A művészet reakciója ez a múzeum és a kísérő médiumok további térhódítására, ami korunkban megy végbe. Ez a terjeszkedés egy nemzetközi muzeális és mediális művészetkontextus létrejöttéhez vezet, ami kulturálisan semlegesebb az egykori állami múzeumi gyűjteményeknél. Ennek az univerzális, nemzetközi művészetkontextusnak a vonatkozásában minden kulturális identitás idegennek, egzotikusnak, profánnak tűnik. A modernség korábbi múzeumai még viszonylag zárt képet mutattak a történelemről, beleértve a művészettörténetet is. Ebből a történeti távlatból kiindulva a művész még különbséget tehetett a Saját és a Más, a Másik között – és a Másságot választotta, mivel ezeket a múzeumokat a Másság gyűjteményeiként építették fel, vagyis olyan terekként, amelyben megvalósulhat a Más integrálódása a saját történelembe. A mai múzeumok továbbra is a Másság gyűjteményei, viszont hiányzik a saját, egységes történet. Ha egyáltalán nincsen kulturális norma, akkor minden és mindenki furcsának, torznak, idegennek, másnak tűnik. A mai művésznek tehát már nem kell különösebb erőfeszítést tennie, hogy idegennek és másnak látsszon: külső igazolvány-identitása, amelyet az a társadalom kölcsönöz neki, amelyben él, már önmagában is eléggé idegenszerű, furcsa és más a nemzetközi művészet-összehasonlítás kontextusában. Ma a Saját nem mutatkozhat meg más formában, csak mint a Más Mássága.

 

A hatvanas évek amerikai pop-art művészei voltak az elsők, akik saját, amerikai tömegkultúrájukat mint idegenszerű, egzotikus, és ezért esztétikai szempontból izgalmas dolgot élték meg. A saját kulturális identitással való minden későbbi foglalatoskodás alapjában véve ezt a pop-art-stratégiát követi, amely a saját, már meglevő idegenség tematizálása által valósítja meg az önesztétizálást és önmegjelenítést a művészi kontextusban. Ez az idegenség már nem úgy értendő, mint a bennem rejtőző tudattalan megnyilvánulása, hanem mint kulturális identitásom külső jeleinek kontrollálható repertoárja. Pontosan a klisék, a szokványos előítéletek és a külső jegyek azok, amelyeket az avantgárd le akart győzni, hogy felfedezhesse a mögötte elrejtett, igazi belsőt – és ma ez szolgál nyersanyagul a művészet számára. A másság ezzel kontrollálhatóvá és vitathatóvá válik. Ez érvényes például a misztikus németség tematizálására Anselm Kiefernél, vagy Hans Haacke kimondottan politikai művészetére: a miszticizmus jelei Kiefernél éppen olyan explicitek és világosan felismerhetőek, mint a politika jelei Haacke esetében. Ugyanez figyelhető meg a különböző kisebbségek művészetében is. Minden esetben ugyanarról a folyamatról van szó: a nemzetközi összehasonlításban megtörténő önmegjelenítésről, mert ma mindannyian kisebbségben vagyunk.

 

Akkor mutatkozunk másnak, ha annak mutatkozunk, aki lélekkel, belsővel, szubjektivitással vagy tudattalannal rendelkezik, és akin keresztül ezek hatnak, működésbe lépnek. Abban az esetben, ha művészettel foglalkozunk, ez azt jelenti, hogy valami idegent, külsőt – kiegészítőt, pótlást, járulékosat ¹ viszünk bele a már létező művészetkontextusba. Valami külsőt mutatunk meg a művészet belső kontextusában – e műveletben valami pusztán azáltal válik a Másság, a Másik jelévé, hogy külső. Ha ez az eljárás már nem magyarázható azzal, hogy a tudattalan (vagyis a Másik, a Más eredendőnek feltételezett jelenléte a belsőben) kontrollálhatatlan kitörésének következtében megy végbe, akkor különböző belső és külső jelekkel és eljárásokkal folytatott tudatos manipulációként kell elemezni. A kiválasztott külső jelek és fogások (fortélyok) belső művészetkontextushoz való kapcsolásáról van ugyanis szó, és ezáltal minden egyes műalkotás ennek az összekötésnek a színtere lesz, kettős (duális) jellegűvé válva. Jelen van benne egy összekötő, belső jelréteg, melynek funkciója az identifikáció, minthogy az illető műalkotást műalkotásként tünteti fel, valamint egy járulékos, külső jelréteg, amely a műalkotás Másságát demonstrálja. Ez a két jelréteg csak egy-egy adott helyzetben határozható meg, mivel a belső és külső művészetkontextus közötti viszony állandóan változik, és folyton újra kell értelmezni sőt, újból elgondolni, feltalálni. A hagyományos identitás megtartása járulékos elemként értelmezhető, ha a Másság a belső művészetkontextus identifikáló vagy összekötő eleme. Más szavakkal: a posztmodern munka a meggyökeresedett kulturális hagyomány jeleivel mint Más, Másik működik a modernség vonatkozásában, amely a Másságot kulturális normaként honosította meg, és ilyen értelemben modern marad.

 

A modernség magasművészete érthető a Más, a Másik, ezzel a belső és a tudattalan előállításaként. A továbbiakban néhány példa segítségével röviden magyarázom ennek a produkciónak a stratégiáit. Semmi esetre sem önkényesen kiválasztott példákról van szó. Olyan műveket idézek, amelyek joggal minősülhetnek döntő állomásoknak a modernség útján.

           

1. Edouard Manet Reggeli a szabadban című festménye (1. ábra) először 1863-ban Párizsban, a Salon des Refusés híres kiállításán került a közönség elé, és heves elutasítást váltott ki. III. Napóleon császár ezt a festményt nyilvánosan is erkölcstelennek, tisztességtelennek bélyegezte. Pedig a kép kompozíciója tiszteletreméltó muzeális hagyományra utal: Raffaello egyik metszete is ábrázol hasonló jelenetet; a motívum Marcantonio Raimonditól származik, Monet képének közvetlen előzménye pedig egy Giorgone da Castelfrancónak tulajdonított festmény (Koncert a szabadban), amely a Louvre-ban látható. Ebben az összefüggésben jellegzetes egy akkoriban nagyon befolyásos kritikus, Hamerton recenziója. Giorgione képét elragadtatónak találta, de felháborodott azon, hogy „csak egy nyavalyás, nyomorult francia fordította ezt le az új francia realizmus nyelvére… a mai francia divat fertelmeivel helyettesítve az elegáns velencei öltözetet.” Arra a következtetésre jut, hogy „a mezítelenség kétségtelenül erkölcstelen hatást kelt, ha közönséges művészek festik meg azt.” ²

 

Érdekes, hogy más művészek, mint Monet vagy Pissarro, akik szintén a Salon des Refusés-ben állítottak ki, korántsem részesültek ilyen hevesen elutasító kritikában – feltehetően azért, mert ők nem helyezték alkotásaikat ilyen explicit módon a muzeális hagyomány kontextusába. A kritika nyilvánvalóan azt érzékelte elviselhetetlennek, hogy Manet képét egyenrangúnak tekintik ezzel a hagyománnyal – és a hagyományba illeszkedést, annak egyenes meghosszabbítását maga a kép kínálja. Csak ez az egy síkban kezelés, egyenlőnek tekintés tette megbotránkozás tárgyává Manet új festészeti technikáját, és vele együtt az akkori profán párizsi élet átesztetizálását is.

 

Ezért különösen érdekes, hogy Manet e festményét sokkal később és teljesen más perspektívából megközelítve, a francia művészettel foglalkozó híres történész, John Rewald is kritizálta. A kortárs kritikával ellentétben ő kiválónak tartja és dicséri Manet festészeti technikáját. Teljesen rendjén valónak találja azt is, hogy Manet korának párizsi élete felé fordul. Ugyanakkor azt állítja, hogy Manet-ből hiányzik a művészi fantázia, mivel képeinek szüzséjét és kompozícióját a művészettörténetből meríti, sőt eltulajdonítja, és újra felhasználja. ³

 

Rewald kegyesen megbocsájtja ugyan a „fantázia szűkösségét” Manet festői ereje miatt, mégis sajnálatosnak tartja ezt a hiányosságot. Rewald és Hamerton számára tehát egyformán elviselhetetlen a két különböző jelsík – az identifikáló és a járulékos rész – együttes jelenléte Manet egy képében, csakhogy értékeléseik egymás fordítottjai.

 

Számunkra ma már nyilvánvaló, hogy ezzel félreértelmezték és hibásan értékelték a legfontosabbat Manet e képében, amely a modern művészet kezdetének tekinthető. Pontosan arról van itt szó, hogy a kép azzá a térré alakul, ahol a művészetimmanens és a művészeten kívüli jelrétegeket összehasonlítják, ahol a kettő egymásnak feszül. Összevetik a muzeális hagyományt a saját, kortárs valóság vizuális tapasztalatával, amely addig csak az alantas, kereskedelmi céloknak kiszolgáltatott művészet formáiban, többek között a sajtóban megjelenő rajzokban juthatott kifejezésre. Annak explicitsége, ahogyan Manet itt a muzeális hagyományt idézi, semmi esetre sem a hiányzó művészi önállóság jele, hanem egy eszköz a művész kezében, hogy hangsúlyozottan, expliciten más képet fessen, hogy a modern szubjektivitás jelét hozza létre: egy csupán külső kép, amely nem rendelkezik összekötő jelréteggel, biztosan célt tévesztett volna. Ugyanezért a célért fáradozik Charles Baudelaire, Manet barátja, aki szintén 1863-ban megjelent A modern élet festője című híres esszéjében azt szorgalmazza, hogy a modern sajátságos szépségét a szépség történeti hagyományának összefüggésében mutassák meg. Az esszé nem Manet, hanem Constantin Guy művészetéről szól, aki végső soron éppen azért nem vált eléggé modernné, mert nála hiányzott a hagyományhoz való kapcsolódás. Manet említett munkája tehát csak külsődlegesen egyetlen kép. Inkább két egymástól független, expliciten elválasztva megformált jelrétegből áll, amelyek a képben egymással össze vannak hasonlítva, egymásnak feszülnek, úgyhogy ennek az összevetésnek a helye a Belső tereként érthető.

 

Itt egyébként nem válaszolható meg egyértelműen a kérdés, hogy mi tekinthető figurának és mi háttérnek, hogy mi a kép és mi a kép kontextusa, vagy melyik az azonosító (identifikáló) és melyik a járulékos jelréteg. Elmondhatjuk, hogy Manet ebben a képben saját identitását, egy tizenkilencedik századi francia ember önazonosságát a muzeális összehasonlítás terébe helyezte – ez a stratégia volna a posztmodern avant la lettre. Ugyanígy azonban azt is mondhatnánk, hogy Manet a korabeli párizsi életet saját művészetkontextusába állította, és ezért tipikusan modern. A műalkotás duális természete tehát számos értelmezés lehetőségét nyitja meg, mert ez a kettősség választási szabadságot nyújt: eldönthetjük, hogy mit tekintünk képnek, és mit a kép kontextusának. A dualitás azonban kizárja a belső vagy a tudattalan elméleteit, hiszen itt két egyenlő mértékben külsődleges, társadalmilag kódolt jelréteggel van dolgunk. Sehol sem lehet megfigyelni a radikálisan Más megérkezését. Ezt az érkezést ugyanis csak akkor feltételezhetnénk, ha egy duális műalkotást úgymond félrelátnának, és egy önmagában egységes képként kezelnék. Ilyen esetben az a kép tényleg torznak, radikálisan másnak, tabukat sértőnek, erkölcstelennek hatna – ami a császár elutasító feddésében részesülne, más kritikusok viszont dicsérnék.