem is lehet változtatni semmin – oda nem lehet semmi színeset, semmi díszt becsempészni. A különbség csak az, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját hullájának a szerzője, mindenki művész-designerré válik, aki a saját környezetéért etikai, politikai és esztétikai felelősséggel tartozik.

1

Most persze lehet azt mondani, hogy az avantgárd antidesign kezdeti pátosza már régen elpárolgott. Az avantgárd design ezzel egy bizonyos stílussá vált az összes lehetséges stílus között. Ezért állítják továbbra is, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi célú design, a spektákulum társadalma – szimulákrumok játékaként mutatkozik meg, ami maga mögött csupán ürességet rejt. És ez a társadalom valóban ilyennek mutatja magát – de csakis akkor, ha tisztán szemlélődő pozícióból tekintünk rá, ha beülünk a páholyba, hogy a társadalmi spektákulumot megbámuljuk. De nem vesszük észre, hogy a design mára totálissá vált, és egyáltalán nem is enged meg egy ilyen kívülállói, szemlélődő pozíciót. A változás, amit Loos a maga idejében jelzett, visszafordíthatatlannak bizonyult: minden kortársunk továbbra is maga viseli a etikai-esztétikai-politikai felelősséget a saját öndesignjáért. Egy olyan társadalomban, ahol a design átvette a vallás funkcióját, az öndesign hitvallássá válik. Azzal, ahogy az ember saját magát és a környezetét designolja, bizonyos értékek, beállítódások, programok és ideológiák mellett szól. Ennek a hitvallásnak megfelelően ítélkezik majd róla a társadalom, és ez az ítélet nagyon negatív is lehet, sőt, akár az illető személy életét is fenyegető veszélybe sodorhatja.
Ezért a modern design nem annyira gazdasági, mint inkább esztétikai-politikai összefüggések része. A modern design az egész társadalmi teret egy nem jelenlevő isteni látogató számára tervezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyes emberek mind művészként, mind pedig maguk létrehozta műalkotásokként szerepelnek. A műalkotások esztétikai megformáltsága azonban egészen biztosan elárulja a modern szemlélőnek szerzőjük politikai meggyőződését – és főleg ennek alapján születik ítélet a tárgyakról. Például a fejkendő-vita is nagyon jól demonstrálja a design politikai hatalmát. Annak megértéséhez, hogy itt is elsősorban designról van szó, elég elképzelni a következőt: Mi lenne, ha a Prada vagy a Gucci designerei elkezdenének fejkendőket tervezni? Ebben az esetben nagyon nehéz esztétikai-politikai feladat lenne különbséget tenni az iszlám meggyőződés jeleként viselt fejkendő, illetve a fejkendő mint kereskedelmi márka között. A designt nem lehet kizárólag az áru és a gazdaság kontextusában elemezni, ugyanis beszélhetünk pl. az öngyilkosság designjáról is, mert tudjuk, hogy az öngyilkossági kísérleteket szigorú esztétikai szabályok szerint rendezik meg. Hasonlóan lehet beszélni a hatalom vagy az ellenállás designjáról, de az alternatív politikai mozgalmak designjáról is. Itt a designt olyan differenciák létrehozásaként gyakorolják, amelyek azonnal politikai értelmet nyernek. Gyakran lehet hallani a panaszt, hogy a mai politika bizony csak a külsőségekkel, a saját megjelenésével törődik, és az úgynevezett „tartalom” elveszíti jelentőségét. Ebben látják a mai politika alapvető problémáját, és a politikai designtól, az image-építéstől való elfordulást követelik, illetve a visszatérést a lényeghez. Az ilyen panaszok esetében azonban nem figyelnek arra, hogy a modern design rendszerében pontosan a politikusok vizuális elhelyezése a tömegmédia terében az, ami a legtöbbet, a legmeghatározóbbat mondja a politikájukról – vagy ami egyenesen maga a politikájuk. A tartalom ezzel szemben egyáltalán nem releváns, mert állandóan változik. És ezért a széles közönség kicsit sem téved, amikor egy politikust a külső megjelenése, azaz esztétikai-politikai hitvallása és alapállása szerint ítél meg, nem pedig a tetszőlegesen cserélgetett programok és tartalmak alapján, amelyeket néha képvisel.
Így a modern design kijátssza a híres kanti megkülönböztetést az érdek nélküli, esztétikai szemlélés és a dolgok érdekek irányította használata között. Az érdek nélküli szemlélést Kant után még hosszú ideig felsőbbrendűnek tekintették a gyakorlatias beállítódáshoz képest – az emberi szellem magasabb, ha nem éppen a legmagasabb szintű megnyilvánulását látták benne. De már a tizenkilencedik század végén megtörtént az értékek átértékelése: a vita contemplativa teljesen hitelét vesztette, és a vita activa emelkedett az ember valódi feladataként elismert életforma helyére. Így a designt ma azzal gyanúsítják, hogy gyengíti az ember vitalitását, energiáját, és arra csábítja őt, hogy csökkentse az aktivitását – vagyis passzív, akarat nélküli fogyasztóvá teszi, aki hagyja magát manipulálni a mindent elárasztó reklámok által, és így a kapitalizmus áldozata lesz. A spektákulum társadalmának tompító altatódalai ellen az orvosságot általában a „reálissal” való sokkoló találkozásban keresik, ami az embert kiszakítja szemlélődő passzivitásából, és cselekvésre készteti, mert csak ez ígéri az igazság mint eleven intenzitás megtapasztalását. A vita tárgya most már csak az a kérdés, hogy lehetséges-e még egy ilyen találkozás a valósággal, vagy ez már végérvényesen eltűnt designolt felszíne mögött.

unnamed

 De nem beszélhetünk többé az érdek nélküli szemlélésről, ha önmagunk megmutatásáról, az öndesignról, önmagunknak az esztétikai térben való elhelyezéséről van szó, hiszen az ilyen önszemlélet szubjektumának nyilvánvalóan létérdeke fűződik ahhoz a képhez, amit a külvilágnak mutat. Korábban az embereket az érdekelte, hogyan mutatkozik meg a lelkük Isten előtt – ma pedig az, hogy milyen a testük megjelenése a politikai környezetükben. Ez az érdek nagyon is a realitás felé mutat. A valóság azonban nem a designolt felület sokkoló felhasadása, hanem az öndesign munkájának és technikájának problémakörébe tartozik – olyan kérdés, aminek érvényessége alól a modern design rendszerében senki nem vonhatja ki magát. Beuys a maga idejében minden egyén számára azt a jogot követelte, hogy művészként tekinthessen saját magára. Amit akkor jogként értelmeztek, mára kötelességgé változott. Időközben mindannyian arra vagyunk kárhoztatva, hogy saját magunk designerei legyünk.

 https://www.youtube.com/watch?v=REjTwrCdcX8

Groys, Boris: Die Pflicht zum Selbstdesign. In: Uő: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. (= Fundus-Bücher, 169). 7-24.

András Orsolya fordítása

JEGYZETEK:

[1] A szöveg elején felhívnám a figyelmet a design szó tervezés és megjelölés [designation] értelmeire. Ford. megj.
[2] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908), in: Uő., Trotzdem. 1900-1930, Innsbruck 1931, 81.
[3] Uo., 91.
[4] Uo., 83.
[5] Alexej Gan, »Der Konstruktivismus«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, 335.
[6] Nyikolaj Tarabukin, »Von der Staffelei zur Maschine«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), i.m., 416.
[7] Adolf Loos, »Von einem armen reichen Manne«, In: Uő., Ins Leere gesprochen, Innsbruck 1932, 220.
[8] Hal Foster, »Design and Crime«, In: Uő., Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York 2002, 17.