A művészetnek mindig is volt politikai, reprezentációs funkciója. Korábban az uralkodó vallásos hagyományokat és a autoritással rendelkező szabályrendszereket szemléltette. Ma az egyetemes demokrácia korszakában élünk – a modern művészet is univerzalistává és demokratikussá vált. A demokráciát a közakarat, a volonté générale kifejezéseként szokás értelmezni. A demokrácia politikai intézményeinek ezt a közakaratot kell hűen képviselniük – korunkban csak ebben az esetben minősülnek ideológiai szempontból legitimnek. De mi is ez a közakarat? Hogyan alakul ez ki az egyes életformák, a különböző nyelvek, a kulturális áthagyományozódás pluralitásában?
Nyilvánvaló, hogy a valóságban működő politikai intézmények nem képesek ezt a szerteágazó sokféleséget reprezentálni, és ezért állandóan legitimációs deficittel küszködnek. Ezt a veszteséges állapotot a modern társadalmakban a kultúra, különösen a művészet kompenzálja. A művészetre az a politikai szerep- és feladatkör hárul, hogy mindazt reprezentálja, ami politikailag már nem, még nem vagy talán soha nem képviselhető.
A művészi reprezentáció tehát a politikai reprezentációval kölcsönviszonyban állva működik. Annak a művészi reprezentációját, ami politikai szempontból már érvényesült, általában tautologikusnak, kevéssé érdekesnek, fölöslegesnek érezzük. A modern ideológia szerint a művészet alternatív kell, hogy legyen, vagyis csak ott kell esztétikai reprezentációt biztosítania, ahol hiányzik a politikai reprezentáció.
A nyugati központok múzeumai egybegyűjtik mindazt, amit a nyugati országok parlamentjeiben senki nem képvisel, így a modern múzeumi kollekciók kiegészítik a demokratikus hatalmi intézmények reprezentációs küldetését. Minden életfelfogás, terv és kísérlet, ami a politikai valóságban a rövidebbet húzza, itt megtalálja a helyét – és ráadásként kapja hozzá a hivatalos szervek áldását: a leghevesebb demokráciaellenes törekvések, az abszolút rend keresése, a politikailag vagy szexuálisan determinált erőszak kirobbanásai is, valamint minden nosztalgia és az összes utópia, amelyek nem tudják, hogy idejük lejárt-e már, vagy csak ezután van elkövetkezőben.
Funkciójuknak megfelelően a nagy múzeumi gyűjteményeket és a nagy kiállításokat (mint a documenta, a Biennale, a Bilderstreit vagy a Metropolis) ugyanazon alapelvek szerint állítják össze, mint bármelyik demokratikus parlamentet. A művészi reprezentáció a követelményeknek megfelelően a különböző régiók, illetve az eltérő politikai és művészetpolitikai pártok igazságos és jogszerű képviseletét követi. Egy német expresszionista nem hiányozhat, és ugyanilyen nélkülözhetetlen a pop-art egyik amerikai utóda is – ezzel ügyesen el van intézve két egymással vetélkedő művészetfelfogás képviselete, ugyanakkor két művészeti szempontból fontos ország reprezentációja is. Egy német pop-art-művész vagy egy amerikai expresszionista már jóval nehezebb helyzetben lenne, mivel nem illeszthető olyan egyszerűen ebbe a sémába. Összességében azonban mindent nagyon alaposan mérlegelve, kiegyensúlyozott korrektséggel csinálnak, és egy olyan kiállításon, amelynek anyagát gondosan és jól válogatták, egy dühödt politikai állásfoglalás éppen olyan lelkes fogadtatásra számíthat (in lesz), mint egy erotikus provokáció. Bizonyos azonban, hogy az a műalkotás indul a legjobb esélyekkel, amelyben mindkét alaptétel fellelhető, és amely ugyanakkor innovatív módon dolgozik az új médiumokkal, mert egy ilyen munka lehetővé teszi a kiállítás kurátorainak, hogy több legyet is üssenek egy csapásra.
Ám különösen az utóbbi időben az a benyomás alakul ki, hogy a modern művészet forma- és témarepertoárja kimerült, ezért a figyelem áthelyeződik a művész személyiségére. Ma egy kiállítás kritikájában a téma elsősorban a résztvevők életrajzi vonatkozású identitása, nem pedig művészi hitvallásuk, (ön)meghatározásuk. Eziránt érdeklődnek, a kritikában pedig megjegyzik, hogy ezen vagy azon a kiállításon túl alacsony a kelet-európai művészek, a Harmadik Világból származó alkotók vagy a nők képviselete. A résztvevő művészek saját biografikus identitásukat ready-made-ként tudatosan és egy stratégia részeként alkalmazzák, amivel a közönség elvárásait teljesítik, vagy éppen csalódást okoznak a szemlélőknek. Minden egyes művész alkotásaitól azt is megkövetelik ugyanis, hogy új dolgokat, élményeket vagy eljárásokat jelenítsen meg, amelyek idegen, egzotikus életformákból származnak, és ebben az esetben egy ilyen reprezentáció mindenképpen kritikus, jobban mondva dekonstruáló kell, hogy legyen.
Ismert megállapítás, hogy az avantgárd transzgressziót, a tabuk megsértését, a lázadást az intézmények kisajátítják. Sokkal inkább érvényes azonban, hogy az intézmények ezeket az áttöréseket kezdettől fogva támogatják, sőt kezdeményezik, mivel a demokratikus, univerzalista képviseleti rendszer megkívánja, hogy az égvilágon mindent reprezentáljanak, amit csak lehetséges. Az avantgárd logikája kezdettől fogva intézményes logika. Benne tükröződik a politikai és művészi reprezentáció közötti határ elmosódása, és ez a választóvonal idővel állandóan változik. A politikai életformák, amelyek már meghaladottnak tűnnek, és a valóságban soha nem fogadnák el őket, művészeti magatartásként toleranciában, sőt dicséretben részesülnek. Néha pedig egyes művészi alapállások idő teltével politikai magatartásformákká válnak: a parlament és a művészet között állandó csere megy végbe, amely meghatározza az egyes művészi és politikai stratégiákat. A feszültségek a művészetkontextusban reprezentációra lelt magatartásformák hordozói, valamint az ezen alapállásokat megjeleníteni akaró művészi elit között szintén erősen emlékeztetnek azokra a feszültségekre, amelyek a bázis és az ezt parlamentben képviselni akaró politikai elit között fennállnak. Mindkét esetben állandóan arról panaszolkodnak és vádaskodnak, hogy az illető elit a létező intézmények javára árulást követ el – azonban ezt a vádat magát a művészetben és a politikában egyaránt csak ezeknek az intézményeknek az univerzális reprezentációra támasztott igényéből lehet levezetni, megalapozni és megfogalmazni.
Az a tény, hogy a művészet és a politika között húzódó határ nem rögzített, és ezt mindkét irányban folyton átlépik, gyakran arra a feltételezésre csábít, hogy ez a határ teljesen kiküszöbölhető, elhárítható, dekonstruálható. Ennek a határnak ténylegesen nincsen semmilyen metafizikai, természetes vagy logikai-fogalmi biztosítéka: minden kikiáltható művészetnek, ahogy politikának is. Ez a belátás vezetett a század eleji történeti avantgárd esetében annak a tervnek a megszületéséhez, hogy az egész világot esztétikai-művészi úton reprezentálják. A történeti avantgárd hagyományos mítosza szerint ez az irányzat szakított az intézményekkel, a múzeumokkal, a tradíciókkal és a konvenciókkal, hogy az általuk elrejtett igaz élet felé fordulhasson, és csak ez a belső élet vezethesse és határozhassa meg. Ebből az igényből, hogy az egyedül igaz és élő művészet legyen, vezette le a történeti avantgárd társadalmi hatalomkövetelését, amely többször is és különféle körülmények között tette azt századunk totalitárius rendszereinek szövetségesévé és /vagy vetélytársává.
Azt mondhatnánk, hogy a klasszikus avantgárd volt az első művészeti mozgalom a történelemben, amely komolyan vette Platón képzőművészetet érintő kritikáját, mely szerint ez pusztán a külső valóság ábrázolása. Az avantgárd művészei el akartak fordulni a külső valóságtól, és arra törekedtek, hogy ennek belső, élő, rejtett, hiteles lényegét megragadják, ahogyan ezt Platón is szorgalmazta a maga idejében. Ezzel azonban az avantgárd a platóni metafizika abszolút igazságigényét és utópikus terveit is örökölte, bár maga Platón ismeretes módon nem hitt abban, hogy a művészek ilyesmire képesek lennének, és ezért azt javasolta, hogy száműzzék őket a jövő ideális, utópikus államából. A művészek, akik ezt a platóni projektet saját eszközeikkel hitték megvalósíthatónak, a kiűzetés helyett azt akarták, hogy a jövő teljhatalmú és feltétlen törvényhozói legyenek – olyan megtisztelő feladat ez, amelyet korábban a filozófusok számára tartottak fenn. Az avantgárd nagy utópiája tehát egyáltalán nem olyan új: épp ellenkezőleg, az európai emberiség legrégebbi utópikus projektjét sajátította ki, melynek célja, hogy az életet egy belső, rejtett valóság metafizikai alapjára helyezve építse fel.
Az élet lényege a történeti avantgárd számára azonban már nem filozofikus szemlélődés és belefeledkezés, hanem szakadatlan, folytonos mozgás: a régi pusztítása és az új teremtése. És ebben az avantgárd művészi utópia lényegesen különbözik a régi, platóni, filozófiai utópiától. A történeti avantgárd platonizmus – de Nietzsche és Freud utáni változatban. A szüntelen mozgás utópiája semmiképpen sem pusztán a régi, megdermedt, kontemplatív utópiafogalom felszabadító meghaladása. A platóni filozófus maga is alá volt vetve azoknak a törvényeknek, amelyeket felfedezett, és amelyeket a társadalom számára előírt, és így a közösség többi tagjával egyenjogú és egyenrangú volt. Egy avantgárd művész esetében ez másként működik: állandóan romboló-kreatív mozgásban van, vagyis folyton megszegi a saját törvényeit, mégpedig mások számára teljesen váratlan módon. A váratlanság terrorja újkori jelenség, amely a platóni utópia terrorját még lényegre hatóbban lépi át. És most nem véletlenül beszélek terrorról. A gondolat, hogy a régi, elhalt kulturális hagyományokat, az őket megtestesítő és túlélő társadalmi rétegeket ki kell küszöbölni annak érdekében, hogy a dolgok igaz, élő magvához verekedjük át magunkat, századunk politikai terrorjának elméleti kiindulópontját is képezte.
Már rámutattam arra, hogy az avantgárd dinamika alapjában véve intézményes. A művészi avantgárd a tizenkilencedik század végén alakult ki, amikor a múzeum intézménye és a történeti tudat már szilárdan rögzült az európai kultúrában. Az avantgárd műalkotások csak akkor tűnnek tabuk megsértésének, ha a hagyományos európai művészet nagyon szorosan definiált fogalmával vetjük össze őket. A tizenkilencedik század folyamán azonban a világszerte terjeszkedő Európában sok más kultúrát ismertek meg, és helyeztek muzeális kontextusba. A gyarmatosító terjeszkedés politikája és az európai múzeum ezzel párhuzamosan zajló terjeszkedése oda vezetett, hogy egyre több, különböző időszakokból és országokból származó műalkotás és sokféle stílus került be a múzeumokba. Itt mindig a történeti hitelesség kritériuma érvényesült: kiváltképpen olyan tárgyakat muzealizáltak, amelyek a történeti összehasonlításban eredetinek, tehát a múzeumi gyűjtemény számára újnak bizonyultak.
Ha a hagyomány értelmezésének kiindulópontja ez az intézményes, muzeális gyakorlat, nem pedig pusztán a közönség ízlése, akkor a huszadik századi avantgárd az így értett hagyomány egyenes folytatásának mutatkozik. Az avantgárd számára mind a modern európai jelen, mind a jövő kezdettől fogva halott történeti stílusok, amelyek csak halott, muzeális tértben elfoglalt helyük által határozhatóak meg, és eszerint állíthatják saját történeti eredetiségüket. Az avantgárd múzeumfüggősége tehát nem abban áll, hogy egy avantgárd művésznek még mindig nehezére esik elválni a művészi hagyománytól, és szakítani a hagyományos értékekkel. Ennek pontosan az ellenkezője igaz: a muzeális tradíció maga írja elő a hagyománytól való elválás és a szabályok megszegésének eredeti vágyát. Egy művész, aki környezetének vagy képzeletének kevésbé konvencionális elemeit esztétizálja, nem szakít a modern muzeális gyakorlattal, hanem ennek fő stratégiáját vezeti tovább, vagyis a múzeum további terjeszkedését segíti, tovább műveli a dolgok muzealizálását a történeti összehasonlításban. Az avantgárd tehát mély belső ellentmondásban leledzik: állít egy igazságot, amit úgy értelmez, mint az ismeretlen élet láthatóvá tételét túl minden intézményen és konvención, de ezt az intézményen kívüli életet csak mint az intézményeken belüli új művészi jelet képes elhelyezni.
Az avantgárd lázadások kezdettől fogva intézményes hódítások és visszaszerzések. Az avantgárd művész úgy cselekszik, mint egy kalandor a gyarmatosítás korszakában: rebellis, zendülő, akit akár fel is köthetnek, de végső soron a koronát szolgálja.
Ez a belső ellentmondás az avantgárd önértelmezésében meghatározta azt az ellentmondásos viszonyt is, amely századunk utópikus politikai mozgalmaihoz fűzte. Egyfelől az avantgárd lételképzelések sokkal radikálisabbak, sokkal totálisabbak és sokkal engesztelhetetlenebbek voltak mindannál, amire a kortárs politikai mozgalmak törekedtek, és amit megvalósítottak, mivel az avantgárd projekt sokkal következetesebb szakítást tételezett a hagyományos létmódokkal. Másfelől az avantgárd belsőleg függő marad a demokratikus, univerzalista reprezentatív intézményektől, és soha nem tudja igazán megkérdőjelezni őket. Ezeknek az intézményeknek az összeomlása – amit az avantgárd maga olyan erőteljesen követelt és kívánt – például a sztálinista Oroszországban vagy a korabeli Németországban fölöslegessé tette az avantgárdot. Ott, ahol az intézmények ténylegesen változnak és megújulnak, már nincs szükség művészi avantgárdra: a kulturális örökség minden hagyományos intézményhez való kötöttségen túl szabadon és új módon funkcionálissá tehető.
Az avantgárd radikális utópiára, a társadalmi élet teljes megújítására vágyik, de ugyanakkor félti azokat az intézményeket, amelyek nélkül nem elgondolható. Ebből az alaphelyzetből jött létre az idők során rengeteg félreértés, sok végeérhetetlen és kusza vita, amelyekben mindenki mindenkit támadott, egyszerre jobbról és balról is. Nekünk azonban először is az a feladatunk, hogy megpróbáljuk egészében jellemezni ezt a konstellációt, amely ilyen különös szemléletmódot eredményez, és esetleg csak azután kereshetjük saját pozíciónkat ebben a helyzetben.
Már nem érvényesek ugyan a múlt hódítási stratégiái, vagyis senki nem követeli, hogy teljes mértékben alávessék a politikát a művészetnek vagy a művészetet a politikának, de a művészet és politika közötti határt mégis a mai napig fel akarják bontani, vagy dekonstruálni szeretnék. Megpróbálják például kimutatni, hogy a reprezentáció bármely stratégiája egyszerre politikai és esztétikai, vagyis a határnak sem hagyományos, éles rögzítése, sem pedig avantgárd megszüntetése nem lehetséges, mivel a határ maga csupán ideológiai. A továbbiakban megállapítják, hogy ezt a határt ténylegesen folyton átlépik, és ezeket az áthágásokat a nyelv működésének, a végtelen jelrendszernek vagy a vágy dinamikájának tulajdonítják, amelyekkel a különböző posztmodern, posztstrukturalista elméletek foglalkoznak. A határt tehát már nem őrzik metafizikai-katonai eszközökkel, és nem is mozdítják el erőszakkal, hanem csak jóindulatúan figyelik – a békességes ember- és árucsere jegyében. Ez a felügyelő pozíció azonban még mindig kritikusnak mutatkozik: mintha az intézményeknek érdekük fűződne a határ megállapításához, rögzítéséhez és lezárásához, és csak a posztstrukturalisták elenyésző kisebbsége verbuválna és harcolna a megnyitásáért.
Ezzel szemben nyilvánvaló, hogy minden intézmény terjeszkedni akar, és szívesen feszegeti saját határait. A fogalmi határok ingatagságának oka tehát nem a tudattalanban, a nyelvben vagy a szövegszerűségben keresendő, minthogy ez a változékonyság kezdettől fogva nagyon is akaratlagos és intézményes módon eleve el van rendelve, előre van programozva. Egy intézmény kritikusa csupán az illető intézmény terjeszkedésének ügynökeként tevékenykedik. Ezt a megállapítást azonban nem úgy kell értelmezni, hogy a kritika, az avantgárd, a határátlépés lehetetlen. Ténylegesen lehetetlen a lét értelmét, a világ lényegét, és egyáltalán az egészet művészileg vagy politikailag reprezentálni. Ugyanígy lehetetlen áttekinteni a jelek véghetetlen játékát, a végtelen szövegszerűséget, a vágy és a differencia szüntelen munkáját.
Az viszont nagyon is lehetséges, hogy adott társadalmi csoportok bizonyos érdekeinek, vágyainak – amelyek korábban sem a művészetben, sem a politikában nem érezhették képviselve magukat – olyan művészi vagy politikai kifejezésmódokat keressünk, amelyekkel azonosulni tudnak. Ebből a lehetőségből adódik egy személyes kaland esélye, amely kitágíthatja a művészet és a politika határait. A művészet és a politika ugyanis egyaránt a személyes becsvágyból és az egyéni siker akarásából élnek. Egy művész, ahogy egy politikus is, akkor lesz sikeres, ha tetszik – ha önmagát olyan fétissé változtatja, amely képes a szétszórt tömeg kéjelgő energiáit önmagára vonatkoztatni és magában egybegyűjteni. Így ezt az energiát elnyeri az intézmények munkája számára.
A művészet és a politika közötti határt így kizárólag az határozza meg, hogy ez a libidós energia milyen mértékben hajlandó valós, illetve szublimált intézményekbe áramlani. A különbségtétel tehát nem elméleti, hanem gyakorlati és stratégiai, és mint ilyen, nem szüntethető meg elméleti szinten, és nem is dekonstruálható. Megokolhatatlan, megalapozatlan, ugyanakkor vitathatatlan. Minthogy megalapozatlan, áteresztő jellegű. Ez a határ átjárható, mindkét irányba át lehet rajta kelni, át- és visszavándorolni. Rajta keresztül különböző tárgyakkal, pozíciókkal, művekkel és magatartásformákkal folytatott kereskedelem űzhető, amelyek így hol politikai, hol esztétikai jelentőséget nyernek. Hogy ez a kereskedelem hogyan is gyakorolható, azt századunk művészete többször is bemutatta.
Ezek a határátlépések és átjárások, átvándorlások semmi esetre sem jelentik, hogy ezzel a határ eltűnik, épp ellenkezőleg: bár általuk a határ mindig újra definiálódik, ugyanakkor újra rögzül is. Csak a határ további fennállása teszi lehetővé, sőt stratégiailag szükségessé további áthágásait, megsértéseit. De a határsértések is azért vannak, hogy a határt újra konstituálják, tematizálják, láthatóvá és átélhetővé tegyék. Különböző művészek és politikusok újra és újra kihasználják a lehetőséget, amit ez a csábító helyzet kínál fel nekik, hogy személyes stratégiáikat ehhez a határhoz való viszonyulásukban fejlesszék és bontakoztassák ki, és ezzel nevüknek történelmi jelentőséget kölcsönözzenek, ami csak a kalandorokat és határátlépőket illeti meg – és igazán, miért is ne tennék?
András Orsolya fordítása
