Címke: irodalomtudomány

Bejegyzések

„Nyúgodj csendesen / Itten, szép nimfa.”

Hozzászólás most!

1. Test és szöveg

„Az emberi test mi magunk vagyunk, és
mindazokra a dolgokra emlékeztet minket,
amelyeket magunkkal szeretnénk tenni,
mi pedig mindenekelőtt megörökíteni
szeretnénk magunkat”

– írja Kenneth Clarck az aktról szóló tanulmányának bevezetőjében, ahol egyebek mellett kifejti, hogy több meztelen alak látványa visszatetszést, undort és félelmet válthat ki belőlünk, hiszen az emberi test puszta láttatása nem rendelkezik azokkal a formai követelményekkel, amelyekkel a művészet értelmében rendelkeznie kellene. Hasonló véleményen van Giulio Cezare Scaligero XVIII. századi elméletíró, megállapítván, hogy „a nyers természet tökéletlen modell”, de több más korabeli szerző művében is szerepel olyan megállapítás, amely arra utal, hogy az emberi test a maga lecsupaszított valóságában alulretotizált objektum, nem állítható modellként egy olyan alkotói attitűd elé, amely nem akar valamit elrejteni belőle, hogy valamit megmutasson. A humanista erotikus diskurzus például – anélkül, hogy a középkori trubadúrlíra által már fölfedezett érzelmeket applikálná ­– tekintetét szorosan a genitáliákra összpontosítja, s ezek allegórikus értelmezése képezi azt a hálót, amely megakadályozza a testnek immanens egységben való megtapasztalását. A nemi érintkezés mint pokoljárás elsősorban szellemi és esztétikai élmény, semmiképpen nem érzelmi tapasztalat. Ez az allegóriarendszer itt úgy funkcionál, mint a klasszicista nőábrázolásokon az érzelmekkel átitatott mitológiai univerzum, vagyis pontosan meghatározza, hogy miként kell értelmezni – azaz milyen allegorikus értelmezésekkel kell elfedni – a kor művészének a testet.

Amikor tehát Winckelmann ­– akaratlanul is – a mai fogalmaink szerint intertextualitásnak nevezett jelenségről beszél, mondván, hogy az önálló gondolkodással nem az utánzást, hanem a másolást állítaná szembe, hiszen az utánzás „ha értelmesen csinálják, más természetet ölthet föl és önállóvá válhatik”, ezt érthetjük úgy is, hogy a valóságosnak illetve naturalisztikusnak tételezett test egy aktábrázolás esetén szubtextusként vesz részt a műalkotásban. Jan Pierre Ménard, Borges hőse úgy írja újra Cervantes művét, hogy miközben szó szerint másol, előnyben részesít bizonyos fejezeteket és csak ezeket másolja le, ezáltal egy új, szelektív, az újraíró által irányított olvasatot kínál föl, illetve ír bele az új szövegkorpuszba. A két mimézis-elmélet közötti különbség, hogy míg a modern intertexus létrehozása közben az utánzó médiumként vesz részt az újraírásban, vagyis a szöveget nem áthelyezi, hanem az mintha szükségszerűen áthelyeződnék, addig Winckelmann felfogásában kiemelt jelentőségű a folyamatban való „értelmes” közreműködés. A klasszicista művész alkotása az „önálló gondolkodás” által lesz más, mint a felhasznált minta. Ehhez képest a modern intertextus mintegy az olvasó helyett gondolkodik, a szerző szándékától független lehetőségeket konstituál – így teszi lehetővé a különféle alternatív olvasatokat.

Míg tehát Janus Pannoniusnál csak az allegorikus retorika által fölállított rácson keresztül pillantható meg a test, addig Csokonai Lillája látszólag egész alakos aktként jelenik meg, noha a beállítás és leplezés műtermi effektusai nem kevésbé rafináltak. Az újraírás mellet nála az újraolvasás metódusa is tematizálódik, erről a tudatos átrendezésről Csokonai így ír az „Előbeszéd”-ben : „Nem is voltak ezek az én verseim soha olyan céllal íródva, hogy belőlük egy, és egymással összefüggő kis poétai román kerűljön: egyszer egy darab készűlt, másszor másik, és nem azzal a renddel, amilyennel e könyvben látni; némelyiket még 1793-ban csináltam…van olyan is, amelyik 1802-ben jött ki a semmiségből. Egynéhányat másnak kérésére írtam. Hanem nagyobb részét élő személynek készítettem;” Az újraolvasás során tehát az eredetileg egymáshoz nem kapcsolódó szövegek elveszítik eredeti élményszerűségüket és alkalomszerűségüket, alárendelődnek a cselekményessé formált „poétai román” műfajának és megpróbálják megteremteni a befogadás egységes horizontját. Az egyes átrendezett szövegek így egy konzisztens jelentéshálót alkotnak ugyan, de a „poétai román” mint műfaj értelmezési kérdéseket vet föl. Onder Csaba szerint ennek a műfaji megjelölésnek célja az olvasóra olyan irányban hatni, hogy olvassa verseskötetként, de olvassa regénnyé, összefüggő szöveggé e dalokat. Ugyanakkor a „poétai román” mint műfaj s mint olvasási stratégia nem jött létre, hibriditásánál fogva túllép a műfajok által prekoncepcionált olvasási stratégián és egy kánonon kívüli térbe helyezi át a ciklust mint szövegegyüttest. Ez a kevert műfajiság az, ami első fokon megnehezíti Lilla figurájának értelmezését, hiszen az olyan versekben, mint „A Duna nímfája” vagy „Az alvó Lilla felett” Lilla aktszerűsége és megfoghatatlansága jellemző, míg például az „Alku” vagy a „Habozás” párbeszédes felépítése cselekvő, drámai személyként szerepelteti.

Amiként a műfaji megjelölés műfajon kívüliséget rejt magában, a Lillát statikus pózban mintegy lefestő versek előterébe állított aktfigura sem megjeleníti, hanem a természeti elemek és az antik ­– valójában aranykorinak képzelt – miniatűr szereplők invokálása által bezárja a testet egy olyan mitológiai kontextusba/képvilágba, amelyből többé nem lehet kiszabadítani. E képvilágból való szabadulása azért nem lehetséges, mert miközben a szöveg a természetes aranykorba való visszahelyezésének hatását kelti, egy saját maga által alkotott pszeudo-természetben helyezi el. Néhány példa: az „aranyozott felhő”, a „madarak koncertjei”, a „piperés rét”, a „tél fején fehérlő púderek” világosan utalnak a természet díszlet- vagy kozmetika-szerepére. E pszeudo-természetben Lilla átlényegült alakot ölt és letagadhatóvá válik azáltal, hogy a gyermekistenek, a faunok, Venus és az amorettek, a tapsikoló habok és a nevetgélő csergetegek díszletei nélkül a test megidézhetetlen, nyelvileg és képileg is csak ezek által ragadható meg. Miközben Lilla aktja úgy tűnik el, hogy látszólag előtérbe van állítva, egy valóban festett női akt éppen akkor jelenik meg, amikor a festő itt-ott elmossa a kontúrokat, vagyis – a dolgozat elején hivatkozott gondolat szerint – amikor megfosztja naturalisztikus vonásaitól.

2. Lilla mint akt és mint pszeudo-test

„Hogy ne keljen fel.” (Csokonai)

Csokonai „Az alvó Lilla felett” című versében jól nyomon követhető mind a retorikai alakzatok, mind a miniatűr képvilág leplező mechanizmusa. Az első strófa felütésével, ahol a második személyű megszólítás és az „itten” határozószó egy a szemlélőhöz közeli „helyen” nyugalmi helyzetben, ugyanakkor takarásban („féd”) találja Lillát, a beszélő tökéletesen aktszerű nézőpontot talál. Ebből a nézőpontból a ciklus előző darabjához, „A Duna nímfájá”-hoz képest Lilla alakja elveszíti naturalisztikus jegyeit. Ott az istenek álmélkodva nézik a fürdés közben (!) rajtakapott „szép halandó”-t, de éles határ van a halandók és halhatatlanok világa között, a szereplők egyértelműen besorolhatók egyikbe vagy másikba. Itt pont ez a határ mosódik el, s majd a harmadik strófában megidézett „Ámor és Psyché” mítosz is épp e két világ közti átjárhatóságra utal.

A képleírás során az első jel, ami e csodálatos lénnyel való kontaktus lehetetlenségére utal, az a címben is pontosan meghatározott szituáció, hogy Lilla alszik, szemlélője pedig valahol fölötte helyezkedik el. A lentiséggel szemben, a „felett” hatalmi helyzetetre és az ébrenlétre utal. Hogy az ébrenét az álommal szemben miért nem jelent mégsem hatalmi pozíciót, azt a nyolcadik strófából tudhatjuk meg, amikor a beszélő a „kis Zefirt” ekképpen kérleli:

„Sőt  ha tudsz, lelkébe
Bújj egészen bé
S tudd meg, hogy fektébe
Rólam álmod-é?

Nem! – Magam vizsgálom
Mit gondol most ott.
Vonj szemére, álom!
Dupla Kárpitot,”

Vagyis adott egy képzelt/álombeli női alak, akinek az álmát firtatja a leselkedő. Tudni szeretné, hogy abban az álomban, amelyet egy általa álmodott lény lát, ő maga jelen van-e. De ha Onder Csaba tanácsát követve ciklusként olvassuk a „Lillát”, drasztikusan megsokszorozhatjuk a szerzők és a Lillák számát: van egy szerzőnk, aki a „versgyűjtemény, mint szöveg” szerzője s aki magába foglalja azt a másik szerzőt, aki korábban csak ennek a versnek volt szerzője. Ám az a valaki, aki e versben beszél szintén szerző abban az értelemben, hogy sajátos szemlélődése során egy pszeudo-természeti kép-apparátus és a test szempontjából elidegenítő/művi hatású mitologikus apparátus által megalkotja a láthatatlan testet. De létezik egy Lilla, akit a versgyűjtemény szerzője utólag iktat be a „poétai román” szerkezetébe, vagyis akitől a „Lilla” mint ciklus a címét kapta, létezik az a Lilla, akit e vers szerzője elképzel, és létezik az a Lilla, aki a vers beszélője/szemlélője számára nem látszik.

A realisztikus jegyek elmosódását másodsorban az első sorok aposztrophikus felütése idézi elő azáltal, hogy egy képzeletbeli és idegenszerű lényt imaginál Lilla helyére; egy olyan lényt, amilyet még senki sem látott – leszámítva Odüsszeuszt, de ki látta Odüsszeuszt. Általánosabban fogalmazva a metafora elidegenítő hatását azáltal váltja ki, hogy az antik mitológia funkciója a rokokóban az erotika elleplezése. Ugyanakkor a megszólítással mintegy hátat is fordít az olvasónak, hiszen egyrészt egy másik te-hez (a „szép nimfá”-hoz) beszél, másrészt viszont (mivel az máshol van: alszik) magában beszél. A magammal való monológus autark és ijjesztő gesztusa itt a másik (az olvasó) kizárását, elidegenítését (vagy idegenségének bevallását) végzi el:

„Nyúgodj csendességgel
Itten, szép nimfa!
Ládd, mily büszkeséggel
Féd e boldog fa;”

Eddig azt láttuk, hogy Lillát az álom egy másik világba helyezi – a vers beszélőjének világához viszonyítva, az aposztrophé pedig Lillát és a róla beszélő én-t idegeníti el – az olvasó pozíciójához viszonyítva. A távolságok szinte legyőzhetetlenné válnak, hiszen ha mindezt egységes kijelentéssé szeretnénk redukálni, ahol Lilla a tárgy (a szöveg tárgya), a beszélő az alany (a szöveg maga), az olvasó pedig az állítmány (a szöveg elkövetője), látnunk kell, hogy a tárgy egy másik világban van, az alany elfordul, s így az olvasó mindkettőtől el van zárva.

Az álomra még visszatérünk a harmadik strófa befejező sora kapcsán is, de a másodikban előkerül egy újabb leplező funkcióba helyezett természeti jelenség, az árnyék:

„Vágyva árnyékozza
Téjszín kebledet,
Mely duplán boltozza
Márvány szívedet.”

A megszemélyesítésben a vágy a fa tulajdonsága, s ez a vágy árny-ék a testen, olyan ékesség, ami nem megmutat, hanem eltakar. Mózes I. könyvében az Úr, amikor tiltás alá helyezi a jó és a rossz tudásának fáját, így szól: „mert a mely napon ejéndel arról, bizony meghalsz”. A márvány mint a szív jelzője azontúl, hogy erezettségük hasonlóvá teszi őket, visszautal erre a bibliai halálra azáltal, hogy szervetlen és halott ásványi anyag.  Az asszociációs sor tehát következőképpen fejthető meg: Lillát a fa, kebleit a fa árnyéka, keblei pedig szívét fedik el. Továbbá ahogyan a litoszféra rétegei között a márvány, a test burkaiban is úgy rejtőzik el a szív.

Egy másik lehetséges összefüggésben a „márvány” a „boltozza” igei metaforával állhat  szorosabb összefüggésben: az igei metafora így már előbb utal a halálra (l. sírbolt), s a szintaktikai rendet figyelmen kívűl hagyva nemcsak márvány-szívről, hanem márvány-sírboltról is beszélhetünk. Az előző bekezdésben a szív volt a tartalmazott, a test pedig a tartály, itt a márvány-szív maga is tartályként interpretálható, mely az érzelmek immateriális világát tartalmazza vagy inkább jelképezi. A márvány-szív és a márvány-sírbolt metonímikus értelmezésben tehát szimmetrikus párt alkot: a szív tartama az érzelmek, a síré a halott test. Ez utóbbi még nem az akt által sugallt halott test, inkább annak előfeltétele az alakzatok mint akotóelemek szintjén, de mint láttuk, ugyanúgy áthatja ezeket az alakzatokat, ahogy a vers egészét az akt halottisága.
Ha feltételezzük, hogy a vers felfogható mint képleírás, márpedig az eddigiek során a miniatűr mitologikus elemekből egy sajátos láttatás/elrejtés ellentét mentén határozottan megfigyelhető az apró képeknek egy nagyobb egységbe/képbe való szerveződése, amely a testet szeretné megmutatni, vagy a megmutatás által elrejteni, fölmerül a kérdés, hogy milyen módon akarja a referencialitás/láthatóság hatását kelteni. Ez ugyanaz a kérdés, mint hogy a szöveg utal-e valamiképpen a test naturalisztikus jegyeire, felvillantja-e a kép olyan aspektusát, amely ellen maga a leírás kozmetikai eszközökkel lép fel. Leszámítva a „Félfedett csecsére” közvetlen erotikus utalásnak tűnő jelzős szerkezetet nem találunk ilyet, erről pedig tudjuk, hogy az aranykorba visszaálmodott szerelem megszokott jelenete, Csokonai „A csókok” című szépprózai művében Melítesz ugyancsak alvás közben kibuggyant cseccsel találja Róziját, s ez az úgyszólván gyerekszerelmet megjelenítő műben sem hat naturalisztikusan. Ráadásul esetünkben a versben már egyszer előforduló „féd” ige jelzős alakját is tartalmazza a szerkezet, tehát valójában folytatja az elfedések sorát, noha itt részleges elfedésről van szó.

A test valóságos jelenlétére tehát semmi nem utal, és ezzel maga az elfedés mechanizmusa is látszólagossá válik, a pszeudo-test, ami a valóságosat volna hivatott reprodukálni/redukálni, valójában egymagában áll, nem más, mint egy „poupart”. Amikor az alvó Lillát a szemlélő „maga” szeretné vizsgálni, valójában a halálba megy utána: „Mennyi ösvenyemben/A tövisk s haraszt!”. A halálban való viszontlátás során az a tény, hogy Lilla ott is alszik, erősíti a feltételezést, hogy már előbbi találkozásukkor is halott volt, állapota nem változott, mindvégig tökéletes mozdulatlanságban marad, miközben szemlélője követi őt a halálba.
A szemlélő által átlépett határvonal, melyet az árkádiai elemekkel körvonalazott rokokó kert („rózsalánc”, „virágszálocska”, „csergeteg”) jelképez nemcsak élet és halál között húzódik. A kor fölfogása szerint a kertnek különböznie kell a természettől, ember által megformáltnak, a személyiség hangulatait tükröző kicsinyített pszichológiának kell lennie, ugyanakkor egy olyan hely is, mely a társadalom elutasított, szenvedő és kétségbeesett tagjainak nyújt menedéket. S ilyen értelemben több is mint határvonal, hiszen ha sem nem természet, sem nem társadalom – egy olyan kor filozófiai diskurzusában, ahol ez az uralkodó dichotómia ­–, nem lehet más, mint képzelt vagy túlvilági terület.

Miután sorra vettük azt a három elemet, amely az elfedésben részt vesz, a következőkben „az álom és a halál toposzá-”nak allegórikus és metaforikus konnotációit értelmezzük a harmadik strófa sematikussá olvasódott soraiban:

„Két szemed héjjában
Éltem s holtom áll,
Csendes árnyékában
Álom s Ámor hál;”

Az első két sor egyrészt metaforikus szerkezetként azonosítható, ebben az esetben a „-ban” helyhatározórag a héjjak tartalmával, azaz a szemekkel azonosítja az „éltem”-et és „holtom”-at. A héjjak itt ugyanúgy burkát képezik valaminek, ahogyan az első strófában a test a szívnek illetve a föld a márványnak, azaz a halálnak. A halál mindkét metaforában a tenor pozícióját tölti be, a vehiculum előbb a márvány, most pedig a szemek. A nem metaforikus értelmezés szerint a szemhéjjakon áll vagy bukik éltem és holtom, azaz: éltem és holtom két szemed héjján áll.

Az előző strófa kapcsán utaltunk az árnyék fedte két szimmetrikus idomra, itt az árnyék takarásában (az olvasási rendben is alatta) ismételten két, hangalakjában majdhogynem azonos tulajdonnév található, akikhez ismét egy alvásra utaló ige (a „hál”) csatlakozik. Ha az Álmot nem tekintjük tulajdonnévnek, akkor ez tautológia is lehet (az álom alszik), bár ez az ige kevésbé az álom tudati folyamataira, mint a fizikai elhelyezkedésre (fekszik) utal. Ebben az esetben az árnyéknak lehetséges egy másik értelmezése, amely nem arra utal, hogy valamit beárnyékol/eltakar, hanem társként mellette helyezkedik el, valakinek az árnyéka lehet például egy másik személy is. Az anagrammatikus játék a jelentések játékával is összefügg: Ámor és Álom konnotációi legalább annyi közös elemet tartalmaznak, mint amennyi közös hangot. Pál József az „Ámor és Psyché” mese feldolgozásait elemezve a neoklasszikus költészetben és szobrászatban kimutatja, hogy – akárcsak az antik kisplasztikában – az Ámor-ábrázolások kísértetiesen hasonlítanak a „halál géniuszának” ábrázolásaihoz. A „halál géniusza” ugyanakkor – az álom-halál azonosság toposszal analóg módon –  a klasszikus férfiszépség alakjában tűnik föl egy álomvilágban való újjászületés lehetőségét hordozva magában a szerelmes csók által.

A harmadik strófáról elmondottak az alábbi vázlatban foglalhatjuk össze, az első két sorból csak a metaforikus értelmezést, az árnyék esetében a versben már korábban is előforduló „beárnyékol” értelmet használtuk fel, ezért az Álom és Ámor ezek alatt helyezkednek el. Az Álom és Ámor az élet, a halál és az ezek közötti határétlépés denotatívumaként értelmezhetőek:

metafora                                                                      metafora
szem      ══      éltem             ══             holtom      ══     szem

árnyék                                                                                                árnyék

Álom                                allegória                                 Ámor
(anagramma)

Élet            Halál                                                               Élet           Halál

A pszeudo-test, a kert világon kívülisége, amelyben ez a test megjelenik, valamint az a folyamat, amelynek során a test ilyenné válik valamifajta átváltozásra utal. Ezt bizonyos értelemben a fenti ábra is mutatja, amennyiben a testtől kiindulva a gyermekistenek allegórikus felhasználásával a vers végülis a halált tematizálja, s ez a jelképes halál valamilyen reinkarnációnak lesz a feltétele. Mindebben még sincs semmi félelmetes, semmi naturalizmus, ahogyan a kert sem rejt sötét, ismeretlen zúgokat, a halál is úgy történik meg, hogy a legidilibb szerelmi jelenetnek van álcázva. A felvilágosodás racionális emberének mintha sikerült volna tiszta esztétikumot formálni a halál gondolatából, és tündér-szerelmet a nő XVIII. század elején még eredendő bűnös bujaságából. Ennek a kertbeli, majdhogynem aszexuális szerelmi átváltozásnak azonban lehet, hogy félelmetesebb az igazi arca, mint a naturalizmusé.

3. Ámor és Lilla    

„A mi most történik, régen megvan,
és ami következik, immár megvolt…”
(Préd. 3: 15)

Csokonai „Az álom” című elégiájának 1794-es hosszabb változatában az álom a „terhes gondokat” a „Léthe partjára űzi”, de a vers első felében arról olvashatunk, hogy az álom – ami a halál testvére – lényegében egy másik világ, mely valóságosnak mutatja magát és „sok ezer képpel elménk játszodtatja”. S bár a költemény utolsó részében a születés előtti és a halál utáni állapotot a teljes öntudatlansághoz hasonlítja, ez sohasem megsemmisülést, hanem álomállapotot jelöl. A középső rész döbbenetesen naturalista leírása pedig az anyag végtelen vándorlását festi a természetben, míg a sír körül növő és az emberi testből táplálkozó növényzet látomásos leírása után nem marad el az akasztófa- humor sem:

„Mert lám a papnak is kövér a tinója,
Ha temető kertben van a kaszálója”

Csokonai tehát nem áll meg annak leírásánál, hogy sejtjeink szétszóródnak a „minerále”-k rakásai között, hanem azt is mondja, hogy ez a szétszóródás a mi álmunk („Így aluszunk mi, de vigyáz a természet…”), a tudat vagy a lélek működésének egy másik formája, ami a halállal is azonos. A halál és az álom azonossága nem csak azt jelenti, hogy az álom megfelel a halálnak, hanem a halál is megfelel az álomnak, vagyis a két jelentő konnotációi összekeverednek. A természet „pontos forgásának örök karikája” pedig akár a csillagok forgása is lehetne. Szauder József a költemény kozmogóniai/filozófiai világképének feltérképezésekor amellett érvel, hogy nem helyénvaló a felvilágosodás tudományosságát egy radikálisan materialisztikus irányzatként írni le, hiszen a Voltaire-i  statikus „legfőbb lénytől” való végleges meghatározottság és a Diderot-i  természet-continuum vagy „scala naturalae” egymástól ugyan különböző, de mindkét felfogásban jelenlévő isten-formációt implikálnak. Az a gondolat, hogy „minden élőlény a saját ’tökéletessége’ fokán helyezkedik el” ezen a „scala naturae”-n a Diderot-i láncelméletet – és az ezt felhasználó „Az álom” című Csokonai-verset – szerinte a platóni és arisztotelészi teljesség-modellhez teszi hasonlóvá. Megállapítja továbbá, hogy „a csillagvilágok közti youngi látomásai nagyon is eleveníthették Csokonai költői gondolkozását.” Elmondható tehát, hogy a szöveg a körforgásban, pontosabban egy – az alakváltozások ciklikus egymásutánja mögött felsejlő – állandó jelenlétben keresi és találja meg a fizikai világ romlandóságának tényét feloldó világmagyarázatot.

Micaela von Marcard a rokokóról szóló könyvében leírja az egyik würzburgi mennyezetfreskón látható jelenetet, ahol Ámor Szaturnusszá változva egy gyémántsarlóval apja, Uránusz nemi szerve elleni merényletre készűl, és hozzáfűzi: mindez az élet körforgására utal, hiszen ebből a balesetből megszülető Vénusz lesz Ámor szülőanyja. Minthogy Vénusz gyermeke ebben az időszakban a klasszikus férfiideál megszemélyesítőjeként is megjelenik, s ami az Apuleiusnál fönnmarad meséhez közelebb áll, ahol szófogadatlan gyermekistenként jelenik meg, a rokokó szerelmi költészet kertjének is szinte állandó vendége. Ámor tehát nem csupán ártalmatlan és csintalan figura, Platón Lakomájában például mezítlábas, elvadult és hajléktalan démonként van ábrázolva, aki „él és virágzik, mikor éppen jó alkalma van rá, majd meghal…” Vagyis gondtalansága mellet az élet és a halál közt húzódó határ mesteri kötéltáncosa, a rokokó kert tipikus lakója: szerelmes és kitaszított, látható és láthatatlan, a szerelem illúziója (mint Lilla), a semmivé váló emberi test allegóriája és csillagvilágok közt hánykódó szerelemgyermek. Nemcsak fölkelti a szerelem szenvedélyét, nyílvesszőjével  halálos sebet is képes ejteni.

A gyermekkor mint az élet és a halál közti bizonytalan időszak, illetve a bepólyált gyermek képe azt a hatást kelti, hogy „a bebábozott rovarhoz hasonlóan az ember is lárvából fejlődik ki végső alakjává”. Elképzelhető, hogy az oly nagyon kedvelt Psyché pillangóval téma is ide vezethető vissza, érdekes adalék ehhez Kazinczy elhunyt kislánya sírjára tervezett Canova-szobra és Csokonai „A pillangóhoz” című verse is, amelynek egyik metaforájában a szemfedélhez tartozó tenor a „púpa” (báb, gubó) képezi azt a burkot, amelybe bezárva a szerelmi csalódás okozta szenvedésteli „hernyó-lét” idejének leteltében reménykedik a költemény első személyű beszélője, a pillangó pedig a tavasz/születés „hamar-követje”.

Úgy tűnik tehát, hogy a kert (= pszeudo-természet), a szerelem, a kitaszítottság, az átlényegült testiség, a gubó-lét metaforája illetve a gyererekfelfogással összefüggő gyerekistenek olyan kulcsfontosságú elemek itt, amelyek mögött a Diderot-éhoz hasonló természet-continuum szaturnuszi/ámori jegyei ismerhetők föl. A kert azontúl, hogy a társadalom racionálisan elrendezett ellenvilága, s mint ilyenbe Ámor alakja többarcúsága miatt is beilleszthető, a fikcióba/álomba/halálba való átmenet színhelye is, egy olyan „meditatív pont/szituáció”, ahol a test átváltozása megtörténik, ugyanakkor a kert az ott jelenlévők lényének és érzelmeinek tükröződése. Az érzelmek materiális ellenpontja így nem a test lesz, hanem a pszeudo-természet.  Lilla mint „poupart” a versben az én-te viszony szempontjából is passzív, gépiesen alakítható figura, s ez a gépies átalakítás a mitologikus univerzum toposzainak mechanizmusa és az elfedés céljából kozmetikumként alkalmazott természeti képek, illetve a költői retorika révén meg is történik. Az így létrehozott látszatuniverzumban a lírai alany fölismeri az idilli test behelyettesíthetőségét, s az alvásra húnyt szemek héjján keresztül a látás másik oldalára, egy inverz univerzumba lép át. E kertben magával Ámorral is találkozik, aki fölszedi a nyomában ropogó harasztot.

A két ellentétes dinamizmus játékának: a költői képek által létrehozott látszatvilágnak és a lírai én ezen folyton áthatoló inverz álom-látásának  végül az ébredés anticipációja vet véget („Pinty, Pacsirta, csízzel… /Majd felserken… Csitt!). E látás egy testet keresett az akt mögött, de mivel csak álommal és halállal találkozott, visszatér a valóságba, mert rádöbbent, hogy az akt csak látszata az ideális testnek.

Bibliográfia:

A klasszicizmus, szerk. Rónay György, Budapest, Gondolat, 1963.
Borges, Jorge Luis, A halál és az iránytű, Budapest, Európa, 1998.
Badinter, Elisabeth, A szerető anya, Az anyai érzés története a 17-20. században, Debrecen, Csokonai, 1999, ford. Szekeres András.
Clark, Cenneth Az akt, Tanulmány az eszményi formáról, h.n., Corvina, 1986, ford. Várady Szabolcs.
Csokonai Vitéz Mihály, Összes művei I-II, Budapest, Osiris, 2003.
Culler, Jonathan, Aposztrophé, in: Helikon, 2003/3, 370-389.
Debreczeni Attila, Csokonai, az újrakezdések költője, Debrecen, Csokonai, 1993.
Ferenczy Miklós, A Lilla-per (1844-1852), Almásneszmély, k. n., 1982.
Honor, Hugh, Klasszicizmus, h.n., Corvina, 1991.
Marcard, von Micaela, A rokokó avagy kísérlet az emberi szíven, Budapest, Európa, 1999, ford. Orosz Magdolna.
Onder Csaba, A klasszika virágai, Debrecen, Kossuth, 2003.
Pál József, A neoklasszicizmus poétikája, Budapest, Akadémiai, 1988.
Péter Katalin, Házasság a XVII. Századi Magyarországon, in: Fejezetek a szexualitás történetéből, Budapest, Gondolat, 1986.
Platón, Szókratész védőbeszéde, A lakoma, Budapest, Európa, é. n., ford. Devecseri Gábor.
Szabó Zoltán, Kis magyar stílustörénet, Budapest, Tankönyvkiadó, 1986.
Szauder József, Az estve és az álom, Budapest, Szépirodalmi, 1970.
Szauder József, Az éj és a csillagok, Budapest, Akadémiai, 1980.
Szent Biblia, h.n. Bibliatársulat, é. n., ford. Károli Gáspár.

 

Bejegyzések

Altáji zajok a humanista költészetben

Hozzászólás most!
Mottó: „Széttárult Dórisz rózsája fölizzva az ágyon,
s istenné avatott isteni szirmai között.
Karcsú lábával derekam koszorúzva feszült rám,
Küprisz harcában percre sem lankadozott.
Hogy mozgatta ölét! A gyönyörtől látni se látott,
és remegett szeme, mint ősszel a nyárfalevél,
míg kialudt a fehérlángú láz; s Dóriszom akkor
elbágyadt testtel nyúlt el az ágytakarón.”
DIOSZKORIDÉSZ (Kr. e. 200 táján)[1]
 
A mottó olvasásakor a naiv olvasóban ágaskodni kezdhet a sanda gyanú, hogy nem valamiféle urál-altáji eredetelmélettel fog most megismerkedni. E gyanú „felszabadításaként” meg is jelölném azt a helyet, ahonnan ezt a címet kölcsönöztem. A szöveg a következőképpen hangzik: „A könyv mesteri paródiákat tartalmaz: a költő fejedelmeknek kijáró pátosszal írja meg néhány kurva sírfeliratát, vagy egy vergiliusi idillbe belecsempész egy kakiló parasztot, aki altáji zajaival elriasztja a költészet madarát.” A szóban forgó könyv pedig Antonio Beccadelli költő és történetíró (1394-1471) Hermaphroditus[2] című epigrammakötete, melyről Csehy Zoltán írt nem kevés erotiko-filológiai élvezettel tanulmányt, s amelynek 2001-es pozsonyi kiadását ő maga fordította magyarra. Mivel jelen dolgozat egyik célkitűzése Janus Pannonius erotikus költészetének a korabeli költői gyakorlat kontextusába illeszkedő eme pikáns aspektusát felvillantani, idézzük azt az epigrammáját, amely az altáji zajoknak ugyanerre a motívumára épül. (Az alant következő sorok kibetűzése fellációban és orális élvezetekben még nem részesített, vagy csak virtuális-valóság showk sokkoló jelenetein felserdült értelmiségiek számára apuka, anyuka, vagy a pedofil nagybácsi felügyelete mellett ajánlott):
„ Lúcia, baszni akarsz? Jól van, de csak egy kikötéssel:
hogyha dugáskor nem fingod el épp magadat.
Szentül igéred ugyan, de a zálog után hiszem el csak,
Dákóm még az sem győzi meg, és lekonyul…”[3]
A továbbiakban még lesz szó a genitáliák allegorikus keretbe ágyazott funkciójáról, most azonban térjük még vissza Beccadelli Hermaphroditusához. A kötet bipoláris szerkezetének genezisét feltárandó Csehy Vergiliuson keresztül egészen Homéroszig jut el. Úgy látja, hogy a szerző álláspontja egyenesen visszavezethető egy akkor Vergiliusnak tulajdonított, Priapea című epigramma-gyűjteményben megfogalmazott Homérosz-olvasatra, mely gyűjtemény egyébként a heroikus költészet erőteljes paródiája, s mondhatni az ókor legobszcénabb könyve. Ezen olvasat szerint a vak dalnok művében megbújó immanens és permanens strukturáló elv nem más, mint a libidó. Az ókori szerző azonban nem fogalmaz ilyen óvatosan. A Priapea 68. versének néhány sorát idézem csak:
„Hogyha a trójai faszra a taenariusbeli punci
nem vágyik, nem lett volna eposz se talán!
(………………………………………………………)
s míg pelethron kitharán pengette dalát ez a dalnok,
még feszesebb volt lenn, mint kitharákon a húr”[4]
Az obszcenitásnak tudatos kompozícióban való megjelenése egyfajta intertextuális viszonyból kapja az érvényességét, s ilyen értelemben több, mint szimpla közízlés ellen irányuló provokáció vagy a nyugalom megzavarása, ahogyan egyesek még az ilyen típúsú költészet fordítását is annak tekintik. Ahogyan antik mintákat követve megírható a nagy nemzeti eposz, ugyanúgy – tudjuk – megírható a nagy nemzeti eposz paródiája is. A tisztán öncélú szókimondás nyilván nem rendelkezik esztétikummal, de a pornográf költészet valójában nem önmagát akarja fölmutatni, hanem a nagy művet, amit kigúnyol, átír és egy új nyelvi közegben megvalósít. Ezzel nem önmagát kompromittálja, hanem érvényes dialógust folytat, miközben semlegesíteni próbálja a másik mű által ránehezedő nyomást. A kimagasló irodalmi alkotás okozta gátlás feloldható egyrészt a vele való versengés, másrészt az ironikus szembeszegülés által. A közízlés szempontjából ez transzgressziónak is látszhat, de a költői beszéd folyton határátlépést követ el, amikor empirikus és fiktív elemek kombinációjával egy új nyelvi valóságot teremt.
Az ilyen típusú szövegtermékenyítésnek természetesen van ókori hagyománya az erotikus és priapikus költészetben, de ezen túl az elbeszélés erotikus regiszterének kihangsúlyozása egy szexuális kontextusba való átemelés által lehetővé teszi az Iliásznak, a maga harcias és hősökben tobzódó világával egy olyan olvasatát, melyben az események oka és célja a szerelemnek eme férfiúi oldala, egyszóval mentula-centrikus– beleértve természetesen a fiúszerelmet is –, míg az Odüsszeiában a maga szellősebb, álomszerűbb és feminin szövegvalóságában a cunnus-nak jut a domináns szerep, hiszen Odüsszeusz állandóan különböző feminin szörnyekbe botlik. Ugyanakkor Penelopé hiába rendez versenyt, nem talál olyan hőst, aki úgy tudná felajzani íjját, mint meghaltnak hitt szerelme. Az Aeneis pedig nem más, mint a cunnus és a mentula találkozása, ötvözete. A Hermaphroditus tehát két könyvből áll, melyek közül a szerző az elsőt a férfi nemi szervének, a másodikat nőének szentelte. Ilyenformán a kötet mintegy allegorikusan Hermaphroditus testének fogható föl (vö. szövegkorpusz), ahol a szöveg olvasása során manifesztálódó szellemi kalandok párhuzamba állíthatók Hermaphroditus testi kalandjaival, s a kompozíció epikus jellegénél fogva a költői beszéd kulmináns pontján Hermaphroditus végül megérkezik a bordélyba (v. ö. Parnasszus), ahol kilenc kurva fogadja (v. ö. kilenc Múzsa). A recepció erotiko-esztétikai folyamatát Csehy Zoltán egy találó metaforával írja le: „A kötet olvasása a test kibetűzése”.
A nagyvonalakban vázolt kompozíciós elveken túl szükséges ennek az erotikus költészetnek allegorikus rendszeréről is beszélni ahhoz, hogy megértsük: ez a csodagyereknek tartott, ám érzelmileg még kiforratlan gyerekköltő, Janus Pannonius, a műfaj jellegéből következően nagyfokú racionalitást igénylő erotikus epigrammái nem csak hogy bekapcsolódnak az antik mintájú hagyományba, hanem különféle hagyományokat és beszédmódokat is sikeresen állít szembe. Beccadelli, a világirodalomnak ez a fenegyereke (Csehy), kötetében éppen ezt a hagyományt és technikát alkalmazza szisztematikusan és a végletekig megvalósítva benne a hősi beszédmód és az eposzköltészet paródiáját, úgyhogy bár kötete jórészt csak epigrammákat tartalmaz, mégis sokan epikus műnek tartják. Janus pedig ismerte és részese volt ennek a hálónak, s a verissima lex elve alapján, mely Catullus 16. carmenjében mintegy programként megtalálható, teljesen külön kell választanunk a beszédaktus során sajátosan megképződő irodalmi ént a köznapi személytől. Ez az obszcenitásteória Ovidius, Martialis és Plinius nyomán vált esztétikai elvvé, az alkotói és befogadási folyamat erotizálása azonban Martialisnál a legnyilvánvalóbb. Emellett azonban máshonnan is levezethetők ilyen teóriák, pl. Petronius Satyriconja nyomán a nyelvnek mindent el kell mondani, amit a nép csinál (vagy odacsinál). Az indignatio juvenalisi módszere az erkölcsi elvek és tanítások érzékletessé tétele érdekében pornográf képeket, jelzéseket használ. Guarino ferrarai iskolájában a szerelmes, erotikus költészet nem tartozott a legkedveltebb műfajok közé, úgy tartották ugyanis, hogy az elvonja a poéta energiáját a nagy feladat, az eposz megírásának megvalósításától, ám fiatalkori formagyakorlatként megtűrték őket. Az elfogadott nézet szerint Janus Pannonius pornográf epigrammái hátterében nem kell valóságosan megélt tapasztalatokat látnunk, mivel ezek egy erotikus, úgymond gyakorlati célú verskészítési hagyományba való beilleszkedésnek a termékei.
 A versszöveg testként való megvalósulása az említett hagyományban a következő allegorikus párok alapján megy végbe: csók – ihlet; a lány nyála – a Múzsák helikoni forrásvize; makulátlan test – tökéletes vers; illatos öl – a katarzis, a beteljesedés igérete[5]. A másik jeleggzetes eljárás, a genitáliák alvilággal történő azonosítása Janus De vulva Ursulae című versében is megjelenik, s az Aeneis VI. énekének pokoljárására is visszautal. Pacificus Maximus eleveníti fel először az óriásvulva problémáját, de Beccadellinél is megjelenik a Segélykérés Aurispához és az Aurispa válaszverse című epigrammákban, ahol a szerző a humanista tudós segítségét kéri, mivel Ursa vaginája olyan hatalmas, hogy rendszeresen zátonyra fut tág vizein. Janusnál azonban az alvilágjárás motívuma kapja a fő hangsúlyt:
„Mézes a nyelved, bársony a tested, csábos az arcod,
s Orsolya, munka előtt tetszel egészbe’ nekem.
Ám ha terád feküszök, fütyim úgy lezuhan valagadba,
hogy nem punciba bújt, sejteni kezdi legott.
Oldalait s fenekét nem is érzi, akár ha a roppant
légben lengene vagy tóba merülne alá.
Csak dőzsöl tehetetlen-erőtlen a szörny hasadékban,
s kéjre hiába eped makkja gyötörve, szegény.
Mit se segél fara tánca vagy átkaroló szorítása,
s nem nyújt az se gyönyört, térde ha vállamig ér.
Kár a küzdés, s fogy lihegő kebelem verítéke,
farkam kínjától fájnak csontjaim is.
Vagy vaginádat az isteneink szűkebbre szereljék,
vagy neked adjanak ők dákót, megfelelőt.”[6]
 
Az epigramma tehát a genitáliák alvilággal való azonosításának elvét a vulva infernálása által követi, míg a záró disztichon az istenekhez szálló fohászparódia annak a hermaphroditusi allegóriarendszernek megfelelően, ahol a vulvának Posszeidónt, vagyis a tengert, a közösülésnek a hajózást, rosszabb esetben a hajótörést, az anus-nak a holtak bűzös birodalmát, míg a szájnak az eget, azaz magát Zeuszt feleltethetjük meg.
Tudjuk, hogy Ferrarában a költő a latin és görög nyelv, illetve irodalom, helyesírás, stilisztika, műfajismeret és logika mellett főleg retorikát tanult. A szónoki póz hozzágondolása segít ezeknek az epigrammáknak a megközelítésében, hiszen bármennyire is kamaszosan pimasz ez a paródia, messzemenően tudatos alkotásokról van szó, mégpedig egy elismert és a maga korában világhírű költő fölényesen tudatos alkotásairól. Emellet a következő Guido Piovene leírásból arról is kaphatunk egy vázlatos képet, hogy miféle otthonos világban serdültek föl a ferrarai humanista ifjak: „Az Esték udvarát belepi valami falusias légkör. Termékeny és bátor népből áradó légkör, amely népnek túlnyomórészt a gyönyörökre és az anyagi javakra van gondja. Ferrara légies és kéjsóvár. Az ember úgy érzi, mintha igen finoman párolt likőrt inna egy zaftos konyha gőzeinek közepette…legérzékibb városunk, a legszabadabb… Ferrarában a legtöbb a törvénytelen gyermek.”[7] Ahogy az előzőekben is láttuk a szövegfilológiai elemzések alapján kimutathatók azok a szöveghelyek, ahonnan mintegy költői előgyakorlatként Janus az ötleteket merítette. Épp a Szilviához című epigrammája alapján válik nyilvánvalóvá ez a kettőség, ebben a versben ugyanis a beszélő mintegy megfeddi Szilviát amikor az azzal zsarolja, hogy gyereket vár tőle, miközben ő az, aki „dús tövisek közt jár” . A vers megfelelően illusztrálja a hasonló helyzetek természetességét ebben a környezetben, ugyanakkor Csehy azt is kimutatta, hogy ezt a versötletet is ókori olvasmányélmények inspirálták. Némiképp félrevezető tehát Nemeskürtynek a verssel kapcsolatos megállapítása, tudniillik, hogy petrarcai őszinteségű poéta.
Már valamelyest szatirikus epigrammáinak sorába illeszkedik az a ciklus, mely a „szent könyvek tömegét tudó Linust” veszi megsemmisítő éleslátással és szerepjátékkal célba. Linus atya ugyanis hasonneműek iránti vonzalmát és ilyen jellegű ténykedését „ördögűzésnek” titulálta. „…Elég gyakorta űztem / egy-egy farcicerét ramaty buzikkal.”[8] –játssza az óvatlanul rajtakapott buznyákot, s közben könnyedén fölmutatja fölényes formakészségét, az antik versmértékek tökéletes uralmát és tömörítőerejét. Szatirikus epigrammái közül figyelemreméltók az V. Miklós pápa által meghirdetett „szent év” alkalmából írt darabok, amelyekben az egyház pénzéhességét és a fanatikus zarándokokat teszi meg verseinek szenvedő alanyaivá. Kiviláglig ezekből, hogy az önérzetes és urbánus humanista nem tartja összeegyeztethetőnek a hitet a költői hitvallással. Szatírája Magyarországra való visszajövetele után is fölcsillan amikor Mátyás követeként II. Pál pápa megorrol rá, s be akarja őt a magyar királynál feketíteni. Öt darabból álló, vitriolos epigramma-ciklust szentel a témának, s ezekben nem átallja nyíltan kimondani véleményét:
 
„Szentnek nem tudlak, de atyának mondani tudlak,
Mert hisz látom a lányt, Pál, kinek atyja te vagy.”[9]
 
Máskor meg már a verstéma is kegyetlen, kíméletlen tréfa, pl.: „Miért nem vizsgálják meg manapság a pápák heréjét, mint hajdan?”
A reneszánsz folyamán fellendülő kurtizánokról szóló költészet megejtő darabjai mellett Giovanni della Casa 1548-ban volt bátor megírni De laudibus Sodomiae seu Pederastiae című művét, melyben következetesen valósítja meg a fiúszerelem dícséretét. A bordélyok, kurvák fülledt légkörét poetizáló alkotások a különböző rekonstruktív, eufemizáló fordítói paradigmák szelekciós nyomása mentén nagyobbrészt kívűl maradnak a lefordíthatóság kritériumain, egyrészt a „zavaró” nyelvi elemek metaforikus áttranszponálásának metódusa által (pl. phallosz – kard), másrészt a szelekció hatalmi struktúrába illeszkedő tiltásai révén. Ugyanakkor elkerülhetetlen, hogy például Catullus szerelmi költészete a szövegtől a mű értékhierarchiája irányába elmozduljon, hiszen a klasszikus kánon nagyhatású költőjéről van szó. Mégis, mintha a kettő közti átmeneti térben találná meg leginkább a helyét, vagyis létezik Catullus, a név mint érték, és létezik a catullusi vers, mint minősített szöveg, mely megengedi, sőt elvárja, hogy a fordító interakcióba lépjen vele.
 Michel Foucault szerint az, hogy manapság „nyíltan” próbálunk beszélni a szexualitásról, akár csapda is lehet. A szexualitás történeté-ben kísérletet tesz a különböző korok szexualitásának diskurzusa mögött megbújó hatalmi, hitelvi, pszichológiai stb. struktúrák feltérképezésére. A hagyományos felfogás ellenében éppenséggel azt vallja, hogy a reneszánsz utáni viktoriánus szellemiség nem tiltotta direkt módon a szexualitásról való beszédet, hanem a köz- és magánéletnek több területén kidolgozta a diskurzusok technikáit. Ám ezzel tán többet ártott, mintha tiltotta volna, szexualitásról ugyanis csakis a megszabott módon, modorban, helyen és időben lehetett beszélni. Igaz a gyónás aktusának jelentőségét is történelmileg abban látja, hogy beható részletességgel beszélni kellett az elkövetett bűnről, méghozzá azért, hogy a hívek testi-lelki létmódjának lefolyása a pasztorátus intézménye számára messzemenően követhető legyen. Nyilvánvaló, hogy Janus Pannonius és a humanista irodalom pornográf-erotikus darabjai egy másfajta szexuális diskurzusba illeszkednek, nem véletlen, hogy Beccadelli, Hermaphroditusz ékesszavú hermésze, művéért a pálmát az egyházfőktől is beseperte, akik mellesleg művének terjesztői voltak. Azt se feledjük el, hogy Pannonius, a vulva labirintusának kamasz Minotaurosz-ölője, akinél a költészet már nem „familiáris ténykedés, hanem hivatás, belső személyes ügy”[10] – nem mellesleg ­– a pécsi püspöki címet is viselte.
Éppen ez a különbség késztethet arra, hogy a fordítás, a parafrázis, a szereplíra vagy az olvasói magatartás során megszólaló szöveg ne valamiféle külső, reproduktív stratégia rávetülése révén próbáljon – a szövegen mintegy túllépve –szimbolikus értékhez jutni, hanem az eredeti szöveg eleve antiszakrális korpuszát, pontosan ebből az antiszakrális státusból időben kimozdítva (az antiszakralitást deszakralizálva), a szövegtestből magából, vagy az időbeli, illetve morális idegenséget felszínre hozó intertextuális viszonyból kibetűzhető értelemmel ruházzuk fel.

[1] L. Hárman az ágyban, Görög és latin erotikus versek, szerk. Csehy Zoltán, Pozsony, Kalligram, 2000.
[2] Beccadelli, Antonio, Hermaphroditusz, Pozsony, Kalligram, 2001.
[3] Ford. Csehy Zoltán
[4] Ford. Csehy Zoltán
[5] l. Csehy Zoltán, A szöveg hermphrotituszi teste, Tanulmányok a humanizmus, az antikvitás és az erotográfia köréből, Pozsony, Kalligram, 2002.
[6] Ford. Török László
[7] id. Nemeskürty István A magyar irodalom története, 1000 – 1945, Budapest, Akadémiai, 1993, (I).
[8] Ford. Csorba Győző
[9] Ford. Gáspár Endre
[10] Szigeti József, A régi magyar irodalom története, Bukarest, k. n., 1971.
Bejegyzések

Csokonai Lili, a prím – madonna (Esterházy Péter: Tizenhét hattyúk)

Hozzászólás most!
          Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című regényében saját szerzőségéről egy időre lemondva egy szép, fiatal és rendkívül tehetséges írónő, Csokonai Lili bőrébe bújt.
Mielőtt a regény könyv alakban is megjelent volna, Esterházy tett egy próbát, amelyhez az Élet és Irodalom hasábjai szolgáltattak hátteret. A folyóirat 47. számában részletek jelentek meg az ifjú írónő naplóregényéből Bata Imre főszerkesztő Üdvözlet az indulónak című bevezető szövegével, melyet – mint utóbb kiderült – szintén Esterházy Péter írt, hiszen a főszerkesztő is be volt avatva a játékba. Esterházy így ír erről: „Betoppanván itt is eljátszottam a már szokásosnak nevezhető játékot az ismeretlen lánytól kapott kézirattal, aztán a magamra visszakanyarodó mutatóujj, a leleplezés, látva megint, hogy ez így egyszerre: sok. Sok, nem sok, a nagydarab ember homlokára irányoztam jó öreg 38-as Smith and Wessonomat, s így erőszakkal rávettem: mindenre. Még az általam írt bemutató szöveget is hajlandó volt a magáénak elismerni (igaz, ígéretemet bírja, hogy fölveheti az Összes Műveibe). Szerencséd, szóltam szigorúan, hogy öreganyádnak, jelesül Csokonai Lilinek szólítottál.”[1]
            A teljes megjelenés után a szöveget sokkal kevésbé találták érdekesnek, mint a szerző kilétét. Persze voltak olyanok, akiket nem lehetett becsapni. Szále László híressé vált leleplező cikket írt a Tizenhét hattyúkról, Az elbújt író nyomában címmel, melynek utolsó bekezdéseiben elrejtette az író nevét is. „A valóságban azonban nem írhatta Csokonai Lili a könyvet, mert nem vagy alig járt iskolába, nem tudhat latinul, franciául, nem tudhatja, hogy a 17 az prímszám, azaz csak eggyel és önmagával osztható…Az író nem is nagyon akarja ezt elhitetni velünk.”[2] 
           Szále László igen érdekes és ügyes eljárásokkal bizonyítja a szerző valódi kilétét. Először is abból indul ki, hogy párhuzamot von a szerző-szöveg és az apa-gyermek viszony között. Az eredmény bámulatos: Csokonai Lili apját Péternek hívják, és 35 évesen lépett ki a lány életéből (öngyilkos lett), Szále feltevése szerint 1985-ben, amikor Lili „elkezdte írni” a regényt. Ezek szerint a szerző-apa, aki ebben az évben lemondott saját életéről, 1950-ben született, akárcsak Esterházy Péter. Ezt a bizonyítékot azonban maga Szále László sem tartja elegendőnek, ezért tovább keres. Olyan szavakat, kifejezéseket, stílusjegyeket fedez fel a szövegben, amelyek egyértelművé teszik a szerző kilétét. A legjobb példa erre az a bizonyos játék a kapucíner szóval: „Én egy szóban számost hallok. Ittigyen egybeköltöm a kapucnit, a kalucsnit, pucért, cint, címert, kaput, aput. A szó színe barna, háttérben golyhó szerzetesek, derekukon szélyes kötelek. És akkor hol vólnának az ezekhöz kapcsos cselekmények, hogy vajon mit es pucéran kapu alatt címeres apuval – nosza, ez vicc, de! kávézás közt.”[3]
            Ezek után Esterházy számára nyilvánvalóvá vált, hogy nem titkolózhat tovább, így 1987. június 19-én egy rövid nyilatkozatban mindent töredelmesen bevallott a Csokonai Lili születésénél bábáskodó sajtóorgánum hasábjain. Ugyanakkor arra kérte az olvasókat, kritikusokat, tudósokat, hogy „tekintsenek el tőle”, vegyék úgy, mintha valóban egy „vagány, tündöklő, szépséges húszéves nő” írta volna a regényt.
            A szerzőség, a szerzői identitás kérdése sokakat foglalkoztatott a regény megjelenését követő években is. Ineke Molenkamp-Wiltink összehasonlító elemzésében Weöres Sándor Psyché-je és Esterházy Csokonai Lilije kapcsán a férfi írók nemváltásának kérdéseivel foglalkozik, illetve azzal, hogy mennyiben sikerül a két írónak hiteles női látószöget teremtenie. Wiltink a feminista irodalomkritika kutatási módszereit alapul véve több szempontból vizsgálja a női szemszög hitelességét a két szövegben, bár némiképp könnyít a dolgán, hogy tudja, ezt a két művet nem nők írták. Ebből kiindulva összegyűjti a két regényben a női identitás hangsúlyozására szolgáló szavakat, kifejezéseket, a konkrét „ Én nő vólnék.” kijelentésektől a női ruházat leírásán át a biológiai értelemben vett nőiséggel összefüggő beszámolókig. Mindezt megvizsgálva arra a következtetésre jut, hogy „elsősorban éppen a női tapasztalatok bősége gyanús”[4], vagyis a két szerző az olvasók meggyőzése céljából olyan mértékben túlhangsúlyozza a nőiességet, hogy az már szinte nem is nőies, hiszen a nők szinte soha nem beszélnek ilyen nyíltan bizonyos tabu témákról, mint amilyen a nemi erőszak, az abortusz, vagy a menstruáció. Ebben a kérdésben mindenképpen igazat kell adnunk a kritikusnak, hiszen ő maga is nő. Ugyanakkor Wiltink kifogásolja a szülés, illetve az abortusz leírásának hiányosságát, hiszen minden más kérdésben olyan meglepő részletességgel olvashatunk a női intimitásról. A nők és férfiak megjelenítése között is nagy különbségeket találhatunk: a női test, az erotikus női testrészek leírásának sokasága a férfiak rövid, vagy hiányzó ábrázolásához képest egyértelműen férfi nézőpontra utal. A szexuális tevékenység bőséges leírásai közt sem találunk olyat, amelyben láthatóvá válna a férfi is: „Erre a furcsa jelenségre valószínűleg csak akkor lehet magyarázatot adni, ha tekintetbe vesszük az elbeszélő sajátos perspektíváját, a férfi perspektíváját, aki szívesen látja a nőt erotikus jelenetekben, azt azonban nem tartja kívánatosnak, hogy őt magát nemi élményei közepette bármely kívülálló meglesse.”[5]
            Csokonai Lili banális szerelmi története az 1980-as években játszódik, de önéletírásában egy ma már szakrálisnak érzett nyelvet, Pázmány Péter barokk nyelvét használja. Itt a klasszikus jelviszony felbomlása következtében a jel és a jelentés két különböző dologra utal, mindkettő egy kort jelenít meg: a nyelvi jel a barokk korra utal, a nyelvi jelentés pedig a huszadik századra. Mindezzel szoros kapcsolatban van a címbéli prímszám, a tizenhetes. Magára a prímszámra mindenki megpróbál valamilyen magyarázatot adni, de a tizenhetes számmal – meglepő módon – nem foglalkoznak. Pedig nem egyszerűen egy prímszám, hanem ez a prímszám a fontos: a tizenhét fejezet, a tizenhét hattyú, a tizenhét évesen szerelembe eső Csokonai Lili és a tizenhetedik század, vagyis a barokk kor, amelynek nyelvén Csokonai Lili írásba önti gondolatait, érzéseit.
            A tizenhetes számmal áll kapcsolatban a haiku is, az az ázsiai versforma, amely egy 17 szótagból álló banális tájleírás, melyben a kép a szavak egymáshoz való viszonya által csavarodik. A haiku-szerkezet indokoltságát Esterházy „munkanaplója“ bizonyítja: „1984. okt. 9.: Terv: 1. Mányoky Lili: 17 db. »haiku«-novella – Tinódi Lili? Csokonai? (…) De mikor leírom, értem még, és később is olykor-olykor értek valamit rajta, itt például, hogy mi a »haiku«-novella. Le tudnám rajzolni. (A haiku 17 szótag, ismerem majd föl 85 nyarán.)“[6] Érdekes kérdés, hogy található-e haiku a Tizenhét hattyúkban. Az egyetlen tökéletesen lírai rész – mely kapcsolatba hozható a haikuval – az Appendix a Volkswagenhattyúhoz, ennek elemzésére a későbbiekben még kitérek.
Selyem Zsuzsa az egymásba tükröződésekből létrejövő spirálként ábrázolja a Tizenhét hattyúk szerkezetét: „A Lili teste a 17 hattyú-fejezetből összerakott könyv. A könyv: tizenhét hattyú. Az utolsó előtti, a 16.: az Inventárhattyú, s benne 17 tétel van. Ezek közül az utolsó előtti, vagyis a 16. tétel: tizenhét hattyúk. A könyvcím, megint. Ebben az Inventárhattyú-beli tizenhét hattyúkban újra 17 címszó van. Ha folytatódna az eddigi szerkezet, akkor a 16. címszónak kellene tovább bomlania tizenhétfelé – és így tovább a végtelenségig. Ez a bizonyos 16. címszó: HOC EST ENIM CORPUS MEUM. A címszó nem bomlik további 17 részre, mint ahogy logikánk elvárná, utána nem jön semmi, csak egy gondolatjel. (Gondolatjellel zárul minden címszó.) Kiemelt szerepében ez a puszta gondolatjel jelentőssé válik. Egy hiánynak a nyoma. (…) Az Inventárhattyú-beli gondolatjel nem kéri, hogy találgassuk a hiányt. Visszaküldi az olvasót a címszóhoz. Hoc est enim corpus meum: az utolsó vacsorára való emlékezés szavai ezek. (…) A 16. címszó – az enim (“valóban”) beékelésével – nem az utolsó vacsora szavait, hanem a katolikus liturgia alapján a rá való prezentáló emlékezés szavait idézi.”[7] Eszerint a Tizenhét hattyúk utolsó mondata, szerkezetileg záró mozzanata a HOC EST ENIM CORPUS MEUM, illetve a hiányjel. Arra Selyem Zsuzsa is rámutat, hogy ez a szituáció az utolsó vacsorára való emlékezést, vagyis a halál előestéjét idézi meg. A halál előestéjét pedig nem a hiánynak, hanem a kereszthalálnak kell követnie, ami a szöveg tematikájában Lili balesete, melynek következtében elveszti addigi identitását, énje lerombolódik, hogy majd az önéletírás segítségével újra felépülhessen. A baleset pillanata az átváltozás pillanata, ezért a Hoc est enim corpus meum sor az Appendix a Volkswagenhattyúhoz részt idézi meg:
„ Felrobbannt pipacsok a számban ■ Tél nyílik a nyárbúl ■ Az orcám fekete ■■■
Hideg szivárkodik erdőbe ■ Havon poros árnyék ■ Az ölem fekete ■
Micsoda lepentő benzinszag ■ Lüktetek búza főd ■ Emberem fekete ■■■
Tárt tárt karom kereszt sár göröngy ■ alattam Az égbolt ■ vigaszom fekete ■■■”[8]
            A vers szótagszámai: 9 : 6 : 6‌ ‌׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 . Minden „versszak“ összesen 21 szótagból áll, az egész vers (a sorelválasztó fekete négyzetekkel együtt) 102 egységből áll, amit ha elosztunk 17-tel, hatot kapunk, vagyis olyan, mintha 6, részeire hullott haiku (akár egy autóroncs darabjai) alkotna egy teljes haikut. Esterházy „munkanaplójában“ a következőket olvashatjuk: „apa, anya, férfi, gyerek, gyerek el, baleset, férfi el, üres az ég, csak az Isten lakja“ „se előre nem bírok nézni, se hátra“ „WS: A teljesség felé 102 rész. 6·17=102! → ???“[9] A 6, a 9 és a 21 is osztható hárommal, így visszautal a Szentháromságra. Az idézett vers Lili balesetének lírába öntése, a vég leírása. A „Tárt tárt karom kereszt sár göröngy“ sor Krisztus kereszthalálára utal, de nem az egyetlen erre vezető nyom (gondoljunk csak a teljes szöveg nagyszámú bibliai utalásaira). A vers érdekessége, hogy sorai fentről lefelé és balról jobbra is olvashatóak, vagyis szerkezetileg is kiadja a keresztet. A „munkanapló“ idevágó részében is említésre kerülő WS (Weöres Sándor) nem csak a haiku, vagy a Psyché miatt kapcsolódhat Esterházyhoz. Weöres Keresztöltés című verse ugyanolyan szerkezetű, mint az Appendix….
            A liturgikus Hoc est enim corpus meum mondat akkor hangzik el a misén, amikor a kenyér (ostya) a pap “varázsszavai” hatására Jézus Krisztus testévé válik. (A nép számára ezek tényleg varázsszavaknak tűntek, mivel az egyszerű emberek nem értettek latinul, így lett a hoc est enim corpus meum-ból hókuszpókusz.) Azonban van még egy fontos mozzanat: a pap nem egyszerűen kimondja a szavakat, hanem közben keresztet is vet. Ez az átlényegülés, a csoda, a transzszubsztanciáció pillanata.
Ha elolvassuk az Appendix a Volswagenhattyúhoz-t, olyan mintha keresztet vetnénk. A vers a balesetet ábrázolja, vagyis azt az eseményt, amelynek során Lili átváltozik. A baleset következtében ugyanis nem csak a lábát veszíti el, hanem az arcát, sőt, a hangját is. Hódosy Annamária kapcsolatba hozza a Tizenhét hattyúkat A rút kiskacsa mítoszával is, ez esetben itt egy fordított “rút kiskacsá”-ról lehet szó: Lili (hattyú) a baleset (átváltozás) következtében rút kiskacsává lesz, elveszíti hattyúságát, elveszíti önmagát. A kereszt a Tizenhét hattyúk szövegének szerkezeti megoldása, vagyis a teljes kompozíció (akár egy festmény esetében) erre a vázra épül. A kereszt-metafora Esterházy esetében különösen megállja a helyét, mivel egyszerre idézi meg a kereszténységet és a matematika világát, ugyanis a Tizenhét hattyúk szerkezetét akár egy koordinátarendszerben is felvázolhatjuk. Eszerint a koordinátarendszer vízszintes síkjának egyik oldalán helyezhetjük el a Nőt, vagyis Csokonai Lilit, a másikon pedig a Férfit. A Férfi pozíciójába a szövegjáték alapján bárkit beilleszthetünk Kéri Mártontól kezdve Lili számos alkalmi szeretőjén, vagy a magyar irodalom, történelem és tudomány jeles alakjain át egészen az édesapáig, aki, mint azt Szále László bebizonyította nekünk, nem más, mint Esterházy Péter.
A függőleges sík egyik oldala a XVII. századot (Esterházy világát), míg a másik a XX. századot (Lili világát) jelképezi. A kettő kapcsolódási pontján lelhetők fel az olyan leleplező nyelvi lelemények, mint pl. „ennenmozgó ördeghintaja”, ami a baleset, az átváltozás színhelyét jelentő autó. A keresztformán egymásra helyezett két vonal olyan, mint két mérleghinta, melyek egyszerre két irányból is billegtetik a szöveget (mely billegés Esterházynál különösen fontos). A billegést egyfelől a két kor, a barokk és a XX. század, másfelől a hozzájuk tartozó két szerző, a férfi (Esterházy Péter) és a nő (Csokonai Lili) egymásba játszása, szüntelen át-meg átváltozása adja. Így tud a valódi szerző az általa teremtett elbeszélő mögé rejtőzni, miközben Csokonai Lili is el van bújtatva: Esterházy Péter barokk nyelv-öltözetébe.
[1] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, Uő.: A kitömött hattyú, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988.144.o.
[2] Szále László: Az elbújt író nyomában in: Élet és Irodalom 1987. május 29. 11.o.
[3] Esterházy Péter: Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk (a továbbiakban: EP: TH), Magvető Kiadó, Budapest, 1988. 93.o.
[4] Ineke Molenkamp-Wiltink: A női perspektíva szerepe Weöres Sándor Psyché és Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című művében in: Jelenkor 1994/6. 537.o.
[5] Ineke Molenkamp-Wiltink 540.o. Kérdés, hogy itt Wiltink melyik elbeszélőre hivatkozik. Gérard Genette Az elbeszélő diszkurzus című tanulmányában két szempont szerint csoportosítja a lehetséges elbeszélői hangokat. „Minden esemény, maelyet egy elbeszélésben elmondanak, eggyel magasabb diegetikus síkon helyezkedik el, mint az azt létrehozó elbeszélői esemény.” Eszerint az elbeszélő lehet extradiegetikus (kívül áll az elbeszélt világon, függetlenül attól, hogy szereplője-e vagy sem) vagy intradiegetikus (egy extradiegetikus elbeszélő elbeszélésében szerepel egy másik elbeszélő egy másik történettel), illetve homodiegetikus (érintett az elbeszélt történetben) vagy heterodiegetikus (független az elbeszélt történettől). Az extra-heterodiegetikus elbeszélő a szerző. Wiltink valószínűleg róla ír itt, ezért a továbbiakban elbeszélőn Csokonai Lilit értem.
[6] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, 122.o.
[7] Selyem Zsuzsa: Szembe szét: humor és szentség összefüggése Esterházy Péter prózájában, Kolozsvár, Koinónia, 2004. 87.o.
[8] EP: TH, 48.o.
[9] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, 127.o.
Bejegyzések

Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben

Hozzászólás most!
„Némelyek azt mondják, oc, mások sì-t, ismét mások pedig oïl-t mondanak. […] E három nyelv ismerői és művelői sok dologban megegyeznek, és főként pedig e szóban: amor.”.
(Dante: A nép nyelvén való ékesszólásról. I. könyv IX/2–3. Mezey László ford.)

A következőkben Kisfaludy Sándor Kesergő szerelem című versciklusa egy részletének Petrarca 134. szonettjével (Pace non trovo, et non ò da far guerra) mutatott intertextuális kapcsolatait vizsgálom meg. Érdeklődésem fő tárgya az a sajátos közvetítő mozzanat, mely a reneszánsz szöveg idegen, más gyökerű cél-irodalomba való áthelyezését kíséri.

 

Kisfaludy költészetében Petrarca imitációja a „szerelmi élmény lírai kanonizációját” segíti elő (Fenyő, 1961. 64.). Petrarcáról beszélget Carolinnal is (im. 68.), és ezt a költészetet teszi meg a a majdani Himfy-dalok költői nyelvének kiindulópontjául. Az érzelmes irodalom hangjának megteremtése semmiképpen sem mehetett minden akadály nélkül, a Himfy versek mottója bizonyos fokig az önigazolás kísérlete (im. 69.) is lehet, amennyiben szükséges volt az olvasó előtt igazolni a szerelemről írás létjogosultságát, és megvédeni az új érzékenység kultuszát egy régi auktor tekintélyével. Az, hogy ez a tekintély miért éppen Petrarca lehetett, részben megválaszolt kérdés: a szemtimentalizmus korában fellendült a dolce stil nuovo költőjének a kultusza. Másik ok, amiért pont ővele vezeti be a nyugat-európai gyökerű lírát a magyar irodalomba az, hogy Petrarcának régóta kivételes ismertsége és tekintélye volt Magyarországon, hiszen ő volt a reneszánsz költészet egyetlen régtől fogva ismert képviselője. Gondoljunk arra, hogy Balassi Bálint is (vagy pedig forrása, ami itt nem lényeges) a Szép Magyar Komédiában tévesen Petrarcának tulajdonít egy eredetileg Leone Ebreo szerelemtanából származó passzust, ami arra utal, hogy az Európában közismert középkori-reneszánsz értelmiségiek nevei közül Petrarca bizton azok között van, akiknek neve a népnyelvű irodalmat nem ismerő, csupán latin nyelven olvasó magyar nemesi közönség számára is ismerősen csenghetett.

Míg abban minden irodalomtörténész egyetért, hogy a Petrarca hatás hangsúlyosan volt jelen a Himfy-dalok kialakulásában, mégis ellentmondásos a megítélése annak, hogy pontosan milyen mértékű és jellegű hatással volt Petrarca a Kesergő szerelem c. versciklus kialakulására. A ciklus forrásait vizsgáló tanulmányok Petrarca mellett részletesen feltárták a latin, német és olasz forrásokat is. Az egyszerű megfeleltetéseken túl a költői képek összevetésénél kiderül, hogy bár igen kiterjedt megfelelések találhatóak a versek között, és a petrarcai és petrarkista költészet olyan közhelyeit, mint az édes kínos, édes teher, édes ellenség rendre átveszik a Himfy-dalok, ritka a pontos, sorról sorra történő fordítás. Egy helyütt megjegyzik, hogy az átvett, s azóta a petrarkizmus által sablonná lefokozott motívumokat a magyar vers formai jegyei segítették önállóvá, hogy bár a motívumok azonosak, Kisfaludyt a maga választotta Himfy-strófa kezdetleges volta mégis mintegy „megmenti” a szolgai utánzástól (Rényi, 1880, 74–75.). A Fenyő-monográfia ezzel szemben lélektani alapon közelíti meg Petrarca és a francia szerelmi költészet hatását, s úgy írja le a költőnek a nagy hagyományú szerelmi költészettel való találkozását, állítva, hogy az egy már benne lévő impulzust erősített fel, illetve azt, hogy a reneszánsz és rokokó szerelmes versek tömkelegének köszönhető, hogy a szerelemről való beszéd elleni magával hozott gátlásokat sikerült legyőznie (im. 68–9.).

Talán nagy ugrásnak tűnhet, hogy a címben Kisfaludyt a trubadúrköltészettel hozom összefüggésbe, mégis egy művében maga a szerző ad okot erre az asszociációra. Minthogy a nyugat-európai világi népnyelvi költészet közös őse a XII-XIII. századi trubadúrok költészete, ezért az újlatin nyelveken művelt költészet eszközei, műfajai, az egyes témákhoz tartozó kötelező toposzok és trópusok mind innen erednek. Mikor Kisfaludy Petrarcát fordít, ebbe a (Dante-idézettel is illusztrált) hagyományba kell megkésve becsatlakoznia, és mint az a kisebb szövegrészlet elemzéséből kiderül, ez nehézségeket, és ami most a legfontosabb, számunkra érdekes szövegek közti viszonyt teremt.

Kisfaludy, ha Balassi utáni második magyar trubadúrnak tekintjük, valóban nem számolhatott jelentékeny előzményekre. A magyar költészet eredetéről folytatott viták, melyekben a középkori magyar világi líra létezését (és minden írásos nyom eltűntét), vagy Balassi trubadúrságát állították és cáfolták, arra a szomorú eredményre vezettek, hogy nem létezett magyarországon népnyelvi művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalom (Balassi előtt). A romantikus régiségkultusz jegyében Kisfaludy mégis ebbe a korba nyúlt vissza, amikor a Gyula szerelme c. elbeszélő költeményében provanszál trubadúrokat telepít a magyar földre (Szigeti, 1993. 59–61.), hogy velük ábrázolja az idealizált „romános” középkort, amikor még a szerelem, a nők tisztelete és a költészet szeretete uralkodott. Ezt a romantikus elméletet, miszerint a provanszál trubadúr-költők hatással lettek volna a középkori magyar költészetre/népköltészetre, a XX. században már, mint (azóta megcáfolt) irodalomtörténeti teóriát láthatjuk viszont, mellyel Zemplényi Ferenc Trubadúrok Magyarországon c. tanulmánya foglalkozik (és minősíti irodalomtörténeti nonszensznek). Szigeti Csaba idézett tanulmánykötete pedig speciálisan verstani vizsgálódások után mutat rá, hogy a középkori európai költészet gyökerei milyen mértékben hiányoznak a magyar költészet formakincséből: és lám, a Himfy-strófa bármennyire is utal a petrarcai szonett rímképletére, a párrímes lezáró szakasza teljesen ellentmond az udvari költészet hagyományainak. A fordító Kisfaludy tehát nem támaszkod(hat)ott semmiféle genetikus leszármazásra, amikor a magyar irodalomból hiányzó műfajokat-témákat-formákat pótolni igyekezett. Akkor pedig miért pont a neolatin nyelvű irodalom, és miért pont Petrarca?

A régi korok irodalmának vonzereje mellett a korszellem is belejátszhatott abba, hogy a dolce stil nuovo költője ilyen nagy szerephez juthatott a versek genezisében. Mint ahogyan arra a Naplóval egybeolvasva a Fenyő-monográfia is rámutat (im. 75.), a versek mellett igen fontos a szentimentalizmus prózájának hatása, melyet az irodalmi naplójának elbeszélésében a Caroline grófnőtől kapott Új Héloïse képvisel. Érvelése szerint a szentimentalizmus nyújthatott világmagyarázó elvet akkor, amikor minden addigi világra irányuló válasza, a nemesi erkölcs és életmód megszűnt érvényesnek lenni (im. 75.). A világtól elvonuló, befelé forduló, önreflexív attitűd ezért találhat utat még a szerelmi költészet legszolgaibban átvett sémái között is, mint ahogyan azt a IX. ének elején álló 82. dal mutatja:

A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
Így fázom a melegben,
S így égek a hidegben.

A versszak felszíni szerkezete egy egyszerű ok-okozati viszonyokból áll, mely illeszkedik a Himfy-strófa rímszerkezetére. Az első szerkezeti egység az ölelkező rímekből álló nyolc sor, míg a második, lezáró egység a párosan rímelő utolsó négy sor. A logikai felosztás pedig a következőképpen vázolható fel: azért fázhat valaki a melegben vagy éghet a hidegben, mert a teljesen elidegenedett környezetétől. Az utolsó két sor oximoronjait az első sortól kezdve lépésről lépésre magyarázza a szöveg: az első lépésben közli, hogy a külvilág pozitív hatásai nem jutnak át a lélek határain (1–4. sor), majd ennek következményeként írja le a környezettől való elszigeteltségét, a lírai én különbözőségét, majd következő, harmadik lépésben egy költői kép-párral toldja meg a gondolat pontos fogalmi kifejtését. Ez a megtoldás egy hasonlatot hoz létre, melyben az egyén helyzete mint hasonlított, a hőmérséklet fiziológiai tapasztalata pedig mint hasonlító nyer funkciót.

Vizsgálódásunkat a teljes ciklusra kiterjesztve megállapíthatjuk, hogy az ellentétes hőmérsékletek toposzához gyakran fordul a költő. Az ellentétes viszony hol magára a kedvesre vonatkozik, akinek „meleg hó volt ábrázatja” (89. dal), hol a szerelmes lelkében helyezkedik ez az ellentét: „Ti, kik kivűl úgy fázátok / A szerelem jegétől, / Midőn belől lángolátok /Ugyan annak tüzétől” (Boldog szerelem, 6. dal), esetleg a hideg van a kedves oldalán a meleg pedig a szerelmesén: „Mit nem tudna felforralni / Az én szívem melege? / Mit nem tudna megfagylalni / Az övének hidege?” (18. dal). Habár a kedves tekintete nemcsak sebez, de melegít is, és ekkor helyet cserélnek a pólusok: „Tekintet […]melegével meglágyítná / A mereven hideget.” (XIX. ének). Végül pedig a 153. dalban köszön vissza, mint a „forró hideg” a tudomány precíziójával leírt fiziológiai tünete.

A 82. dal költői képének konkrét eredete természetesen ismert, hiszen a kilencedik ének második bevezető versszakával együtt („A zordon tél hidegei…”) Petrarca Daloskönyvének „Pace non trovo…” kezdetű szonettjének variációjaként, nagyobb terjedelmű kibontásaként foghatjuk fel, mint ahogyan e párhuzamot mindkét filológiai tanulmány meg is jelöli (Rényi, 1880. 81. és részletesebben Szabó, 1927. 23.). A dal utolsó két sora tehát a sonetto második sorának első felét fejti ki. Első megközelítésben az idézett összehasonlító munkák alapján feltérképeztem, hogy a Petrarca-szonett motívumai hogyan helyezkednek el Kisfaludy párhuzamos strófáiban, s az előfordulásokat azonos betűkkel jelöltem (l. melléklet). Petrarca verse első ránézésre is sűrűbbnek tűnik, félsorok jutnak egy-egy alakzatra, és csak a sonetto zárósora szolgál magyarázattal (avagy csattanóval) az abszurd felsorolásra. Petrarca pergő felsorolást alkalmaz, ahol egymás után sorakoznak az ellentétes, oximoron szerű képek. Oximoron ez inkább, mint paradoxon, hiszen az utolsó sor sem oldja fel fogalmi eszközökkel az ellentétet, csupán megállapítja, hogy a lírai én állapotára kell vonatkoztatni a felsorolt képeket, de a képek olyan sűrűn következnek egymásra, hogy referenciális funkciójuk marginálissá válik, helyette inkább a költői/szónoki virtuozitást, manírt domborítják ki. Petrarca sonettójában a háború-béke, félelem-remény, hideg-meleg vagy a rabság-szabadság halmozott képei önmagukért állnak, az ellentétek feloldása, a képek magyarázata kevésbé fontos, sőt továbbmenve még azt is mondhatjuk, hogy nem is szükséges. Ezzel szemben Kisfaludy átvételében az ellentétek magyarázattal egészülnek ki, s így paradoxonná szelídülnek, és egy jól felépített retorikai érvelés részeivé válnak.

Egy kis kitekintéssel talán érdemes utánajárni, hogy az expresszív funkción kívül (amiről az imént azt állítottam, hogy tulajdonképpen másodlagos), milyen más szerepe lehet Petrarca versében ezeknek az ellentét-alakzatoknak. Mivel Petrarca költészete leginkább a korábbi okszitán nyelvű trubadúrköltészet hatása alatt állt, a képek minden bizonnyal a trubadúrköltészet kései manierizmusba hajló irányzatára, a rejtélyes, értelmezéstől elzárkózó trobar clusre (zárt költészet) tett utalás. A „mindent ölelnék” motívumról (δ-val jelölve) eszünkbe juthat a Dante által is megszólaltatott (tehát Itáliában nagy tekintélynek örvendő) Arnaut Daniel, aki így mutatkozik be En cest sonet coind’e leri kezdetű sonetjében: „Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura”, „Ím Arnaut, ki leget kerít” (Ladányi-Turóczy Csilla fordítása). Az ellentétes hőmérséklet, viszontagságos időjárás tobzódó képei („Így fázom a melegben…”, γ-val jelölve) pedig fellelhetők a trobar clusEr resplan la flors enversa c. versében a fordított (inverz) virág rejtélyes szimbóluma egy inverz világ leírásával folytatódik: a remegő hideg melegnek tűnik, a jégcsapokat meg leveleknek nézi a költő. Természetesen a rejtélyes szimbólumokhoz nincsen magyarázat, hiszen a trobar clus lényege az enigma, a zárt, hermetikus, csak beavatottak számára érthető költői szimbólumrendszer (Szabics, 1995. 164–165.): nem csupán a mai filológusok állnak értetlenül a megannyi fordított virág előtt. A fordított világ azonban az provanszál költészetben jelentéssel bíró közhely volt, hiszen a szerelmi költészet sémáinak ellentétét foglalja magában. A szerelemről dalolni ugyanis csak tavasszal lehetett (ez a tavaszi nyitókép a versek elején), amikor virágoznak az ágak és dalolnak a madarak. A jégcsapok és levelek, a hideg és a meleg egymás mellé helyezése egyáltalán nem a szerelmes lélek csapongását, meghasonlottságát vagy elszigeteltségét hivatott jelenteni, hanem egy intertextuális utalást a locus ammoenusra, a virtuóz kifordítását egy kötelező érvényű tradíciónak.

egy másik költőjénél, Raimbaut d’Aurengánál, akinek az

Petrarcánál tehát kétségkívül irodalmi utalással, intertextussal találkozunk, és ez a viszony emlékeztet a Kisfaludy-részlet és a Petrarca-szonett közötti intertextualitáshoz, melyre itt részletesebben térek ki. Ha a szövegeket összevetve a költői képek és a lírai önreflexió arányát megállapítjuk, akkor Kisfaludy fordításában jócskán eltolódik az egyensúly. A motívumok eloszlása alapján rögtön feltűnik, hogy a szonett motívumait az ének bevezető versszakain túl, a 81-82-ik dalokban is felhasználta. A szonett félsoros egységei nála teljes sorokat vagy sorpárokat foglalnak el. Ez természetes is, minthogy a Himfy-strófa egyértelműen szűkebb teret biztosít, mint a szonettforma (Rényi, 1880. 71.). Mint ahogyan azt Szabó Mihály megállapítja, a Petrarca átvételek ritkán fordulnak elő mint sorról sorra való fordítások, gyakoribbak az egyes motívumok átemelése és/vagy továbbgondolása. Így lesz egy teljes versszak a dolce mia nemica-témából („az ellenségem, / Kit imádva szeretek”), mely Petrarca daloskönyvét végigkíséri, így fejleszti érzéki leírássá a hideg-meleg antitézist, és így veszi át az elcsépelt közhelynek tűnő dolce amaro („Kínos mennye lelkemnek”) témát.

Az intertextus szerepét vizsgálva először is túl kell tennünk magunkat az alkotás/eredetiség és a szolgai másolás/követés oppozícióján, és ehelyett inkább a két szöveg között fennálló viszonyra kell összpontosítanunk. Amikor Riffaterre a szövegben felfedezett intertextus nyomáról ír (Riffaterre, 1996.), akkor a szöveg és az intertextus viszonyát a jel és a tárgy Pierce-i fogalmaival írja le. Az egyik szöveg nem egyszerűen átkerül, átmásolódik a másikba, hanem ilyenkor a két szöveg között értelmező viszony lép működésbe. A szöveg nem puszta ismétlése az intertextusnak, hanem mindig található valamilyen eltérés, mely megkülönbözteti egyiket a másiktól, valamilyen differencia, mely módosítja a szöveg olvasatát és értelmező szerephez jut. Továbbmenve, Riffaterre kifejti, hogy az intertextualitásnak a szövegben sajátos módon nyoma marad. A szöveg, jelen esetben Kisfaludy sorai szemantikai anomáliákkal, nyitott kérdésekkel nem a szövegegész lezártságát erősítik, inkább egy nem létező, hanem „újraalkotandó világosság, norma nosztalgiáját keltik bennünk, … a vágynak egy jelrendszerét” (Sepsi Enikő ford., im. 81.). A szerelmi költészet motívumai eredeti környezetükből kiragadva nem állnak össze jelrendszerré, hanem csak utalnak a nemlétező, ideális egységre.

Állításom szerint a Kesergő szerelem szövege tudatosan reflektál erre a problémára. Amikor a szimbólumokat (melyek eredetileg enigmák voltak), megmagyarázza, azaz retorizálja a 82. versszakban, akkor a szövegnek előzőleg szembesülnie kell a szimbólum reprezentációs képességének felbomlásával. A magyarázás/retorizálás gesztusa csakis a nyelv képességeibe vetett hit megrendüléséből következhet, és erre a felismerésre pont az segíti eljutni Kisfaludyt, hogy a Petrarca-élményről a hasonló gyökerekkel nem rendelkező magyar irodalmi nyelven próbál írni. Ugyanezt a tapasztalatot más úton is ki lehet mutatni a műben, hiszen hasonló reflexiót feltételeznek azon Petrarca-Kisfaludy megfelelések, melyben a költő a vers elnémulására utal: „Nyelvem itten megakad”, mely a Canzoniere 18. versének felel meg: „Tacito vo, ché le parole morte farian pianger la gente” (Rényi, 1880. 77.), vagy pedig az a részlet, melyre Fried István tanulmánya (1994) épül: „Sem bár mely nyelv birtokában. Nem lelődnek neveik.” (XIX. ének).

Hogy összefog(lal)jam az eddig elmondottakat: Kisfaludy az önmagában álló, önreferens, totális világképet alkotó szimbólumnak (a fordított világnak) transzparens logikai struktúrát tulajdonít, ezzel a poétikai, totalitás igényét támasztó nyelvi megnyilatkozást, a trobar clus enigmáját és Petrarca már megszelídített szimbólumát átretorizálja, hogy felfejtse az alakzat soha nem volt eredetét, s magát tudálékos magyarázatra ragadtatva megtalálja a költői kifejezés ősformáját. A szövegátvételekben ilyen módon a szimbólum kifejezőképességének megszűnése válik nyilvánvalóvá, mely végső soron Kisfaludy költészetének a nyelv-elégtelenségre való reflexiójához vezet el.

Szövegek
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983. Más kiadásban: < http://mek.oszk.hu/00700/00734/ >
Il Canzoniere di Francesco Petrarca. Gianfranco Contini (szerk.). Torino : Edizione Einaudi, 1964. < http://www.intratext.com/y/ITA1326.HTM >
Arnaut Daniel: „En cest sonet coind’e leri” In Martín de Riquer (szerk.): Los trovadores. Historia literaria y textos. Tom II. Barcelona : Planeta. 1975. 628–31.
Raimbaut d’Aurenga: „Er resplan la flors enversa” In im. Tom I. 445–7.
Mindkét trubadúr verse olvasható magyarul a Tavaszidő édessége c. versantológiában (Budapest : Kairosz, 2004.).
Hivatkozások
Fenyő István (1961): Kisfaludy Sándor. Budapest : Akadémiai Kiadó
Fried István (1994): „’Nem lelődnek neveik…’ : Kisfaludy Sándor és a nyelv elégtelensége” In Szabó B. István (szerk.): Feltáratlan értékek a magyar irodalomban. Budapest : Eötvös Loránd Tudományegyetem (Budapest). Bölcsészettudományi Kar. Magyar Irodalomtörténeti Intézet, 93–114.
Rényi Rezső (1880): Petrarca és Kisfaludy Sándor.Budapest : Aigner Lajos
Riffaterre, Michael (1996): „Az intertextus nyoma”. Helikon, 1–2., 67–81.
Szabics Imre (1995): A trubadúrok költészete. Budapest : Balassi
Szabó Mihály (1927): Kisfaludy Sándor és Petrarca. Budapest : Az Eötvös-Kollegium Volt Tagjainak Szövetsége
Szigeti Csaba (1993): A hímfarkas bőre. Pécs : Jelenkor



 Melléklet: motívumok megfelelése a két elemzett szöveg között.
(α1) Nincs nyugtom, (α2) nincs békességem,
Lelket alig vehetek;
S pedig az az ellenségem,
Kit imádva szeretek:
Feldúlá már mindenemet,
Mind szívemet, mind eszemet,
Békét nekem még sem hágy,
Végső vesztem után vágy.
(γ1) A zordon tél hidegei
Borzogatják keblemet,
(γ2) S az epesztő nyár hevei
Sütik főzik szívemet;
(ε1) Majd porba leheveredem, ‎–
(ε2) Majd egekig emelkedem, –
(β1) A félelem lecsapdoz –
(β2) S a remény meg felkapdoz.
(~δ1)Ha lehetne, mindent dúlnék,
(δ2) Majd meg mindent ölelnék;
(~κ1)Most örömest meggyógyúlnék,
(~κ1) Majd meg új mérget nyelnék.
(ζ1) A fogságom nyitva, tárva,
(ζ2) S én mégis bé vagyok zárva; –
(ι1) Nincsen szemem, és látok; –
(ι2) Nincsen nyelvem, s kiáltok.
(~ν) Az élettel tusakodom,
S élni még is szeretek;
(μ1) Fájdalmimmal nyájaskodom,
(μ2) És sirok, ha nevetek.
(ξ) Ily zűrzavar az életem!
(ο) S ezt csak neked köszönhetem,
Édes pokla szívemnek!
Kínos mennye lelkemnek!
81. Dal.
[…]
82. Dal.
A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
(γ1’) Így fázom a melegben,
(γ2’) S így égek a hidegben.
(Kisfaludy S.: Kesergő szerelem, IX. ének eleje)
(α1) Pace non trovo, (α2) et non ò da far guerra;
(β1) e temo, (β2) et spero, (γ1) et ardo, (γ2) et son un ghiaccio;
(δ1) et nulla stringo, (δ2) et tutto ’l mondo abbraccio.
(ε1) et volo sopra ’l cielo, (ε2) et giaccio in terra;
(ζ1) Tal m’à in pregion, (ζ2) che non m’apre né serra,
(ζ1’) né per suo mi riten (ζ2’) né scioglie il laccio;
(η1) et non m’ancide Amore, (η1) et non mi sferra,
(θ1) né mi vuol vivo, (θ2) né mi trae d’impaccio.
(ι1) Veggio senza occhi, (ι2) et non ò lingua et grido;
(κ1) et bramo di perir, (κ1) et cheggio aita;
(λ1) et ò in odio me stesso, (λ2) et amo altrui.
(μ1) Pascomi di dolor, (μ2) piangendo rido;
(ν) egualmente mi spiace morte et vita:
(ξ) in questo stato son, donna, (ο) per voi.
(Petrarca: Canzoniere. 134.)
Bejegyzések

A fikció ártalmatlan térségeiben

Hozzászólás most!

A klasszikus szerzők műveinek újrakiadásáról jutott eszébe az Új Könyvpiacban publikáló Tóth Erzsébetnek Jorge Luis Borges meglátása, miszerint létezik egy külön olvasótípus, a krimiolvasó, számuk milliókra rúg, és a világ minden országában megtalálhatók. Ezt az olvasót Edgar Allan Poe nemzette – írta Borges. Mégsem őt olvassák – ezt már Tóth Erzsébet tette hozzá –, hanem silány utánzatait.

 

Mint ahogyan minden állítás igazságtartalma általában függ a megközelítés irányától, ezek az állítások egyszerre igazak is, meg nem is. Krimiolvasók kétségtelenül vannak milliószámra, ez nem vitás. Az is meglehet, hogy a krimi klasszikusai Edgar Allan Poe köpönyege alól bújtak elő mind egy szálig, hiszen bűnügyi történeteit mintaadóként jegyzi az irodalomtörténet-írás, nevéhez azonban bár ugyanilyen szorosan fűződik a rémtörténet-irodalom megteremtése is. Az igazság azonban az, hogy Poe egyik irodalmi műfajnak se megteremtője, csupán kiemelkedő megújítója. A bűnügyi történet ugyanis bibliai eredetű, ott olvashatunk az ember első bűnbeeséséről, ebből fejlődött ki a bűnt, a bűntudatot, a bűnhődést középpontba állító novella- és regényirodalom, amit ma kriminek nevezünk, és ami általában sematikus figurákat vonultat föl, és meghatározóan bűnügyek felderítésének történetére alapul. Egykori és mai mesterei közé számít Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, George Simeon, Ian Fleming, Ken Folet, John Grisham, Frederic Forsythe, Robert Ludlum, Robin Cook.

A rémtörténet ugyancsak ősi eredetű, már a korai oralitás idején megjelent az embert körülvevő ismeretlen jelenségekre való reakció szóbeli megfogalmazásaként. Ezt az ősi félelmet, a világba vetettség magányából és a gondviselés hiányának tudatából táplálkozó rettegést igyekezett irodalmi köntösbe öltöztetni például H. P. Lovecraft. Amit ma rémtörténetnek nevezünk, azok tulajdonképpen gótikus kísértethistóriák, olyan korszakos művek előzményei és folyományai, mint Bram Stoker Drakulája és Mary Shelley Frankensteinje. Csak érdekességként említem, hogy az ilyen rémregények szerzői a 18 – 19. században főként nők voltak (meg persze olvasói is leginkább), így talán pontosabb lenne a horror műfajának nagymamáiról, mint nagypapájáról beszélni.

Mert mára horror lett a rémtörténetekből, a gótikusból is, meg az Ambrose Bierce és Edgar Allan Poe nevével fémjelzett műfajból is. Az irodalmi horror jelen nagyjai Stephen King, Dean R. Koontz, Clive Barker. Végül, azt hiszem, az az állítás se teljesen helytálló, hogy ma a klasszikus krimik sápadt utánzatait olvasnák inkább. Sokan persze igen, de a kiadók és az olvasók egyaránt újra és újra felfedezik az értékes alkotásokat, még ha azok nem is klasszikus szerzők művei. Sokkal inkább arról van szó, hogy az intellektuális kritikusok, miként azt Richard Shusterman fejtette ki Pragmatista esztétikájában, vagy nem hajlandók észrevenni a populáris műfajok többszintűségét, összetett és árnyalt jelenségeit, mert eleve mereven elzárkóznak tőlük, vagy egyszerűen meg sem értik a műveket. Persze kissé elképesztő ilyesmiről töprengeni az olvasás alkonyának homályában. Ami megint problematikus állítás. Tény ugyan, hogy a (könyv)olvasás veszít dominanciájából, de még távol áll a feledésbe merüléstől. Az, hogy ma aligha találunk bárkit, aki puszta élvezetből olvasná például a Szigeti veszedelmet, talán inkább arra utal, hogy a Borges által tételezett krimiolvasók milliós tábora gyarapodott. Azoké, akik a szépirodalom peremvidékén, a populáris műfajukban lelnek esztétikai élvezetre. Ezek a műfajok nem söpörhetők le az asztalról az intellektuális kritika egyetlen legyintésével, népszerűségük és sikerük nem kötelezően a korai mesterek halovány utánzásának tudható be, hanem a rétegezett többértelműségük, esztétikai megképződésük és az olvasóra tett hatásuk együttes működésének, aminek – ki hinné? –, alapos, bonyolult és szerteágazó szakirodalma van.

Szerintem ma már badarság peremműfajokról beszélni, hiszen éppen ezek képezik a fősodort. A rémtörténetek tipológiája nagy vonalakban elkülöníti egymástól a hátborzongató meséket, amelyeket terror-történetnek is nevez, a horror-thrillert, a horror-fantasyt, a dark fantasyt, de átfedések nyomán a sci-fi és a fantasy műfajában született alkotások is a rémtörténetek közé sorolhatók. A borzongást, illetve azon túlmenően a rettegés atmoszféráját tulajdonképpen három, műfajokban elkülönülő, de akár együtt megjelenő összetevő kelti, ami már a gótikus regény mesterfogásai között is megvolt: „A terror a fájdalomtól, a feldaraboltságtól és a haláltól való fizikai és mentális félelem őrületét sugallja. A horror valami hihetetlenül gonosz vagy morálisan taszító percepcióját sugallja. A misztikum valami ezeken túlit, egy olyan világ percepcióját sugallja, amely a humán intelligencia tartományán túlra mutat – gyakran morálisan érthetetlen –, és ezáltal egy megnevezhetetlen rossz előérzetet működtet, amelyet vallási rettegésnek is nevezhetünk a totális másikkal szemben.”[1]

A rémtörténetek – bármennyire is furcsán hangzik a horrort nem olvasó számára – mindig valamiféle felszabadulást idéznek elő. A közvetett kockázatot kínáló terror olyan szituációba vezeti olvasóját, amelyben a valós fizikai és szellemi gyötrelem nélkül, tehát veszélytelenül élheti meg a testi és lelki megsemmisülés gyötrelmeit. A csodálatos, az elme által elfogadhatatlan elemeket fölvonultató művek rámutatnak az olvasó – az ember – törpe mivoltára a fenségesen hatalmas erőkkel szemben, ugyanakkor saját létezésének fenségességére is ráébresztik, ami oldja a monumentálissal szembeni rettegést. Azok a művek pedig, amelyek a kultúra által elutasított, deviáns magatartásokat emelik középpontba, mint amilyen az agresszivitás, a perverzitás, a szadizmus és a szellem egyéb démonai, egyfelől játékteret nyitnak a tiltottal való kacérkodáshoz, másfelől újra lezárják Pandora szelencéjét, megújítja az elfojtást. S tegyük hozzá M. Nagy Miklós[2] nyomán, a láncról ideiglenesen szabadon engedett démonok „a fikció ártalmatlan térségeiben” garázdálkodhatnak csupán.

 

Fekete J. József

 

 

[1] The Gothic Imaginaton. Ed. By G. Richard Thompson. Pillman, 1974, Washington State University Press, 12. o., idézi: Terry Heller: A terror és a fenséges. in. Prae, 2004/1 – A folyóirat ezen száma széles körű és alapos eligazítást nyújt a horror irodalmi narratíváit, illetve a filmművészetben való megjelenését illetően, e cikk megírásához is hasznos alapként szolgált.

[2] Stephen King kapcsán idézi L. Varga Péter: „Démonok szabadon”. in. Prae, 2004/I