András Orsolya összes bejegyzése

1991-ben születtem Szatmárnémetiben. Mindenek: nővérek, levelek, süni. Semmik: Paul, tenger, Strada Fericirii.

PAUL CELAN: A SZAVAK ESTÉJE

A szavak estéje – kincskeresés a csendben.
Egy lépés, és még egy,
egy harmadik, a nyoma
nem rövidít árnyékodon:

az idő sebe
felnyílik,
és vér alá borul az ország –
a szóéj kutyái, a vadászkutyák
most beléd
marnak:
a vadabb szomj,
a vadabb éhség ünnepe ez…

Egy utolsó hold kap utánad:
hosszú, ezüstös csontot
– meztelent, mint az út, amin jöttél –
vet a falkának,
de nem menekít meg:
a sugár, amit ébresztettél,
közelebbről habzik fel,
és fenn lebeg a gyümölcs,
amibe évekkel ezelőtt haraptál.

András Orsolya fordítása

Illusztráció: Emil Nolde

Boris Groys: Művészet, technológia és humanizmus

 

(Egy kalapács háromdimenziós modellje alulnézetből)

A széles körben elterjedt elképzelés szerint a technológiát általában a technológiai forradalommal, a technológiai változások felgyorsulásával kapcsolják össze. A technológia célja azonban valójában ennek a szöges ellentéte. A technológia kérdésével foglalkozó híres esszéjében Heidegger éppen ezért helyesen jelenti ki, hogy a technológia elsődleges célja nem más, mint biztosítani az erőforrások és árucikkek tárolását és elérhetőségét.[1] Leírja, hogy történeti szempontból a technológia fejlődése olyan irányba halad, hogy az embernek egyre kevésbé kelljen függenie az olyan balesetektől, amelyeknek az erőforrások természetes készlete elkerülhetetlenül ki van téve. Egyre függetlenebbek vagyunk a naptól, mivel már képesek vagyunk az energiát különböző formákban tárolni – és általában függetlenek leszünk az évszakok változásától és az időjárás kiszámíthatatlanságától. Heidegger nem mondja ki explicit módon, de a technológia számára elsősorban az időfolyam megszakítását jelenti, időtartalékok létrehozását, amelyekben az idő megszűnik a jövő felé haladni – vagyis lehetővé válik a visszatérés az idő előző pillanataiba. Ugyanígy az ember visszatérhet a múzeumba, és ott megtalálhatja ugyanazt a műalkotást, amelyet előző látogatása során megszemlélt. Heidegger szerint a technológia célja pontosan az, hogy ellenállóvá tegye az embert a változással szemben, és megszabadítsa a physisnek, a sorsnak, a véletlennek való kitettségétől. Heidegger egyértelműen nagyon veszélyesnek látja ezt a folyamatot. De miért?
Heidegger ezt a következőképpen magyarázza: Ha minden tárolható és hozzáférhető erőforrássá válik, akkor az emberi lényt is erőforrásnak fogják tekinteni – humántőkének, ahogyan ma mondanánk, energiák, képességek és készségek gyűjteményének. Így az ember degradálódik; az állandóság és a biztonság keresésében az ember saját magát tárggyá változtatja. Heidegger szerint az embert csak a művészet mentheti meg ettől a lealacsonyodástól. Ahogyan azt egy korábbi szövegében, A műalkotás eredetében kifejti, azért hisz ebben, mert a művészet nem más, mint annak megmutatkozása, hogy hogyan használjuk a dolgokat – és, mondjuk, annak is, hogy a dolgok hogyan használnak minket.[2] Itt fontos megjegyezni, hogy Heidegger szerint a műalkotás nem egy dolog (vagyis nem maga a tárgy), hanem az a vízió, ami a művész számára a Lét tisztásában megnyílik. Abban a pillanatban, amikor a műalkotás dologként belép a művészeti rendszerbe, megszűnik műalkotásnak lenni – egyszerű tárggyá válik, amelyet el lehet adni, meg lehet venni, lehet szállítani, ki lehet állítani stb. A Lét tisztása bezárul. Más szavakkal: Heidegger nem kedveli a művészi vízió dologgá alakulását, és ennek megfelelően az emberi lény dologgá változását sem. Az ok, amiért Heidegger idegenkedik (sőt, iszonyodik) az ember tárggyá válásától, teljesen világos: mindkét fent említett szövegben Heidegger azt állítja, hogy a mi világunkban a dolgok eszközökként léteznek. Heidegger számára az, hogy valami tárggyá, árucikké vagy bármi hasonlóvá válik, azt jelenti, hogy használják. De vajon érvényes-e ez az egyenlőségjel, amit a dolog és az eszköz közé Heidegger kitesz?
Amellett érvelnék, hogy a műalkotások esetében nem az. Nem vitás, hogy egy műalkotás működhet árucikként vagy eszközként. De árucikként a műalkotás különbözik más árucikkektől. Az alapvető különbség ez: szabályszerű, hogy ha árucikkeket fogyasztunk, azokat roncsoljuk vagy megsemmisítjük a fogyasztás során. Ha kenyeret fogyasztunk – vagyis megesszük – a kenyér eltűnik, megszűnik létezni. Ha a vizet megisszuk, az is eltűnik. A fogyasztás pusztítás, így érthetőek például azok a kifejezések, hogy a tűz felemésztette a házat vagy az étel elfogyott. A ruhák, az autók, egyéb tárgyak lassan elkopnak, végül pedig megsemmisülnek használatuk folyamán. Viszont a műalkotások nem fogynak el ilyen módon: azokat nem használják el és nem roncsoljuk szét, hanem csak kiállítjuk és megnézzük, illetve ügyelünk jó állapotukra, restauráljuk azokat. Vagyis a műalkotásokkal másként bánunk, mint a tárgyakkal a fogyasztás és a pusztítás gyakorlatában. A műalkotás fogyasztása nem más, mint annak szemlélése – és a szemlélés sértetlenül hagyja a műalkotásokat.

(Man Ray: Méret Oppenheim, Louis Marcoussis. 1933. Zselatinos ezüst technika, 12,8 x 17,2 cm.)

Az, hogy a műalkotásokra mint a szemlélet tárgyaira tekintünk, valójában eléggé új felfogás. A klasszikus szemlélődés, az elmélkedés tárgyai halhatatlan, örök dolgok voltak, mint például a logika törvényszerűségei (Platón, Arisztotelész) vagy Isten (a középkori teológiában). A változó anyagi világot, amelyben minden ideiglenes, véges és mulandó, nem a vita contemplativa, hanem a vita activa helyszíneként értelmezték. Ennek megfelelően a műalkotások szemléletének ontológiailag nincsen olyan legitimitása, mint a helyes érvelésekről vagy Istenről való elmélkedésnek. Ezt a szemlélődést inkább a tárolás és tartósítás technológiája teszi lehetővé. Ebben az értelemben a múzeum nem több, mint egyik példája annak a technológiának, ami Heidegger szerint tárggyá változtatja és ezáltal veszélybe sodorja az embert.
A védelem és az önvédelem vágya miatt ugyanis az ember kiteszi magát a másik tekintetének. És a másik tekintete nem feltétlenül Isten szerető tekintete. A másik nem láthatja a mi lelkünket, a gondolatainkat, a szándékainkat, a terveinket. Jean-Paul Sartre ezért mondhatta, hogy a másik tekintete mindig a veszélyeztetettség és a szégyen érzését kelti bennünk. A másik tekintete nem számol esetleges jövőbeli tevékenységünkkel, ami új, váratlan cselekedeteket is magában foglalhat, hanem már befejezett tárgyként kezel minket. Sartre-nál ezért „a pokol: az a Többiek”. A lét és semmiben Sartre az önmagunk és a másik közötti ontológiai küzdelmet írja le: én megpróbálom tárgyiasítani a másikat, és a másik tárgyiasítani próbál engem. A másik tárgyiasító tekintete ellen irányuló állandó tiltakozás konfliktusa áthatja kultúránkat. A művészet célja az lesz, hogy ne vonzza a másik tekintetét, hanem inkább elkerülje azt – hogy a másik tekintetét kikapcsolja, és az már nem aktív, hanem szemlélődő, passzív tekintet legyen. Akkor az ember megszabadulhat a másik ellenőrzése alól – de mibe szabadul bele? A standard válasz szerint: a való életbe. Egy bizonyos vitalista hagyomány szerint az ember csak akkor él igazán, ha a kiszámíthatatlannal, a nyugtalanítóval találkozik, amikor veszélyben van, a szakadék szélén áll.
Az, hogy élünk, nem olyasmi, amit idővel lehetne mérni, és meg lehetne védeni. Az élet csak az érzések intenzitásában, a szenvedély sürgető erejében, a jelen közvetlen megtapasztalásában mutatkozik meg. Nem véletlen egybeesés, hogy az olasz és az orosz futurizmus képviselői, mint Marinetti és Malevics, egyaránt a múzeumok és történelmi emlékművek lerombolását követelték. Ennek nem annyira maga a művészeti rendszer ellen vívott harc volt az értelme, mint inkább az, hogy elutasítsák a szemlélődést a vita activa nevében. Ahogyan az orosz avantgárd teoretikusai és művészei mondták annak idején: a művészetnek nem tükörnek, hanem kalapácsnak kell lennie. Már Nietzsche szándéka is az volt, hogy „kalapáccsal filozofáljon”. (Trockij írja az Irodalom és forradalomban: „Még a kalapács használatát is tükör segítségével tanítják.”) A klasszikus avantgárd el akarta törölni a múlt és a status quo esztétikai védelmét, mégpedig azzal a céllal, hogy végre változtathasson a világon. Ez viszont az önvédelem elutasítását is magában foglalta, hiszen ezt a változást állandóra tervezték. Így az avantgárdban a művészek különösen fontosnak tartották, hogy elfogadják: a következő nemzedékek majd elpusztítják a művészetüket, és felépítenek egy új világot, amelyben nem lesz helye a múltnak. A művészi avantgárd ezt a múlt ellen vívott harcot egyben a művészet elleni harcként is értelmezte. Viszont maga a művészet már kezdetétől fogva a múlt elleni küzdelem volt, amelyben az esztétizálás a megsemmisítést jelentette.
A francia forradalom az egyház és az arisztokrácia használati tárgyait műalkotásokká változtatta, vagyis olyan dolgokká, amelyeket múzeumban kiállítottak (eredetileg a Louvre-ban) – tárgyakká, amelyeket csak szemlélnek. A francia forradalom szekularizációja eltörölte azt az eszmét, hogy az Istenről való elmélkedés az élet legmagasabb célja, és helyére állította a „szép” anyagi dolgok szemlélését. Más szóval: a művészetet magát a forradalmárok erőszakos viselkedése hozta létre, és kezdettől fogva a képrombolás modern formája volt. A premodern történelemben a kultúrák és konvenciók cserélődése, beleértve a vallások és politikai rendszerek váltakozását is, radikális képromboláshoz vezetett: az előző kultúrához és hitvilághoz tartozó tárgyak fizikai megsemmisítéséhez. A francia forradalom viszont a múltból származó értékes dolgokat újszerűen kezelte. Ahelyett, hogy elpusztította volna azokat, a tárgyakat megfosztotta funkciójuktól, és művészetként mutatta be. A Louvre-nak ez a forradalmi transzformációja az, amire Kant utal az Ítélőerő kritikájában: „Ha valaki megkérdezi, hogy szépnek találom-e a palotát, amely előtt állok, akkor erre mondhatom ugyan, hogy nem szeretem az olyan dolgokat, amelyek pusztán arra valók, hogy megbámuljuk őket […], azután becsmérelhetem jó rousseau-i módon a nagyságok hivalkodását, akik a nép verítéke árán jutnak efféle szükségtelen dolgokhoz. […] Mindez elfogadható, sőt helyeselhető – csakhogy most nem erről van szó. […] Ha valaki az ízlés kérdéseiben a bíró szerepét akarja játszani, akkor a legcsekélyebb elfogultságot sem szabad éreznie a dolog létezése iránt, hanem e tekintetben teljesen közömbösnek kell lennie.”[1]
Azaz a francia forradalom bevezetett egy újfajta dolgot: a funkció nélküli eszközöket. Ennek megfelelően az ember dologgá válása sem jelentett többé eszközzé válást. Éppen ellenkezőleg: a dologgá válás a műalkotássá válás lehetősége volt. És az embereknek a műalkotássá válás pontosan ezt jelenti: kilépni a rabszolgaságból, ellenállóvá válni az erőszakkal szemben.  

(Hubert Robert: Grande Galerie. 1801 és 1805 között. Olaj, vászon, 37 x 43 cm. Musée Louvre, Párizs.
Felvétel: RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi.)

A műtárgyak védelme nagyon is jól összehasonlítható az emberi test szociopolitikai védelmével, vagyis az emberi jogok nyújtotta védelemmel, amelyeket szintén a francia forradalom vezetett be. A művészet és a humanizmus között szoros kapcsolat van. A humanizmus elveinek értelmében az emberi lényeket csak szemlélni szabad, aktívan használni nem: tilos a gyilkosság, a bántalmazás, a rabszolgasorba vetés stb. A humanista programot Kant híres érvelésében úgy foglalta össze, hogy a felvilágosult, szekularizált társadalomban a személyt soha nem szabad eszközként kezelni, csakis célként tekinthetnek rá. Ezért nevezzük a rabszolgaságot barbárságnak. De azt, hogy egy műalkotást a többi tárgyhoz és árucikkhez hasonlóan használjunk, szintén durva és primitív tettként ítéljük meg. Ami itt a legfontosabb, hogy a szekularizált tekintet az emberi lényeket úgy határozza meg, mint bizonyos formával rendelkező tárgyakat, vagyis emberi formájú tárgyakként. Az emberi szem nem látja az emberi lelket, ez Isten kiváltsága. Az emberi tekintet csak az emberi testet láthatja. Így a mi jogaink ahhoz a képhez kapcsolódnak, amit mások tekintete elé tárunk. Ezért annyira fontos számunkra ez a kép. És ezért érdekel minket annyira a művészet védelme és a művészet nyújtotta védelem. Az emberi lények csak addig vannak biztonságban, amíg mások úgy tekintenek rájuk, mint a legnagyobb művész, maga a Természet által létrehozott műalkotásokra. Nem véletlen, hogy a tizenkilencedik században – a humanizmus par excellence évszázadában – az emberi test formáját tekintették minden forma közül a legszebbnek, a fák, gyümölcsök és vízesések formájánál szebbnek. Az emberi lények persze tudatában vannak műalkotás-státuszuknak, és megpróbálják tökéletesíteni és stabilizálni ezt az állapotot. Az emberek hagyományosan azt szeretnék, hogy vágyjanak rájuk, csodálják őket, nézzék őket – hogy úgy érezhessék magukat, mint a különösen értékes műalkotások.        Alexandre Kojève szerint pontosan az tesz minket emberré, és az különböztet meg minket az állatoktól, hogy vágyunk arra, hogy mások vágyjanak ránk, és hogy a társadalomban elismerést vívjunk ki, hogy csodáljanak. Kojève erről a vágyról mint igazán „antropogenikus” vágyról beszél.  Ez a vágy nem bizonyos tárgyakra irányul, hanem a másik vágyára: „Így például férfi és nő kapcsolatában a vágy csak akkor emberi, ha valaki nem a másik testére, hanem a másik vágyára vágyik.”[1] Ez az antropogenikus vágy az, ami elindítja és továbbviszi a történelmet: „az emberi történelem a vágyott vágyak története.”[2] Kojève szerint a történelem mozgatói azok a hősök, akiket ez a tipikusan emberi vágy (az elismerés vágya, hogy valaki a közösség csodálatának és szeretetének tárgya lehessen) arra indított, hogy az emberiség nevében feláldozzák magukat. A vágy vágya az, ami megteremti az öntudatot, sőt, mondhatnánk, hogy az embert „önmagát” is. Ugyanakkor viszont szintén a vágy vágya alakítja át a szubjektumot objektummá – végül is egy halott tárggyá. Kojève ezt írja: „A puszta tekintélyért vívott élet-halál harc nélkül soha nem lettek volna emberi lények a Földön.”[3] A vágy vágyának szubjektuma nem „természetes”, mivel kész feláldozni minden természetes szükségletét, és még „természetes” létezését is az elismerés elvont eszméjéért.
Itt az ember létrehoz egy második testet, azaz egy olyan testet, ami potenciálisan halhatatlan, és amit a társadalom megvéd, legalább addig, amíg a művészet mint olyan nyilvános, törvényes védelem alatt áll. Ebben az esetben arról van szó, hogy a művészet kiterjeszti az emberi testet a technika által megteremtett halhatatlanság felé. A fontos művészek halála után az alkotásaik megmaradnak, összegyűjtik és kiállítják őket, és amikor elmegyünk a múzeumba, sokkal gyakrabban mondjuk, hogy „Nézzük meg Rembrandtot és Cézanne-t!”, mint azt, hogy „Lássuk Rembrandt és Cézanne műveit.” Ebben az értelemben a művészet védelme kiterjed a művészek életének védelmére, műalkotásokká változtatva őket: az önesztétizálás folyamatában a művészek megteremtik a saját új, mesterséges testüket értékes tárgy formájában, amit csak szemlélni szabad, használni nem.
Kojève persze úgy gondolta, hogy csak a jelentős személyiségek – gondolkodók, forradalmi hősök, művészek – válhatnak a következő nemzedékek elismerésének és csodálatának tárgyává. Ma azonban már szinte mindenki gyakorol valamilyen formában önesztétizálást, öndesign-t. Majdnem mindenki a csodálat tárgyává akar válni. A kortárs művészek az internetet használva dolgoznak. Ez világosan láthatóvá teszi, hogy merre mozdul el a mi kortárs művészettapasztalatunk. Egy bizonyos művész alkotásait megtalálhatom az interneten, ha beírom a Google keresőbe az illető nevét – és ezek a művek más információk kontextusában jelennek meg előttem, amiket az interneten találok, mint az életrajz, más művek, politikai tevékenységek, kritikák, részletek a művész személyes életéből, és így tovább. És itt most nem arra a fiktív, szerzői szubjektumra gondolok, ami állítólag felruházza a műalkotást különböző szándékokkal és jelentésekkel, amelyeket hermeneutikai eszközökkel lehet feltárni és értelmezni. Ezt a szerzői szubjektumot már dekonstruálták és többször is halottnak nyilvánították. Én az offline világban létező valós személyre gondolok, akire az internetes adatok utalnak. Ez a szerző nemcsak arra használja az internetet, hogy művészetet hozzon létre, hanem arra is, hogy vonatjegyeket vásároljon, asztalt foglaljon az étteremben, üzleti ügyeket intézzen, stb. Mindezek a tevékenységek az internet összesített terében zajlanak, és mindenik potenciálisan hozzáférhető más internet-felhasználók számára.
Itt a műalkotás „valóságossá” és profánná válik, mert beleépül a szerzőről mint valós, profán személyről szóló információk összességébe. A művészet az interneten speciális tevékenységként mutatkozik meg: a valóságos, offline világban megtörtént munkafolyamat dokumentációjaként. Az interneten a művészet ugyanúgy működik, mint a katonai tervek elkészítése, a turizmus, a pénz mozgása, stb.: a Google egyebek között azt is megmutatja, hogy az internet terében nincsenek falak. Az internet felhasználója nem vált át a dolgok mindennapi használatáról azok érdek nélküli szemlélésére, hanem ugyanúgy használja a művészetről szóló információt, mint a világ minden más dolgáról szólót. Vagyis a művészeti tevékenységek végre „normálissá”, valós cselekedetekké válnak, amelyek nem különböznek más, hasznos vagy haszontalan tevékenységektől. A híres „art into life” szlogen elveszíti az értelmét, mert a művészet már az élet részévé vált, gyakorlati tevékenységgé sok más hasonló között. Bizonyos értelemben a művészet visszatér eredetéhez, abba az időbe, amikor a művész „normális emberi lény” volt, kézműves vagy bűvész. Ugyanakkor az interneten minden átlagos ember művésszé válik, aki szelfiket és más képeket, szövegeket készít és terjeszt. Ma az önesztétizálás gyakorlata emberek százmillióit érinti.
És nemcsak maguk az emberek, hanem az életük helyszínei is egyre nagyobb esztétikai védelmet élveznek. A múzeumokat, a műemlékeket, egyes városokban nagyobb területeket is megkíméltek a változástól, mert a meglévő kulturális örökség részeként esztétizálták azokat. Ez nem sok teret enged az urbanisztikai és társadalmi változásoknak. A művészet valóban nem akar változást. A művészet a tárolásról és tartósításról szól, és ezért mélyen konzervatív. Ezért van, hogy a művészet általában ellenáll a tőke áramlásának és a kortárs technológia dinamikájának, ami végérvényesen elpusztítja a régi életformákat és művészeti tereket. Nevezhetjük turbókapitalizmusnak vagy neoliberalizmusnak – a kortárs gazdasági és technológiai fejlődés a védelem minden esztétikailag megalapozott politikája ellen irányul. Itt a művészet aktívvá válik, pontosabban: politikai szempontból aktívvá. Az ellenállás politikájáról, vagy az ebbe átforduló művészeti védelemről van szó. Az ellenállás politikája a tiltakozás politikája. A művészet elmozdul a szemlélődéstől a tevékenység felé. Az ellenállás viszont a szemlélődés nevében folytatott tevékenység, az olyan gazdasági és politikai változások folyamatára adott válasz, amelyek ellehetetlenítik a szemlélődést. (Egy szemináriumon az avantgárd történetéről beszéltem, és egy spanyolországi diák – azt hiszem, katalán volt – arról akart házi dolgozatot írni, hogy a szülővárosában részt vett egy tiltakozó mozgalomban. A mozgalomnak az volt a célja, hogy megvédje a város hagyományos képét a globális kereskedelmi márkák özönlésével szemben. Ő őszintén hitt abban, hogy ez egy avantgárd mozgalom volt, mert tiltakoztak valami ellen. Marinetti szemében ez viszont egy passéist kezdeményezés lett volna – pontosan az ellentéte annak, amit ő akart.)
Mi az ilyen ellenállás értelme? Szerintem annak a bizonyítéka, hogy az eljövendő utópia már megérkezett. Megmutatja, hogy az utópia nem olyasmi, amit létre kell hoznunk vagy el kell érnünk. Az utópia inkább már itt van – és meg kell védeni. Mi tehát az utópia? Nem más, mint esztétizált stagnálás, vagy inkább a teljes esztétizálás következtében beálló stagnálás. Az utópikus idő valóban a változás nélküli idő. Mindig erőszak és rombolás hozza el a változást. Így, ha a változás lehetséges lenne az utópiában, akkor az nem lehetne utópia. Ha utópiáról beszélünk, gyakran esik szó változásokról, de olyankor mindig egy alapvető, egyben utolsó változásra gondolunk. Ez a váltás a változóból a változatlanra. Az utópia totális műalkotás, amelyben a kizsákmányolás, az erőszak és a pusztítás lehetetlenné válnak. Ebben az értelemben az utópia már itt van, és állandóan növekszik. Azt is mondhatnánk, hogy az utópia a technológiai fejlődés végső stádiuma. Ebben az állapotban a technológia önreflexívvé válik. Heidegger, mint sok más szerző, félt ettől az önreflexív fordulattól, mert azt hitte, hogy ezáltal az emberi létezés teljes egészében eszközzé válna. De amint megpróbáltam rámutatni, önmagunk tárgyiasítása nem jelenti feltétlenül önmagunk használandó eszközzé való átalakítását, hanem az önesztétizáláshoz is vezethet, aminek önmagán kívül nincs célja, vagyis az instrumentalizálásnak éppen az ellenkezője. Ilyen módon győzedelmeskedik igazán a szekularizált utópia mint a technológia önmagába zárulása. Az élet egybeesik saját halhatatlanná tételével, az idő folyama megegyezik a megállásával.
Azonban a technológia dinamikájának utópikus visszafordítása bizonytalan marad, mivel hiányzik az ontológia biztosítéka. Mondhatnánk, hogy a huszadik század legérdekesebb művészete a világ teljes pusztulásának eszkatologikus lehetőségéről szólt. A korai avantgárd az ismert világ robbanásszerű megsemmisülését tárta elénk, ezért gyakran vádolták azzal, hogy a világkatasztrófát ünnepli. Az ilyen jellegű vádak közül a leghíresebb az, amit Walter Benjamin fogalmaz meg A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjének végén.[4] Benjamin úgy gondolta, hogy a világkatasztrófa ünneplése – ahogyan azt például Marinetti gyakorolta – fasiszta volt. Itt a fasizmust az esztéticizmus csúcsaként értelmezi, a végletes erőszak és a halál esztétikai élvezeteként. Igaz, hogy számtalan Marinetti-szöveget olvashatunk, amelyek az ismert világ rombolását esztétizálják és ünneplik, és Marinetti valóban közel állt az olaszországi fasizmushoz. A katasztrófa és a halál esztétikai élvezetét azonban már Kant is tárgyalta a fenségről szóló elméletében. Itt Kant azt a kérdést tette fel, hogy hogyan lehetséges a halálos veszély pillanatának és az önpusztítás lehetőségének esztétikai élvezete. Körülbelül a következőket mondja: az élvezet szubjektuma tudja, hogy ez a szubjektum értelmes – és a végtelen, halhatatlan értelem túlél minden katasztrófát, amelyben az ember anyagi teste elpusztul. Pontosan ez a belső bizonyosság, hogy az értelem átvészeli a halált, adja meg a szubjektumnak a halálos veszély és a közelgő katasztrófa élvezetének képességét.
A modern, poszt-spirituális ember már nem hisz az értelem vagy a lélek halhatatlanságában. A kortárs művészet azonban még mindig hajlik a katasztrófa esztétizálására, mert az anyagi világ halhatatlanságában viszont hisz. Más szóval abban hisz, hogy még a nap szétrobbanása is csak az elemi részecskék, az atomok és molekulák felszabadulását jelentené a hagyományos kozmikus rendnek való alávetettségükből, és így megnyilvánulna a világ anyagisága. Itt az eszkatológia apokaliptikus marad abban az értelemben, hogy a világvége nemcsak a kozmikus folyamat megszakadását jelenti, hanem valódi természetének felfedését is.        Marinetti tényleg nemcsak a világ szétrobbanását ünnepli; hagyja, hogy saját verseiben széthulljon a szintaxis, és így felszabadítja a hagyományos költészet hanganyagát. Malevics művészi pályafutásának radikális korszakát 1913-ban azzal kezdi, hogy a korai orosz avantgárd összes vezéralakjával együtt részt vesz A legyőzött Nap című opera megrendezésében. Az opera a nap elbukását és a káosz uralmát ünnepli. De Malevics számára ez csak annyit jelent, hogy a művészet hagyományos formái mind elpusztulnak, és a művészet anyagisága, elsősorban a tiszta szín, megnyilvánul. Malevics ezért nevezi a saját művészetét „szuprematistának”. Ez a művészet az anyag végső felsőbbrendűségét hirdeti minden természetesen és mesterségesen létrehozott formával szemben, amelyek előzőleg rabszolgájukká tették az anyagot. Malevics ezt írja: „De én saját magamat a formák nullájává változtattam, és a 0-ból 1 lettem.”[5] Ez pontosan azt jelenti, hogy ő átvészeli a világkatasztrófát (nulla pont), és a halál másik oldalán találja magát. Később, 1915-ben, Malevics megszervezte a 0.10 című kiállítást, ahol tíz művész mutatkozott be, akik szintén túlélték a világvégét és átmentek minden forma nulla pontján. Itt nem a pusztítás és a katasztrófa az, amit esztétizálnak, hanem inkább az anyagi maradék, ami elkerülhetetlenül átvészel minden ilyen katasztrófát.
Jean-François Lyotard erőteljesen ír az ontológiai biztosíték hiányáról a Folytatódhat a gondolkodás test nélkül? című 1987-es esszéjében. (A szöveg Lyotard találó című L’inhumain című kötetében jelent meg.) Lyotard esszéje elején arra a tudományos jóslatra utal, hogy a nap 4,5 millió év múlva fel fog robbanni. Arról ír, hogy ez a jövőbeli katasztrófa szerinte „az egyedüli komoly kérdés, amivel az emberiségnek ma szembe kell néznie. Ezzel összehasonlítva minden más jelentéktelennek tűnik. A háborúk, a konfliktusok, a politikai feszültség, a vélemények változásai, a filozófiai viták, még a szenvedély is – minden halott már most is, ha ez a kimeríthetetlen forrás, amiből az energiát merítjük, kialszik a nappal együtt.”[6]            Az emberiség kipusztulásának kilátása még távolinak tűnhet – de már így is mérgez minket, és erőfeszítéseinket értelmetlenné teszi. Így, Lyotard szerint, az igazi probléma egy olyan hardver léterhozása, ami helyettesítheti az emberi testet, azért, hogy az emberi szoftver, vagyis a gondolkodás, újraírható legyen erre az új mediális hordozóstruktúrára. Az ilyen újraírás lehetőségét az a tény adja meg, hogy „a technológiát nem mi, emberek találtuk ki.”[7] A technológia fejlődése kozmikus folyamat, amelyben az emberek csak mellékesen jelennek meg. Így Lyotard megnyitotta az utat a poszthumán vagy transzhumán elgondolása felé, amikor elmozdította a fókuszt a szoftverről (beállítódások, vélemények, ideológiák) a hardver felé (a szervezet, a gép, a kettő kombinációja, kozmikus folyamatok és események).

(Egy oldal Filippo Tommaso Marinetti Les mots en liberté futuristes című 1919-es könyvéből.)

Itt Lyotard azt mondja, hogy az embert felül kell múlni – nem úgy, hogy ő lehessen a tökéletes állat (a nietzschei Übermensch), hanem úgy, hogy el lehessen érni egy újfajta egységet a gondolkodás és annak szervetlen, nem-humán (mert nem-animális) hordozóstruktúrája között. Az emberi állat szaporodásának helyét át kell vennie a mechanikai reprodukciónak. Itt persze lehet sajnálni vagy helyteleníteni a hagyományos humán aura elveszítését. De az aura elpusztulását már Walter Benjamin is elfogadta – annak az auratikus pillanatnak az alternatívájaként, amikor a világ teljesen megsemmisül.
A klasszikus avantgárd művészeti gyakorlata és diskurzusa bizonyos értelemben előképei voltak azoknak a körülményeknek, amelyek között a mi második, önmagunk létrehozta mesterséges testeink léteznek a kortárs világban. Ezeknek a testeknek a részei – műalkotások, könyvek, filmek, fényképek – egymástól elszakadva mozognak a világban. Ez a szétszóródás még nyilvánvalóbb az internet esetében. Ha valaki egy bizonyos nevet keres az interneten, ezernyi referenciát talál, amelyek összegyűjtve nem alkotnak semmilyen egészet. Így az az érzésünk alakul ki, hogy ezek a másodlagos, önmagunk tervezte mesterséges testek már a robbanásnak egy lelassított folyamatában vannak, hasonlóan Antonioni Zabriskie Point című filmjének utolsó jelenetében. Vagy talán az állandó bomlás állapotában vannak. Az Apolló és Dionüszosz közötti szüntelen harc, ahogyan azt Nietzsche leírta, itt furcsa eredményre vezet: az önmagunk design-olta test meg van csonkítva, szétszóródik, elveszíti középpontját, még fel is robban – és mégis megőrzi virtuális egységét. De a virtuális egység nem hozzáférhető az emberi tekintet számára. Csak a kereső- és adatelemző programok, mint a Google, tudják értelmezni az internetet egészében, és így meghatározni az élő és halott emberek második testét. Itt a gép a gépet ismeri fel, az algoritmus a másik algoritmust. Talán ez annak a jelenségnek az előképe, amire Lyotard figyelmeztetett minket, hogy az emberiség fennmarad a nap robbanása után.

http://www.e-flux.com/journal/82/127763/art-technology-and-humanism/

 

 

[1] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In: Tillman, J.A. (szerk.): A későújkor józansága II. Budapest: Göncöl kiadó, 2004. 111-134.

[2] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988.

[3] Kant, Imanuel: Az ítélőerő kritikája. http://freebookbrowser.com/magyar/Filozofia/Immanuel%20Kant/Immanuel%20Kant%20Az%20%C3%8Dt%C3%A9l%C5%91er%C5%91%20Kritik%C3%A1ja.pdf

[4] Alexandre Kojève: Introduction to the Reading of Hegel. Ithaca: Cornell University Press, 1980. 5.

[5] Uo., 6-7.

[6] Uo., 6.

[7] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és Prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. 301-334.

[8] Kazimir Malevich: Собрание сочинений. 1. kötet. Moszkva: Gilea, 1995. 34.

[9] Lyotard, Jean-François: The Inhuman: Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1992. 9.

[10] Uo., 12.

András Orsolya fordítása

És ajánljuk ezt a filmet a szöveghez: https://vimeo.com/153104347

Alina Purcaru: Öröm, két óra után

a legszebb az volt, amikor megszólalt a kürt
és a te hálószobád ablakából
elnéztünk a park fölött, a fűzfák között.

akkor tudtuk, hogy most már vége
és hogy egy óra múlva megjelensz,
hogy melegedhetünk.

a lépcsőházban
összevegyült a sötétség és a hűvös,
évszaktól függetlenül.

a kezeink ott pihentek
a pirossal aláírt füzeteken,
a kék ujjacskák
a te sok-sok gyűrűs ujjaid mellett.

a konyha fehér ajtaja –
a te örök, leveles és vaníliakrémes birodalmad –
a fehér ajtó, ami alatt a fény
még átsurran és rágcsál.

András Orsolya fordítása

 

 

Linda Maria Baros: Isten nem zárta le jól a nőt

Isten nem zárta le jól a nőt

 

Isten nem zárta le jól a nőt.

     A nő teste áttört, így van megalkotva.

A férfiak viszont minden nap megtalálják

     a visszatérés, a kitermelés új útjait.

          Esetleg szétcsavarozzák a nyelvet,

          vagy a gondolatokat, hogy nehezebb legyen.

 

Még a költő is azt mondja ideges tévelygésében,

     hogy a férfi birtokolta minden forma közül

           a kő a legkevésbé ellenálló.

           Szétreped.

 

Tudjuk, a nő szeméremdombja nem engedi

                   a szomorúságot az égig emelkedni;

      az emlékezet maró savait újrahasznosítja,

                  rövid – villámlásszerű – pillanatra

                  átalakítja az örökkévalósággal való megbéküléssé.

            Belélegzi a sötétséget.

A szabóizom mégis bármikor elárulja:

      alakja megváltozik egy másik nemi szerv fényében.

 

Ezért állítom,

      hogy Isten nem zárta le jól a nőt.

      Hogy a nő teste áttörhető.

De csak egy kicsit. Éppen, hogy áttetszenek rajta

                          teljesen kifacsarodva az istenek.

 

 

András Orsolya fordítása

Linda Maria Baros: Egy férfi sem védett meg

A férfiak, akik veled találkoznak, veszítenek súlyukból.
Egy férfi sem védett meg, és azokat, akik kapkodva /
megpróbálták,
kardoddal derékig kettéhasítottad.
Egy férfi sem védett meg, és azok, akik /
megpróbáltak nyelvükkel
vadászni melleiden a szökevény kócsagokra,
elfelejtették, hogy az idejét múlt fallosz hisz a nők melléből
kibocsájtott villogó fényben.
Egy férfi sem védett meg, és azokat,
akik nekidühödve, mint a free runnerek,
egyik combjukról a másikra lendültek, visszaküldted.
Alkalmatlan korlátok és gyógymódok után /
visszaküldted őket
a régi kohóba, ahol már máskor is megfordultak.
Egy férfi sem védett meg, nem értette, honnan vannak
gondtalan lépteid, amelyek annyi szomorúságot szórnak szét
a téged követők széles tarkóján.
Egy férfi sem védett meg, és akik megpróbálták
bőrük alá simuló egyenruhában, azt követelték,
hogy fogadd őket tudatlan testedbe. És a tested
úgy kellett bevonja őket, ahogy a zsenge almafa tudtán kívül
bevonja a hernyókat. Egy férfi sem védett meg,
és akik megpróbálták, váratlanul elrejtőztek
az úszónők öltözőjében.
Elpazarolták magukat a bűvös csigavonalakban, ismétlődő
lebegési kísérleteikben. Egy férfi sem védett meg,
és akik megpróbálták az ostorod
és a saját bénult beszédük fényében, úgy lépkedtek,
ahogy az ormányát taposó elefánt,
és vergődtek az ágynemű között. Te, egyedül,
felemelted a homlokodat, és az alkonyat felé néztél, /
a vérerekkel sűrűn átszőtt égre.
Egy férfi sem védett meg. Mintha egyesek
a piszoárban késlekedő srácok lennének.
A többiek pedig vén tengeri farkasok, akik arra várnak,
hogy a ködfátyolos szelek és a hableányok meggyújtsák
Szent Elmo tüzét, ahogy a régi időkben történt, /
az árbocok csúcsán.
Egy férfi sem védett meg, és azoknak, akik öntudatlanságukban
élvezetre hivatottságuk ködén keresztül néztek rád,
nagyon határozottan megmondtad, hogy téged egy férfi sem / védett meg.
Hogy mind kinyúltak az értelem fekete ágyán, vakon és körülmetélve, mint Afrika kifaragott lányai előtt.
És egy férfi sem védett meg, akik pedig megpróbálták,
éjszaka könyörögtek hozzád, és hosszasan zokogtak
medencéd csúcsívein, rózsás kristályszerkezetén.
Te elmondtad nekik, hogy ez idő alatt az angol parkban,
ott a menhely mögött, a kertész lánya a mellével ás bele
a szeretőd mellkasába. Azt mondtad, hogy
téged egy férfi sem védett meg.
És azóta egy férfi sem védett meg
és nem is próbálta. Mert te az eunuchodat
a bőröd alatt tartod, az öled egy összepréselt kocka,
és a férfiak, akik veled találkoznak, veszítenek súlyukból.

 

András Orsolya fordítása

 

 

Herta Müller: A király meghajol és gyilkol

Gyakran megkérdeznek, hogy írásaimban miért jelenik meg olyan gyakran a király, és olyan ritkán a diktátor. A király szó olyan lágyan hangzik. És azt is gyakran megkérdezik, hogy miért fordul elő olyan sokszor a fodrász. A fodrász méri a hajat, és a haj méri az életet.            A róka volt a vadász című regényben egy gyerek azt kérdezte a fodrásztól: „Mikor hal meg az a bácsi, aki kidobta a kismacskát? A fodrász betömött a szájába egy marék cukorkát, amikor valakinek már annyi haja le van vágva, hogy megtölt egy zsákot, mondta, degeszre. Ha a zsák már olyan nehéz, mint maga az ember, akkor meghal. Mindenkinek a haját külön zsákba gyűjtöm, míg csak egészen meg nem telik, mondta a fodrász. A hajat nem mérlegen, hanem a szememmel mérem.”[1]
A fodrász, a haj és a király már jóval hamarabb összekapcsolódtak, mint hogy megtudtam volna, ki a diktátor, és írni kezdtem volna.

Amíg a király hasa dagadt, eleven kutya volt és borjú
halálával ráragadt a korona, félig epe, félig dinnye
a haj alatt minden nyári zápor otthagyja lopakodó angyalát
a kukoricakórók között mindenki testőr, aki valaha a királynál járt

 A félreeső faluba, ahol felnőttem, nem vezetett aszfaltozott út, csak zötyögős földút. A király mégis odatalált, különben nem találkozhattam volna vele. Semmi köze nem volt a mesebeli királyokhoz, nekem nem voltak meséskönyveim. Megélt, tehát valódi dolgokból állt össze. Nagyapám sakkfigurái közül származott, a sakk pedig a hajához kapcsolódott. Az első világháborúban nagyapám katona volt, hadifogságba esett, és ott sakkfigurákat faragott magának.
A foglyoknak csomókban hullott a hajuk, a század fodrásza pedig szétzúzott falevelek nedvével kezelte a bajt. A fodrász szenvedélye a sakk volt, játszott, amikor és ahol csak lehetett. Otthonról elhozta magával a sakkot a háborúba. A front zűrzavarában azonban elvesztett hét figurát. A játékhoz helyettesíteni kellett őket kenyérhéjjal, madártollakkal, ágacskákkal vagy kavicsokkal. Amikor nagyapám haja néhány hetes kezelés után sűrűbben és sötétebben nőtt vissza, mint amilyen valaha is volt, azon kezdett töprengeni, hogyan hálálhatná meg ezt a fodrásznak. És akkor a fogolytáborban észrevett két fát: az egyiknek viaszfehér, a másiknak sötétvörös volt a  belseje. Kifaragta belőlük a hiányzó sakkfigurákat, és a fodrásznak ajándékozta őket. Így kezdődött, mondta nekem. Faragás közben túl közel kerültek hozzá a figurák, mondta, mulasztásnak érezte, hogy nem tudja, mi a szerepük a sakktáblán. Megtanult sakkozni. Ez nemcsak a várakozás hosszú napjainak sivárságát rövidítette meg, hanem kapaszkodót is jelentett, az ember lefoglalta a fejét és a kezét – ha nem is az igazi életben, de legalább annak egy változatában. Kiélte magát a gyökerestül kitépett időből, amiben volt, vissza az egykori otthon emlékei közé, és előre a hazatérés reményébe. És mindez anélkül történt, hogy az embernek saját magát akár csak meg kellett volna említenie, hiszen belebújt a sakkfigurák bőrébe. A játék ideje magával vitte, mondta, nem kellett olyan üresen elviselni az időt, ahogy volt. A hadifogság után nagyapám visszatért a faluba, és a század fodrászához hasonlóan neki is szenvedélyévé vált a sakkozás.
A hét figura kifaragásának gyakorlata és a lassú idő, mondta, arra kényszerítette, hogy továbbra is munkát adjon a kezeinek. Fa volt még bőven, faragott hát magának egy egész sakkot. Először a parasztokat, mesélte, mert a háború előtt paraszt volt, és mert haza akart menni, hogy újra megművelje a földjeit.
Amikor nekem ezt mesélte, már régen volt rendes, üzletben vett sakkja. Azzal, amit kézzel faragott, és amiből hiányzott négy figura, játszhattam én. Minden figura közül a két király tetszett nekem a legjobban, a viaszfehér és a sötétvörös. A fa idő teltével régi és piszkos lett, szürkésfehér és sötétbarna, mint a napon kiszáradt és az esőben megázott föld. Minden figura repedezett és girbegurba volt, egyik sem hasonlított a másikhoz. A faragáskor még nyers fa úgy száradt meg minden alakban, ahogy akart. De a legferdébbek, amelyeknek elöl hasuk és hátul púpjuk lett, az igazán esendőek mégis a királyok voltak. Tántorogtak, mert a fejükön a korona félrecsúszott, túl nagy volt.
Nagyapám évtizedeken keresztül minden hétvégén sakkozott. Csak, mikor sakkozó barátai mind meghaltak, akkor kezdett vasárnaponként kártyázni, hogy legyen társasága. De utána megint szerencséje volt. Mint mindig, néhány hetente meglátogatta a nővérét, aki a szomszéd faluba ment férjhez. Az egyik ilyen látogatáskor találkozott egy „komoly” sakkpartnerrel, hogy ő mondta. Attól kezdve minden szerdán átment a vonattal a szomszéd faluba sakkozni. Gyakran én is vele mehettem. Ahogy a mi falunkban csak németek voltak, a szomszéd faluban csak magyarok. Nagyapám sógora, az asztalos, és a komoly sakkpartner is magyar volt. Nagyapám a sakkozásban ezért egyszerre két szenvedélyét is kiélhette, mert a második szenvedélye az volt, hogy magyarul beszéljen. Azért szabadott vele utazzak, hogy amíg ő sakkozik, én magyarul tanuljak.
Nagyapám sógora, az asztalos, köpenyt viselt, az egész fűrészporból volt, csak a hóna alatt látszott a barna szövet. A svájcisapkája fűrészporból volt, a halántéka és a füle fűrészporból, a vastag bajsza is fűrészporból. Bútorokat készített, és padlódeszkát, ajtót, ablakkeretet, gyerekkocsit, amit kicsi faredőnnyel be is lehetett csukni, kisebb tárgyakat, vállfát, fakanalat – és koporsót is készített.  A berlini fal leomlása után a német sajtóban rendszeresen jelentek meg példák az NDK nyelvhasználatot szabályozó hivatalos intézkedéseiből. Szószörnyetegeket lehetett találni az újságban, és ha ezeket hangosan és helyesen kiejtve megismételtük, akaratlanul is furcsák, nevetségesek lettek, idétlen felépítésűek, otromba tartalmúak. „Év végi szárnyas figurának” nevezték a karácsonyfát díszítő angyalokat, „integetőelemeknek” a zászlócskákat, amelyeket a tribünökön lengettek, „italtámaszpontoknak” az italkereskedéseket. Két ilyen NDK-s szó mégis ismerős volt számomra, az asztalos sógornál tett látogatásokra emlékeztettek. Az egyik a koporsó volt, amit NDK-iul „földbútornak” neveztek. A másik a Stasi egyik részlege volt, ami a párttisztviselők ünnepeit és gyásznapjait tartotta számon, az „Öröm és Üröm Osztály”. „Év végi szárnyas figura”, hogy az angyal szót elkerüljék. „Integetőelemek”, hogy a zászlócska szót elkerüljék, mert egy ilyen kicsinyítő képző bántotta volna a zászlót. Az „italtámaszpont” katonai erősítést ad az üzletnek, a hatalmasok talán itt csillapították szabadságszomjukat. Ezekben a fogalmakban egy esetlen, a jó hangzásra süket ideológia alkotta meg szókarikatúráit. Az én fülemnek mégsem voltak furcsák a „földbútor” és az „Öröm és Üröm Osztály” kifejezések. Ezekből a szóképződményekből a halálfélelem hallatszik ki.

Mert a halált az állam rendszerében betöltött magas tisztség sem állíthatta félre az útból, a halál átszakította a névleges funkciók és a köznép közötti sorompót. A halandóság tudata, amelynek az ember egyénként, az „átlaggal” egyenlőségben ki van téve, nyilvánvalóan nem hagyta hidegen az uralkodó klikk kollektív örökkévalóságát. Ez volt hatalmának egyetlen gyenge pontja, itt lapítania kellett, mert ez nem tett különbséget szocialista hősök és az állam ellenségei között, hanem mindenkit egészen személyesen kapott el, és ott már nem segíthetett semmilyen Marx vagy Lenin, sem Honecker vagy Mielke. A „koporsót” helyettesítő „földbútorban”, ebben a marxista szóleleményben Isten egyszerre kívül és belül van, megtagadják, ugyanakkor gondolnak is rá. Ugyan nincs szó feltámadásról, de a halálra mégis rávetítenek egyfajta vigaszt, a továbbélés lehetőségét. Mindenkinek kiutalják a földbútorait, és azután a föld alatti szobájában éldegél. Így tekintve magától értetődő, hogy a bebalzsamozott Leninnek villa jár a Vörös téren, míg az átlagos embereknek meg kell elégedniük egy garzonlakással a temetőben.      A fűrészpor-köpenyes magyar asztalos a gyakorlatba ültette a „földbútor” szót, anélkül, hogy tudott volna NDK-iul. Munkája természeténél fogva az ő házában a koporsó is bútornak számított, amely, ha valakit belefektettek, a földbe került. Minden holmi, amit készített, összevissza keveredett, aszerint, hogy éppen hol akadt hely a műhelyben: egy kész gyerekkocsi egy kész koporsó mellett, felett, alatt, vagy éppen benne. Ott a műhelyben a fa a születés és a halál közötti minden állomást megmutatott nekem. Az élet ideje ott állt, keze tele fakanalakkal, lapítókal, vállfákkal. A szekrények, éjjeliszekrények, ágyak, székek és asztalok között a koporsók olyan megszokottan néztek ki, valóban a földbe való bútoroknak. Semmi nem bújkált, nem titkolózott, a tárgyak a kimondott szavaknál világosabban álltak ott. Nem volt szükségük beszédre az életről és a halálról, a tárgyak maguk voltak az, amire az élethez és a halálhoz szükség van.

Számomra az asztalos ezermester volt. Az én szememben ő állította elő a világot. Megértettem, hogy nem változó egekből és gyomos kukoricatáblából áll, hanem mindig ugyanolyan fából. Mindig szembe tudta állítani a fát az elrepülő évszakokkal, a föld csupasz és a fűvel benőtt évszakaival is. Itt a halál napjainak panoptikuma simára csiszolt, szögletes anyagként állt. Piszkosfehértől mézsárgán át sötétbarnáig itt volt a földszínek egyértelműsége, olyan színek, amelyek nem szöktek meg, nem változtak, csak éppen egy árnyalattal magukba sötétedtek, ahelyett, hogy tájként elszálljanak, eltékozolják magukat. Néma természetük, nyugodt meghatározottságuk volt. Nem kellett félnem tőlük, ha megérintettem őket, olyan mozdulatlanok maradtak, hogy a nyugalmuk szétterjedt bennem. Míg az évszakok odakint, az egész vidéken keresztül űzték egymást, tolakodtak, és végül az egyik felfalta a másikat, ezek a koporsók a műhelyben nem közeledtek fenyegetően a húshoz. Ráérősen vártak, a halottak számára csupán az utolsó ágyat jelentették, amiben el lehetett őket vinni. Az asztalosnak egy varrógépe is volt, a koporsókhoz halotti párnát is készített. „Fehér damaszt”, mondta, „gyaluárnyékkal töltve, egy királynak sincs különb.” A hosszú, gyaluból kihulló szalagokat nem forgácsnak, hanem „gyaluárnyéknak” nevezte.  Nekem tetszik ez a szó. Már akkor is tetszett, hogy nem száraz levelek, szalma vagy fűrészpor töltötte meg a halottak párnáját – hanem csak az árnyék, ami az élő lombkoronából még benne volt a fában, aztán ismét kihullott belőle, amikor szétvágták. Alexandru Vona írja Befalazott ablakok című regényében: „Ha meg akarjuk tudni az igazságot, akkor meg kell találni a szavakat, amelyek azok közé keveredtek, amikhez nincs semmi közünk.”[2] Számomra a „gyaluárnyék” ilyen szó.
A gyaluárnyékok zizegtek, keserű illatuk volt. Amíg nagyapám a verandán sakkozott, én a műhelyben a rövidebb gyaluárnyékokból parókákat készítettem magamnak. A hosszabb karikákból övet, szoknyafodrot, sálat. Egy nagyobb dobozban aranybetűk voltak, szúrós, éles lakkszaguk volt. Ezekből rakta össze az asztalos a halottak nevét, aztán ráragasztotta a koporsófedélre. Én gyűrűket, nyakláncokat, fülbevalókat készítettem belőlük. Ma már megrettennék a gyaluárnyékoktól és a betűktől. De akkor annyi halottat láttam, akiket élőkként jól ismertem, a hangjukat, a járásukat. Éveken át tudtam, mibe öltöznek, mit esznek, hogyan ássák fel a földet, hogy táncolnak. Egy napon aztán a koporsóban feküdtek, ugyanazok voltak, csak mozdulatlanul, és mohón vártak az utolsó látogatásra. Még csak egyetlenegyszer fontosak akartak lenni, a faragással díszített kocsiban, mint egy mozgó tornácon, zenekísérettel végigringatózni a falun. Isten visszakövetelte tőlük az anyagukat, a táj felfalta őket az éppen múló évszakkal együtt. Alig gondoltam rájuk, amikor teleaggattam magamat az aranybetűkkel. Csodáltam az asztalos bácsit, mert ő gondoskodott arról, hogy a halottaknak mennyezetes ágyuk legyen aranynévvel, és damasztpárnájuk tele gyaluárnyékkal, és hogy elvigyék őket. Néhány koporsó függőlegesen a falnak támasztva állt, szorosan egymás mellett, mint egy kerítés. Néhány pedig vízszintesen feküdt, tele gyaluárnyékkal, a padlón. Amikor éppen ott voltam, az asztalos soha, egyetlenegyszer sem ragasztott neveket az aranybetűkből, nem varrt párnát, nem töltötte meg gyaluárnyékkal, nem adott el koporsót. Délben az asztalos felesége kihozta az ebédet a műhelybe, és hogy a lábos tovább tartsa a meleget, beletette egy koporsó gyaluárnyékai közé.
A műhelyben ott voltak a királyhoz méltó gyaluárnyékok és damasztpárnák, a sakktábla felett pedig nagyapám ráncolta a homlokát, állkapcsa járt, mint a malom. Néha ő, néha a partnere állt sakk-mattban a királlyal. A késői vonattal megtett rövid hazaúton az égnek szédítően éles esti színe volt, amit semmi máshoz nem lehet hasonlítani.  A hold úgy függött rajta, mint egy patkó vagy mint egy sárgabarack, a tetőkön szélkakasok suhantak a menetiránnyal szemben, mint megannyi sakkfigura. Volt, amelyik éppen a királyhoz hasonlított. Másnap a fűben csipegető tyúkok is koronát viseltek, nem taréjat. Minden héten szerdánként és szombatonként le kellet vágjak egy tyúkot. Úgy végeztem el, mint minden más munkát, hozzáértéssel és érzéketlenül, mint a krumplihámozást vagy a portörlést, mint az olyan munkát, amit az ember egész életére megtanult. Női munka volt. Hogy valaki ne tudjon a tyúknak fájdalmat okozni, ne bírja látni a vért, ilyesmi nem volt. Esetleg a férfiaknál, ha borotválkoztak. És nagyon ritkán nőknél, akik – így mondták – haszontalanok voltak. Lehet, hogy később én sem lettem volna jó semmire, de akkor még nem voltam haszontalan.
Csak az álmaim álltak zavarosan összekevert dolgokból: felvágom a tyúkot, és a hasa egy skatulya tele sakkfigurákkal, pirosak és kékek fekete-fehér helyett. Nagyon szárazak és kemények, hallani lehetett a zörgésüket, amikor a tyúk a füvön járt. Kiveszem a figurákat a hasából, és színek szerint két sorba rendezem őket. Csak egy király van, tántorog, lehajol. Zöld, és amikor lehajol, vörös. A kezembe veszem, és érzem, ahogy dobog a szíve. Fél, és ezért beleharapok. Belül sárga és puha, édes húsa van, mint egy őszibaracknak, megeszem.
A dolgoknak egyenként megvolt a maguk királya, de az egyes királyok, ahol megjelentek, a többi felé hunyorítottak. A királyok nem hagyták el a tárgyaikat, de ismerték egymást, a fejemben találkoztak, és ott összetartoztak. Egyetlen, magát szétosztó király volt, aki mindig új anyagot keresett, amelyben élhetett: a fakirály a sakkban, a bádogkirály a szélkakasban, a húskirály a tyúkban. Csak rá kellett nézni. Az anyag, amiből a tárgyak állnak, a pillantástól hirtelen kiéleződik, és ettől megindul az őrült kergetőzés a fejünkben. A dolgok megszokott felszíne felhasadt, az anyaguk személyessé vált. A hasonló dolgok között hierarchia alakult ki, és ez méginkább érvényes volt a viszonyra közöttük és közöttem. Elébe kellett álljak az összehasonlításnak, amit én magam kezdtem el, és mindig csak a rövidebbet húzhattam. A fa, a bádog vagy a tollruha mellett az emberi bőr a legmulandóbb anyag. Elkerülhetetlenül ki voltam szolgáltatva a király hol jó, hol gonosz hatalmának.

a tollházban lakik egy kakas
a falevélházban a járda
egy nyúl lakik a prémházban
a vízházban egy pocsolya
a sarokházban az őrjárat
letaszít valakit az erkélyről
a bodzafa fölé
persze megint öngyilkosság volt
a papírházban lakik a nyilatkozat
a kontyban a gépírókisasszony

Ennek a kollázsnak a szövege későbbi visszatükröződése a falu szedettvedett királyának, de a rendőrség sarokházában elkövetett gyilkosság, amelyet a nyilatkozat papírján öngyilkossággá hamisítanak, már régen a városi király műve. Ő az államkirály. Élet és halál választóvonalán kufárkodik: aki számára terhessé vált, azt kilöki az ablakon, betaszítja az autó vagy a vonat alá, ledobja a hídról a folyóba, felakasztja, megmérgezi – és a megölését öngyilkosságként rendezi meg. A menekülőket a határon idomított vérebekkel tépeti szét, és otthagyja őket, hogy a parasztok később, a termés betakarításakor megtalálják félig szétbomlott testüket. Akik a Dunán át menekülnek, azokat hajóval üldözteti, a hajócsavarral morzsoltatja szét. Van mit egyenek a halak, a sirályok. Mindenki tudja, de soha nem bizonyíthatja azt, ami nap mint nap megtörténik. Ahol egy ember eltűnt, csak csend maradt utána, hozzátartozók és barátok, akiknek túl nagyra nyílt a szemük. A városi király nem engedi, hogy észrevegyék gyengeségét, ha megtántorodik, azt gondolják, hogy csak lehajol, pedig meghajol és gyilkol.

a királyom nem ok nélkül mondja
hogy ő mindenkit szeret
hegyespofájú királykutyáján
ott a csillogó fűegyenruha
és hullámbádog nyakörv
éjjel csak a drótlámpás világít
fényében egy az ugrás és a lehelet
mintha valakit átszeretett volna
kora reggel a kutyahasba

A falusi király „egy kicsit lehajolt”, tántorgott, ahogy a táj is lassan botorkált az időben. Az emberek ebben a tájban laktak, ami lassan felemésztette magát, mígnem valakit felfalt magával együtt, mígnem az ember belehalt saját magába. Csak a városi király adta meg a mondat második felét: „a király meghajol és gyilkol”. A városi király eszköze a félelem. Nem a fejben felépített falusi félelem, hanem megtervezett, hidegen beadagolt félelem, ami szétszakítja az idegeket. Miután a falu rojtjai közül a városba érkeztem, az aszfalt olyan szőnyeggé változott, amelyen a gyásznapok panoptikuma helyett az államilag eltervezett halál lopakodott a bokám körül: az elnyomás. Az első években mindenhol megláthattam. Olyan embereket érintett, akiket nem ismertem személyesen. Csak úgy általában rettegtem tőle, túl közel voltam hozzá, hogy ne lássam, de túl messze ahhoz, hogy felfogjam, mire készül. Mindig elment mellettem, soha nem lépett át rajtam ebben az első időszakban. Heves részvét azok iránt, akiket éppen eltalált, ez az akaratlan együttérzés, ami egy időre elfogott, és aztán elmúlt. Csak ott állni begörbített ujjakkal, a körmöt bevájni a tenyérbe, hogy az már fáj, az ajkak összeszorítása, miközben bámuljuk, hogy valakit, akit nem is ismerünk, mindenki szeme láttára letartóztatnak, megvernek, összerugdosnak. Aztán továbbmenni kiszáradt szájpadlással, felforrósodott torokkal, olyan merev léptekkel, mintha a gyomrunkat és a lábunkat telepumpálták volna áporodott levegővel. Émelygős bűntudatot érezni, hogy semmit nem tudunk megakadályozni, ami másokat érint, és a törékeny megkönnyebbülést is, hogy a büntetés nem nekünk jutott ki. Mindenkit, aki látta, szintén eltalálhatott, hiszen a levegővételen kívül minden tilos volt, akárhová nézett az ember, mindenki számtalan okot adott a büntetésre.
Csak a következő években lettek olyan barátaim, akiket beárnyékolt ez, akiket rendszeresen kihallgatásra vittek, a lakásaikat átkutatták, a kézirataikat elkobozták, kicsapták őket az egyetemről, letartóztatták őket. Amit addig fojtogató légkörként érzékeltem, konkrét félelemmé változott. A barátaimat kínozták, pontosan tudtam, hogy hol és hogyan. Napokon át beszéltünk róla, tréfa és rettegés között, rámenősen és feldúlva kerestünk kiutat, ami pedig nem volt sehol, mert elképzelhetetlen volt, hogy visszalépjünk, hogy megtagadjuk azt, amit tettünk. Az elnyomás belépett az életembe. És még néhány év múlva egészen a bőrömig ért – azt kérték, a gyárban kémkedjek a munkatársaim után, és ellenkeztem. És minden, amit a barátaimtól a kihallgatásokról, házkutatásokról, halálos fenyegetésekről hallottam, megismétlődött velem. Akkor már gyakorlatom volt a tépelődésben azon, hogy hogyan állít csapdát a következő kikérdezés, a következő munkanap, a következő utcasarok.
Tudtam, hogy a félelemtől kiélesedő pillantás, a fejben meginduló őrült rohanás minden szó elől elsiklik, a beszédben úgy, mint az írásban – és két barátom halálához mégis hozzá kellett fűzzek valamilyen írott szöveget. Mint annak idején a hatalmas, szégyentelenül zöld völgyben a bogáncsnak találó nevet, úgy kerestem később a szavakat közös félelmünkre. Meg akartam mutatni, hogy milyen a barátság, ha nem magától értetődő, hogy ma este, holnap reggel vagy jövő héten még életben leszünk:            „Mivel féltünk, Edgar, Kurt, Georg és én naponta együtt voltunk. Együtt ültünk az asztalnál, de a félelem ugyanolyan különálló maradt mindenikünk fejében, ahogyan magunkkal hoztuk, mikor találkoztunk. Sokat nevettünk, hogy elrejtsük ezt egymás elől. De a félelem előbújik. Ha az ember ura az arckifejezésének, átcsúszik a hangjába. Ha sikerül az arcot és a hangot elhalt, rólunk levált részként kordában tartani, akkor az ujjunkról is lecsúszik. A bőrön kívülre telepszik. Szabadon jön-megy, megállapodik a tárgyakon a közelben. Láttuk, hogy kinek a félelme milyen helyen van, mert már régóta ismertük egymást. Sokszor kibírhatatlanok voltunk egymásnak, mert egymásra voltunk utalva.”[3]
A kihallgatáson a tiszt megvetéssel kérdezte: „Mit képzelsz, ki vagy te.” Nem is volt igazi kérdés, annál is inkább kihasználtam az alkalmat, hogy válaszoljak: „Ugyanolyan ember vagyok, mint maga.” Ez szükséges volt, és nekem is fontos, mert a visekledése olyan zsarnoki volt, mintha erről megfeledkezett volna. A kihallgatások örvénylő szakaszaiban szarnak, mocsoknak, parazitának, szukának nevezett. Ha mérsékeltebb volt, szajhának vagy ellenségnek. Az ártalmatlanabb kihallgatásokkor szolgálati idejének kitöltése voltam, egy rongy, amit összegyűrhetett, hogy szorgalmát és hozzáértését bizonygassa. Sokszor rajtam gyakorolta a kínzást, mert a munkanapjából még órák álltak előtte, és hogy ne üljön egyedül az irodájában, ott tartott engem, ironikusan vagy cinikusan visszakérődzött mindent, amit már ezerszer végigmondott dühösen is. Maradnom kellett, hogy az órája ne csak üresen ketyegjen, hogy ne forduljon saját maga ellen. Minden dühroham után rajtam gyakorolta az embervadászatot – hogy ne essen ki a gyakorlatból –, számára pihentető, hanyag módon. Minden kedélyállapotában rutinja volt. A gyerekkori kérdés: „Mit ér az életem?” elavult. Ez a kérdés csak belülről fakadhat. Ha kívülről teszik fel, az ember dacos lesz. Már csak makacsságból is elkezdi szeretni az életét. Minden nap külön értéket nyer, az ember megtanul szívesen élni. Magunkban elmondjuk, hogy elevenek vagyunk. Csak most akarunk igazán élni. És ez éppen elég, ez erősebb életcél, mint hinnénk, mert már kiállt egy próbát: érvényes, mint a lélegzetvétel maga. Ez a minden külső körülmény ellenére belül kicsírázó mohó életvágy is egy király. Egy dacos király, én nagyon jól ismerem. Ezért szó szerint soha nem említettem, a nevét titokban óvtam. A számára találtam ki a „szívjószágot”, hogy megszólíthassam, anélkül, hogy ki kellene mondanom a nevét. Csak évekkel később, amikor az akkori idő már elég távol volt tőlem, akkor léptem át a szívjószág szótól a király szóhoz:

és a király egy kicsit lehajol
és az éjszaka gyalog érkezik
és a gyár tetejéről a folyóba
két cipő világít
fordítva és olyan korán neonsápadtan
az egyik betapossa a szánkat
a másik lágyra rugdossa a bordáinkat
és reggelre kialszik a neoncipő
a vadalma tréfás a juhar elpirul
a csillagok kipattognak az égre, mint a kukorica
és a király meghajol és gyilkol

A falusi nyelvből ismert rím már kezdetben is a királyhoz vezetett: „allein – wenig – König” [egyedül – kevés – király], ezt már a völgyben, a tehenek között is rímbe foglaltam: „alleenig – wenig – Kenig”. A rím és nagyapám sakk-királya. A nyelvjárásból ismertem rímelő falvédő-szövegeket, imákat, az időjárást megjósoló mondókákat. Gyerekként komolyan vettem, kamaszlányként a városban csak megmosolyogtam ezeket. A középiskolában aztán éveken keresztül a Goethe- és Schiller-balladákat nyűtték. Üresen ledaráltuk őket, anélkül, hogy egy gondolat is megfordult volna a fejünkben, az utolsó szótagot hangsúlyozva. Olyan volt, mint a szőnyegporoló ütései. „Ki nyargal a szélben, az éjen át? / Egy apa az, ő viszi kisfiát.”[4] vagy „Lenóra virradat felé / Nehéz álombul ébredt: / »Holt vagy-e, Vilmos, hűtlen-é?« / Meddig remegjek érted?”[5] És még borzalmasabbak voltak a rímbe szedett pártversek: „Harcba hívja azonban a vörös lobogó, / Munkája, kezének ereje eredményt hozó. / Jelszavai: ellenállás és szolidaritás, / A küzdelemben fegyvere a sarló és a kalapács.”[6] A rím ezekben megbicsaklik, nem lehet betartani a szőnyegporoló ritmusát. Ha az ember egymás után felmondta a hat-hét szakaszt, úgy hangzott, mintha hepehupás út döcögne a fejét át. Szenvedtem a rímundortól. Csak később olvastam Theodor Kramer és Inge Müller szikár rímeit. Óvatos, sebezhető ütemeket éreztem bennük, mintha az ilyenfajta rímekben a koponya dobozában kopogna a lélegzetem. Megszállottja lettem ezeknek a verseknek, rengeteget tudtam kívülről, anélkül, hogy valaha is szándékosan megtanultam volna őket. Az én életemet kísérte a pillantásuk, hozzám szóltak, ezért maguktól megmaradtak a fejemben. Annyira szerettem őket, hogy meg sem mertem nézni, hogyan készültek. Mai napig hiszem, hogy ennek a két szerzőnek a különlegessége hozzáférhetetlen marad, ha alaposan megfigyeljük verseiket.
Aztán elkezdtem szavakat kivágni az újságokból. Ezen az úton eleinte elkerültem a rímeket. Az egész azzal a szándékkal kezdődött, hogy utazásaimról küldhessek valamit a barátaimnak, hogy saját üzenetet tehessek a borítékba, ne képeslapokat a fényképészek lokálpatrióta lencséjével ábrázolt helyekről. A vonaton újságolvasás közben egy képrészletet és szavakat ragasztottam egy fehér papírra, vagy egy-két mondatot: „a csökönyös VAGYIS szó”, „Ha egy hely valóban létezik, eltörli a vágyakozást”. Megdöbbentett, hogy mi mindent ki lehet hozni összefüggéstelen, újságból kivágott szavakból, és csak ez a csodálkozás hozta magával a rímeket. Otthon már régóta vágtam ki szavakat. Úgy tűnt, válogatás nélkül gyűlnek az asztalon. Jobban megnéztem őket, és bámulatosan sok rímelt közülük. Theodor Kramer és Inge Müller rímeiben bízva fogadtam el ezeket, amelyekért semmit nem tettem, amelyek csak véletlenül találkoztak az asztalon. A szavak azért ismerkedtek meg egymással, mert osztozniuk kellett a helyen, ahol voltak. Nem kergethettem el őket onnan, és így éreztem rá a rímek ízére.
Eleinte egyetlen kollázsban sem tudtam benne hagyni a király szót. Pedig megrögzötten kerestem, minden királyt kivágtam az újságcikkekből, ahol megjelentek. Egyszer összeszámoltam őket, huszonnégy királyom sorakozott az asztalon egymás mellett, mielőtt az elsőt beengedtem volna egy szövegbe. Amikor aztán beléphetett oda, elkezdődött a rímelés. Kiderült, hogy a királyt a rímekkel lehet legyőzni. Így lehet szembenézni vele, lerántani róla a leplet. A rím visszakényszeríti őt a szívdobogások ütemei közé, amelyeket ő maga okozott. A rím egyenes utakat vágott a király teremtette zavarodottságba. A rím felkavar, de fegyelmez is belülről. Az egész sor színt válthat, cinkosa lesz más soroknak. A rímeket lehet visszafelé fésülni, a mondatok közepén, vagyis a térben elrejteni, és nézni, ahogyan azt, amit elárulnak, újra elnyelik. A mondat végén pedig súlyossá lehet őket tenni, a térben megmutatni, de olvasáskor mégsem hangsúlyozni, vagyis a hangban elrejteni.
A király gyerekkoromtól kezdve ott volt a fejemben. A tárgyakban rejtőzött. Ha soha egyetlen szót sem írtam volna, akkor is ott lett volna, hogy uralkodjon a napok újonnan érkező bonyodalmain egy jól ismert, noha gonosz Leitmotiv alakjában. Ahol a király megjelent, ott már semmilyen kíméletre nem lehetett számítani. És mégis ő teremtett rendet az életben, szavak nékül hatalma alá hajtotta a zűrzavart, ha az elillant az elmondható elől. A király mindig is megélt és megelevenedett szó volt, a beszéddel nem lehetett legyőzni. Sok időt töltöttem a királlyal, és ezt az időt néha alig észrevehetően, néha teljesen átjárta a félelem.


A szívjószág az megélt királlyal szemben írott szó. A papíron alakult ki, írás közben, a király pótlására, mert szót kellett keresnem a halálfélelemben rejlő mohó életvágyra, olyan szót, ami akkor még nem volt meg, amikor félelemben éltem. Kétélű szót akartam, olyan kétélű kellett legyen, mint maga a király. Benne kellett legyen a bátortalanság és az önkény is. És a test részévé kellett váljon, különleges zsigerré, egy belső szervvé, ami befogadja egész külső környezetének rakományát. A kiszámíthatatlant akartam megnevezni, ami minden egyes emberben ott van, egyformán bennem és a hatalmasokban. Valami, ami önmagát nem ismeri, hagyja, hogy más és más alakban kitömjék. Aszerint, mivé alakít minket a véletlenek és a vágyak zajlása, szelíd vagy vad lesz.
Első Németországban töltött Szilveszter estémen éjfél után a király hirtelen ott termett az összejövetelen. A vendégek elkezdtek ólmot önteni. Néztem, ahogyan az olvasztott ólom a teáskanálból a hideg vízbe szisszen, majd megdermed, előre nem is sejtett alakot öltve. Teljesen világosan tudtam, a királlyal ugyanígy van ez, és a szívjószággal is ugyanígy kell legyen. Megkértek, hogy én is öntsem ki az újévre saját ólomkísértetemet, és nem mertem. Nevetve szálltam ki a játékból, hogy senki se sejthesse az okát: tönkrement idegekkel nem szabad ólmot önteni. A többi ólomöntőt a derűs képzelőerő hajtotta. Én túl sokat gondolkoztam. Féltem, hogy az ólomkísértet a szívjószágomat leláncolhatja, engem pedig egész évben nyomaszhat és megbéníthat, ha el akarom kapni a szívjószágot, ezért nem akartam ólmot önteni. De azért sem, ami talán ugyanennek a gondolatnak a meghosszabbítása, mert azt gondoltam: a többiek egy tárgyból, ami a kanalamról lemászik, most mind azt akarják látni, hogy mennyire tönkre vagyok menve belül, és hogy mennyire kínlódok, hogy a szívjószág szóval megfogalmazzam ezt az állapotot.
Fritz Lang nyomasztó Nő az ablak mögött című filmjében ezt hallottam: „Az ember olyan helyzetekbe kerül, amelyekkel egy pillanattal azelőtt nem is számolt.” Én számoltam, mégpedig azzal, hogy egy ólomöntő játék olyasmit mutathat nekem, amivel nem akarok számolni.
A király először a faluból a városba, aztán Romániából Németországba követett a számomra soha meg nem érthető dolgok visszfényeként. Megszemélyesítette ezeket a dolgokat. Ha a fejemben az őrült kergetőzésre már egyetlen szó sem talál, mai napig ezt mondom: „Igen, most jön a király.”
Amikor az egyik barátomat felakasztva találták a lakásában, már itt voltam Németországban. Ott, ahol a barátaimat kellett hagyjam, a király ismét meghajolt és gyilkolt. Roland Kirschet ölte meg, egy 28 éves építészmérnököt, aki keveset és halkan beszélt, nem sok feltűnést keltett, verseket írt, fotózott, nem szakította meg a barátságunkat, mint annyian, amikor Romániában az állam ellensége voltam, sem a kivándorlásom után. Képeslapokat írt nekem Berlinbe, tudva, hogy ezzel mit kockáztat. Azt kívántam, bárcsak hagyná parlagon heverni a barátságunkat, hogy ne tegye ki magát a veszélynek, féltettem.
Félelmemben annál jobban örültem a leveleinek – mert az életjelei voltak. Az utolsó képeslapja pár héttel a halála előtt érkezett, egy fekete-fehér fénykép volt, rajta egy utca, amin annyiszor végigmentünk. Az elutazásom óta nagyon megváltozott, villamossíneket fektettek le rá. Az új sínek között már derékig érő vadmurok burjánzott. Törékeny, fehér ernyőkben bomlottak ki virágaik. Megmutatták nekem, hogy a barátom veszélyben van, és hogy én kiléptem ebből a veszélyből, széttépett közelségünk volt a virágokban, kapcsolatunk elkobzott spontaneitása, mert soha nem nevezhettünk nevén semmit levélíráskor, ha olvastuk, átkutattuk a szavak rejtett kamrácskáit, vajon mivel mit is akar mondani a másik. Elválásunk képe a vadmurkok között. Az gondoltam, talán minden növény, ami az emberek kilátástalanságával találkozik, vadmurokká változik. A fénykép hátoldalán egyetlen mondat állt apró betűkkel, amelyek már nem is tervezték kitölteni az íráshoz rendelkezésre álló felületet: „Néha az ujjamba kell harapnom, hogy érezzem: még vagyok.”
Nem sokkal azután már nem volt. A mondat súlyosabb, mint amennyit minden szavának szabad lenne mondania. És oda vezet, ahol a szavak saját magukat sem tudják elviselni, azok sem, amelyekre az idézethez feltétlenül szükség van. Nem a mondatról van szó, hanem erről az emberről. És egyetlen mondatban sem szabadna annyira benne legyen egy ember, amennyire ő ebben benne van, mert belekényszerítették. Amilyen a mondat, olyan halálának dátuma is: május elseje, a legnagyobb szocialista ünnep, „a munka ünnepe”. A munka ünnepnapján egy emberkínzásra és monumentális épületekre mohón éhező diktátor lerázott a nyakáról egy építészmérnököt. A király összeszorította a torkomat, amikor megkaptam a hírt. Milyen az, ha valaki késő este otthon ül, valaki bekopog, és felakasztja. A szomszédok ma azt mondják, éjszaka több kiabáló hangot is hallottak a lakásból. Senki nem ment segíteni. A boncolást megtagadták, a király nem engedte, hogy a kártyáiba lássanak. A hivatalos jegyzőkönyvbe és a halotti bizonyítványra ezt írták: öngyilkosság. A kérdés marad: Vajon már az elején is fel akarták akasztani. Védekezett, és aztán mégis a hurokba kellett tennie a fejét. Vagy azon az éjszakán a kihallgatás, a kínzás közben meghalt a kezük között, és nem tudták, mit kezdjenek a halottal, ezért felakasztották. Tehát szándékosan tették, vagy ijedtükben, mikor a tervük kicsúszott a kezükből, lekezelően vagy egyenesen szórakozásból. Kik voltak a gyilkosai, főrangú titkosszolgálati tisztek, vagy bérgyilkosok, vagy éppen egy megzsarolt bűnöző.
A haláleset megdöbbentett, és talán a megtagadott boncolás miatt felidézte egy fordított eset visszhangját gyerekkoromból, a falusi eperfakirályét. Ő vitathatatlanul felakasztotta magát, a boncolást kikényszerítették. Rákos betegként az utolsó stádiumban csak penicillin-injekciókat kapott, mert az orvosnak nem volt morfiuma. Nem bírta továbbb a fájdalom tombolását, találkozót beszélt hát meg a halállal. A hátsó udvarán ott állt egy eperfa, alatta egy létra. A tyúkjait minden évben megtanította, hogy a fán aludjanak. Minden este felmásztak a létra fokain a fa koronájáig, sorban felültek az ágakra. Mikor megvirradt, a létrán lemásztak az udvarra. A halott lánya azt mondta, hogy amíg betanította őket, a tyúkok nagyon megszokták. Nem zavartatták magukat, amikor a fájukra felakasztotta magát. Nem volt szárnyverdesés, rikácsolás, az udvar éjszakáját egy hang sem verte fel. Három óra felé, mondta a lánya, meg akarta nézni, hogy van. És az ágyában ott feküdt a pizsamája nélküle, a szekrény nyitva, a vállfa, amin a jobbik öltönye volt, üresen. Az volt az első gondolata, hogy az apja kiment az udvarra, hogy fájdalmát lehűtse. De minek ahhoz a vasárnapi öltöny. Kimerészkedett, a holdfény az egész udvart kiemelte a sötétségből. A tyúkok, mint mindig, az eperfán ültek, a fehérek, különösen a fehérek, mondta, úgy fénylettek, mint a porcelánedények az almárium üvege mögött. És ő alattuk lógott az ágon. Az akasztott ember nekünk szomszédunk volt. Számtalanszor, amikor a következő években a fára néztem, elindult a fejemben az őrült kergetőzés, magamban ezt ismételgettem: ugyanazt a létrát használták, a tyúkok és ő.
A penicillines orvos nem tett magának szemrehányást. Megengedte magának, hogy kételkedjen az öngyilkosságban, ragaszkodott a boncoláshoz. Megfosztotta a felöltözött, felkészült halottat a jó öltöny méltóságától, megjátszotta a nagy szakértőt, és felboncolta őt egy forró nyári napon, az eperfának támasztott létra mellett egy disznóvágáskor használt asztalon. Ezért a koporsóra rögtön rá kellett szegezni a fedelet, amikor a szétroncsolt holttestet felravatalozták a háza legszebb szobájában. Mégis elképzeltem, hogy a nyaka körül ott látom a feketés csíkot, indigókék, mint az eper a fán.
Mint a tyúknak a taraja, neki a nyaka körüli folt lett a koronája. A halott nem kísérte tovább a húsát, egy más, csendes anyagba költözött, átszökött a gyümölcs húsába. Sötét csíkkal a nyaka körül és a legjobb ruhájában átváltoztatta magát a legnagyobb eperré, ami valaha is termett a fákon. Eperkirályként szállt a föld alá.
Alexandru Vona Befalazott ablakok című regényében váratlanul ismét előjött az eperkirály a sorok közül. Itt egy nő alakjában jelenik meg, akinél az akasztás nyomát előrevetíti egy ékszer a nyakán. Más, mégis ott rejtőzik benne gyerekkorom eperkirálya. „Amikor kiitta a poharat, amit apám adott neki, észrevettem vastag nyakán a fekete bársonyszalagot, amin egy medál lógott. Egy hónappal később megtudtuk, hogy apám nem tévedett. Megkérdeztem, hogyan végzett magával. A kérdésem valójában csak formaság volt, mert a szemem előtt volt a fekete nyakék, és tudtam, hogy felakasztotta magát. […] Talán a feszesen rögzített nyakpánt (elég lett volna, hogy beleakassza az ujját, máris megfojtotta volna) volt az oka, hogy olyan egyenesen tartotta magát.”[7]
A barátom meggyilkolása után minden hurkot másképp láttam. Mai napig kerülöm őket, a buszon sem fogom meg a kapaszkodókat. Ha kabát lóg a fogason, egy pillanatig lábak vannak alatta, aztán eltűnnek, mintha az agyamban csettintene egy kéz. Egy állomáson vettem egy képeslapot, ami a különféle nyakkendőcsomókat ábrázolja. A csomófajták egyértelműen hurkok, amelyek az ingnyak alatt a torokra szorulnak. Könnyelműség volt a vásárláskor azt gondolnom, hogy dacolhatok a csomók parádéjával. El akartam venni a félelem erejét, szándékosan addig bámulni rá, amíg már nem hat. A képeslapot persze senkinek sem tudtam elküldeni. Otthon becsúsztattam egy fiókba, mindenféle más papír alá. Évek óta ott van. Nem használhatom semmire, és soha nem szabadulok meg tőle.
Ahogyan a hatalmi elit az öldöklést öngyilkosságként rendezte meg, úgy az ellenkezőjét is megtette: képviselőinek öngyilkosságát balesetnek állította be. A magas és közepes tisztséget betöltők klikkei az egész országban Ceaușescut, a nagy vadászt akarták utánozni. Így a vadászat a hivatalnokok sportja lett, egyfajta pártgyűlés az erdőben. Még a legeldugottabb vidéki porfészek hatalmasai is eljártak vadászni. Amikor Temesváron egy párttitkárnak elege lett az életéből, az erdőben a szarvas helyett az egyedüllét lehetőségét leste, és amikor eljött a megfelelő pillanat, a saját szájába űzte a golyót, az újság „papírházában” az állt, hogy egy tragikus vadászbaleset elragadta az életét. A barátaim és én azonban ismertünk egy diáklányt, akinek az apja részt vett a vadászaton. Mivel halálos fenyegetések között éltünk, és el kellett fogadnunk, hogy napjaink az állam időmértéke szerint meg vannak számlálva, az ilyen hírekből sok keserű humort merítettünk. Építészmérnök barátom, akit négy-öt évvel később felakasztottak, és halála a hivatalos iratokban ma is öngyilkosként szerepel, ezt mondta a „vadászbalesetről”: „A vadász arrafelé céloz, ahol a szarvas fut, ennek a vadásznak éppen a fogínyén ugrott át a préda.” Viccelődtünk a „fogínyszarvasról”.
A tréfáknak folytatás kellett, az egyikből adódott a másik: „Jobb ma egy veréb, mint a számban egy szarvas”, vagy „Jobb a bolha elefánt nélkül, mint a poloska a szekrény alatt, de jobb a poloska a szekrény alatt, mint a fedél a koporsón.” Mindenki hozzátett valamit a rögtönzött meséhez, a szétszórt képekből álló mozaikhoz, egymás és önmagunk felülmúlását, spontán versgyakorlatokat magunk között, annyira ironikusan, amennyire lehetett, hogy megszelídítsük a félelmet, ami ott volt mindannyiunkban. Úgy indult el, hogy mindenki tovább kellett űzze az abszurd felé, amit valaki éppen elmondott. Ennek a dinamikának az eredménye jólnevelten kezdődött, ahogyan egy német mesének kell: „Egyszer volt”, és így folytatódott: „Egyszer volt, ahogy soha nem volt”. Románul minden mese így kezdődik. És már ez a klasszikus román mesekezdet, ami a rendszer szánalmasan összefércelt hazugságaira utalt, elég okot adott a jóízű nevetésre. Aztán tovább gurult az egész, már lendületből: „Egyszer úgy volt, ahogy volt. És ez akkor volt, amikor úgy volt, ahogy soha nem volt. Volt egyszer, hogy mindegy volt, hogy is volt. És egyszer volt, hogy nem is tudom, hányszor volt, ahogy soha nem volt. De egyszer a vadászaton úgy volt, amikor utoljára volt egy vadász a többi vadásszal, akik nem tudom, hányan voltak. Amikor egy vadász sem volt, amíg a szem ellát, bár nem tudom, meddig lát, rajta kívül, aki nem tudom, hányadik vadász volt a nemtudomhány vadász közül…” Minden egyre viszonylagosabbá vált, ezt a végletekig kiéleztük, a mondatok labirintusokká változtak. Valamikor az egymásba illesztett történetekben a vadász fogínye meztelenül, sebezhetően és rózsaszínen rohant az erdő kemény földjén, mígnem rátalált egy szarvasra, megnőtt, szőrt és agancsot növesztett, megtévesztésig hasonlított egy igazi szarvasra, és a saját gazdája lelőtte. Aztán ez következett: „A fogíny és a szarvas úgy hasonlított egymásra, mint egyik erdő a másikra, mint egyik fa, ág, levél a másikra, mint egy zászló vagy borsószem a másikra, éppen, mint egyik elvtárs a másikra.” Teljesen átláttuk a mondatok labirintusait, területi felségjogot élveztünk bennük, annyi ösvényt és kerülőutat vágtunk beléjük, míg csak bele nem szédültünk.
Ezeket a mondatokat most találtam ki, mert az akkoriakat már régen elfelejtettem. De ehhez hasonlóak lehettek. A halálfélelem és az életéhség feszültsége provokálta a királyt. A poétikai gyakorlatok alatt életfüggők lettünk. Drasztikus viccek mint a rendszer bomlasztása. Önmagunk bátorítása, mert azok, akiken nevettünk, minden nap véget vethettek az életünknek. Az együtt felépített mulatságos történetek vidáman nyert, de inkább elcsent derűt jelentettek. A poloskák, amelyekről gúnyosan beszéltünk, ott voltak a szobában, lehallgatták az egészet. És valamikor, amikor már régen elfelejtettük a mesét, azt, amit hozzátettünk, és a többiek mondatait is, a ki tudja hányadik kihallgatáson, vallatóink visszavették az ellopott időt. Szóról szóra elszámoltak vele, ráadásul az egész – többnyire silány – román fordításával is. Itt humorról már szó sem lehetett, mindenikünket külön-külön szembesítettek „államellenes kijelentéseink” titkosszolgálati elemzésével. Ez fél napig is eltartott, amíg azt sem tudtam, a sajátom-e még a fejem. Amikor végre kiengedtek, újra összeültünk, hogy megtanácskozzuk, hogy lenne a legjobb viselkedni, hogyan tagadjuk, amit mi magunk mondtunk, anélkül, hogy másokat vádolnánk. Ami legbelül rosszul esett: történeteink a rossz román fordításban politikailag nem váltak ugyan veszélytelenné, de irodalmi szempontból csonkák lettek. A poétikusságukat mintha elfújták volna. Kihallgatáskor, mikor órákon keresztül kérődztek rajta, és lassan minden újra eszembe jutott, kedvem lett volna ezt a veszteséget helyrehozni. Az ösztönös javítási kényszert természetesen magamba kellett fojtsam, ha kimondom, az beismerő vallomással lett volna egyenértékű.
A tiszt minden kihallgatáson, amikor úgy gondolta, hogy végre sakk-mattot adott nekem, diadalmasan ezt a mondatot ismételte: „Látod, a dolgok összefüggenek.” A tudtán kívül igaza volt, mert nem is sejthette, milyen és mennyi dolog kapcsolódik össze az én fejemben, ellene szövetkezve. Már csak az is, hogy ő nagy, fényesre lakkozott íróasztalnál ült, én pedig egy kicsi, rosszul gyalult, piszkos fából összetákolt asztalnál. „Látod?”, igen, láttam egy asztallapot, tele karcolásokkal, más emberek kihallgatásainak nyomaival, akikről nem lehetett tudni semmit, azt sem, élnek-e még. A tiszt, mivel órákon keresztül kellett nézzem, minden kihallgatáson királlyá változott. A fején a kopasz foltnak szüksége lett volna a fodrászra nagyapám századából. A lábszárának is, ami a nadrágja éle és a zoknija széle között egy szőrszál nélkül, visszataszítóan, fehéren csillogott. Igen, a dolgok az ő fejében az én rovásomra kapcsolódtak össze. De az én fejemben teljesen más összefüggések épültek: ahogy a sakkfigurák között olyan király állt, aki meghajolt, a tisztben ott volt a gyilkoló király. Az egyik első kihallgatás volt, és nyár és délután, és felbukkantak a gyaluárnyékok. Az ablaküveg hullámozva megcsillant a napfényben. A padlóra fehéren kunkorodó fénycsíkok hullottak, felkúsztak a tiszt nadrágjának szárán, ha keresztüllépett rajtuk. Azt kívántam, bárcsak megbotlana bennük, vagy bárcsak becsúsznának a cipőjébe, hogy a talpán keresztül megöljék.
Néhány héttel később a király már nemcsak az ő hiányzó hajába jött el, hanem az enyémbe is, ami még ott volt a fejemen. Az asztalaink között megint ott voltak a napkacskaringók a padlón, ragyogón tekergőzve, hosszabbra nyúlva, mint általában, valósággal ide-oda kúsztak, mert kint erősen fújt a szél. A tiszt fel-alá járkált, ideges volt, a gyaluárnyékok olyan nyugtalanok, hogy folyton magukhoz vonzották a pillantását. Valóságos, de rezzenéstelen jelenlétem és a csak visszfényként megmutatkozó, őrülten ide-oda ugráló gyaluárnyékok között elveszítette az önuralmát. Járkálás közben ordítva odajött az asztalomhoz. Pofonokra számítottam. Felemelte a kezét, de aztán csak egy hajszálat vett le a vállamról, két hegyes ujjával a földre akarta ejteni. Nem tudom, miért mondtam hirtelen ezt: „Kérem, tegye vissza azt a hajszálat, az az enyém.” A karját mintha az elnyúló, felnagyított másodpercek bénították volna, különösen lassan ért újra a vállamhoz, megrázta a fejét, a fénykacskaringókon keresztül odament az ablakhoz, felnézett a fára, és harsogva felnevetett. Csak akkor, amikor ezt hallottam, néztem a szemem sarkából a vállamra. A hajszálat tényleg visszatette, mégpedig pontosan úgy, ahogy azelőtt ott volt. És most semmilyen királyi nevetés nem segíthetett rajta, erre a hajszálas jelenetre nem volt felkészülve. Túlságosan kibillent a nyeregből, megszégyenült. Én pedig olyan buta elégtételt éreztem, mintha attól a pillanattól kezdve minden nap a markomban tarthatnám. Romboló idomítása csak rutineljárásként működött, be kellett tartsa a menetrendet. A rögtönzés számára is kockázatos volt. Persze nem igazi rizikó, csak én képzeltem el, de az én ostoba számadásomban volt értelme.
A haj és a fodrász mindig a királyhoz kapcsolódott. A barátaim és én hajszálakat hagytunk szerte a lakásban, mielőtt elmentünk otthonról. Az ajtók, szekrények kilincseire, a fiókban a kéziratokra, a polcon a könyvekre tettük őket – ravasz, mivel feltűnésmentes jelek voltak, megmutatták, hogy távollétünkben elmozdították-e a bútorokat, hogy járt-e  ott a titkosszolgálat. „Egy hajszálon múlott”, „hajszálon függ”, „hajszálfinom”, „hajszálpontos” – számunkra ezek nem csak szófordulatok voltak, hanem szokások.
A Szívjószág című regényben ez áll: „A szívjószágaink úgy menekültek, mint az egerek. Levedlették a bundájukat, otthagyták maguk mögött, aztán eltűntek a semmiben. Ha egymás szájából kapkodva a szót, sokat beszéltünk, tovább maradtak ott a levegőben. Ha írtok, ne felejtsétek el a dátumot, és mindig tegyetek egy hajszálat a levélbe, mondta Edgar. Ha nincs benne, onnan lehet tudni, hogy a levelet felbontották. Hajszálak, egyenként, gondoltam, szerte az országban, vonatokon. Edgaré sötét, az enyém világos, Kurté és Georgé vörös.”[8]
Miután a titkosszolgálat egész csapata végzett házkutatást Rolf Bossert barátom lakásában, aztán minden kéziratával és levelével együtt távozott, Bossert fogott egy ollót, némán bement a fürdőszobába a tükör elé, és egész csomókat vágott le a hajából és a szakállából. Ez nem sokkal Németországba utazása előtt történt. Ez a vad olló a hajában, hét héttel később derült ki, az első alkalom volt, hogy önmaga ellen fordult. Mert akkor már hat hete Németországban volt, és kivetette magát az átmeneti szálláshelye ablakán.
Sokkal inkább, mint a nőknél, a hajviselet a férfiaknál gyakran vált politikai mutatóvá. Jelezte, hogy az állam milyen mértékben szól bele a személy életébe, mekkora az elnyomás.
Mert minden férfit, akit egy időre vagy örökre elvett, lefoglalt magának az állam, kopaszra nyírtak. A katonákat, a fegyenceket, az árvaházi gyerekeket. És minden diákot, akik valamit elkövettek. Az iskolákban minden nap ellenőrizték a hajhosszúságot – hátul le kellett nyírni a hajat a tarkó közepéig, a fülcimpa egyujjnyi széles sávban szabadon kellett legyen. És ez nemcsak a kisiskolások között volt szabály, hanem a gimnáziumban is. Az egyetemen is közölték a diákokkal, hogy ilyen hajhosszal semmi keresnivalójuk ott. A férfiaknak ott volt a borbély, a nőknek a fodrász. Az elképzelhetetlen lett volna, hogy férfiak és nők ugyanabba az üzletbe járjanak. A király ragaszkodott a rendszerességhez, amelyet itt a nemek szétválasztásával valósított meg.
Ha a gyerekkori fényképeimet nézem, akkor is meghajol a király. Minden képen meg lehet állapítani a frizurámról, hogy édesanyámnak milyen kedve volt aznap reggel, miközben fésült. Fényképészek csak ritkán jöttek a faluba, már nem emlékszem, hogy volt, hogy egy ház előtt a falu közepén, egy virágágyás mellett az udvaron, vagy a templomhoz vezető behavazott úton lefényképeztek. A fényképek nem sokat árulnak el rólam, annál többet édesanyámról. A fotókon keresztül háromféle emlék idéződik fel. Az első: a fejem közepén a választék ferdén szalad át, de a két varkocs azonos magasságban van a füleim fölött összefonva – ez azt jelenti, hogy édesapán előző este csak egy kicsit volt részeg. Az ilyen napokon édesanyám sztoikus közönnyel fésült, gondolataiba merülve, az ujjai gyakorlottan mozogtak. A házasság valamennyire jól működött, az élet elviselhető volt. A második visszapillantás: a választék és a hajfonatok teljesen elcsúsztak, a fejem olyan a képen, mintha összenyomták volna, az arcom széthúzódik. Ez azt jelenti, hogy édesapám előző este hullarészeg volt – édesanyám sírt, miközben fésült, teher voltam a nyakán, egy kolonc, ami, ahogy sokszor elmondta, elrettentette a válástól. És a harmadik emlék: a választék és a hajfonatok is egyenesek, a fejem, az arcom bal és jobb oldala szimmetrikusan áll. Azt jelenti, hogy édesapám előző este józanon jött haza, édesanyám fellelkesedett, sikerült egy kicsit megszeretnie engem is, jól volt. De a harmadik fajta képek ritkák. A fényképészek csak ünnepnapokon jöttek a faluba. Hétköznapokon édesapám már munkaidőben is ivott. De ünnepnapokon ez volt az egyedüli elfoglaltsága. Nem szerette a társasjátékot, amivel más férfiak elűzték a dologtalan időt, sem a sakkot, sem a kártyát, sem a kuglit, nem táncolt szívesen. Csak ült ott és ivott, míg a nyelve elnehezedett, a lábai összecsuklottak. Ilyen értelemben ezek a visszatekintő fényképek az ő állapotának dokumentumai is. Neki is csak háromféle volt, és ezek másnap a fésű fogain keresztül belopakodtak a hajfonatomba.
De talán azért került édesanyám kedélyállapota ilyen láthatóan a hajamba, mert néhány évvel azelőtt, hogy engem fésülgetett, deportálták a Szovjetunióba kényszermunkára. Öt évet töltött a lágerben a gyilkos királynál, és ez alatt az idő alatt folyamatosan éhezett. Tizenkilenc évesen hurcolták el, mint minden parasztlány, hosszú hajfonattal érkezett a munkatáborba. Az okok, amiért kopaszra nyírták, váltakoztak, mondta. Két ok volt, és az egyik mindig igaz volt rá. Vagy a tetvek miatt, vagy azért, mert a földről ellopott néhány krumplit vagy takarmányrépát, hogy ne haljon éhen. Néha már kopasz volt a tetvek miatt, és ráadásul lopáson is rajtakapták. Akkor a felügyelők megsajnálták, mert a kopaszra nyírt fejet nem lehet újra lenyírni, ahogy az összevert hátat sem lehet újra megverni. A kopasz sokáig kopasz marad, mondta nekem, a haj nem olyan buta, mint a bőr. Van egy fénykép: édesanyám kopaszra nyírt lányként, úgy lesoványodva, hogy a bőre a csontjaira tapad, egy macskát tart az ölében. Az is le van fogyva, és ugyanolyan tűhegyes a pillantása, tágra nyitott, éhesen mély a szeme, mint neki. És mindig, amikor ezt a képet nézem, arra gondolok: akármennyire is szereti valaki az állatokat, hogyan oszthatta meg egy csontsoványra fogyott ember az ételét egy macskával? Vajon ennek is a hajhoz van köze, mert az állatnak van, és neki nincs? A macska bundája borzos, a szőre ferdén nő és hosszú, mintha a húsa rovására nőtt volna, a saját természete ellen forduló anyagként.
És itt, Németországban? Miért nyírják kopaszra a neonácik a fejüket, amikor erre semmi szükség nincs? Perverz a viszonyuk saját magukhoz, nem érzékelik önmaguk megalázását. Eszközzé teszik a saját koponyájukat, lecsupaszítva viselik, mintha kőhordalék lenne, lemállott szikladarab az eltűnt vagy elapadt folyók medrében. Hideg katonásdit játszanak, önmaguk megvetését hetvenkedéssé alakítják. Nyers, eldurvult világnézetükben megnemesítik a kopaszra nyírás perverzióját, önként veszik fel ezt a stigmát, mint a csoport ismertetőjegyét. A szikladarab-fejekből kivágták az egyéniséget, a kopasz koponyák csontvarratai alatt nyomorúságos agy van, amit a hatalmaskodó ember irányít. Ösztönökre csonkítva, a testük a támadás eszköze.
Az egyik első kollázsban, ahol rátaláltam a rímre és a királyra, ez áll:

az egyik kezemben
ott állt a király
az esőben ült
így történt
odamentem
hogy magam elkerüljem
és a másik kezemben
ott állt a király
elvesztett mindent
így történt
odamentem
megnyírtak, kopasz a fejem

Még két fontos dolog kapcsolódik a királyhoz: nagyapám haja soha többet nem hullott ki. Sűrűn és fehéren vitte magával a koporsóba.
Minden igyekezete ellenére sem tudott megtanítani sakkozni. Kételkedni kezdett az értelmi képességeimben, én pedig ráhagytam. Soha nem mondtam meg neki, hogy mennyire féltem és szerettem a királyt. Azt hiszem, erre mondják: nem állt oda az eszem.

András Orsolya fordÍtása

(A fotókat a fordító, András Orsolya készítette a szerző szülőfalujában.)

 

[1] Müller, Herta: Der Fuchs war damals schon der Jäger. Reinbek: 1992. 19.

[2] Vona, Alexandru: Die vermauerten Fenster. Ford. Georg Aescht. Reinbek: 1997.

[3] Müller, Herta: Herztier. Reinbek: 1994. 83.

[4] Johann Wolfgang von Goethe: A villikirály. (Vas István fordítása)

[5] Gottfried August Bürger: Lenóra. (Reviczky Gyula fordítása)

[6] Kató Tamás: Munkásdal.

[7] Vona, Alexandru: i.m., 248.

[8] Müller, Herta: i.m. 1994. 90.