4. A múzeum mint a személyes rögeszmék színháza kerül előtérbe Ilja Kabakov installációiban is. Ezek közül az elsőt, a Tíz karaktert, 1988-ban a new yorki Feldman Galériában mutatták be (6-7. ábra). Ha Broodthaers sas-installációja a történelmi emlékezet más lehetőségét hozta létre, úgy Kabakov installációiban a történelmi feledés járulékos elemét vezeti be.
Kabakov installációi semmi egyebet nem tartalmaznak, mint fiktív művészekről szóló fiktív dokumentációt, ami összevegyül a lehanyatlott szovjet birodalom valós dokumentumaival. Ez a dokumentáció ki van állítva, és múzeumban őrzik – ugyanakkor egyes részeit láthatatlanná és olvashatatlanná teszi a szándékosan alkalmazott gyenge világítás vagy térbeli megközelíthetetlenség. Nyomasztóan nagy mennyiségük is oka annak, hogy a szemlélő nem képes az összes megjelenített szöveget, fényképet, táblázatot és illusztrációt észlelni. A dokumentáció tömege ezzel vizuális hulladékká válik: eltűnik a különbség emlékezés és feledés, megőrzés és kiselejtezés, láthatóvá és láthatatlanná tétel között. A múzeum az információhulladék számára szeméttárolóvá alakul. Jobban mondva: a múzeum azáltal válik duálissá, hogy más térré válik, amelyben a kiállított dolgok éppen kiállítottságuk következtében tűnnek el a látogató szeme elől.
Művészet és szemét viszonya Kabakov számára központi téma. Hulladék és művészet ténylegesen rokonítható, mégpedig azáltal, hogy mindkettő nem-funkcionális, nem-felhasználható holmik gyűjteményét jelenti. Ehhez hozzáfűzhetnénk, hogy civilizációnkban a szemét a Más, a Másság kiemelt, kiváltságos tere: elegendő a legutóbbi filmeket emlékezetünkbe idézni, hogy megállapíthassuk: a szeméttelep leggyakrabban olyan jelenetek színteréül szolgál, amelyek a rettenetes és a csodálatos betörését ábrázolják. Már a szemét kidobásának egyszerű gesztusa is a tiszta pazarlást, a tökéletes tékozlást fejezi ki, a szakrális áldozatot a szeplőtelen Semminek vagy a nagy Kintnek. A szemét valójában ez a kint, a külső: visszataszító, veszélyes, mérgező, kontrollálhatatlan, a társadalom és az ember ellensége. Nem véletlenül próbál az ökológiai mozgalom a szemét gondjától megszabadítani (den Müll entsorgen = ’eltávolítani a hulladékot’), a hulladékot újrahasznosítani: ez is egy program, ami a Más, a Másság, a Másik legyőzésére, a szociális kontroll növelésére és társadalmunk további szekularizációjára irányul. Mondják, hogy a múlt kultúrformái a szemétdombon végzik – vagy a múzeumba kerülnek: a kettő közötti határok képlékenyek, elmosódottak. A duális jelrétegek közötti viszony ismét csak meghatározatlan. A szemét járulékos az identifikáló múzeumi térre nézve, amely számára összekötő, kapcsolódási szerepet tölt be – ezzel párhuzamosan a szeméttelep szakrális tér, amelyben a múzeum önmagát lebontja, megszünteti, elpusztítja és transzcendálja.
Kabakov számára ebben ráadásul az is fontos, hogy a szemét tematizálásával saját orosz kulturális identitását is megközelítheti, mert neki Oroszország semmi egyéb, csak egy óriási szemétdomb, amely minden civilizáción túl – mindenen kívül, mindennek a kintjében – terül el, és amelyben az összes civilizációs forma feloldódik, beszennyeződik, szemétté válik. Kabakov nyitva hagyja a kérdést, hogy installációi a múzeum halálát vagy szemétben való szétoszlását mutatják-e – vagy a szemét gondjától való esztétikai megszabadulást, azaz a hulladék muzealizálását viszik-e végbe. Más szavakkal: a szeméttelep Oroszország maga alá ássa-e a Nyugatot, vagy a Nyugat szabadítja őt meg a gondtól (önmaga gondjától, önmagától, ami a szemét, tehát a gond)? Az interpretációk szabadon választhatóak, mivel semmilyen biztos kritériumunk sincsen, ami segítene különbséget tenni múzeum és szeméttároló, művészet és hulladék, Nyugat és Oroszország között.
Most rövid összefoglalóval szeretném ezt lezárni. Legalábbis a modernség nyitánya óta, de valójában a kezdetektől fogva, a Saját és a Más számunkra nem szilárdan meghatározható, mivel civilizációnk belsejében ott található a múzeum (korábban az egyház, a templom volt az), amely egyfelől kultúránk intézménye, másfelől viszont ebben a kultúrában a Másikat, a Másságot képviseli, és folyamatosan generálja. A múzeum vonatkozásában ezért éppen annyira idegenek, éppen olyan külsők vagyunk, mint bárki más: a múzeumban nem ismerünk magunkra (nem ismerünk fel semmit, ami számunkra régebbről ismeretes), a múzeum nem ízlésünk vagy közvetlen kultúrafelfogásunk megtestesülése. Amit tehetünk, csupán ennyi: múzeumba helyezzük, hogy kiállítsuk – önmagunkat. Ezáltal a Másik, a Más Másikjává, Másává válunk, ami a múzeumban testesül meg.
Csak azt nem tudjuk, hogy ebben a dualitásban melyik jelréteg mutatkozik sajátnak, azonosítónak (identifikálónak), és melyik működik járulékosként, idegenszerűként, Más-ként. Ezt a meghatározatlanságot nem lehet egy belső, tudattalan, kontrollálhatatlan szükségszerűség által átlépni, hanem csak egy tudatos (erkölcsi, politikai, ökonómiai) választással, aminek arról kell döntenie, hogy mit tekintünk textusnak, és mit kontextusnak, hogy mit jelent a mű, és mit a múzeum. Nem vagyunk hozzábéklyózva egy semmilyen normatív történelemhez, és saját genealógiánkat szabadon meghatározhatjuk, sőt, ki is találhatjuk. Ilyen genealógia nélkül azonban nem igazodhatunk el, mivel a Más, a Másik mindig duális természetű, és magában foglalja mind a külsőt, mind pedig az identikusat. Kultúránkban az e rendszernek megfelelő dualitás mindig újra létrejön, és semmi nem kényszerít arra, hogy elfogadjuk: ez a kettősség csupán egy belső, már létező hasadásban nyilvánul meg a tudat és a tudattalan között. A Más, a Másik elfojtásának retorikáját ezért a Más, a Másik, a Másság előállítása elemzésének kell helyettesítenie.
András Orsolya fordítása
Groys, Boris: Die Herstellung des Anderen. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 99-115.