A design[1] azon formája, amelyet ma ismerünk, huszadik századi jelenség – noha a dolgok külső megjelenésére fordított gond egyáltalán nem új keletű. Minden kultúrában odafigyeltek arra, hogy az öltözéket, a mindennapok használati tárgyait, a különféle életterek berendezését (akár szakrális terekről, a hatalom reprezentatív tereiről vagy a magánélet tereiről volt szó) „széppé” tegyék, „hatásos” formát adjanak neki. Az alkalmazott művészetek története valóban hosszú; a modern design azonban éppen ezeknek a művészeteknek a hagyománya elleni lázadásból született. Az áttérés a hagyományos alkalmazott művészetekről a modern designra a hagyománnyal való szakítást jelentette, radikális paradigmaváltásként ment végbe, és ez sokkal hangsúlyosabb volt itt, mint a hagyományos művészetek korszakából a modernség felé való átlépés esetében. A legtöbb tekintet azonban egyszerűen átsiklik ezen paradigmaváltás felett. A design funkciójának leírásaiból éppen elégszer köszön vissza a régi metafizikai oppozíció, a lényeg [Wesen] és a megjelenés [Erscheinung] szembenállása. A design ezek alapján csupán a dolgok külső megjelenéséért [Aussehen] felelős – és ezért úgy tűnik, rendeltetése nem más, mint a dolgok lényegének elrejtése, valamint az, hogy a szemlélőt a valóság igazi természetét illetően becsapja. Ezért a design-t folyton a mindenütt jelenlévő piac megnyilatkozásaként, a fel- és kicserélhető értékek, a csalás, az árufetisizmus és a spektákulum társadalmának epifániájaként értelmezik, amely a dolgok felszínét csábítóvá varázsolja, és emögött a dolgok maguk nemcsak láthatatlanná válnak, hanem általában egészen el is tűnnek.
A modern design, ahogyan a huszadik század elején kialakult, megszívlelte ezt a kritikát – ami már régóta megfogalmazódott, és a hagyományos alkalmazott művészetek ellen irányult –, és célul tűzte ki, hogy a dolgok felszínének megformálása helyett azok rejtett lényegét tárja fel. Az avantgárd design pontosan azt akarta eltörölni és leseperni, ami az alkalmazott művészetek évszázados gyakorlata révén a dolgok felszínén felgyülemlett, hogy szabaddá tegye azok igazi természetét, abban az állapotban, amikor még semmilyen formát nem adtak neki, semmilyen alakító erő nem hatott rá. A modern design tehát nem a felület létrehozásában, hanem a felszín eltávolításában látta a feladatát – vagyis önmagát negatív designként, antidesignként értelmezte. A modern design eredetileg redukcionista: nem hozzáad, hanem elvon. Most már nem az jelenti a kihívást, hogy a fogyasztó tekintetének felkínált tárgyakat átalakítsák, a szemlélőt pedig elcsábítsák. A design inkább a szemlélő tekintetét akarja formálni, képessé tenni arra, hogy maga fedezze fel a dolgokat. A hagyományos alkalmazott művészetektől a modern designig vezető paradigmaváltás központi mozzanata az alakítási, formaadó szándék kiterjesztése a dolgok világáról magára az emberre – akit úgy látnak, mint egy dolgot a többi dolog között. A modern design keletkezése a legmélyebb értelemben összefügg a réginek az Új Emberré való átalakításával. Ezt a projektet, ami a huszadik század elején jött létre, és amit ma gyakran – utópikusnak nyilvánítva – kiselejteznek, tulajdonképpen soha nem adták fel. Módosult, kereskedelmi jellegű formájában továbbra is kifejti hatását, miközben kezdeti utópikus potenciálja újra és újra aktualizálódik. A szemlélő szubjektum tekintete előtt megmutatkozó dolgok megformálása ugyan még mindig fontos a design megértése szempontjából, de annak végső formája mégis a szubjektumdesign. A design problematikáját csak akkor ragadhatjuk meg megfelelően, ha magát a szubjektumot állítjuk a következő kérdések elé: Hogyan akar megmutatkozni? Milyen formát akar adni saját magának? Hogyan akarja magát mások tekintete előtt prezentálni?
Ez a probléma teljes élességében először a huszadik században vetődött fel, és ekkor kezdtek vele a súlyához méltó módon foglalkozni – miután Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amikor ugyanis Isten még élt, az emberek számára testük, külső megjelenésük megformálásánál fontosabb volt a lelkük alakítása. A hit szempontjából az emberi test egész környezetével együtt nem jelentett mást, mint egy külső héjat, ami a lelket rejti magában, a lélek egyedüli szemlélőjének pedig Istent tekintették. Az ő számára akarták széppé tenni a lélek megjelenését, vagyis elérni, hogy egyszerű, áttetsző, jó és szilárd felépítésű, arányos legyen, ne csúfítsák el a bűnök, és ne világi szenvedélyek határozzák meg. A keresztény hagyományban – és ez ismét olyan jelenség, ami fölött igen gyakran átsiklanak a tekintetek – az etika mindig alárendelődött az esztétikának, mégpedig a lélekdesignnak. Az erkölcsi törvények, akárcsak a spirituális aszkézis (vagyis a lelkigyakorlatok, a lelki edzés) szabályai elsősorban azt a célt szolgálják itt, hogy a lelket Istennek tetszővé formálják, olyanná tegyék, ami az ő szeme előtt jónak mutatkozik, és amit hajlandó bebocsátani a paradicsomba. A lélek önformálása, amit Isten tekintete követ, számos teológiai értekezés visszatérő témája. A lélekdesign szabályait jól szemléltetik azok középkori ábrázolások is, amelyek a lelkeket az utolsó ítélet színe előtt mutatják be. A lélekdesign, amit Isten tekintete számára gyakoroltak, jelentős mértékben eltért a világi alkalmazott művészetektől: ahol ez utóbbiak az anyag gazdagságára, bonyolult díszítésre és külső csillogásra törekedtek, az előbbi a lényeges, az egyszerű, a természetes, a redukált, sőt az aszketikus felé fordította figyelmét. A design huszadik század elején bekövetkezett forradalmát úgy lehet legjobban jellemezni, mint a lélekdesign szabályainak átvitelét a világi design tartományába.
Isten halála annak a szemlélőnek az eltűnését jelentette, akinek a lélekdesign gyakorlata évszázadokon keresztül szólhatott és szólnia kellett. Ezzel elmozdult, eltolódott a lélekdesign tere. A lélek azoknak a viszonyoknak és kapcsolatoknak az összességévé vált, amelyekbe az emberi test a világban belép. Korábban a test a lélek börtöne volt, és most a lélek a test öltözetévé vált, a szociális, politikai, esztétikai világban megjelenő képévé. Azoknak a ruháknak a megjelenése, amelyekben az ember megmutatkozott, a használati tárgyak, amelyekkel körülvette magát, az általa belakott terek külső aspektusa egyszerre lelkének egyedüli lehetséges megnyilvánulásává váltak. Isten halálakor a design a lélek médiuma lett, annak rejtett belső megmutatkozásává vált. Ekkor a design olyan etikai dimenzióval tágult, amivel korábban nem rendelkezett. A designban az etika esztétikává, formává alakult át. Ahol vallás volt, ott design lett. A modern szubjektumra ez új kötelességet rótt – az öndesign kötelességét, hogy etikai szubjektumként hozza létre saját esztétikai megmutatkozását. A modern design kiformált etika. Csak a design ilyen új meghatározása alapján válik érthetővé az etikai indíttatású és etikai-politikai fogalmakban kibontakozó vita, ami a huszadik század folyamán újra és újra nekitámadt a designnak. A hagyományos alkalmazott művészetek vonatkozásában egy ilyen vita nem lenne adekvát. Adolf Loos Ornament und Verbrechen [Dísz és bűn] című híres esszéje ennek a fordulatnak egy korai példája.
Loos szövegének posztulátuma az esztétikai és az etikai egysége. A szerző minden díszt, minden ékességet a romlottság és a bűn jeleként ítél el. Itt Loos az ember külsejét – amennyiben tudatosan designolt külsőről van szó – belső etikai alapállása közvetlen kifejeződéseként értékeli. Így bizonyíthatónak véli, hogy csak bűnözők, pogányok, primitív és elkorcsosult emberek vetemednek arra, hogy bőrüket tetoválással díszítsék. Ezért tehát a dísz vagy az erkölcstelenség, az amoralitás (az erkölcs nélküliség), vagy pedig a bűnözés, a kihágás kifejezése: „A pápua kitetoválja a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami számára elérhető, ami csak a keze ügyébe akad. De nem bűnöző. A modern ember, aki magát tetoválja, vagy bűnöző, vagy elfajzott.”[2] Ebben az idézetben különösen feltűnő, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőr tetoválása, illetve a csónak vagy az evező kidíszítése között. Ahogyan a modern ember a másik pillantása előtt becsületes, szerény, dísztelen, „designolatlan” tárgyként kell hogy mutatkozzon, úgy az összes dolognak, amelyekkel ez az ember érintkezik, szintén tisztességes, egyszerű, designmentes holmiknak kell lennie – csak akkor tanúsíthatják, hogy használójuk lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a modern designer funkciója nem az, hogy a dolgokat mindig másként csomagolja, díszítse vagy ékesítse, vagyis mindig újra létrehozzon egy járulékos külsőt ezeknek, hogy a belsejük, az igazi természetük továbbra is rejtett maradjon. A modern designer feladata sokkal inkább az, hogy az embereket valahogy eltérítse végre attól a szándékuktól, hogy a dolgokat designolják.  Loos így például esszéjében leírja, hogyan próbálta lebeszélni egyszer a susztert arról, hogy kidíszítse a cipőt, amit nála rendelt.[3] Loos ugyanis teljesen megelégedett volna azzal, hogy a suszter a legkiválóbb alapanyagokat használja, és azokat gondosan dolgozza fel. Az anyag minősége és a munka tisztességes, pontos volta az, ami döntő a kész cipő értékelése szempontjából – nem pedig a külső megjelenése. A cipő díszítésében az a bűnös, hogy nem engedi felismerni a suszter becsületességét, vagyis a cipő etikai dimenzióját: csak az erkölcsileg elégtelen dolgoknak van ugyanis szükségük rejtőzésre, eltakarásra, az etikai szempontból kifogástalan dolgok különösebb jelek nélkül mutatkoznak meg. Az igazi design Loos számára nem más, mint harc a design ellen – a bűnös szándék ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felszínük mögé rejtsék. Csakis a dísz eltörlése, vagyis a dolgok esztétikai járulékaként értelmezett design megszüntetése garantálhatja az etikai és az esztétikai egységét, amire Loos törekszik.
Loos harca az alkalmazott művészet ellen félreismerhetetlenül messianisztikus, apokaliptikus jegyeket mutat. Ezt írja: „És akkor azt mondtam: Ne sírjatok. Tudjátok meg, éppen az teszi naggyá a mi időnket, hogy nem képes új díszt létrehozni. Túlléptük már a díszeket, elértünk a díszítetlenséghez. Tudjátok meg, hogy közel van az idő, a beteljesedés vár ránk. A városok utcái hamarosan fehér falakként fognak ragyogni! Úgy, mint Sion hegyén a szent város, a mennyek fővárosa. És akkor beteljesedik.”[4]Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó csata, mielőtt megérkezne a földre Isten országa. Loos le akarja hozni a földre a mennyet; olyanoknak akarja látni a dolgokat, amilyenek, díszek nélkül. És ezzel az isteni tekintethez akar közelíteni. De ez még nem elég: minden más embert is képessé akar tenni arra, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogyan azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern design most, azonnal akarja az apokalipszist, ami a dolgokról lerántja a fátylat, letépi a díszt, és olyannak engedi látni őket, amilyenek a valóságban. A dolgok igazságának nyilvánvalóvá tétele olyan igény, amit feltétlenül figyelembe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni azokat a vitákat, amelyeket a designerek, művészek és a művészet teoretikusai a huszadik században folytattak. Az olyan művészek és designerek, mint Donald Judd, vagy az olyan építészek, mint Herzog és de Meuron, hogy csak nagyon kevés nevet említsek, művészi gyakorlatuk legitimálásakor nem esztétikai, hanem etikai megfontolásból érvelnek, és ezzel a dolgok igazságára mint olyanra hivatkoznak. A modern designer nem vár az apokalipszis eseményére, hogy az eltávolítsa a dolgok külső burkát és olyannak mutassa őket az embereknek, amilyenek. A designer itt és most akarja az apokaliptikus látást, ami minden embert Új Emberré tesz. A test elnyeri a lélek formáját. A lélek testté lesz. Minden dolog égivé válik. A menny földi lesz, anyagi. A modern abszolúttá válik.
Mint tudjuk, Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Ez a szöveg inkább a huszadik század egész művészi avantgárdjának hangulatát tükrözi, ami a művészet és élet szintézise után kutatott. Ezt a szintézist úgy lehet elérni, hogy a művészi eltűnik a művészetből, és ezzel párhuzamosan az életből is. A kettőnek a művészi nullpontján kell találkozni, hogy ott egységet alkossanak. Itt a művészi mint „emberi, nagyon is emberi” értelmeződik, ami elzárja a dolgok igazi alakját a tekintetek elől, és valami másra tereli el a figyelmet. Így a hagyományos festményt olyan képnek tartották, ami a szemlélő tekintetét eltereli a saját anyagi megformáltságáról (a vásznon látható színes festékek kombinációjáról). A hagyományos módon készített cipőt pedig annak látták, ami eltakarja annak lényegét, funkcióját és igazi formáját az ezeket kereső tekintet elől. Az Új Ember tekintetét szabaddá kellett tenni az ilyen elterelő erőktől, mégpedig az antidesign segítségével.
Loos érvei igencsak polgáriasak; ő bizonyos anyagok, a kézműves munka és az egyéni tisztesség értéket akarja láthatóvá tenni. Az abszolút design vágya az orosz konstruktivizmusban éri el csúcspontját, a kollektív lelkület „proletár” ideáljában, ami az indusztriálisan megszervezett munkában nyilvánul meg. Az erényes, igazán proletár dolgokig az orosz konstruktivisták útja szintén minden művészinek az eltávolításán át vezet. Az orosz konstruktivisták azt követelték, hogy a kommunista mindennapok tárgyai akként mutatkozzanak, amik valójában: funkcionális dolgokként, amelyeknek a formája egyedül arra szolgál, hogy ezeknek a dolgoknak az etikáját láthatóvá tegye. Az etika itt azonban kiegészül egy politikai dimenzióval is, hiszen a kollektív léleknek politikai értelemben kell megszerveződnie, hogy erkölcsi szempontból helyesen cselekedhessen. A kollektív lélek a politikai szerveződésben nyilatkozik meg, ami nemcsak embereket, hanem tárgyakat is magában foglal. A „proletár” design – amit akkoriban „proletár művészetnek” neveztek – funkciója ennek megfelelően nem más, mint ennek a totális politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele. Az orosz konstruktivisták számára meghatározó tapasztalat volt az 1917-es októberi forradalom. Ők ezt a forradalmat radikális aktusként értelmezték, amely meg akarta tisztítani a társadalmat minden díszétől – a modern design legjobb példája ez: minden örökölt és felhalmozódott társadalmi konvenció, szokás, rítus és reprezentációs szabvány meg kell szűnjön, hogy a politikai szerveződésnek teret engedjen, és az előtérbe kerülhessen. Az orosz konstruktivisták így minden autonóm művészet eltörlését követelték. Ehelyett a művészetnek teljes mértékben a célszerű tárgyak megformálásának szolgálatába kellett szegődnie. Alapjában véve arra törekedtek, hogy a művészet maradéktalanul feloldódjon a designban.
Az orosz konstruktivistáké ugyanakkor totális projekt volt: az életet teljes egészében akarta megformálni. Az orosz konstruktivizmus egyébként csak ennek érdekében – és csak ezen az áron – volt hajlandó az autonóm művészetet célszerűre cserélni: ahogyan a hagyományos művész a műalkotás egészét alakította, úgy akarta a konstruktivista művész a társadalom egészét formálni. Bizonyos értelemben a művészeknek akkor nem is igen lett volna más választásuk, mint egy ilyen totális igényt bejelenteni. A kommunisták egyszerűen megszüntették a piacot, beleértve a művészet piacát is. A művész (vita)partnerként már nem választhatott magánszemélyeket, nem fordulhatott azok személyes érdeklődése és esztétikai preferenciái felé (vagy azok ellen), mert már nem velük kellett szembenéznie, hanem az állam egészével. A művész választása tehát szükségszerűen „mindent vagy semmit” jellegű volt. Ennek a helyzetnek a reflexiója világosan kiolvasható az orosz konstruktivizmus kiáltványaiból. Alexej Gan ezt írja Konstruktivizmus című programszövegében: „A valóságot nem lemásolni, nem ábrázolni és nem is értelmezni akarjuk, hanem igazán felépíteni, és az új, aktív, cselekvő osztály, azaz a proletariátus rendszerszerű feladatait akarjuk kifejezni. […] Éppen ma, amikor a proletár forradalom győzedelmeskedett, és romboló, ugyanakkor teremtő menete vasúti síneit egyre tovább építi a nagyszerű termelési tervekkel rendelkező, szervezett kultúra belsejében, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – konstruktivistákká, tehát építőkké kell válniuk abban a közös építőmunkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”[5] A konstruktivista design célját azonban nem abban látták, hogy a szocialista mindennapokra új formát kényszerítsen, hanem abban, hogy megőrizze a radikális, forradalmi redukció iránti hűséget, és megakadályozza, hogy az új dolgokat kidíszítsék. Nyikolaj Tarabukin ezért állítja akkor híressé vált, A festőállványtól a gépig című szövegében, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valódi társadalmi termelés folyamatában – mert az ő szerepe sokkal inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védi és dicséri, és felnyitja a nyilvánosság szemét ennek a szépségnek a befogadására.[6]A művész Tarabukin leírása alapján olyan személy, aki a szocialista termelés egészét readymade-ként kezeli, vagyis egy szocialista Duchamp, aki a szocialista ipart a maga egészében jóként és szépként állítja ki.

Akár polgári, akár proletár, a modern designer tehát egy másik, isteni látásra szólít fel – egy metanoiára, ami az embert képessé teszi a dolgok igazi formájának megpillantására. A metanoia megtapasztalása a platóni vagy keresztény hagyományban annyit jelentett, mint átlépni az evilági perspektívából egy túlnaniba, a halandó test szemléletmódjából a halhatatlan lélekébe. Isten halála után azonban nyilván nem hihetjük, hogy egyáltalán létezik olyasmi, mint a lélek, ami különbözik a testtől, és attól függetleníthető, elválasztható. Ez azonban még távolról sem jelenti, hogy a metanoia többé nem lehetséges. A modern design pontosan arra irányuló kísérlet, hogy egy ilyen metanoiát előidézzen – törekvés arra, hogy a saját testünket és a saját környezetünket mindattól megtisztítva pillanthassuk meg, ami esetleges, az ízléstől függ, és nagyon is földi. Bizonyos értelemben azt is mondhatnánk, hogy a modernségben a lélekdesignt a hulladesign váltja fel.

A modern design hullaszerűségét egyébként már Loos is diagnosztizálta, még mielőtt a Dísz és bűnt megírta volna. Von einem armen reichen Manne [Egy szegény gazdag emberről] című szövegében egy gazdag bécsi ember elképzelt sorsát meséli el, aki úgy döntött, hogy egész házát művészi tárgyakkal és művészi módon rendezteti be. Ezzel azonban mindennapi életét teljesen alávetette a designer diktátori hatalmának (akit Loos „építész”-ként említ), mert amint befejeződött a ház átalakítása és átdesignolása, a tulajdonos semmit sem változtathatott rajta a designer engedélye nélkül. Mindennek, amit a ház lakója tett vagy vásárolt, nemcsak gyakorlati, hanem esztétikai szempontból is illeszkednie kellett a ház általános designjához. A totális design világában az ember maga is designolt dologgá vált, egyfajta muzeális műtárggyá, múmiává, a nyilvánosság számára kiállított hullává. Loos a következőképpen fejezi be a szegény gazdag ember életének leírását: „Ez az ember ki volt rekesztve a további életből és küzdelemből, számára nem létezett sem változás, sem vágyakozás. Azt érezte: most nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullájaként fel-alá járkálni. Hogyne! Hiszen végre elkészült! Tökéletes és teljes!”[7] Hal Foster egyik esszéjében (Design and Crime [Design és bűn], a címet Loos ihlette) ezt a szöveghelyet implicit követelésként értelmezi, a szabad mozgástér igényeként a totális design börtönéből való szabadulás után.[8] Az azonban világos, hogy Loos írását nem érthetjük félre, nem tekinthetjük a design totális uralma elleni tiltakozásnak. Loos a díszítésként meghatározott design ellen szól, mégpedig egy másik, az „igazi” design nevében; ez az antidesign, ami megszabadítja a fogyasztót a hivatásos designer ízlésétől való függőségből. Ahogyan a cipőről szóló, már idézett példa is mutatja, az avantgárd antidesign rendszerében a fogyasztó maga vállalja a felelősséget a saját külső megjelenéséért és a saját mindennapjainak megformálásáért. A fogyasztó ezt akkor teheti meg, ha érvényesíti az ő saját modern ízlését, ami nem tűr meg semmilyen díszt, s így semmilyen járulékos, művészi vagy kézműves munkát a termelő részéről. De ha a fogyasztó magára veszi az etikai-esztétikai felelősséget azért a képért, amit a külvilágnak mutat, akkor még sokkal nagyobb mértékben lesz a totális design foglya, mint azelőtt bármikor. Hiszen a fogyasztó már nem háríthatja saját esztétikai döntéseit valaki másra. A modern fogyasztó a világ előtt saját személyiségének képét mutatja be – megtisztítva minden idegen befolyástól és díszítéstől. A saját kép megtisztítása azonban potenciálisan éppen olyan végtelen folyamat, mint a saját lélek megtisztítása Isten előtt. A design csak a Loos leírta fehér városban, a mennyei Sion hegyén lehet igazán totális. Ott nem is lehet változtatni semmin – oda nem lehet semmi színeset, semmi díszt becsempészni. A különbség csak az, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját hullájának a szerzője, mindenki művész-designerré válik, aki a saját környezetéért etikai, politikai és esztétikai felelősséggel tartozik.

Most persze lehet azt mondani, hogy az avantgárd antidesign kezdeti pátosza már régen elpárolgott. Az avantgárd design ezzel egy bizonyos stílussá vált az összes lehetséges stílus között. Ezért állítják továbbra is, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi célú design, a spektákulum társadalma – szimulákrumok játékaként mutatkozik meg, ami maga mögött csupán ürességet rejt. És ez a társadalom valóban ilyennek mutatja magát – de csakis akkor, ha tisztán szemlélődő pozícióból tekintünk rá, ha beülünk a páholyba, hogy a társadalmi spektákulumot megbámuljuk. De nem vesszük észre, hogy a design mára totálissá vált, és egyáltalán nem is enged meg egy ilyen kívülállói, szemlélődő pozíciót. A változás, amit Loos a maga idejében jelzett, visszafordíthatatlannak bizonyult: minden kortársunk továbbra is maga viseli a etikai-esztétikai-politikai felelősséget a saját öndesignjáért. Egy olyan társadalomban, ahol a design átvette a vallás funkcióját, az öndesign hitvallássá válik. Azzal, ahogy az ember saját magát és a környezetét designolja, bizonyos értékek, beállítódások, programok és ideológiák mellett szól. Ennek a hitvallásnak megfelelően ítélkezik majd róla a társadalom, és ez az ítélet nagyon negatív is lehet, sőt, akár az illető személy életét is fenyegető veszélybe sodorhatja.
Ezért a modern design nem annyira gazdasági, mint inkább esztétikai-politikai összefüggések része. A modern design az egész társadalmi teret egy nem jelenlevő isteni látogató számára tervezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyes emberek mind művészként, mind pedig maguk létrehozta műalkotásokként szerepelnek. A műalkotások esztétikai megformáltsága azonban egészen biztosan elárulja a modern szemlélőnek szerzőjük politikai meggyőződését – és főleg ennek alapján születik ítélet a tárgyakról. Például a fejkendő-vita is nagyon jól demonstrálja a design politikai hatalmát. Annak megértéséhez, hogy itt is elsősorban designról van szó, elég elképzelni a következőt: Mi lenne, ha a Prada vagy a Gucci designerei elkezdenének fejkendőket tervezni? Ebben az esetben nagyon nehéz esztétikai-politikai feladat lenne különbséget tenni az iszlám meggyőződés jeleként viselt fejkendő, illetve a fejkendő mint kereskedelmi márka között. A designt nem lehet kizárólag az áru és a gazdaság kontextusában elemezni, ugyanis beszélhetünk pl. az öngyilkosság designjáról is, mert tudjuk, hogy az öngyilkossági kísérleteket szigorú esztétikai szabályok szerint rendezik meg. Hasonlóan lehet beszélni a hatalom vagy az ellenállás designjáról, de az alternatív politikai mozgalmak designjáról is. Itt a designt olyan differenciák létrehozásaként gyakorolják, amelyek azonnal politikai értelmet nyernek. Gyakran lehet hallani a panaszt, hogy a mai politika bizony csak a külsőségekkel, a saját megjelenésével törődik, és az úgynevezett „tartalom” elveszíti jelentőségét. Ebben látják a mai politika alapvető problémáját, és a politikai designtól, az image-építéstől való elfordulást követelik, illetve a visszatérést a lényeghez. Az ilyen panaszok esetében azonban nem figyelnek arra, hogy a modern design rendszerében pontosan a politikusok vizuális elhelyezése a tömegmédia terében az, ami a legtöbbet, a legmeghatározóbbat mondja a politikájukról – vagy ami egyenesen maga a politikájuk. A tartalom ezzel szemben egyáltalán nem releváns, mert állandóan változik. És ezért a széles közönség kicsit sem téved, amikor egy politikust a külső megjelenése, azaz esztétikai-politikai hitvallása és alapállása szerint ítél meg, nem pedig a tetszőlegesen cserélgetett programok és tartalmak alapján, amelyeket néha képvisel.
Így a modern design kijátssza a híres kanti megkülönböztetést az érdek nélküli, esztétikai szemlélés és a dolgok érdekek irányította használata között. Az érdek nélküli szemlélést Kant után még hosszú ideig felsőbbrendűnek tekintették a gyakorlatias beállítódáshoz képest – az emberi szellem magasabb, ha nem éppen a legmagasabb szintű megnyilvánulását látták benne. De már a tizenkilencedik század végén megtörtént az értékek átértékelése: a vita contemplativa teljesen hitelét vesztette, és a vita activa emelkedett az ember valódi feladataként elismert életforma helyére. Így a designt ma azzal gyanúsítják, hogy gyengíti az ember vitalitását, energiáját, és arra csábítja őt, hogy csökkentse az aktivitását – vagyis passzív, akarat nélküli fogyasztóvá teszi, aki hagyja magát manipulálni a mindent elárasztó reklámok által, és így a kapitalizmus áldozata lesz. A spektákulum társadalmának tompító altatódalai ellen az orvosságot általában a „reálissal” való sokkoló találkozásban keresik, ami az embert kiszakítja szemlélődő passzivitásából, és cselekvésre készteti, mert csak ez ígéri az igazság mint eleven intenzitás megtapasztalását. A vita tárgya most már csak az a kérdés, hogy lehetséges-e még egy ilyen találkozás a valósággal, vagy ez már végérvényesen eltűnt designolt felszíne mögött.

 De nem beszélhetünk többé az érdek nélküli szemlélésről, ha önmagunk megmutatásáról, az öndesignról, önmagunknak az esztétikai térben való elhelyezéséről van szó, hiszen az ilyen önszemlélet szubjektumának nyilvánvalóan létérdeke fűződik ahhoz a képhez, amit a külvilágnak mutat. Korábban az embereket az érdekelte, hogyan mutatkozik meg a lelkük Isten előtt – ma pedig az, hogy milyen a testük megjelenése a politikai környezetükben. Ez az érdek nagyon is a realitás felé mutat. A valóság azonban nem a designolt felület sokkoló felhasadása, hanem az öndesign munkájának és technikájának problémakörébe tartozik – olyan kérdés, aminek érvényessége alól a modern design rendszerében senki nem vonhatja ki magát. Beuys a maga idejében minden egyén számára azt a jogot követelte, hogy művészként tekinthessen saját magára. Amit akkor jogként értelmeztek, mára kötelességgé változott. Időközben mindannyian arra vagyunk kárhoztatva, hogy saját magunk designerei legyünk.

 https://www.youtube.com/watch?v=REjTwrCdcX8

Groys, Boris: Die Pflicht zum Selbstdesign. In: Uő: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. (= Fundus-Bücher, 169). 7-24.

András Orsolya fordítása

JEGYZETEK:

[1] A szöveg elején felhívnám a figyelmet a design szó tervezés és megjelölés [designation] értelmeire. Ford. megj.
[2] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908), in: Uő., Trotzdem. 1900-1930, Innsbruck 1931, 81.
[3] Uo., 91.
[4] Uo., 83.
[5] Alexej Gan, »Der Konstruktivismus«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, 335.
[6] Nyikolaj Tarabukin, »Von der Staffelei zur Maschine«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), i.m., 416.
[7] Adolf Loos, »Von einem armen reichen Manne«, In: Uő., Ins Leere gesprochen, Innsbruck 1932, 220.
[8] Hal Foster, »Design and Crime«, In: Uő., Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York 2002, 17.

Lev Sesztov (1866-1939) neve viszonylag keveset mond a mai nyugati olvasónak. A szélesebb közönség még életének legaktívabb – a két világháború közé eső – periódusában is alig ismerte. Ennek ellenére Európa szűkebb értelmiségi köreiben nagyra becsülték Sesztovot ebben az időszakban, és gondolkodása rejtett, de világosan kivehető befolyást gyakorolt az akkori kulturális szcéna néhány jeles képviselőjére. 1920-ban emigrált Oroszországból, ezt követően Párizsban élt; francia filozófiai folyóiratokban publikált, sok írását párizsi kiadók jelentették meg, és neves gondolkodókkal kötött barátságot vagy jó ismeretséget, többek között Lucien Lévy-Bruhl-lel, Jean Paulhannal, André Gide-del vagy André Malraux-val. A még fiatal Albert Camus-re szintén mélyen hatottak írásai. Georges Bataille is közreműködött a Tolsztoj és Nietzsche francia kiadásának szerkesztésében. Ezenkívül volt Franciaországban két hűséges tanítványa, akik eszméit terjesztették és kommentálták: Benjamin Fondane és Boris Schloezer.
Mindazonáltal Sesztov valódi érdeklődése a német filozófia felé irányult. Mindenekelőtt Husserlt csodálta, és kitartóan próbálkozott azzal, hogy nevét a francia közönség előtt ismertté tegye, amit még Malraux is kifogásolt – szerinte ugyanis egy Sesztov-szintű gondolkodó számára méltóságon aluli dolog olyan másodrangú szerzőkkel foglalkozni, mint Husserl vagy Bergson.[1] Sesztov azonban eltántoríthatatlanul ragaszkodott ahhoz, hogy Husserl a legnagyobb élő filozófus.  Egyébként ő szervezte Husserl 1929-es párizsi látogatását és a Sorbonne-on tartott előadássorozatát, amelyből a híres Karteziánus elmélkedések születtek. Sesztovot hasonló mértékben elbűvölték Heidegger korai munkái is, amelyeket Husserl révén ismert meg. Éppen ezért azon is fáradozott, hogy Martin Heideggert, ahogy Max Schelert és Martin Bubert is (akikhez szintén szoros személyes ismeretség fűzte), meghívja Franciaországba. Sesztov emellett különleges elkötelezettséggel szállt síkra azért, hogy Søren Kierkegaard neve és gondolatai elterjedjenek Franciaországban, ahol azidőtájt teljesen ismeretlenek voltak. Az elsők között volt, aki felismerte Plótinosz filozófiájának új aktualitását. Ezenkívül Sesztov számos előadásában és tanulmányában körvonalazza Tolsztoj és Dosztojevszkij műveinek interpretációját; az általa javasolt értelmezési irány különös jelentőséggel bír abból a szempontból, hogy hogyan alakult e szerzők filozófiai recepciója Európában. Elmondható tehát, hogy Sesztov lényegesen hozzájárult Franciaországban egy olyan intellektuális atmoszféra megteremtéséhez, amely később a francia egzisztencializmus létrejöttét lehetővé tette.
Sesztov saját gondolkodása viszont jóval kevésbé tartozik az egzisztencialista paradigmához, mint ahogy első pillantásra tűnhet. Noha Sesztov sok tekintetben közel érezte magát Husserlhez, ahogy Kierkegaardhoz, Nietzschéhez vagy Dosztojevszkijhez is, ezek a szerzők elsősorban azért voltak számára fontosak, mert a legkövetkezetesebben testesítették meg azt az alapvető filozófiai beállítódást, ami ellen Sesztov egész élete során rendkívül hevesen küzdött: Sesztov csak e szerzőkkel vitába szállva tudta leginkább artikulálni saját pozícióját. Ez a pozíció azonban már sokkal korábban, Oroszországban, a századforduló orosz filozófiájának kontextusában kiformálódott, és egyértelműen magán viseli az akkori orosz intellektuális állapot bélyegét – bár Sesztov Oroszországban is kimondottan a maga útját járta, jóformán különcnek számított.
Lev Sesztov Kijevben, egy gazdag zsidó iparos- és kereskedőcsaládban született, eredeti neve Lev Schwarzmann. Édesapja valamelyest távolságtartóan viszonyult a hagyományos zsidó hithez, és a szekularizálódó cionista mozgalmat támogatta, amely akkor kezdett kibontakozni, de részt vett a kijevi zsidó hitközség vallási életében is. Sesztov később az úgynevezett századfordulós orosz vallási reneszánsz képviselőhez – elsősorban a szintén Kijevből származó Bergyajevhez és Bulgakovhoz – csatlakozott, és egyik legismertebb szerzőjévé vált ennek a gondolkodási irányzatnak, amely a nyugati filozófiai pozitivizmus minden formájától való elfordulást, illetve az újraértelmezett orosz ortodox kereszténységhez való visszatérést hirdette. Mindeközben viszont Sesztov soha nem tért át az ortodox keresztény hitre. Nagyon ritkán ír Krisztusról, és mindig csak „a föld legjobb fiának” nevezi őt. Soha nem vesz részt a keresztény dogmatikáról szóló vitákban. Ha Sesztov Istenről beszél, szinte kizárólag az Ószövetségből idéz.
Ha Sesztov ilyen módon soha nem kérdőjelezte meg komolyan lojalitását a zsidó vallási hagyománnyal szemben, nem is helyezte szembe ezt a hagyományt a kereszténységgel.  Soha nem tesz olyan kijelentéseket, amelyek ne lennének elfogadhatóak a keresztények számára is, és soha nem veti fel explicit módon a zsidóság és kereszténység közötti ellentmondásos viszonyt. Ez utóbbi annál is inkább feltűnő, mivel keresztény barátai szinte egytől egyig részletesen tárgyalták írásaikban a zsidósághoz való viszonyukat. Ezzel szemben Sesztov sem zsidónak, sem kereszténynek, sőt, valójában filozófusnak sem akar minősülni: őt kizárólag az érdekli, hogyan nyilvánul meg az egyes ember személyes sorsa vallásában és filozófiájában. Az írásaiban megemlített szerzők vonatkozásában mindig csak egyetlen kérdést tesz fel: Életükben mi volt az a mozzanat vagy esemény, ami előidézte, hogy egyáltalán a filozófia felé forduljanak, annak szenteljék magukat? Az adott egyéni filozófiai diskurzus csak annyiban érdekes Sesztov számára, amennyiben relevánsnak bizonyul e kérdés megválaszolása szempontjából. Ez a foglalatosság ugyanakkor nem csap át pszichologizálásba: egy kezdeti esemény után kutat, élő kiváltó ok után, ami egyáltalán megindítja az elméleti érdeklődést, beleértve a pszichológia iránti érdeklődést is. Ez a majdnem traumatikus összpontosítás egy specifikus „első élményre” arra kényszeríti a sesztovi szövegek olvasóját, hogy Sesztov saját életrajzában is ilyen élményt keressen. A sesztovi monomániára azonban – legalábbis első pillantásra – életkörülményeiben nem találunk magyarázatot.
A családban uralkodó viszonylag szabadelvű atmoszféra, a széles ismerősi és rokoni kör, valamint a jómód révén Sesztov már fiatal korában megengedhette magának, hogy adottságainak és hajlamainak megfelelő tanulmányokat folytasson, és sokat utazzon. A hétköznapi, gyakorlati életben Sesztov megfontolt, visszafogott, okos és nagyjából sikeres volt. Amikor – még a forradalom előtt – apja üzleti ügyei elkezdtek rosszul menni, Sesztov Kijevbe utazott, és rövid időn belül helyre tudta hozni a dolgokat. Aki csak ismerte, úgy emlékszik Sesztovra, mint egy szeretetreméltó, mindig barátságos és nyitott emberre, akinek jó a gyakorlati érzéke. Ennek a képnek megfelel az a nyelv is, amin Sesztov könyvei íródtak: világos, valamelyest ironikus, hűvös nyelv ez, amely nem erőlködik, hogy „poétikusnak”, emelkedettnek, mélyértelműnek, vagy éppen „misztikusnak” hasson. Ugyanakkor viszont ez a nyelv folyton a valójában meg nem nevezett tragikus élményt kerülgeti – ami talán éppen ennek a nyelvnek magának az élménye.
Sesztov minden szövegében újra és újra ugyanazokra az idézetekre esküszik: egyebek között Tolsztoj, Dosztojevszkij, Nietzsche, Spinoza, Tertullian, Kant, Hegel, Kierkegaard, Husserl szövegeinek részletei jelennek meg. E szerzők teljes munkásságát soha nem elemzi, „rendszereiket” soha nem rekonstruálja, nem írja le, nem interpretálja. Csak egy-egy kifejezést, mondatot, néha akár csak egyetlen szót ragad ki belőlük, és egy bizonyos magatartásforma, beállítódás vagy probléma jeligéjeként idézi azt újra és újra – helyeselve vagy tiltakozva. Úgy tűnik, ezek az idézetek sebek vagy fekélyek, amelyek egyszer belehasadtak a sesztovi nyelv testébe, és nem gyógyíthatóak többé. Sesztov folyton elkaparja vagy nyalogatja ezeket a sebeket, de azok soha nem forrnak össze – csak tovább égnek és viszketnek, mint Sesztov kedvenc hősének, Jóbnak a sebei. Ezeknek az idézeteknek az örök visszatérése néha kényszeresnek, betegesnek, már-már patologikusnak tűnik. Freud írt az olyan traumatikus emlékekhez való megrögzött visszatérésről, amelyek a vágy frusztrációjával vagy beteljesedésével kapcsolódnak össze; ez a helyzet is hasonló folyamatra emlékeztet. Ezek az idézetek alapjában véve a sesztovi filozofikus Erósz hasonló élményeire mutatnak – vagy a „legjobb” filozófia elérhetetlensége miatti kétségbeesés élményét jelzik, vagy az áttörés megélt érzésének emlékét, illetve az ehhez kötődő rövid eksztázist őrzik. Sesztov számára azonban mindkettő egyformán fájdalmas. A filozófiával való minden találkozás Sesztov számára nyilvánvalóan mindig élő, tragikus, megsebző. Bizonyos filozofikus mondatok traumatizálják az ő saját nyelvét, lehetetlenné teszik annak további felhőtlen létezését, megfosztják azt a magától értetődőség erejétől, ami pedig minden nyelv szabad, „organikus” kibontakozása szempontjából elengedhetetlen feltételt képez. A következetesen értelmezett filozofikus szkepszis minden kijelentést – még egy egészen egyszerű, mindennapi mondatot is – lehetetlenné, problematikussá, artikulálhatatlanná tesz. És Sesztov nem is ír filozofikus nyelvet: sokkal inkább ezt az egyszerű, megszokott nyelvet írja, ami ki van téve a filozófia általi megsebzéseknek, és ami folyton újra megpróbálja ezeket a sérüléseket túllépni.
Nyilvánvalóan ez az oka, hogy Sesztov saját nyelvi élményeit valóságos, tisztán személyes élményekké akarja átírni és ilyenekként körülírni: bár tragikusként jellemzi őket, meg is szelídíti azokat, mivel a nyelvi tartományból az „élő” szférába szállítja őket, és ez utóbbi látszólag leírható a hétköznapi, élő nyelv eszközeivel. Sesztov stratégiája itt lényegében a Nietzsche által kidolgozott „genealógia” eljárását követi: egy elméleti, filozofikus vagy tudományos állásfoglalás esetében nem annak „objektív” érvényességére, hanem az „életben” fellelhető eredetére kérdez rá. Mint ismeretes, Nietzsche számára egy „absztrakt”, pusztán saját állítólagos ismereti értékére hivatkozó kijelentés mindig csak egy valóságos kudarc, vereség kompenzációjaként működhet: annak, aki az életben győzedelmes, nincs szüksége „objektív elvekre”. Ezzel szemben a legyőzött ilyen elvek segítségével akarja szimbolikusan kimenteni magát valóságos, kedvezőtlen helyzetéből. Sesztov átveszi Nietzsche ezen stratégiáját, de egyben radikalizálja, és maga Nietzsche ellen fordítja azt. Sesztov számára az „élet”, amiről Nietzsche beszél, semmivel sem kevésbé absztrakt fogalom, mint a „józan értelem”, a „tudomány”, a „szabadság”, stb., sőt, alapjában véve mindezek a fogalmak szinonimák. Azzal, hogy Nietzsche a győzedelmes életet magasztalja, az amor fatit hirdeti, és így magát a természet azon erőivel azonosítja, amelyeknek szét kell rombolniuk őt, valójában csak el akarja terelni mások figyelmét a tényről, hogy ő maga beteg, szegény, gyenge és boldogtalan. Nietzsche valóságos, személyes problémája, vagyis a betegsége, amely fokozatosan elpusztítja, ugyanazt az ellenérzést ébreszti benne, amelyért mindenki mást vádol és gyaláz, és az élet nevében megszólaló pózát kényszeríti rá, amely azonos azzal a pózzal, amelyből szokás szerint a józan értelem, az erkölcs vagy a tudomány nevében beszélnek.
Sesztov Nietzsche esetében diagnosztizálja az arra tett kísérletet, hogy saját, egyéni helyzetét általánosítsa, és ezáltal az önnön állapotából  származó belátásait mint objektív igazságokat másokra erőltesse. Sesztov szerint ez az eljárás egyenesen a filozófia fő stratégiája. Egy filozófus azáltal válik filozófussá, hogy saját, egyéni, redukálhatatlan helyzetét általánosnak tekinti, általánosként írja le, és az egyetemes igazság rangjára emeli. Ezzel azonban a filozófus két hibát is elkövet. Először is saját állapotát magában a valóságban túlléphetetlennek értelmezi. Így Nietzsche nem hisz a lehetőségben, hogy betegsége ténylegesen gyógyítható, legyőzhető – és ez a hitetlenség nyilatkozik meg az ő amor fatijában, és abban, hogy kész alávetni magát a természet erőinek. Másodszor: a filozófus kiterjeszti és ráruházza a saját helyzetét másokra, akik talán teljesen másféle állapotban vannak. Így például mások talán nem szenvednek gyógyíthatatlan betegségben, mint Nietzsche, és ezért nem érzik az amor fati szükségszerűségét, hanem nagyon is készek felvenni a harcot a sorssal szemben. Minek akkor a nietzscheanizmust „igaz tanként” másokra erőltetni?
E két hiba elkövetését – amelyek közül számára az első sokkal súlyosabb – Sesztov az összes filozófusnál megállapítja, akikkel csak foglalkozik. A racionalistáknál és moralistáknál, mint pl. Tolsztoj, Platón vagy Spinoza, még Nietzsche kritikája érvényesül. De Sesztov az „egzisztencialisták” kedvéért sem tesz kivételt. Így bukkan ugyanarra a stratégiára Kierkegaard esetében. Kierkegaard nem tudta feleségül venni Regina Olsent, állapítja meg Sesztov Kierkegaard naplóinak rövid elemzése után, mivel Kierkegaard impotens volt. Ezt a személyes problémát azonban Kierkegaard általánosította, és egyetemes, egzisztenciális, minden embert érintő problémát csinált belőle.[2] Ezzel aztán kivonta magát a saját, tisztán személyes problémája alól, másrészt viszont az összes többi embert szenvedésbe és önsajnálatba taszította, pedig azok talán egyáltalán nem is impotensek, és ezért egzisztenciális problémákkal sem kell okvetlenül szembesülniük.
Ezt a kritikát Sesztov Heideggerre is kiterjeszti, akinek Lét és idő című szövegében a kierkegaardi gondolkodás egyszerű átiratát, más eszközökkel való végigvitelét diagnosztizálja. Heidegger így egy félreértés áldozatának bizonyul: a Kierkegaard és Regina Olsen közötti szerencsétlen botrányt Heidegger az emberi lét egyetemes igazságaként állítja be és ábrázolja. Semmi kétség, Sesztov a francia egzisztencializmust, amelynek létrejöttéhez olyan lényegesen hozzájárult, ugyanennek a kritikának vetette volna alá, hiszem az egzisztencialisták másról sem beszélnek, mint a szubjektivitásról mint olyanról, a határhelyzetről mint olyanról, az egzisztenciális döntésről mint olyanról, az élményről mint olyanról, stb. Csak látszólag sikerül itt legyőzni és meghaladni a klasszikus, józan értelemre hagyatkozó filozofikus beállítódást: a tragédiát, az eksztázist vagy a kétségbeesést itt ugyanúgy általánosítják, és absztrakt fogalmakká alakítják, mint korábban az értelmet vagy az erkölcsöt. A condition humaine így alapjában véve továbbra is általános érvényű, leírása tehát nagyon is racionalista.
Sesztov pedig éppen a condition humaine ilyen semleges, nem-specifikus leírásának szegül ellen. Számára egy személyes, testileg meghatározott állapot nem az egyetemes condition humaine egyik konkrét esete. Kierkegaard valójában nem akar egyebet, mint szeretkezni Regina Olsennel, és ezáltal boldog lenni. Ha ez ténylegesen meg tudna történni, rögtön elfelejtené egész egzisztencializmusát – és egyáltalán: úgy, ahogy van, a filozófiát –, állítja Sesztov: mások, az összes többi ember condition humaine-ja soha nem hozta volna ki őt a sodrából, nem indította volna filozofikus gondolkodásra. Az impotenciából való kigyógyulás Kierkegaardnak egyúttal a filozófiából való kigyógyulást is jelentené, éppen úgy, ahogyan Nietzsche számára betegségének enyhülése megmentené őt a filozófiától. És az egyetlen dolog, amire Sesztov szerint Nietzsche vagy Kierkegaard vágyott, ez a gyógyulás volt. Filozófiájuk így csak a hiányzó bátorság jele, amelyre ahhoz lenne szükség, hogy saját, tisztán személyes céljukért következetesen küzdjenek. Ahogy Wittgenstein, Sesztov szemében is a filozófia egy betegség, amely a nyelv testét támadja meg. Wittgensteintól eltérően azonban Sesztov nem hisz abban, hogy a nyelv képes pusztán saját erejéből ezt a betegséget legyőzni, hiszen a beszélő, a filozófus, az író teste is beteg, és gyógyításra van szüksége, ez a kezelés viszont nem származhat a nyelvből.
Sesztov kategorikusan elutasítja a szublimáció, a metaforizáció, a kulturális vagy teremtő átalakítás, illetve a pusztán szimbolikus beteljesedés összes változatát. Mindaz, ami mások szemében produktívnak, poétikusnak, teremtő erejűnek tűnik, előtte egyszerűen nevetségesnek mutatkozik. Rigorózusan ragaszkodik az egyéni, testi emberi vágyak betű szerinti, pontos, immanens, nem-szimbolikus megvalósulásához – és alapjában véve nem hajlandó elfogadni ennek kulturális helyettesítését, kipótlását. És itt nem a freudi értelemben vett tudattalan szexuális vágyakról van szó: a vágyaknak, amelyekről Sesztov beszél, hordozóik tudatában vannak, és ezek nem feltétlenül a szexualitáshoz kötődnek. De mindenekelőtt: megvalósulásukat nem a kultúra, a társadalom, az erkölcs vagy a konvenció akadályozza, hanem maga a természet. Ha be is következik az összes vágy társadalmi alapú felszabadítása, ha el is fogadjuk a tudattalant és a testit, Kierkegaard továbbra sem fog tudni szeretkezni az ő Reginájával, és Nietzsche betegsége nem múlik el. Ha ezeknek a vágyaknak van egyáltalán valami általános formája, akkor ez az a kihívás, ami a természet – és elsősorban az idő – legyőzése felé mutat, arra a követelésre, hogy meg nem történtté tegyük a megtörténteket, újraalakítsuk a múltat. Így a beteg Dosztojevszkij, Nietzsche vagy Kierkegaard számára ez annak kihívása és követelménye, hogy egyáltalán soha ne betegedjenek meg, a múltbeli betegség eltöröltessen. Csak az ilyen követelés, ami nem a társadalommal és annak intézményeivel szemben támasztható, hanem magára a természetre irányul, nyithat Sesztov számára teret a filozófiának és a tudománynak. Nem az abszolút megismerés vagy az abszolút morál felé való törekvés jelent transzcendenciát, nem az lépi át a természet határait: egy egészen elementáris, mindennapi követelés bír csak átbillenteni egy embert a világmindenségen túlra, a metafizikusba.
Az ilyen követelésre adott első reakció magától értetődően így hangzik: megvalósítása lehetetlenség, és teljesen értelmetlen ehhez makacsul ragaszkodni. De ez a spontánul felkínálkozó válasz éppen az, amit Sesztov le akar küzdeni. Érvelése az alábbi stratégiának felel meg. A lehetséges és lehetetlen szétválasztása egy filozofikus különbségtétel. Ez a megkülönböztető döntést a józan értelem hozza meg. A filozófia és a filozofikus józan ész azonban mindig egy személyes katasztrófából származnak, egy be nem teljesített követelés termékei: a filozófia és az ész a katasztrófa után, és nem előtte jönnek létre. Ez azonban azt jelenti továbbá, hogy ennek a katasztrófának az elfogadása, illetve a döntés, hogy valaki feladja a vágyáért folytatott személyes harcát, megelőzik a filozófia és a józan értelem létrejöttét. A valóságos kudarc elfogadása tehát nem a lehetségest és a lehetetlent mérlegelő fontolgatás következménye, hiszen az a józan ész, ami egy ilyen átgondolást végrehajthatna, még nem is konstituálódott. A józan értelem maga sokkal inkább ennek az elfogadásnak az eredménye. Sesztov számára abban a pillanatban kezdődik az európai józan ész története, amikor Platón Szókratész („az emberek legjobbika”) halálát elfogadja, és az egyetemes sors megnyilvánulásaként fogja fel, ahelyett, hogy tiltakozott volna halála ellen.
Sesztov szerint ebben áll a lényeges különbség filozófia és vallás – vagy, ahogyan ő fogalmaz, Athén és Jeruzsálem – között. A hívő ember nem a „természet megingathatatlan törvényeit” fogadja el. Számára a természet a maga egészében Isten akaratának van alávetve, akinek hatalma van a múltat megváltoztatni, a holtakat feltámasztani, és a betegeket meggyógyítani.  Azoknak a természeti törvényeknek az elfogadása, amelyek nem irgalmaznak az embereknek, megfosztja a szerencsétlent attól az erőtől, amellyel saját vágya mellett kitarthatna, ami talán megmenthetné őt: ehelyett elkezd filozofálni – és ezáltal visszafordíthatatlanul elveszett. Itt Sesztov egyértelműen Pascal híres érvelését ismétli el megváltoztatott formában: Hinnünk kell Istenben, mert ha nincs Isten, mindenképpen elvesztünk – ha viszont van Isten, akkor legalább van esélyünk a menekvésre, amelyet hitetlenségünkkel nem szabad eltékozolnunk. Pascal ezzel a gondolatmenettel azonban még mindig a józan észre apellál. Sesztov ezzel szemben világosan meghatározza azt a pontot, ahol először létrejön a józan értelem, ami a betegséget bevési és visszafordíthatatlanná teszi, ahelyett, hogy a gyógyulásra törekedne.
A gyógyuláshoz való állhatatos ragaszkodásával – szembenállva minden ellentétes, „természetes” evidenciával – Sesztov az akkori orosz vallási reneszánsz fősodrába illeszkedik. Ennek a mozgalomnak szinte minden képviselője marxistaként vagy legalábbis baloldali szocialistaként kezdte filozófiai pályafutását. Sesztov első nagyobb munkája is A munkásosztály helyzete Oroszországban címet viselte, ezt a disszertációt „forradalmi irányultsága” miatt nem fogadták el az egyetemen. Ezenkívül Sesztov diákkorában különféle ellenzéki és forradalmi tevékenységekben vett részt, és ennek következtében komoly összetűzései akadtak a hatóságokkal. Baloldali, forradalmi meggyőződését azonban viszonylag gyorsan elvesztette.
Ennek intellektuális indítéka ugyanaz volt, mint nemzedékének más orosz gondolkodóinál is. A józan észbe, a tudományba és társadalmi fejlődésbe vetett hit, amelyet a 18-19. század folyamán Oroszország nyugatról importban kapott, és elsajátított, magában foglalta a magán- és társadalmi élet jobb megszervezettségének ígéretét, és ezzel a növekvő egyéni boldogság kilátását is: az ember hatalmasabbnak, erősebbnek tűnt, miután megszabadult a vallás dogmáitól.
Nagyon hamar világossá vált azonban, hogy ez éppen fordítva működik: a vallásos hit elutasításával az ember nem hatalmasabbá, hanem tehetetlenebbé vált. A technikai előrehaladás ugyanis az autonóm és objektív természeti törvények elismerésével kapcsolódott össze, amelyek az emberrel szemben túlhatalmúnak, ugyanakkor közömbösnek mutatkoznak. A politikai, szociális, technikai hiányosságok csorbáin talán lehet köszörülni – de ez nem mondható el a betegségről, az őrületről vagy a halálról, amelyek eredete a természetben van. És még ha el is hinnénk, hogy ez a sok rossz a jövőben a technikai fejlődésnek köszönhetően mind legyőzhető lesz, ez az előrelépés csak az eljövendő nemzedékek számára lehetne üdvös, és ezáltal semmivel sem igazolható egyenlőtlenséget vinne be a történeti időbe. Ezért a logika, a tudomány és a racionális filozófia megannyi evidenciáját Oroszországban sokan kényszerként érzékelték, egy börtön álszent mentegetőzéseként, amit a természeti törvények igazgatnak, és amelyben minden ember értelmetlen halálra van ítélve. Ezáltal minden utópikus szociálpolitikai projekt üres ígérgetéssé változott. Nem véletlen, hogy Sesztov kedvenc ellenfele Husserl volt: egyetlen más filozófus sem tematizálta és nem magasztalta úgy az evidencia kényszerítő erejét, mint ő.
Vlagyimir Szolovjov, Nyikolaj Fjodorov, Nyikolaj Bergyajev, valamint az orosz vallási reneszánsz több más fiatalabb vagy idősebb szerzője azért fordult az orosz ortodox kereszténység felé, hogy abban az egyetemes boldogság örök országának biztosítékát vagy legalábbis reményét leljék, olyan állapotét, amelyben a természet maga megbékélhet az emberekkel és a társadalommal, és amelyből a holtak feltámadása által a korábbi nemzedékek is részesülhetnek. Bizonyos értelemben ennek a vallási reneszánsznak az ideológiája inkább a szocialista ideál radikalizálását jelenti, nem pedig a tőle való elfordulást: a természetnek is az emberhez kellene illeszkednie, a természet törvényeinek is át kellene alakulniuk a művészet szabályaivá, ahogyan azt Szolovjov követelte. És ebben különösen Oroszországra hárulna egészen kivételes, messianisztikus szerep, minthogy az illető szerzők meglátása szerint egyedül Oroszország képes felvázolni és megvalósítani egy ilyen merész tervet, ami nemcsak a társadalom, hanem az egész világmindenség teljes átalakítását hozza magával, minthogy a nyugati filozófia a már fennálló viszonyok elfogadása miatt kifogyott eredeti erőiből.
Rögtön belátható, hogy Sesztovban az ilyen egyetemes megváltásról szóló eksztatikus álmok egyszerűen semmiféle érdeklődést nem ébresztettek. Magánemberként, pl. a levelezésében, ironikusan viszonyult ezekhez a nézetekhez. Nyilvánosan nem foglalt állást velük kapcsolatban, így megengedhette magának, hogy képviselőikkel együtt publikáljon. Sesztov azonban minden körülmények között hű maradt magához: őt kizárólag az egyén sorsa érdekelte. Az emberiség, a természet vagy a történelem dolga teljesen hidegen hagyta. A józan ész evidenciái vagy a természeti törvények elleni tiltakozását csupán személyes nézőpontból mondta ki – és valójában nagyon is könnyen el tudott képzelni olyan embert, akinek semmi oka a természeti törvények vagy a tudomány uralma miatt panaszkodni. Ezért Sesztov nem is látta indokát annak, hogy egy ilyen embert ezektől megmentsen. A sesztovi antifilozófia implicit előfeltevése abban áll, hogy a legtöbb embernek egyáltalán semmi szüksége nincs a filozófiára, mivel – mindegy, hogy helyesen vagy tévesen – azt hiszik, hogy amúgy is egészségesek, boldogok és elégedettek. A filozófiára csak keveseknek van szükségük, akik különösen rosszul vannak – és ez azt jelenti, hogy csak ezeknek a keveseknek a sorsa releváns a filozófiai problematika fejtegetése szempontjából.
Sesztov szövegeinek olvasója azonban viszonylag hamar felfigyelhet arra, hogy a szerző folyton célozgat saját eredeti élményére, de soha nem ír róla igazán. Sesztov folyton erősködik, hogy az embernek csak saját magáról kell beszélnie – és közben csak másokról beszél. Ez a megfigyelés abba a kísértésbe vitt egyes kommentátorokat, hogy egy ilyen eredeti élményt fedezzenek fel Sesztovnál is. Ez a feladat – legalábbis ezidáig – megoldhatatlannak bizonyult.
Sesztovról tudjuk, hogy tizenkét éves korában elrabolta egy forradalmár-anarchista csapat, akik ezzel akarták apját zsarolni, és pénzt kicsikarni tőle. Az apja megtagadta a fizetést. Néhány nap múlva már szabadon engedték a fiát. Erről az epizódról Sesztov soha egy sort sem írt, de ezt plauzibilis életrajzi okokból nem lehet a keresett eredeti élménynek besorolni. A Kijevben töltött idő alatt Sesztov családjával együtt átélt néhány zsidóellenes pogromot – de ezek sem tekinthetőek kiváltó oknak, indító eseménynek.
Sesztov egyes barátainak visszaemlékezéséből arra következtethetünk, hogy ő ténylegesen átélte a teljes kétségbeesést, ez 1895-ben következett be, oka viszont megnevezetlen marad. Egyik barátja azt írja, hogy Sesztovval valami különösen iszonyú történt. Egy másik memoár szerzője említ egy „bonyolult és szokatlan felelősséget, ami lelkiismeretét terhelte.” Sesztov maga csupán egyetlen helyen nyilatkozik erről, amikor 1920-ban ezt írja naplójába: „Idén múlt huszonöt éve, hogy »kizökkent az idő«…. Azért írom fel, hogy el ne felejtsem: az élet legfontosabb eseményei, amelyekről Rajtad kívül senki nem tud, könnyen feledésbe merülnek.”[3]
Ez a bejegyzés sok szempontból érdekes. Azt mutatja, hogy Sesztov összpontosít rá, hogy nehogy elfelejtsen egy bizonyos eseményt, hogy nála maradjon, hogy ne forduljon el tőle. A felejtés veszélye viszont abban áll, hogy mások ezt az eseményt nem ismerik. Sesztov írásaiban ezért teremti meg magának más szerzők kis társaságát, akik közül mindenkinek megvan a saját titka, ami a sesztovi titok metaforája, ugyanakkor emlékezete is. És itt valójában már nem is fontos, hogy ezek az idézetek a szerzőktől, akikhez Sesztov állandóan visszatér, ezt az emlékezet-munkát szolgálják-e, vagy ez az iszonyú eredeti élmény és a rá való örökös emlékezés nem pusztán ürügyet és mnemotechnikai segítséget jelent-e a tisztán filozófiai indíttatású és filozófiai követeléseket támasztó összpontosításhoz egyetlen témára, amihez Sesztov szinte kényszeresen állandóan visszatér: a nyelv sérüléséhez, ahhoz a megsebződéséhez, amelyet a filozofikus diskurzus ejt rajta.
Sesztov szövegei mindenekelőtt rendkívüli monotóniájuk miatt feltűnőek. Állandóan ugyanazokat az érveket használja ugyanazokhoz a bizonyításokhoz. Folyton ugyanazokat az idézeteket említi ugyanazokban a kontextusokban. Mindig ugyanazt – az egyetlen – kérdésfelvetést ismételgeti, és relevanciáját mindig ugyanazokkal a példákkal támasztja alá. Sesztov nemcsak másoktól vitatja el a fejlődést, a kreativitást, az eredeti élmény gondolati, művészi vagy általában kulturális átalakítását. Saját szövegei is alig fejlődnek. Sesztovnál nyoma sincs a fejlődés logikájának, nincs alkotói kibontakozás, nincs transzcendálás, nincs továbblépést jelentő elemzés, nincs új, mélyebbre ható interpretáció – röviden: nincs megszokott értelemben vett kulturális termelés. Csak a mindig azonos elemek állandó re-produkciója, re-kombinációja, újraformálása és újrafogalmazása.
A sesztovi szövegek poétikájának valójában szinte semmi köze az egzisztencializmus „alkotói” poétikájához. Inkább egy későbbi időszak poétikájára emlékeztet: Robbe-Grillet regényeire, a minimalista művészetre és zenére, az ismétlés örömére, ami a hatvanas-hetvenes években jelentkezik. Akárhogyan is igazolja vagy teszi ezt hitelessé Sesztov, elsősorban egy minimalista, repetitív, re-produktív, azaz nem produktív filozofikus írás lehetőségével foglalkozik.
Az ilyen írás szükségessége Sesztov számára korunk filozófiájának helyzetéről való mély belátásból adódik. Tudja, hogy a tudományok – a pozitív tényekre alapozó tudományok és a humántudományok egyaránt – a modern gondolkodás egész területét elfoglalták. Azt is tudja, hogy a filozófiatörténet a filozófia helyébe lépett. És nem hisz abban, hogy sikerrel járhatnának olyan filozófusok hősies erőfeszítései, mint Husserl, akik megpróbálják ezt a területet új filozófiai módszerekkel visszahódítani: látja, hogy a tudomány józan esze ezeket a kísérleteket végső soron egyszerűen semmibe veszi. A gazdag, produktív, terjeszkedő filozófiai diskurzus ebben az évszázadban hitelét vesztette. Ha Sesztov egy másik filozófus ilyen diskurzusát kommentálja, mindig csak annyit kérdez: „Honnan tudja ő mindezeket?”
Ezért keres Sesztov olyan diskurzust, ami tisztán filozofikus maradhat – és nem érinti a tudományok, a politika, a művészet vagy akár a szigorú értelemben vett vallás tartományát: olyan filozófiát, ami nem szupertudomány, nem totális világszemlélet, ami a tudás más „résztérségeit” magának módszeresen aláveti, hanem filozófiát mint „szegény diskurzust”, ami kizárólag abban a zónában helyezkedik el, amelyre sem a tudomány, sem a politika, sem a vallás, de még a filozófiatörténet sem tart és nem is támaszthat igényt. Ez a zóna Sesztov számára a keskeny határvidék a mindennapi nyelv és a józan ész nyelve között. A tudományos, értelmes diskurzus folyton megsebzi a mindennapi nyelvet: nemcsak megtagadja vágyait és reményeit, hanem artikulálhatatlanná, elvben kimondatlanná teszi őket. A mindennapi nyelv ugyanakkor állandóan viszonylagossá teszi a józan ész elveit, amelyek számára pusztán a saját reményvesztettségének tett engedményekként hangzanak. Innen az idézetek, példák, kérdésfelvetések gondos kiválogatása Sesztovnál: ezek csak akkor vétetnek fel a sesztovi diskurzusba, ha átlépik a tudományos és mindennapi nyelv között meghúzódó határt, azaz hogyha megsebzőek vagy relativizálóak, és ezáltal gyógyítóak. Sesztov csak gondos vizsgálat után kezd el az általa kiválasztott diskurzuselemekkel dolgozni – azokat különbözőképpen kombinálni, elhelyezni, szemlélni. Ezáltal állapítja meg az általa megfigyelt határ alakulását.
A „szegény”, redukált, lehatárolt diskurzus sesztovi stratégiája a század számos művészi és irodalmi eljárásával rokonítható. Elég a kései Tolsztojra, a Cézanne utáni festészetre vagy a Mallarmé utáni költészetre gondolni. A filozófia nagyrészt egyszerűen még nem tart ott (Wittgenstein nagy kivételével), hogy ezeket a stratégiákat rendszerezetten elgondolja és kidolgozza: túl mélyen ül az egyetemességre és a gazdagságra támasztott igény. Az akadémiai intézményesülés ráadásul pszichológiailag is védelmezi a szokványos filozófusokat a más, konkurens diskurzusokkal való versengéstől, amiben a filozófia veszítene, ha védtelenül ki lenne szolgáltatva annak. Ezért Sesztov filozofálása elsősorban tényleg azon kevesek számára lebilincselő és tanulságos, akik már maguk mögött hagyták minden diszkurzív lehetőségük lehatároltságának fájdalmas eredeti élményét.

Groys, Boris: Leo Schestow. In: Uő: Einführung in die Anti-Philosophie. München: Carl Hanser Verlag, 2009. 53-71.

A szöveg első megjelenésének helye: Groys, Boris: Die Krankheit der Philosophie. In: Leo Schestow. Tolstoi und Nietzsche. Die Idee des Guten in ihren Lehren. Mit Aufsätzen von Boris Groys, Gustav A. Condari und Aleksej Remisow. München: Matthes & Seitz Verlag, 1994. VII-XXIX.

András Orsolya fordítása

[1] Benjamin Fondane visszaemlékezéseiből. Lásd: Baranova-Sesztova, Natalja: Жизнь Льва Шестова: по переписке и воспоминаниям современников [Lev Sesztov élete: kortársak levélváltása és visszaemlékezései nyomán]. Párizs: La Presse Libre, 1983. 2. kötet, 132.

[2] Sesztov, Lev: Киркегард и екзистенциальная философия. [Kierkegaard és az egzisztencialista filozófia.] Moszkva, 1992. 37-38.

[3] Baranova-Sesztova, Natalja: i.m. 1983, 22.

1  

A kortárs művészet annyiban méltó a nevére, amennyiben kinyilvánítja saját kortárs voltát – és ez nem egyszerűen azon múlik, hogy létrejötte vagy megmutatkozása újkeletű. Így a „Mi a kortárs művészet?” kérdés implikálja a „Mi a kortárs?” kérdést. Hogyan lehetne rámutatni a kortársra mint olyanra?
Kortársnak lenni érthető úgy, mint közvetlenül jelen lenni, itt és most lenni. Ebben az értelemben a művészet akkor mutatkozik igazán kortársnak, ha érzékelhető a hitelessége, illetve az, hogy képes megragadni és kifejezni a jelen jelenlétét [presence of the present], mégpedig a múlt hagyományai és a jövőbeli sikert célzó stratégiák szempontjából radikálisan romlatlan, érintetlen módon. Ugyanakkor azonban ismeretes számunkra a jelenlét kritikája, különösen ennek Jacques Derrida-féle megközelítése; ő eléggé meggyőzően mutatta be, hogy a jelent eredendően beszennyezi, szétroncsolja a múlt és a jövő, hogy a jelenlét mélyén mindig ott a hiány, illetve hogy a történelem, beleértve a művészet történetét is, nem értelmezhető Derrida kifejezésével élve „jelenlétek folyamaként” [„a procession of presences”].[1]
De ahelyett, hogy tovább elemezgetném Derrida dekonstrukciójának fortélyait, inkább hátrálnék egy lépést, és megkérdezném: Mi az, ami a jelenben – az itt és mostban – annyira érdekel bennünket? Már Wittgenstein is igen ironikus volt azon filozófuskollegáit illetően, akik időről időre hirtelen a jelen szemlélete felé fordultak elmélkedéseikben, ahelyett, hogy egyszerűen a saját dolgukkal törődtek volna, és élték volna mindennapi életüket. Wittgenstein számára a közvetlenül adott, a jelen passzív szemlélete a metafizikai hagyomány diktálta természetellenes elfoglaltság, ami figyelmen kívül hagyja a mindennapi élet folyását – azt a folyamot, ami mindig elárasztja a jelent, anélkül, hogy bármilyen módon előjogokban részesítené azt. Wittgenstein szerint a jelen iránti érdeklődés egyszerűen egy filozófiai – és talán egyúttal művészi – déformation professionnelle [szakmai ártalom], egy metafizikai betegség, amit filozofikus kritikával kell kezelni.[2]
Ezért találom jelen vizsgálódásaink szempontjából különösen relevánsnak a következő kérdést: Hogyan nyilvánul meg a jelen a mindennapi tapasztalatban – még mielőtt a metafizikai spekuláció vagy a filozofikus kritika tárgyává válna?
Nos, nekem úgy tűnik, hogy a jelen eredetileg valami, ami gátol bennünket mindennapi (vagy nem mindennapi) projektjeink megvalósításában, valami, ami megakadályozza zökkenőmentes átlépésünket a múltból a jövőbe, valami, ami megrekeszt, reményeinket és terveinket időszerűtlenné, korszerűtlenné vagy egyszerűen kivihetetlenné teszi. Újra és újra rákényszerülünk, hogy azt mondjuk: Igen, ez egy jó ötlet, de jelen pillanatban nincs pénzünk, nincs időnk, nincs energiánk stb. a megvalósítására. Vagy: Ez a hagyomány csodálatos, de jelen pillanatban nincs rá érdeklődés, és senki nem akarja folytatni. Vagy: Ez az utópia gyönyörű, de sajnos ma senki nem hisz az utópiákban, és így tovább. A jelen egy pillanat az időben, amikor úgy döntünk, hogy lemondunk a jövővel kapcsolatos elvárásainkról és reményeinkről, vagy elhanyagoljuk a múlt egyik kedves hagyományát, azért, hogy átpréselődjünk az itt és most szűk kapuján.

(Le Corbusier, amint éppen Eileen Gray E-1027 nevű házának fehér falaira fest.)

Ernst Jünger igen találóan mondta, hogy a modernitás – par excellence a projektek és tervek ideje – megtanított bennünket könnyű csomaggal (mit leichtem Gepäck) utazni. Ahhoz, hogy tovább haladhasson és mélyebbre hatolhasson a jelen keskeny ösvényén, a modernitás elvetett mindent, ami túl nehéznek mutatkozott, túl telítettnek jelentéssel, mimézissel, a kiválóság hagyományos kritériumaival, örökölt etikai és esztétikai konvenciókkal, stb. A modern redukcionizmus nem más, mint stratégia a jelenen át vezető nehéz utazás túlélésére. A [képző]művészet, az irodalom, a zene és a filozófia azért élték túl a huszadik századot, mert kidobtak minden szükségtelen lomot. Ugyanakkor ezek a radikális redukciók felfednek egyfajta rejtett igazságot, amely meghaladja közvetlen hatékonyságukat. Megmutatják, hogy valaki hatalmas nagyságrendű hagyományokat, reményeket, ismereteket és ideákat feladva is folytathatja projektjének kivitelezését ebben a redukált formában. Ez az igazság a modernista redukciót transzkulturális szempontból is hatékonnyá tette – a kulturális határ átlépése sok tekintetben hasonlít a jelen korlátainak áthágásához.
Így a modernitás időszakában a jelen hatalmát csak közvetve lehetett kimutatni: azon nyomok révén, amelyeket a redukció hagyott a művészet testén, illetve, általánosabban, a kultúra testén. A modernség kontextusában a jelent mint olyant leginkább negatívumként érzékelték, olyasmit láttak benne, amin túl kell lépni, amit le kell győzni a jövő nevében, ami lelassítja projektjeink megvalósulását, ami késlelteti a jövő eljövetelét. A szovjet korszak egyik szlogenje így hangzott: „Idő, előre!” Ilf és Petrov, az 1920-as évek két szovjet regényírója, találóan parodizálta ezt a modern életérzést a következő mondattal: „Elvtársak, aludjanak gyorsabban!” Azokban az időkben az ember tényleg jobban szerette volna átaludni a jelent – elaludni a múltban, és felébredni a haladás végpontján, a tündökletes jövő beköszönte után.

2 

Amikor azonban elkezdjük megkérdőjelezni projektjeinket, kételkedni bennük és újragondolni őket, akkor a jelen és a kortárs fontossá, sőt központi jelentőségűvé válik számunkra. Ez azért van így, mert a kortársat valójában a kételkedés, a tétovázás, a bizonytalanság alkotja, a haladék, az időhúzás igénye alapozza meg, a reflexió meghosszabbításának szükséglete építi fel. El akarjuk napolni döntéseinket és cselekedeteinket, hogy több időnk legyen elemezni, reflektálni és megfontolni. És a kortárs maga pontosan ez: a halogatás egy meghosszabbított, sőt potenciálisan végtelen időszaka. Søren Kierkegaard találóan kérdezett rá arra, hogy vajon mit jelenthetne Krisztus kortársának lenni, és ez volt a válasza: Azt jelentené, hogy tétovázunk Krisztust Megváltóként elfogadni.[3] A kereszténység elfogadása szükségszerűen a múltban hagyja Krisztust. A jelen valójában már Descartes meghatározása szerint is a kételkedés ideje – azé a kételkedésé, amely előreláthatóan, a reményeknek és elvárásoknak megfelelően megnyit majd egy világos és jól körvonalazott, evidens gondolatokkal teli jövőt.
Namármost lehet amellett érvelni, hogy ebben a történelmi pillanatban pontosan ilyen helyzetben vagyunk, mivel a miénk olyan kor, amelyben ismételten fontolóra vesszük – nem hagyjuk el, nem utasítjuk vissza, hanem elemezzük és felülvizsgáljuk – a modern projekteket. Ennek az ismételt mérlegelésnek, újragondolásnak a legközvetlenebb oka persze a kommunista projekt elvetése Oroszországban és Kelet-Európában. Politikai és kulturális szempontból a kommunista projekt dominálta a huszadik századot. Gondoljunk olyan jelenségekre, mint a hidegháború, a kommunista pártok nyugaton, a disszidáns mozgalmak keleten, a progresszív forradalmak, a konzervatív forradalmak, a tiszta és [ideológiailag] elkötelezett művészetről szóló viták – ezeket a projekteket, programokat és mozgalmakat legtöbb esetben kölcsönösen összekapcsolta egymáshoz képesti oppozíciójuk. Most azonban teljes egészükben [különálló egészekként] lehet és kell újra megfontolni őket. Így a kortárs művészet tekinthető a modern projektek újragondolásába bonyolódott művészetnek. Elmondhatjuk, hogy most az eldöntetlenség, a halogatás idejében élünk – egy unalmas időben. Nos, Martin Heidegger az unalmat éppen azon képességünk előfeltételeként értelmezte, amely lehetővé teszi a jelen jelenlétének [presence of the present] megtapasztalását – a világ mint egész megtapasztalását azáltal, hogy minden aspektusa egyformán untat, hogy nem ragad magával ez vagy az a specifikus célkitűzés, ahogyan az a modern projektek kontextusában történt.[4]

(Frank Lloyd Wright spirális feljárója az épülő Solomon R. Guggenheim Múzeumban, New York, 1958.Felvétel: William H. Short / Solomon R. Guggenheim Alapítvány.)

A tétovázás a modern projektek tekintetében főleg azzal függ össze, hogy egyre kevésbé hiszünk az ígéreteikben. A klasszikus modernség hitt abban, hogy a jövő képes beváltani a múlt és a jelen ígéreteit – még Isten halála után is, még a lélek halhatatlanságába vetett hit megszűnése után is. Az művészeti gyűjtemény állandóságának fogalma mindent elmond: az archívum, a könyvtár és a múzeum szekuláris tartósságot ígért, olyan materiális végtelenséget, amely helyettesítette a feltámadás és az örök élet vallásos ígéretét. A modernség időszakában a „mű teste” [„body of work”] az én [Self] potenciálisan halhatatlan részeként átvette a lélek helyét. Foucault találóan nevezte heterotópiáknak az ilyen modern tereket, amelyekben az idő inkább felhalmozódik, semmint egyszerűen elvész.[5]
Politikai szempontból a modern utópiák jöhetnek szóba a felgyülemlett idő történelem utáni [poszt-historikus] tereiként, amelyekben a jelen végességéért potenciálisan kárpótolást nyújtani látszott a megvalósított projekt – egy műalkotás vagy egy politikai utópia – végtelen ideje. Ez az eljárás persze eltörli a megvalósításba, egy bizonyos termék előállításába fektetett időt: amint elkészült a végső termék, az előállítására felhasznált idő eltűnik. A modernitásban azonban a termék elkészítésében elveszett időért kárpótlást nyújtott egy történeti narratíva, amely valahogyan visszahozta azt – lévén, hogy olyan narratíva volt, ami dicsőséggel ruházta fel a jövőnek dolgozó művészek, tudósok vagy forradalmárok életét.
Ma viszont a munkánk gyümölcsét magában foglaló végtelen jövő ígérete hitelét vesztette. A múzeumok az állandó gyűjtemények helyeiből inkább időszakos kiállítások színtereivé alakultak. A jövőt folyton újratervezik – a kulturális trendek és divathullámok állandó változása valószínűtlenné teszi a stabil jövő bármiféle ígéretét egy műalkotás vagy egy politikai projekt számára. És a múltat is mindig újraírják: a nevek és az események felbukkannak, eltűnnek, újra megjelennek, majd ismét eltűnnek. A jelen megszűnt a múltból a jövőbe való átmenet pontjának lenni, ehelyett azzá a színtérré vált, ahol a múltat és a jövőt egyaránt mindig újraírják, ahol a történeti narratívák minden egyéni kontrollt túllépve, állandóan és feltartóztathatatlanul burjánzanak. Az egyedüli dolog, amiben jelenleg biztosak lehetünk, az, hogy ezek a történeti narratívák holnap is úgy fognak burjánzani, mint ma – és hogy továbbra is ugyanazzal a hitetlenkedéssel fogunk rájuk reagálni. Ma meg vagyunk rekedve a jelenben, minthogy ez ismétli önmagát, anélkül, hogy bármilyen jövőbe vezetne. Egyszerűen elveszítjük az időnket, anélkül, hogy képesek lennénk azt biztonságosan befektetni, utópikusan vagy heterotopikusan felhalmozni. A végtelen történelmi perspektíva elveszítéséből fakad a terméketlen, eltékozolt idő jelensége. Mindazonáltal ez az elvesztegetett idő értelmezhető pozitívabban is: fölösleges időként, akként az időként, ami igazolja életünk tiszta időben-lét mivoltát túl a modern gazdasági és politikai projektek szerkezetében betöltött hasznosságán.

3

Ha vetünk egy pillantást az aktuális művészeti szcénára, úgy tűnik, hogy ezt a kortárs állapotot az úgynevezett időalapú művészet [time-based art] bizonyos fajtája tükrözi legjobban. Azért van így, mert ez tematizálja a terméketlen, elpazarolt, nem-történeti, fölösleges időt, a lebegő időt – heideggeri fogalommal élve az álló időt („stehende Zeit”). Olyan tevékenységeket ragad meg és szemléltet, amelyek időben történnek, de semmilyen meghatározott termék előállításához nem vezetnek. Még ha készül is ilyen produktum a cselekvések folytán, ezek a tevékenységek eredményüktől elválasztottnak mutatkoznak, olyanként vannak megjelenítve, mintha nem lennének teljesen belefektetve a termékbe, nem nyelődnének el benne. Példákat találunk a fölösleges időre, ami nem szívódott fel teljesen a történelmi folyamatban.
Vegyük például Francis Alÿs 1998-as, Ének Lupitának [Song for Lupita] című animációs filmjét. Ebben a műben olyan tevékenységgel találkozunk, amelynek nincs kezdete és nincs vége, nincs meghatározott eredménye vagy terméke: egy nő vizet tölt az egyik edényből a másikba, majd vissza. Tiszta és ismétlődő időtékozlás-rituáléval szembesülünk: ez egy szekuláris rituálé, amely túl van a mágikus hatalom igényén, túl bármilyen vallási hagyományon vagy kulturális konvención.
Ez Camus Sziszüphoszára emlékeztet, a kortárs művész előképére, akinek céltalan, értelmetlen feladata, hogy újra és újra egy sziklát görgessen felfelé egy dombon, a kortárs időalapú művészet prototípusának tekinthető. Ez a terméketlen eljárás, ez az örök ismétlődés nem-történeti sablonjában fogva tartott időfölösleg konstituálja Camus szerint azt, amit „életidőnek” nevezünk; ez az időszak nem redukálható semmiféle „életműre”, „az élet értelmére” vagy bármilyen történelmi relevanciára. Az ismétlődés fogalma itt központi jelentőségűvé válik. A kortárs időalapú művészet inherens ismétlés-jellege élesen megkülönbözteti ezt az 1960-as évek happeningjeitől és performanszaitól. Egy dokumentált tevékenység többé nem egyszeri, elszigetelt performansz, nem individuális, autentikus, eredeti esemény, amelyre az itt-és-mostban kerül sor. Ez a cselekvés inkább már önmagában is ismétlődő jellegű, már azelőtt, hogy dokumentálná mondjuk egy ismétlésre állított videólejátszó. Így az Alÿs kijelölte ismétlődő gesztus programszerűen személytelenül működik: bárki által megismételhető, felvehető, majd újra megismételhető. Itt az élő emberi lényt már semmi nem különbözteti meg mediális képétől. Az élő szervezet és a halott szerkezet közötti oppozíciót irrelevánssá teszi a dokumentált mozdulat eredendően mechanikus, ismétlődő és céltalan jellege.
Francis Alÿs az ilyen elpazarolt, nem-teleologikus időt, ami semmilyen eredményre nem vezet, nem jut végponthoz vagy csúcsponthoz, a főpróba idejeként jellemzi. Erre adott példája – A főpróba politikája [Politics of Rehearsal] című 2007-es videója, amely egy sztriptíz-főpróbára fókuszál – bizonyos értelemben egy főpróba főpróbája, amennyiben a sztriptíz kiváltotta szexuális vágy még az „igazi” sztriptíz esetében is beteljesületlen marad. A videóban a főpróbát a művész kommentárja kíséri, aki a szcenáriót a modernitás modelljeként értelmezi: az ígéret mindig beváltatlan, beteljesületlen marad. A művész számára a modernitás ideje az állandó modernizálás ideje, ami valójában soha nem éri el kitűzött célját, hogy igazán modernné váljon, és soha nem elégíti ki a vágyat, amit felkeltett. Ilyen értelemben a modernizálás folyamata elkezd elvesztegetett, fölösleges időnek látszani, amit dokumentálni lehet és kell – éppen mert soha nem vezetett semmilyen valódi eredményre. Egy másik művében Alÿs egy cipőpucoló munkáját mutatja be, példaként arra a fajta munkára, ami nem termel semmilyen értéket a fogalom marxista értelmében, hiszen a cipők tisztításával eltöltött idő nem eredményezhet semmilyen végső terméket, ahogyan azt Marx értékelmélete megkívánja.
De ez pontosan azért van, mert az ilyen elpazarolt, lebegő, nem-történeti időt nem halmozhatja fel és nem nyelheti el a terméke, ami megismételhető, mégpedig személytelenül és potenciálisan végtelenül. Már Nietzsche is azt állította, hogy a végtelen elképzelésének egyetlen lehetséges módja Isten halála és a transzcendencia vége után az örök visszatérésben lelhető fel. Georges Bataille is foglalkozott az ismétlődő időfölösleggel, az idő terméketlen vesztegetésével, mint annak egyetlen lehetőségével, hogy megmeneküljünk a haladás modern ideológiájától. Világos, hogy Nietzsche és Bataille egyaránt valami természetesen adottként érzékelték az ismétlődést. Ezzel szemben Gilles Deleuze Differencia és ismétlés [Différence et répétition] című 1968-as könyvében az irodalmi ismétlést radikálisan mesterségesként írja le, ami ilyen értelemben konfliktusban áll mindennel, ami természetes, élő, változó, fejlődő, kibontakozó, beleértve a természetes és erkölcsi törvényt is.[6] Ennélfogva az irodalmi ismétlést művelni nem más, mint hasadást kezdeményezni az élet folytonosságában, hiszen a művészet révén nem-történeti időfölösleg keletkezik. És ez az a pont, ahol a művészet tényleg igazán kortárssá válhat.

Jelenet Francis Alÿs A főpróba politikája [The Politics of Rehearsal] című alkotásából. 2005, DVD-s dokumentumfilm, 29.54 perc.

4

Itt szeretném működésbe hozni a „kortárs” szó egy kicsit másabb jelentését. Kor-társnak lenni nem jelenti szükségszerűen azt, hogy jelen lenni, itt-és-most lenni; inkább jelenti az „idővel” létet, semmint az „időben” létet. A „kortárs” szó német megfelelője: „zeitgenössisch”. Minthogy a Genosse szó „elvtársat” jelent, a kortárs (zeitgenössisch) szóból kihallható az „idő elvtársa” értelem: aki kortárs, kollaborál az idővel, segít neki, ha problémái lennének, nehézségei adódnának. És a mi kortárs termékorientált civilizációnk körülményei között az időnek bizony éppen elég gondja akad, amikor terméketlennek, elvesztegetettnek, értelmetlennek érzékelik. Az ilyen terméketlen időt kizárják a történeti narratívákból, és, minthogy a nyomtalan eltűnés van kilátásba helyezve, komoly veszély fenyegeti. Ez pontosan az a pillanat, amikor az időalapú művészet segíthet az időnek, kollaborálhat, az idő elvtársává válhat, hiszen az időalapú művészet valójában művészetalapú idő.
Inkább a hagyományos műalkotások (festmények, szobrok, stb.) azok, amelyek időre alapozottként érthetőek, mivel azzal az elvárással és előfeltevéssel készítették őket, hogy lesz idejük, sőt, hogy remélhetőleg rengeteg idejük lesz, ha elhelyezik őket a múzeumokban vagy egy fontos magángyűjteményben. De az időalapú művészet nem úgy alapszik az időre, mint egy szilárd alapzatra, mint biztos távlatokra; az időalapú művészet inkább dokumentálja az időt, ami az eltűnés veszélyébe került terméketlen jellege miatt – ez a tiszta élet jellege, vagy, ahogyan Giorgio Agamben mondaná, a „meztelen élet” sajátossága.[7] A művészet és az idő közötti viszonyban bekövetkezett eme változás azonban magát a művészet időbeliségét is megváltoztatja. A művészet megszűnik jelenvalónak [present] lenni, hogy megteremthesse a jelenlét [presence] effektusát – de ugyanakkor megszűnik „a jelenben” [„in the present”] lenni, abban, amit az itt és most egyediségének értünk. A művészet inkább elkezd dokumentálni egy ismétlődő, meghatározatlan, talán végtelen jelent, azt a jelent, ami már mindig is adott volt, és a meghatározatlan jövőbe nyújtható.

(Felix Gonzalez-Torres: Cím nélkül (Tökéletes szeretők) [Untitled (Perfect Lovers)], 1991. Órák és falfestés. 35.6 x 71.2 x 7 cm.)

A műalkotást hagyományosan olyasmiként értjük, ami egészében megtestesíti a művészetet, közvetlenül látható jelenlétet kölcsönözve neki. Amikor elmegyünk egy művészeti kiállításra, általában úgy vesszük, hogy bármi is az, ami ott látható – festmények, szobrok, rajzok, fényképek, videók, readymade-ek, installációk – az művészet kell, hogy legyen. Az egyes műalkotások persze különféle módokon utalhatnak olyan dolgokra, amikkel nem azonosak, mondjuk a reális világ tárgyaira vagy bizonyos politikai ügyekre, de nem úgy vannak elgondolva, hogy a művészetre utaljanak, mert ők maguk is művészet. Ez a hagyományos feltételezés azonban egyre félrevezetőbbnek bizonyul. A műalkotások kiállításán kívül a jelenlegi művészeti terek elénk tárják a művészet dokumentációját is. Képeket, rajzokat, fotókat, videókat, szövegeket és installációkat látunk – más szavakkal: ugyanazokat a formákat és médiumokat, amelyekben a művészetet szokványosan megjelenik, megmutatkozik. De amikor a művészet dokumentációjáról van szó, ezek a médiumok a művészetet már nem megjelenítik, hanem egyszerűen utalnak rá. A művészet számára a dokumentáció per definitionem nem művészet. Pontosan azáltal, hogy csupán utal a művészetre, a művészet dokumentációja eléggé világossá teszi, hogy maga a művészet többé nem közvetlenül jelenvaló [present], hanem inkább hiányzó, távollevő [absent] és rejtett. Igen érdekes összehasonlítani a hagyományos filmet és a kortárs időalapú művészetet – ami a filmben gyökerezik –, hogy jobban megértsük, mi történt a művészettel, illetve az életünkkel.
A film kezdettől fogva azt színlelte, hogy képes dokumentálni és megjeleníteni [represent] az életet, mégpedig a hagyományos művészetek számára hozzáférhetetlen módon. A mozgás médiumaként a film tényleg rendszeresen fitogtatta felsőbbségét azon médiumokhoz képest, amelyeknek legkiválóbb teljesítményei mozdulatlan kulturális kincsek és emlékművek formájában maradtak fenn: színpadra vitte és ünnepelte ezen műemlékek szétroncsolását.  Ez a tendencia szemlélteti azt is, hogy mennyire ragaszkodik a film ahhoz a jellegzetesen modern hithez, mely szerint a vita activa [a cselekvő lét] magasabb rendű, mint a vita contemplativa [szemlélődő lét]. Ilyen tekintetben a film a praxis, a Lebensdrang, az élan vital, illetve a vágy filozófiáival mutat cinkosságot; leplezetlenül összejátszik az olyan elméletekkel, amelyek Marx és Nietzsche nyomdokait követve hevítették az európai emberiség képzeletét a tizenkilencedik század végén, a huszadik század elején – vagyis éppen abban az időszakban, ami a film médiumát életre hívta. Ez volt az a kor, amelyben a passzív szemlélődés [contemplation] addig uralkodó magatartásformája hiteltelenné vált, és a materiális erők hatékony mozgásának ünneplése kiszorította a helyéből. Míg a szemlélődő létet nagyon hosszú ideig az emberi lét ideális formájának tekintették, a modernitás időszakában megvetették és elutasították mint az életbeli gyengeség, az energiahiány megnyilvánulását. A cselekvő lét új imádatában pedig nagy szerepet játszott a film. A film már kezdete kezdetén mindazt ünnepelte, ami hatalmas sebességgel mozog – vonatok, autók, repülőgépek – de ugyanakkor mindazt, ami behatol a felszín alá – pengék, bombák, golyók.
Noha a film önmagában a mozgás ünneplése, a hagyományos művészeti formákkal összevetve paradox módon a fizikai mozdulatlanság új végleteiig vezeti a közönséget. Míg olvasás vagy egy kiállítás meglátogatása közben a test viszonylag szabadon mozoghat, a moziban a nézőt bezárják a sötétbe, és hozzákötik a székhez. A filmnéző furcsa helyzete valójában a szemlélődő lét nagyszerű paródiájára emlékeztet, amit a film maga hirdet meg, mivel a mozi pontosan úgy testesíti meg a szemlélődő létet, ahogyan az legradikálisabb kritikusának szemszögéből megmutatkozna – ahogyan mondjuk egy meg nem alkuvó Nietzsche-követő látná –: mégpedig a frusztrációba fojtott vágy termékeként, az egyéni kezdeményezés hiányaként, vigaszt nyújtó kárpótlásként, annak jeleként, hogy az egyén a valós életre alkalmatlan. Ez a kiindulópontja a filmet érő számos modern kritikának. Szergej Einstein például irányadó volt abban, ahogyan összekötötte az esztétikai sokkot a politikai propagandával, megkísérelve, hogy a nézőt mozgósítsa, és kiszabadítsa passzív, szemlélődő állapotából.

A modernség ideológiája miden formájában a szemlélődés, a nézői mivolt ellen irányult, a modern élet látványos előadása [spectacle] által megbénított tömegek passzivitása ellen. A modernitás folyamán mindvégig azonosítható ez a konfliktust a tömegkultúra passzív fogyasztása, illetve ennek egy aktivista ellenzéke között; ez lehet politikai, esztétikai, vagy a kettő keveréke. A haladó, modern művészet a modernség korszakában az ilyen passzív fogyasztással való szembenállásra alapozott és építkezett, akár politikai propaganda, akár kommersz giccs képezte a fogyasztás tárgyát. Ismerjük ezeket az aktivista reakciókat a korai huszadik század különféle avantgárd mozgalmaitól kezdve Clement Greenbergig (Avantgárd és giccs), Adornotól (A kultúripar) Guy Debord-ig (A spektákulum társadalma); témáik és retorikai alakzataik továbbra is visszhangzanak a kultúráról szóló ma folyó vitákban.[8] Debord szerint az egész világ filmszínházzá változott, amelyben az emberek teljesen el vannak szigetelve egymástól és a valós élettől, és ebből kifolyólag végképp a passzivitás meghatározta létre vannak kárhoztatva.
A huszonegyedik század fordulóján azonban a művészet új korszakba lépett: ezt már nemcsak a tömeges művészetfogyasztás, hanem a tömeges művészettermelés is meghatározza. Egy videó elkészítése, internetre való feltöltése és bemutatása egyszerű műveletté vált, ami szinte bárki számára hozzáférhető. Az öndokumentáció gyakorlata mára tömeges tevékenységgé, sőt, tömeges rögeszmévé vált. A kortárs kommunikációs eszközök és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube, a Second Life és a Twitter világszerte hatalmas tömegeknek teszik lehetővé, hogy fotóikat, videóikat és szövegeiket olyan formában jelenítsék meg, amit lehetetlen megkülönböztetni a poszt-konceptualista műalkotásoktól, beleértve az időalapú műalkotásokat is. És ez azt jelenti, hogy a kortárs művészet mára tömegkulturális gyakorlattá vált. Felvetődik tehát a kérdés: Hogyan élheti túl egy kortárs művész a kortárs művészet ilyen populáris sikerét? Vagy: Hogyan élhet túl a művész egy olyan világban, amelyben végső soron mindenki lehet művész? Ahhoz, hogy láthatóvá tegye magát a művészeti tömegtermelés kortárs kontextusában, a művésznek olyan nézőre [spectator] van szüksége, aki képes áttekinteni a művészi termelés mérhetetlen mennyiségét, és meg tud alkotni egy esztétikai ítéletet, aminek alapján ez a bizonyos művész kiválhat a többi művész tömegéből. Nos, az nyilvánvaló, hogy ilyen néző nem létezik – Isten lehetne az, de már értesültünk arról a tényről, hogy Isten halott. Ha tehát a kortárs társadalom még mindig a spektákulum társadalma, akkor úgy tűnik, hogy nézők nélküli spektákulummal van dolgunk.

(Ma Yuan (tevékenykedett 1190 és 1225 között): Hegyi ösvényen, tavasszal. Tinta, színes selyem. Déli Szung birodalom. )

Másfelől viszont ma a nézői mivolt – a szemlélődő lét – sokban különbözik attól, ami valaha volt. A szemlélődés szubjektuma itt már nem hagyatkozhat arra, hogy végtelen időtartalékokkal és időtávlatokkal rendelkezik, márpedig ez a feltételezés alapvető volt, a szemlélődés platóni, keresztény vagy buddhista hagyománya erre az elgondolásra épült. A kortárs szemlélők [spectators] folyton mozgásban levő nézők, elsődlegesen utazók.  A kortárs szemlélődő lét egybeesik az állandó tevékeny jövés-menéssel. A szemlélődés aktusa maga ma ismétlődő gesztusként működik, ami nem vezethet és nem is vezet semmilyen eredményhez, például semmilyen meggyőző és jól megalapozott esztétikai ítélethez.

Kultúránkban hagyományosan két gyökeresen eltérő szemlélődési mód állt rendelkezésünkre, ami kontrollt biztosított a képek nézésével eltöltött idő fölött: a kép mozdulatlanná tétele a kiállítótérben, illetve a néző mozdulatlanná tétele a moziban. Mindkettő összeomlik azonban, amint a mozgó képek átkerülnek a múzeumokba és a kiállítóterekbe. A képek továbbra is mozogni fognak, ugyanúgy, ahogyan a néző is. Szabályszerű, hogy egy szokványos kiállítás-látogatás körülményei között lehetetlen megnézni egy videót vagy filmet az elejétől a végéig, ha az viszonylag hosszú – főleg, ha több ilyen időalapú mű is található ugyanabban a kiállítótérben. És az ilyen igyekezet valójában nem is lenne helyénvaló. Ahhoz, hogy teljes egészében megnézzünk egy filmet vagy videót, el kell menni a moziba, vagy a számítógép képernyője előtt kell maradni. Az időalapú műalkotások kiállításának meglátogatása éppen arra hegyeződik ki, hogy vessünk rájuk egy pillantást, majd még egy pillantást, és még egy pillantást – de nem az a legfontosabb, hogy egészében lássuk a tárlatot. Azt mondhatnánk, hogy itt a szemlélődés aktusa maga ismétlő lejátszásra van állítva.
A kiállítóterekben bemutatott időalapú művészet hideg médium, hogy a Marshall McLuhan által bevezetett fogalmat használjuk. [9] McLuhan szerint a meleg médiumok társadalmi szétdarabolódáshoz vezetnek: amikor valaki egy könyvet olvas, egyedül van, összpontosító elmeállapotban. Egy konvencionális kiállításon mindenki egyedül járkál egyik tárgytól a másikig, szintén figyelve valamire, elválasztva a külső valóságtól, belső elszigeteltségben. McLuhan úgy gondolta, hogy csak az elektronikus médiumok, mint például a televízió, képesek túllépni és legyőzni az egyéni néző elszigeteltségét. De McLuhan ezen elemzése nem alkalmazható korunk legfontosabb elektronikus médiumára, az internetre. Első pillantásra az internet ugyanolyan hidegnek tűnik, mint a televízió, ha nem hidegebbnek, mivel mozgósítja a használóit, aktív részvételre csábítva, sőt kényszerítve őket. Mindazonáltal aki a számítógép előtt ül, és az internetet használja, egyedül van, és rendkívül erősen összpontosít. Ha az internet participatorikus, akkor olyan értelemben az, mint az irodalmi tér. Ha bárhol belép valami ezekbe a terekbe, a többi résztvevő ezt észreveszi, reagál rá, ami szintén további reakciókat vált ki, és így tovább. Ez a tevékeny részvétel azonban csupán a használó képzeletében megy végbe, mozdulatlanul hagyva az ő saját testét.
Ezzel szemben az időalapú műalkotásokat magában foglaló kiállítótér hideg, hiszen az egyes tárgyakra való összpontosítást szükségtelenné, sőt, lehetetlenné teszi. Ezért van az, hogy egy ilyen tér képes befogadni a meleg médiumok minden fajtáját – szöveget, zenét, különálló képeket –, mert le tudja őket hűteni. A hideg szemlélődésnek nem célja esztétikai ítéletet vagy döntést hozni. A hideg szemlélődés egyszerűen a nézés gesztusának állandó ismétlése annak tudatában, hogy nincsen elég idő az átfogó szemlélődés révén minden részletre kiterjedő ítéletet hozni. Itt az időalapú művészet az elfecsérelt, fölösleges idő „rossz végtelenségét” szemlélteti, ami nem szívódhat fel a nézőben. Ugyanakkor azonban eltávolítja a szemlélődő létről a passzivitás modern stigmáját. Ilyen értelemben elmondható, hogy az időalapú művészet dokumentációja eltörli a különbséget vita activa és vita contemplativa között. Itt az időalapú művészet az idő szűkösségét átfordítja időfölöslegbe – és kollaboránsnak bizonyul, az idő elvtársának, valódi kor-társának.

Groys, Boris: Comrades of Time.

http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/

[1] Derrida, Jacques: Marges de la philosophie. Paris: Editions de Minuit, 1972. 377.
[2] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. C. K. Ogden. London: Routledge, 1922. 6.45.
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1963.
[3] Lásd Kierkegaard, Søren: Training in Christianity. New York: Vintage, 2004.
Kierkegaard, Søren: A keresztény hit iskolája. Ford. Hidas Zoltán. Budapest: Atalntisz, 1998.
[4] Lásd Heidegger, Martin: What is Metaphysics? In: Brock, W. (szerk.): Existence and Being. Chicago: Henry Regnery Co, 1949. 325–349.
Heidegger, Martin: Mi a metafizika? Ford. Vajda Mihály. In: Uő: Költőien lakozik az ember. Válogatott írások. Budapest / Szeged: T-Twins Kiadó / Pompeji, 1994. 13-33.
[5] Foucault, Michel: Of Other Spaces. Heterotropias.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
Foucault, Michel: Más terekről – Heterotrópiák. Ford. Erhardt Miklós. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253
[6] Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. Ford. Paul Patton. London: Continuum, [1968] 2004.
[7]  Agamben, Giorgio: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. 1st ed. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[8] Debord, Guy: Society of the Spectacle. Oakland: AKPress, 2005.
Debord, Guy: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.
[9] McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, MA: The MIT Press, 1994.