2. Egy másik, nem kevésbé híres műalkotás, amely első megjelenésekor botrányt idézett elő, Marcel Duchamp Forrása (2-3. ábra); az American Society of Independent Artists első, 1917-es new yorki kiállításán tűnt fel, és valójában egy felfordított piszoár volt.

 

Duchamp e művének azóta beláthatatlanul sok interpretációja született. Szinte minden szöveg szerzője a művészet és nem-művészet közötti viszony problematikájával foglalkozik. ¹

 

Mindig azt ismételgetik ugyanis, hogy itt a profán valóság egy tárgyával van dolgunk, ami pusztán a művész akarata révén emelkedett a műalkotások sorába. A vita általában csak akkor válik hevessé (vagyis akkor érződik, hogy a vitatkozók számára igazán van tétje), ha felmerül a kérdés: volt-e a művésznek ehhez joga, és ha igen, milyen feltételekkel, milyen körülmények között? Ezek a fejtegetések bizonyára rendkívül érdekesek és fontosak. Ebben az összefüggésben azonban Duchamp munkájának inkább egy olyan aspektusára szeretném felhívni a figyelmet, ami fölött általában elsiklanak, és ami kimarad az elemzésekből és a vitákból.

 

A Forrásról szóló első cikket közvetlenül a kiállítás után írta Duchamp egyik közeli ismerőse, Louise Norton. A The Blind Man című folyóiratban jelent meg, címe: Buddha in the Bathroom (Buddha a fürdőszobában). Alfred Stieglitz, aki Duchamp ezen nyomaveszett munkájáról az egyetlen számunkra ismert fényképet készítette, felvételének a Madonna in the Bathroom címet adta. ²

 

Ez az utalás Buddhára vagy a Szűzanyára nagy valószínűséggel közvetlenül Duchamptól származik, és saját műértelmezését képezi. Duchamp egyes beszélgetéseiben is elmondja, hogy ready-made-jének létrehozásakor időn és téren kívül érezte magát, vagyis valójában olyan állapotban volt, mint Buddha vagy Krisztus.

 

Ez az interpretáció mutatja, hogy a Forrás szemlélője alapjában véve ugyanazzal a művelettel áll szemben, mint Manet esetében. Egyetlen műalkotás két különböző jelréteg jelenlétét mutatja: az egyiket a Buddhára és a Szűzanyára, azaz a vallás- és művészettörténet két talán legfontosabb alakjára való utalás építi fel, míg a másik síkot a legprofánabb valóság, ami a hagyományos művészetkontextusban elgondolható módon külsődlegesnek minősül. Ezzel Duchamp munkája szintén duális természetűnek bizonyul, vagyis olyan összehasonlítás terének, amelyben belső és külső művészet és kulturális jelenségek találkoznak, még mielőtt megtörtént volna kanonizálásuk és múzeumba kerülésük. Ez a tény egyébként más megvilágításba helyezi a modern művészet állítólagos önkényességéről vagy úgynevezett tetszőlegességéről szóló vitát is. Arra is rámutat, hogy a tetszőlegesség vádja ellen vívott harcnak semmi szüksége a tudattalan elméleteire, ahogyan azokat például Rosalind Krauss alkalmazza, ki akarván mutatni, hogy Duchamp ready-made-jei a tudattalan működéséből fakadnak, és ezért belső szükségszerűséggel rendelkeznek. ³

 

Duchamp ezen alkotásában azonban Manet Reggeli a szabadban című festményéhez viszonyítva nemcsak ez a stratégiai-működésbeli hasonlóság van jelen, hanem egy lényeges eltolódás is. Manet a modern párizsi élet képét a muzeális összehasonlítás terébe állítja a saját, európai művészethagyomány (Raffaello vagy Giorgione munkái) mellé. Duchamp a nyugati ipar egy profán tárgyát teszi összevethetővé egy idegen, egzotikus, nem európai hagyomány kultuszképével – Buddha figurájával, ami mindig is a Másság, a Másik jeleként szerepelt és működött az európai festészet normatív kontextusában. A ready-made-ben tehát megfigyelhetjük a klasszikus modern stratégia bizonyos felforgatását, az átmenetet a posztmodern eljárások felé. És Duchamp ténylegesen lényeges ihletforrás volt a posztmodern egész művészetének. Duchamp számára már nem Buddha egzotikus vagy idegen, hanem ő maga, vagyis Duchamp tapasztalja magát idegennek és egzotikusnak Buddha számára. Saját magát Buddha szemével látja, az ő idegen, semleges, univerzális, közömbös szemével, ami ugyanakkor a nemzetközi művészeti nyilvánosság tekintete is. Nem véletlenül utal Duchamp Raymond Roussel műveire mint saját művészi fejlődésének egyik forrására. Afrikai benyomások ⁴ című regényében Roussel fiktív afrikai törzsekről ír, amelyek tagjai az európai mindennapok tárgyait rítusaikhoz szükséges szakrális dolgokként használják. Duchamp Forrása is ilyen tárgy, amelyet másképpen használnak, és másképpen azonosítanak; a kiállítás rituáléja és a Buddha-figurára történő vizuális utalás képezi az identifikáló vagy összekötő jelréteget. Itt már nem az afrikai művészetet helyezik az európai hagyomány kontextusába, mint például Picasso esetében, hanem az európai technikát állítják az idegen, afrikai interpretáció kontextusába. Csak ezen összekötés, kapcsolódás által kelti Duchamp a (mindenben döntő szerepet játszó) szubjektivitás vagy a (vágyakozásában örvénylő) tudattalan hatását, amelyek ezért nem minősülhetnek a Forrás eredetének.

      

3. A dualizmus, amiről itt szó van, nem korlátozható a muzeális gyűjteményekből származó egyes példákra, vannak ugyanis olyan művészi eljárások, amelyek hatására a múzeum intézménye mint olyan duálissá válik. Az installáció felé fordulásra gondolok, amely elsősorban az utóbbi évtizedek művészetében körvonalazódik. Példaként szolgálhat A modern művészet múzeuma. Figurák szekciója. A sasok részlege, amit Marcel Broodthaers saját brüsszeli lakásában hozott létre 1968-ban, és a düsseldorfi Kunsthalléban mutatott be 1972-ben, egy külön e céllal berendezett kiállítás keretében (4. ábra). ⁵

 

A sas sokféle ábrázolásainak gyűjteménye ez, melynek darabjai a legkülönbözőbb kontextusokból származnak, kezdve a legkorábbi, történelem előtti példáktól egészen napjainkig. A gyűjtemény összeállításakor minden szokványos muzeális megkülönböztetést figyelmen kívül hagytak: minden, ami tartalmazta a sas figuráját, belekerült, függetlenül attól, hogy régi vagy új, művészet vagy nem-művészet, fontos történelmi emlék vagy olcsó kommersz termék. Broodthaers ezen projektje – projektről beszélek, mivel gyakorlatilag az összes sasábrázolást, amit a kiállításon bemutattak, különböző múzeumokból vagy intézményektől kölcsönözték, a valóságban senki nem hozta létre ezt a magánkollekciót – ez a projekt tehát ugyanazt a két jelréteget tartalmazza, amelyek dualitást képeznek. Egyfelől egy magángyűjtemény fikciójáról van szó, amely nem követ semmiféle szokványos, muzeális, intézményes logikát, hanem a sas figurájára vonatkozó teljesen privát rögeszmét testesít meg, és ezáltal rámutat valami teljesen külsődlegesre nemcsak egyetlen műalkotás, hanem mindenfajta, a művészettörténetet is magában foglaló normatív kultúrtörténet egészének tekintetében. Ezt a járulékos, külső jelréteget Broodthaers ráadásként azzal is kihangsúlyozta, hogy minden egyes kiállítási tárgyat, jobban mondva a gyűjtemény minden darabját Ez nem műalkotás feliratú cédulával látta el.

 

Másfelől viszont Broodthaers e munkája is magán viseli egy muzeális gyűjtemény szokványos struktúrájának jegyeit. Sőt: a sas figurája Broodthaers szerint az állam hatalmára utal (mivel ez a legtöbb európai állam címerállata), vagyis az állami, hivatalos múzeum jele is.

 

Elmondhatjuk tehát, hogy Broodthaers ezen művében maga a múzeum válik duálissá: egyrészt úgy mutatkozik meg, mint a társadalmi berendezkedés része, amely láthatóvá teszi az érvényben lévő művészettörténetet, másrészt viszont a teljesen személyes, történelmen kívüli, obszesszív gyűjtés produktumaként fogható fel. Ezáltal Broodthaers megteremti nemcsak egy külső, hanem egy más történelem lehetőségét is.

 

Első látásra úgy tűnhet, hogy könnyű különbséget tenni a járulékos elem és kapcsolódásának kontextusa között: egy privát, rögeszmés gyűjtemény csak azáltal válik művészettörténeti szempontból relevánssá, ha felveszik a múzeumba. Ugyanaz az installáció olvasható azonban ellenkező irányban is: a múzeum mint kép és a mű mint kontextusa. Broodthaers installációja ugyanis nem szokványos kiállítás, amely olyan műalkotások sokaságából áll, amelyek túlélik a kiállítás felbomlását. Ez az installáció egy munka: az elpusztulása egyet jelent végérvényes megsemmisítésével – ami ténylegesen be is következett. De minthogy ez a munka alapjában véve egy múzeumot ábrázol, megszüntetése vagy halála a múzeum mint olyan – legalábbis szimbolikus – halálát is jelenti. A múzeum mint nyilvános intézmény meghal, mivel annak a véges, egyéni és más életnek a kontextusába állítják, ami duálissá válása által jön létre – a belső, szubjektív, obszesszív gyűjtőszenvedély kontextusába. Így létrejön a történelem egy új történetisége: az ilyen módon megteremtett szubjektivitás (akár tudatosként, akár tudattalanként értjük), hatalmába keríti a történelmet, mivel az mutatkozik meg, hogy ez a szubjektivitás más módon is lehet történeti. A dualizáció stratégiája ezzel kitágul, a történelem egészére vonatkoztatható. Így végérvényesen meghaladottá válik a normatív történeti perspektíva klasszikus magától értetődősége, amely a modernségben mindvégig makacsul tartotta magát. Minden egyes művészi munka kontextusa meghatározatlanná, bizonytalanná válik, a művész előtt pedig megnyílik a lehetőség, hogy mindkét jelréteggel szabadon manipuláljon, vagyis minden alkalommal szabadon kijelölje a régit és az újat, a történelmi hátteret és az innovációt, a kontextust és a textust. Ezzel a dualitás maga semmi esetre sem tűnik el. A szabadság, amivel a két jelréteg kezelhető, távolról sem jelenti összeolvadásukat: a történelem megmarad, mivel továbbra is a jelen az a tér, ahol megtörténik a különbségtétel a múlt és a jövő között – akkor is, ha ezek e tér körül szabadon mozoghatnak és foroghatnak.