„Válj azzá, aki vagy!” Erre a híres modern felszólításra válaszol Arthur Rimbaud nem kevésbé ismert mondata: „Én – az mindig valaki más.” Itt azonban csak látszólagos ellentmondásról van szó. A valódi, saját én, illetve a belső, rejtett önazonosság felfedezésének követelménye ugyanis azt feltételezi, hogy az ember külső, társadalom ráruházta identitását először meghaladja, átlépi, tagadja, levetkőzi. A belső, igazi identitásnak ezért különböznie kell a külsőtől, a társadalom által előírttól. Emiatt használja a modern művész – legalább a romantika ideje óta – a másság különböző külső jeleit saját, mély, rejtett önazonosságának megjelölésére. A modern művész, ha külső identitása szerint művelt európai férfi, akkor proletárrá, nővé, gyerekké, őrültté, primitív közösség tagjává akar válni: arra kényszerül, hogy belső identitásának – amelynek, mint mondtam, külső identitásától láthatóan különböznie kell – jeleit a számára előírt kulturális kontextuson kívül keresse.

           

Az ön-elidegenítés ezen stratégiáját különböző modern elméletek és ideológiák legitimálják, amelyek közvetlenül vagy közvetve mind a tudattalanra hivatkoznak. A tudattalanba vetett hit ugyanis a modernség valódi vallása. Ennek a vallásnak abban áll a központi hittétele, hogy az embert tudattalanjának ereje másságra kényszeríti, sőt kárhoztatja: a tudattalan az a dehors dans le dedans, ami rávisz valakit, hogy megtörje a kulturális norma bűvös körét.

 

Mint mondtam, ez a meggyőződés elsősorban legitimáló szerepet tölt be. A hagyományos felfogás szerint ugyanis minden művelt ember tudatos kötelessége egy bizonyos kulturális normát megvédelmezni attól, hogy az idő vagy a természet esetleg szétroncsolja, megsemmisítse. Így erkölcsi szempontból kifogásolható, ha valaki ezt a harcot tudatosan feladja, vagy szándékosan pusztítja el a normát. Éppen e morális kellemetlenség csillapítása céljából – anélkül azonban, hogy az illető erkölcsi kötelességet megkérdőjeleznék – fejlesztették ki a modernségben a tudattalan különböző elméleteit, amelyek állítása szerint egyes embereket olyan mértékben kerít hatalmába a tudattalanjuk, hogy nem képesek többé tisztességgel betartani és megóvni a normát. Ezek az emberek vagy sorozatgyilkosok, vagy modern művészek. Legalább az utóbbiak nemcsak sajnálatra, hanem csodálatra is méltóak. Az ilyen művészek alkotásaiban ugyanis a tudattalan működése mutatkozik meg, amely egyébként rejtve maradna: a modern művészet nem normatív ugyan, viszont őszintének, hitelesnek, igaznak tekinthető. Egy ilyen megítélés legfontosabb feltétele az a meggyőződés, hogy a tudattalan akkor is munkál, ha a művészet ezt nem mutatja meg – ebben az esetben a tudattalan elnyomásáról, elfojtási folyamatról van szó. A tudattalanba vetett hit ilyen pontos értelemben vallás: abban hisznek, hogy valami akkor is megtörténik, ha erre semmilyen meglévő jel nem mutat. Ezért a modern művészet már nem minősülne hitelesnek, ha a tudattalan elméletei megkérdőjeleződnének, és bebizonyosodna, hogy a modern művész tudatosan és stratégiába ágyazódó szándékkal használja alkotásaiban az idegenség nem-normatív jeleit.

 

A tudattalan vallása tehát csak olyan elméleti kinyilatkoztatáson alapulhat, amely empirikusan nem ellenőrizhető. A tudattalan első teoretikusai, így Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud vagy Saussure, ezt a szabályt sértették meg, amint egy bizonyos külső, a tudattalant uraló elvet akartak felkutatni. Elsőként Heidegger kezd beszélni arról a differenciáról, amely a külső (a létező a maga egészében) és a belsőben levő külső (a létező léte) között fennáll, és amelyen a reflexió nem képes túllépni: Heidegger számára a tudattalan alapvetően meg nem ismert, és így végtelenül ható [erő]. Ismeretes, hogy ezt a felfogást, mely szerint a tudattalan a radikálisan Más, Másik, a francia posztstrukturalizmus szerzői örökölték. Így Derrida szerint az írásnak van egy tudattalan, anyagi oldala, amely megakadályozza a kulturális norma rögzítését és továbbterjedését, ugyanakkor önmagának, ennek a materiális résznek a tudatosítását állandóan eltolja, elodázza (el-különbözteti), és ezáltal ellehetetleníti. Ebben az összefüggésben az ember továbbra is úgy gondolható el, mint aki tudatos szándékával az értelemre törekszik, és csak a szövegszerűség tudattalan ereje akadályozza meg ennek elérésében. Lyotard tana a fenségesről egyébként nagyon látványosan tanúsítja a megszakítatlan kapcsolatot a kanti, romantikus kezdettel: Lyotard szerint a fenséges kép a lét érkezésére való várakozásból fakad, túl minden tervezésen és számításon, amelyek csak tautológiákat eredményeznek. Itt Lyotard többek között Barnett Newman esküszerű kijelentésére (= ígéri, hogy amit mond, az igaz) hagyatkozik, hogy képei kizárólag az elrejtett fenséget teszik láthatóvá – habár akárki, aki látott már életében matracot, ezen a ponton tagadhatatlanul ki van téve a kétségeknek. ¹

 

A tudattalan elgondolása csak mindenféle ellenőrizhetőség gyökeres elutasításával bontakoztatja ki teljes vallásos erejét, és válik profetikussá. ²

 

A tudattalan így, egy következetes antitotalitarizmus nevében, végérvényesen elillan minden tudatos kontroll elől: a modern belső legbelsejévé válik, amely kívülről többé nem megismerhető, nem hozzáférhető.

 

Mint mondtam, a tudattalan elméleteinek összes változata egy stratégia része, mindet azzal a céllal találták ki, hogy elhallgattassák a gyanút: a modern művész – aki példaszerűen képviseli a modern szubjektivitást – tudatos számításból szakít az áthagyományozódott kulturális normával, és ennek megfelelően a modern művészet nem lehet a réginél hitelesebb, igazabb vagy őszintébb. Ez a gyanú azonban soha nem némítható el, mivel a nem-művészetnek, vagy a nem-tudás (a képtelenség) művészetének a létrehozása alapjában véve nem jelent egyebet, mint hogy a nem-normatív, a külső, az idegen jeleit ugyanúgy kezelik, mint korábban a normatív és a saját jeleit. A gyakorlatban azonban a művész nem a tudatos és tudattalan között fennálló, ellenőrizhetetlen differenciával dolgozik, hanem a látható és kontrollálható különbséggel a kulturálisan megalapozott és külső, profán jelek között. A gyerekség, a nőiség, a primitív-eredendőség vagy az őrültség jeleit pedig éppen úgy lehet manipulálni, szimulálni és hiteltelenül alkalmazni, mint a hagyományos jeleket, mert ezek is kezdettől fogva ismertek, és ezáltal kontrollálhatóak. A tudattalan egész modern működése ugyanis még soha semmit sem hozott létre a művészet saját kontextusában, ami már korábban ne lett volna alaposan ismert egy külső kontextusban.

 

Sőt: a modern művész kimondottan jutalomban részesül, ha a profán jeleket a megalapozott kulturális kontextusban alkalmazza, úgyhogy teljesen fölöslegessé válik a tudatos számításon túli tudattalanra való hivatkozás. A modern múzeum – és ez a modern könyvtárra is érvényes – a heterogén gyűjteménye: a muzeális kollekció, mint egyáltalán bármilyen kollekció, nem tűri el a tautológiát. ³

 

A modern múzeum körülményei között – és általában a kulturális archiválás és mediatizálás rendszerében – dolgozni ezért a művész számára a heterogén, a más, az alternatív, az idegen előállítását és a kollektív térbe helyezését jelenti. Egy kollekciót azáltal lehet tovább vezetni, hogy a heterogént visszük bele, nem pedig a tautologikus-normatívat. A modern kulturális norma továbbírása azt jelenti, hogy a norma számára Mássá, Másikká válunk. Ha a művészi avantgárd a muzeális, vagyis a már szilárd alappal rendelkező művészet ellen tiltakozik, és rendszerként még nem berendezkedett művészet felé törekszik, csupán a muzeális gyűjtemény ezen immanens logikájának veti alá magát. Ezért akarnak a tudattalan elméletei valami olyasmit megmagyarázni, ami semmilyen további magyarázatra nem szorul. Nem a radikálisan más tudattalan, hanem a modern művészeti intézmények, elsősorban a művészeti múzeum rendkívül tudatos logikája kényszerít a művészetben a Más, a Másság, a Másik létrehozására. Ugyanez a logika vezetett egy bizonyos változáshoz is ebben a létrehozási folyamatban, amelynek azonban az elmélet még nem szentelt elegendő figyelmet.

 

Ez a fordulat elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a művész már nem törekszik külső, társadalom kölcsönözte identitásának túllépésére: inkább azt a stratégiát választja, hogy áthelyezi ezt, mint valami ready-made-terméket, a művészeti kontextusba. A mai nagy kiállítások egyre jobban emlékeztetnek olyan hatóságok adatbankjaira, mint a bevándorlási hivatal vagy a szociális osztály: a résztvevő művészeket túlnyomórészt nemük, koruk, etnikai hovatartozásuk szerint válogatják és rendszerezik, saját alkotásaik témája pedig a legtöbb esetben éppen külső, társadalmilag kódolt identitásuk. ⁴.

 

Ezt az identitást nevezhetnénk igazolvány-önazonosságnak. A mai művész pontosan ezzel dolgozik, amitől korábban mindenáron szabadulni akart. Honnan is származik ez a fordulat?