1. Test és szöveg

„Az emberi test mi magunk vagyunk, és
mindazokra a dolgokra emlékeztet minket,
amelyeket magunkkal szeretnénk tenni,
mi pedig mindenekelőtt megörökíteni
szeretnénk magunkat”

– írja Kenneth Clarck az aktról szóló tanulmányának bevezetőjében, ahol egyebek mellett kifejti, hogy több meztelen alak látványa visszatetszést, undort és félelmet válthat ki belőlünk, hiszen az emberi test puszta láttatása nem rendelkezik azokkal a formai követelményekkel, amelyekkel a művészet értelmében rendelkeznie kellene. Hasonló véleményen van Giulio Cezare Scaligero XVIII. századi elméletíró, megállapítván, hogy „a nyers természet tökéletlen modell”, de több más korabeli szerző művében is szerepel olyan megállapítás, amely arra utal, hogy az emberi test a maga lecsupaszított valóságában alulretotizált objektum, nem állítható modellként egy olyan alkotói attitűd elé, amely nem akar valamit elrejteni belőle, hogy valamit megmutasson. A humanista erotikus diskurzus például – anélkül, hogy a középkori trubadúrlíra által már fölfedezett érzelmeket applikálná ­– tekintetét szorosan a genitáliákra összpontosítja, s ezek allegórikus értelmezése képezi azt a hálót, amely megakadályozza a testnek immanens egységben való megtapasztalását. A nemi érintkezés mint pokoljárás elsősorban szellemi és esztétikai élmény, semmiképpen nem érzelmi tapasztalat. Ez az allegóriarendszer itt úgy funkcionál, mint a klasszicista nőábrázolásokon az érzelmekkel átitatott mitológiai univerzum, vagyis pontosan meghatározza, hogy miként kell értelmezni – azaz milyen allegorikus értelmezésekkel kell elfedni – a kor művészének a testet.

Amikor tehát Winckelmann ­– akaratlanul is – a mai fogalmaink szerint intertextualitásnak nevezett jelenségről beszél, mondván, hogy az önálló gondolkodással nem az utánzást, hanem a másolást állítaná szembe, hiszen az utánzás „ha értelmesen csinálják, más természetet ölthet föl és önállóvá válhatik”, ezt érthetjük úgy is, hogy a valóságosnak illetve naturalisztikusnak tételezett test egy aktábrázolás esetén szubtextusként vesz részt a műalkotásban. Jan Pierre Ménard, Borges hőse úgy írja újra Cervantes művét, hogy miközben szó szerint másol, előnyben részesít bizonyos fejezeteket és csak ezeket másolja le, ezáltal egy új, szelektív, az újraíró által irányított olvasatot kínál föl, illetve ír bele az új szövegkorpuszba. A két mimézis-elmélet közötti különbség, hogy míg a modern intertexus létrehozása közben az utánzó médiumként vesz részt az újraírásban, vagyis a szöveget nem áthelyezi, hanem az mintha szükségszerűen áthelyeződnék, addig Winckelmann felfogásában kiemelt jelentőségű a folyamatban való „értelmes” közreműködés. A klasszicista művész alkotása az „önálló gondolkodás” által lesz más, mint a felhasznált minta. Ehhez képest a modern intertextus mintegy az olvasó helyett gondolkodik, a szerző szándékától független lehetőségeket konstituál – így teszi lehetővé a különféle alternatív olvasatokat.

Míg tehát Janus Pannoniusnál csak az allegorikus retorika által fölállított rácson keresztül pillantható meg a test, addig Csokonai Lillája látszólag egész alakos aktként jelenik meg, noha a beállítás és leplezés műtermi effektusai nem kevésbé rafináltak. Az újraírás mellet nála az újraolvasás metódusa is tematizálódik, erről a tudatos átrendezésről Csokonai így ír az „Előbeszéd”-ben : „Nem is voltak ezek az én verseim soha olyan céllal íródva, hogy belőlük egy, és egymással összefüggő kis poétai román kerűljön: egyszer egy darab készűlt, másszor másik, és nem azzal a renddel, amilyennel e könyvben látni; némelyiket még 1793-ban csináltam…van olyan is, amelyik 1802-ben jött ki a semmiségből. Egynéhányat másnak kérésére írtam. Hanem nagyobb részét élő személynek készítettem;” Az újraolvasás során tehát az eredetileg egymáshoz nem kapcsolódó szövegek elveszítik eredeti élményszerűségüket és alkalomszerűségüket, alárendelődnek a cselekményessé formált „poétai román” műfajának és megpróbálják megteremteni a befogadás egységes horizontját. Az egyes átrendezett szövegek így egy konzisztens jelentéshálót alkotnak ugyan, de a „poétai román” mint műfaj értelmezési kérdéseket vet föl. Onder Csaba szerint ennek a műfaji megjelölésnek célja az olvasóra olyan irányban hatni, hogy olvassa verseskötetként, de olvassa regénnyé, összefüggő szöveggé e dalokat. Ugyanakkor a „poétai román” mint műfaj s mint olvasási stratégia nem jött létre, hibriditásánál fogva túllép a műfajok által prekoncepcionált olvasási stratégián és egy kánonon kívüli térbe helyezi át a ciklust mint szövegegyüttest. Ez a kevert műfajiság az, ami első fokon megnehezíti Lilla figurájának értelmezését, hiszen az olyan versekben, mint „A Duna nímfája” vagy „Az alvó Lilla felett” Lilla aktszerűsége és megfoghatatlansága jellemző, míg például az „Alku” vagy a „Habozás” párbeszédes felépítése cselekvő, drámai személyként szerepelteti.

Amiként a műfaji megjelölés műfajon kívüliséget rejt magában, a Lillát statikus pózban mintegy lefestő versek előterébe állított aktfigura sem megjeleníti, hanem a természeti elemek és az antik ­– valójában aranykorinak képzelt – miniatűr szereplők invokálása által bezárja a testet egy olyan mitológiai kontextusba/képvilágba, amelyből többé nem lehet kiszabadítani. E képvilágból való szabadulása azért nem lehetséges, mert miközben a szöveg a természetes aranykorba való visszahelyezésének hatását kelti, egy saját maga által alkotott pszeudo-természetben helyezi el. Néhány példa: az „aranyozott felhő”, a „madarak koncertjei”, a „piperés rét”, a „tél fején fehérlő púderek” világosan utalnak a természet díszlet- vagy kozmetika-szerepére. E pszeudo-természetben Lilla átlényegült alakot ölt és letagadhatóvá válik azáltal, hogy a gyermekistenek, a faunok, Venus és az amorettek, a tapsikoló habok és a nevetgélő csergetegek díszletei nélkül a test megidézhetetlen, nyelvileg és képileg is csak ezek által ragadható meg. Miközben Lilla aktja úgy tűnik el, hogy látszólag előtérbe van állítva, egy valóban festett női akt éppen akkor jelenik meg, amikor a festő itt-ott elmossa a kontúrokat, vagyis – a dolgozat elején hivatkozott gondolat szerint – amikor megfosztja naturalisztikus vonásaitól.

2. Lilla mint akt és mint pszeudo-test

„Hogy ne keljen fel.” (Csokonai)

Csokonai „Az alvó Lilla felett” című versében jól nyomon követhető mind a retorikai alakzatok, mind a miniatűr képvilág leplező mechanizmusa. Az első strófa felütésével, ahol a második személyű megszólítás és az „itten” határozószó egy a szemlélőhöz közeli „helyen” nyugalmi helyzetben, ugyanakkor takarásban („féd”) találja Lillát, a beszélő tökéletesen aktszerű nézőpontot talál. Ebből a nézőpontból a ciklus előző darabjához, „A Duna nímfájá”-hoz képest Lilla alakja elveszíti naturalisztikus jegyeit. Ott az istenek álmélkodva nézik a fürdés közben (!) rajtakapott „szép halandó”-t, de éles határ van a halandók és halhatatlanok világa között, a szereplők egyértelműen besorolhatók egyikbe vagy másikba. Itt pont ez a határ mosódik el, s majd a harmadik strófában megidézett „Ámor és Psyché” mítosz is épp e két világ közti átjárhatóságra utal.

A képleírás során az első jel, ami e csodálatos lénnyel való kontaktus lehetetlenségére utal, az a címben is pontosan meghatározott szituáció, hogy Lilla alszik, szemlélője pedig valahol fölötte helyezkedik el. A lentiséggel szemben, a „felett” hatalmi helyzetetre és az ébrenlétre utal. Hogy az ébrenét az álommal szemben miért nem jelent mégsem hatalmi pozíciót, azt a nyolcadik strófából tudhatjuk meg, amikor a beszélő a „kis Zefirt” ekképpen kérleli:

„Sőt  ha tudsz, lelkébe
Bújj egészen bé
S tudd meg, hogy fektébe
Rólam álmod-é?

Nem! – Magam vizsgálom
Mit gondol most ott.
Vonj szemére, álom!
Dupla Kárpitot,”

Vagyis adott egy képzelt/álombeli női alak, akinek az álmát firtatja a leselkedő. Tudni szeretné, hogy abban az álomban, amelyet egy általa álmodott lény lát, ő maga jelen van-e. De ha Onder Csaba tanácsát követve ciklusként olvassuk a „Lillát”, drasztikusan megsokszorozhatjuk a szerzők és a Lillák számát: van egy szerzőnk, aki a „versgyűjtemény, mint szöveg” szerzője s aki magába foglalja azt a másik szerzőt, aki korábban csak ennek a versnek volt szerzője. Ám az a valaki, aki e versben beszél szintén szerző abban az értelemben, hogy sajátos szemlélődése során egy pszeudo-természeti kép-apparátus és a test szempontjából elidegenítő/művi hatású mitologikus apparátus által megalkotja a láthatatlan testet. De létezik egy Lilla, akit a versgyűjtemény szerzője utólag iktat be a „poétai román” szerkezetébe, vagyis akitől a „Lilla” mint ciklus a címét kapta, létezik az a Lilla, akit e vers szerzője elképzel, és létezik az a Lilla, aki a vers beszélője/szemlélője számára nem látszik.

A realisztikus jegyek elmosódását másodsorban az első sorok aposztrophikus felütése idézi elő azáltal, hogy egy képzeletbeli és idegenszerű lényt imaginál Lilla helyére; egy olyan lényt, amilyet még senki sem látott – leszámítva Odüsszeuszt, de ki látta Odüsszeuszt. Általánosabban fogalmazva a metafora elidegenítő hatását azáltal váltja ki, hogy az antik mitológia funkciója a rokokóban az erotika elleplezése. Ugyanakkor a megszólítással mintegy hátat is fordít az olvasónak, hiszen egyrészt egy másik te-hez (a „szép nimfá”-hoz) beszél, másrészt viszont (mivel az máshol van: alszik) magában beszél. A magammal való monológus autark és ijjesztő gesztusa itt a másik (az olvasó) kizárását, elidegenítését (vagy idegenségének bevallását) végzi el:

„Nyúgodj csendességgel
Itten, szép nimfa!
Ládd, mily büszkeséggel
Féd e boldog fa;”

Eddig azt láttuk, hogy Lillát az álom egy másik világba helyezi – a vers beszélőjének világához viszonyítva, az aposztrophé pedig Lillát és a róla beszélő én-t idegeníti el – az olvasó pozíciójához viszonyítva. A távolságok szinte legyőzhetetlenné válnak, hiszen ha mindezt egységes kijelentéssé szeretnénk redukálni, ahol Lilla a tárgy (a szöveg tárgya), a beszélő az alany (a szöveg maga), az olvasó pedig az állítmány (a szöveg elkövetője), látnunk kell, hogy a tárgy egy másik világban van, az alany elfordul, s így az olvasó mindkettőtől el van zárva.

Az álomra még visszatérünk a harmadik strófa befejező sora kapcsán is, de a másodikban előkerül egy újabb leplező funkcióba helyezett természeti jelenség, az árnyék:

„Vágyva árnyékozza
Téjszín kebledet,
Mely duplán boltozza
Márvány szívedet.”

A megszemélyesítésben a vágy a fa tulajdonsága, s ez a vágy árny-ék a testen, olyan ékesség, ami nem megmutat, hanem eltakar. Mózes I. könyvében az Úr, amikor tiltás alá helyezi a jó és a rossz tudásának fáját, így szól: „mert a mely napon ejéndel arról, bizony meghalsz”. A márvány mint a szív jelzője azontúl, hogy erezettségük hasonlóvá teszi őket, visszautal erre a bibliai halálra azáltal, hogy szervetlen és halott ásványi anyag.  Az asszociációs sor tehát következőképpen fejthető meg: Lillát a fa, kebleit a fa árnyéka, keblei pedig szívét fedik el. Továbbá ahogyan a litoszféra rétegei között a márvány, a test burkaiban is úgy rejtőzik el a szív.

Egy másik lehetséges összefüggésben a „márvány” a „boltozza” igei metaforával állhat  szorosabb összefüggésben: az igei metafora így már előbb utal a halálra (l. sírbolt), s a szintaktikai rendet figyelmen kívűl hagyva nemcsak márvány-szívről, hanem márvány-sírboltról is beszélhetünk. Az előző bekezdésben a szív volt a tartalmazott, a test pedig a tartály, itt a márvány-szív maga is tartályként interpretálható, mely az érzelmek immateriális világát tartalmazza vagy inkább jelképezi. A márvány-szív és a márvány-sírbolt metonímikus értelmezésben tehát szimmetrikus párt alkot: a szív tartama az érzelmek, a síré a halott test. Ez utóbbi még nem az akt által sugallt halott test, inkább annak előfeltétele az alakzatok mint akotóelemek szintjén, de mint láttuk, ugyanúgy áthatja ezeket az alakzatokat, ahogy a vers egészét az akt halottisága.
Ha feltételezzük, hogy a vers felfogható mint képleírás, márpedig az eddigiek során a miniatűr mitologikus elemekből egy sajátos láttatás/elrejtés ellentét mentén határozottan megfigyelhető az apró képeknek egy nagyobb egységbe/képbe való szerveződése, amely a testet szeretné megmutatni, vagy a megmutatás által elrejteni, fölmerül a kérdés, hogy milyen módon akarja a referencialitás/láthatóság hatását kelteni. Ez ugyanaz a kérdés, mint hogy a szöveg utal-e valamiképpen a test naturalisztikus jegyeire, felvillantja-e a kép olyan aspektusát, amely ellen maga a leírás kozmetikai eszközökkel lép fel. Leszámítva a „Félfedett csecsére” közvetlen erotikus utalásnak tűnő jelzős szerkezetet nem találunk ilyet, erről pedig tudjuk, hogy az aranykorba visszaálmodott szerelem megszokott jelenete, Csokonai „A csókok” című szépprózai művében Melítesz ugyancsak alvás közben kibuggyant cseccsel találja Róziját, s ez az úgyszólván gyerekszerelmet megjelenítő műben sem hat naturalisztikusan. Ráadásul esetünkben a versben már egyszer előforduló „féd” ige jelzős alakját is tartalmazza a szerkezet, tehát valójában folytatja az elfedések sorát, noha itt részleges elfedésről van szó.

A test valóságos jelenlétére tehát semmi nem utal, és ezzel maga az elfedés mechanizmusa is látszólagossá válik, a pszeudo-test, ami a valóságosat volna hivatott reprodukálni/redukálni, valójában egymagában áll, nem más, mint egy „poupart”. Amikor az alvó Lillát a szemlélő „maga” szeretné vizsgálni, valójában a halálba megy utána: „Mennyi ösvenyemben/A tövisk s haraszt!”. A halálban való viszontlátás során az a tény, hogy Lilla ott is alszik, erősíti a feltételezést, hogy már előbbi találkozásukkor is halott volt, állapota nem változott, mindvégig tökéletes mozdulatlanságban marad, miközben szemlélője követi őt a halálba.
A szemlélő által átlépett határvonal, melyet az árkádiai elemekkel körvonalazott rokokó kert („rózsalánc”, „virágszálocska”, „csergeteg”) jelképez nemcsak élet és halál között húzódik. A kor fölfogása szerint a kertnek különböznie kell a természettől, ember által megformáltnak, a személyiség hangulatait tükröző kicsinyített pszichológiának kell lennie, ugyanakkor egy olyan hely is, mely a társadalom elutasított, szenvedő és kétségbeesett tagjainak nyújt menedéket. S ilyen értelemben több is mint határvonal, hiszen ha sem nem természet, sem nem társadalom – egy olyan kor filozófiai diskurzusában, ahol ez az uralkodó dichotómia ­–, nem lehet más, mint képzelt vagy túlvilági terület.

Miután sorra vettük azt a három elemet, amely az elfedésben részt vesz, a következőkben „az álom és a halál toposzá-”nak allegórikus és metaforikus konnotációit értelmezzük a harmadik strófa sematikussá olvasódott soraiban:

„Két szemed héjjában
Éltem s holtom áll,
Csendes árnyékában
Álom s Ámor hál;”

Az első két sor egyrészt metaforikus szerkezetként azonosítható, ebben az esetben a „-ban” helyhatározórag a héjjak tartalmával, azaz a szemekkel azonosítja az „éltem”-et és „holtom”-at. A héjjak itt ugyanúgy burkát képezik valaminek, ahogyan az első strófában a test a szívnek illetve a föld a márványnak, azaz a halálnak. A halál mindkét metaforában a tenor pozícióját tölti be, a vehiculum előbb a márvány, most pedig a szemek. A nem metaforikus értelmezés szerint a szemhéjjakon áll vagy bukik éltem és holtom, azaz: éltem és holtom két szemed héjján áll.

Az előző strófa kapcsán utaltunk az árnyék fedte két szimmetrikus idomra, itt az árnyék takarásában (az olvasási rendben is alatta) ismételten két, hangalakjában majdhogynem azonos tulajdonnév található, akikhez ismét egy alvásra utaló ige (a „hál”) csatlakozik. Ha az Álmot nem tekintjük tulajdonnévnek, akkor ez tautológia is lehet (az álom alszik), bár ez az ige kevésbé az álom tudati folyamataira, mint a fizikai elhelyezkedésre (fekszik) utal. Ebben az esetben az árnyéknak lehetséges egy másik értelmezése, amely nem arra utal, hogy valamit beárnyékol/eltakar, hanem társként mellette helyezkedik el, valakinek az árnyéka lehet például egy másik személy is. Az anagrammatikus játék a jelentések játékával is összefügg: Ámor és Álom konnotációi legalább annyi közös elemet tartalmaznak, mint amennyi közös hangot. Pál József az „Ámor és Psyché” mese feldolgozásait elemezve a neoklasszikus költészetben és szobrászatban kimutatja, hogy – akárcsak az antik kisplasztikában – az Ámor-ábrázolások kísértetiesen hasonlítanak a „halál géniuszának” ábrázolásaihoz. A „halál géniusza” ugyanakkor – az álom-halál azonosság toposszal analóg módon –  a klasszikus férfiszépség alakjában tűnik föl egy álomvilágban való újjászületés lehetőségét hordozva magában a szerelmes csók által.

A harmadik strófáról elmondottak az alábbi vázlatban foglalhatjuk össze, az első két sorból csak a metaforikus értelmezést, az árnyék esetében a versben már korábban is előforduló „beárnyékol” értelmet használtuk fel, ezért az Álom és Ámor ezek alatt helyezkednek el. Az Álom és Ámor az élet, a halál és az ezek közötti határétlépés denotatívumaként értelmezhetőek:

metafora                                                                      metafora
szem      ══      éltem             ══             holtom      ══     szem

árnyék                                                                                                árnyék

Álom                                allegória                                 Ámor
(anagramma)

Élet            Halál                                                               Élet           Halál

A pszeudo-test, a kert világon kívülisége, amelyben ez a test megjelenik, valamint az a folyamat, amelynek során a test ilyenné válik valamifajta átváltozásra utal. Ezt bizonyos értelemben a fenti ábra is mutatja, amennyiben a testtől kiindulva a gyermekistenek allegórikus felhasználásával a vers végülis a halált tematizálja, s ez a jelképes halál valamilyen reinkarnációnak lesz a feltétele. Mindebben még sincs semmi félelmetes, semmi naturalizmus, ahogyan a kert sem rejt sötét, ismeretlen zúgokat, a halál is úgy történik meg, hogy a legidilibb szerelmi jelenetnek van álcázva. A felvilágosodás racionális emberének mintha sikerült volna tiszta esztétikumot formálni a halál gondolatából, és tündér-szerelmet a nő XVIII. század elején még eredendő bűnös bujaságából. Ennek a kertbeli, majdhogynem aszexuális szerelmi átváltozásnak azonban lehet, hogy félelmetesebb az igazi arca, mint a naturalizmusé.

3. Ámor és Lilla    

„A mi most történik, régen megvan,
és ami következik, immár megvolt…”
(Préd. 3: 15)

Csokonai „Az álom” című elégiájának 1794-es hosszabb változatában az álom a „terhes gondokat” a „Léthe partjára űzi”, de a vers első felében arról olvashatunk, hogy az álom – ami a halál testvére – lényegében egy másik világ, mely valóságosnak mutatja magát és „sok ezer képpel elménk játszodtatja”. S bár a költemény utolsó részében a születés előtti és a halál utáni állapotot a teljes öntudatlansághoz hasonlítja, ez sohasem megsemmisülést, hanem álomállapotot jelöl. A középső rész döbbenetesen naturalista leírása pedig az anyag végtelen vándorlását festi a természetben, míg a sír körül növő és az emberi testből táplálkozó növényzet látomásos leírása után nem marad el az akasztófa- humor sem:

„Mert lám a papnak is kövér a tinója,
Ha temető kertben van a kaszálója”

Csokonai tehát nem áll meg annak leírásánál, hogy sejtjeink szétszóródnak a „minerále”-k rakásai között, hanem azt is mondja, hogy ez a szétszóródás a mi álmunk („Így aluszunk mi, de vigyáz a természet…”), a tudat vagy a lélek működésének egy másik formája, ami a halállal is azonos. A halál és az álom azonossága nem csak azt jelenti, hogy az álom megfelel a halálnak, hanem a halál is megfelel az álomnak, vagyis a két jelentő konnotációi összekeverednek. A természet „pontos forgásának örök karikája” pedig akár a csillagok forgása is lehetne. Szauder József a költemény kozmogóniai/filozófiai világképének feltérképezésekor amellett érvel, hogy nem helyénvaló a felvilágosodás tudományosságát egy radikálisan materialisztikus irányzatként írni le, hiszen a Voltaire-i  statikus „legfőbb lénytől” való végleges meghatározottság és a Diderot-i  természet-continuum vagy „scala naturalae” egymástól ugyan különböző, de mindkét felfogásban jelenlévő isten-formációt implikálnak. Az a gondolat, hogy „minden élőlény a saját ’tökéletessége’ fokán helyezkedik el” ezen a „scala naturae”-n a Diderot-i láncelméletet – és az ezt felhasználó „Az álom” című Csokonai-verset – szerinte a platóni és arisztotelészi teljesség-modellhez teszi hasonlóvá. Megállapítja továbbá, hogy „a csillagvilágok közti youngi látomásai nagyon is eleveníthették Csokonai költői gondolkozását.” Elmondható tehát, hogy a szöveg a körforgásban, pontosabban egy – az alakváltozások ciklikus egymásutánja mögött felsejlő – állandó jelenlétben keresi és találja meg a fizikai világ romlandóságának tényét feloldó világmagyarázatot.

Micaela von Marcard a rokokóról szóló könyvében leírja az egyik würzburgi mennyezetfreskón látható jelenetet, ahol Ámor Szaturnusszá változva egy gyémántsarlóval apja, Uránusz nemi szerve elleni merényletre készűl, és hozzáfűzi: mindez az élet körforgására utal, hiszen ebből a balesetből megszülető Vénusz lesz Ámor szülőanyja. Minthogy Vénusz gyermeke ebben az időszakban a klasszikus férfiideál megszemélyesítőjeként is megjelenik, s ami az Apuleiusnál fönnmarad meséhez közelebb áll, ahol szófogadatlan gyermekistenként jelenik meg, a rokokó szerelmi költészet kertjének is szinte állandó vendége. Ámor tehát nem csupán ártalmatlan és csintalan figura, Platón Lakomájában például mezítlábas, elvadult és hajléktalan démonként van ábrázolva, aki „él és virágzik, mikor éppen jó alkalma van rá, majd meghal…” Vagyis gondtalansága mellet az élet és a halál közt húzódó határ mesteri kötéltáncosa, a rokokó kert tipikus lakója: szerelmes és kitaszított, látható és láthatatlan, a szerelem illúziója (mint Lilla), a semmivé váló emberi test allegóriája és csillagvilágok közt hánykódó szerelemgyermek. Nemcsak fölkelti a szerelem szenvedélyét, nyílvesszőjével  halálos sebet is képes ejteni.

A gyermekkor mint az élet és a halál közti bizonytalan időszak, illetve a bepólyált gyermek képe azt a hatást kelti, hogy „a bebábozott rovarhoz hasonlóan az ember is lárvából fejlődik ki végső alakjává”. Elképzelhető, hogy az oly nagyon kedvelt Psyché pillangóval téma is ide vezethető vissza, érdekes adalék ehhez Kazinczy elhunyt kislánya sírjára tervezett Canova-szobra és Csokonai „A pillangóhoz” című verse is, amelynek egyik metaforájában a szemfedélhez tartozó tenor a „púpa” (báb, gubó) képezi azt a burkot, amelybe bezárva a szerelmi csalódás okozta szenvedésteli „hernyó-lét” idejének leteltében reménykedik a költemény első személyű beszélője, a pillangó pedig a tavasz/születés „hamar-követje”.

Úgy tűnik tehát, hogy a kert (= pszeudo-természet), a szerelem, a kitaszítottság, az átlényegült testiség, a gubó-lét metaforája illetve a gyererekfelfogással összefüggő gyerekistenek olyan kulcsfontosságú elemek itt, amelyek mögött a Diderot-éhoz hasonló természet-continuum szaturnuszi/ámori jegyei ismerhetők föl. A kert azontúl, hogy a társadalom racionálisan elrendezett ellenvilága, s mint ilyenbe Ámor alakja többarcúsága miatt is beilleszthető, a fikcióba/álomba/halálba való átmenet színhelye is, egy olyan „meditatív pont/szituáció”, ahol a test átváltozása megtörténik, ugyanakkor a kert az ott jelenlévők lényének és érzelmeinek tükröződése. Az érzelmek materiális ellenpontja így nem a test lesz, hanem a pszeudo-természet.  Lilla mint „poupart” a versben az én-te viszony szempontjából is passzív, gépiesen alakítható figura, s ez a gépies átalakítás a mitologikus univerzum toposzainak mechanizmusa és az elfedés céljából kozmetikumként alkalmazott természeti képek, illetve a költői retorika révén meg is történik. Az így létrehozott látszatuniverzumban a lírai alany fölismeri az idilli test behelyettesíthetőségét, s az alvásra húnyt szemek héjján keresztül a látás másik oldalára, egy inverz univerzumba lép át. E kertben magával Ámorral is találkozik, aki fölszedi a nyomában ropogó harasztot.

A két ellentétes dinamizmus játékának: a költői képek által létrehozott látszatvilágnak és a lírai én ezen folyton áthatoló inverz álom-látásának  végül az ébredés anticipációja vet véget („Pinty, Pacsirta, csízzel… /Majd felserken… Csitt!). E látás egy testet keresett az akt mögött, de mivel csak álommal és halállal találkozott, visszatér a valóságba, mert rádöbbent, hogy az akt csak látszata az ideális testnek.

Bibliográfia:

A klasszicizmus, szerk. Rónay György, Budapest, Gondolat, 1963.
Borges, Jorge Luis, A halál és az iránytű, Budapest, Európa, 1998.
Badinter, Elisabeth, A szerető anya, Az anyai érzés története a 17-20. században, Debrecen, Csokonai, 1999, ford. Szekeres András.
Clark, Cenneth Az akt, Tanulmány az eszményi formáról, h.n., Corvina, 1986, ford. Várady Szabolcs.
Csokonai Vitéz Mihály, Összes művei I-II, Budapest, Osiris, 2003.
Culler, Jonathan, Aposztrophé, in: Helikon, 2003/3, 370-389.
Debreczeni Attila, Csokonai, az újrakezdések költője, Debrecen, Csokonai, 1993.
Ferenczy Miklós, A Lilla-per (1844-1852), Almásneszmély, k. n., 1982.
Honor, Hugh, Klasszicizmus, h.n., Corvina, 1991.
Marcard, von Micaela, A rokokó avagy kísérlet az emberi szíven, Budapest, Európa, 1999, ford. Orosz Magdolna.
Onder Csaba, A klasszika virágai, Debrecen, Kossuth, 2003.
Pál József, A neoklasszicizmus poétikája, Budapest, Akadémiai, 1988.
Péter Katalin, Házasság a XVII. Századi Magyarországon, in: Fejezetek a szexualitás történetéből, Budapest, Gondolat, 1986.
Platón, Szókratész védőbeszéde, A lakoma, Budapest, Európa, é. n., ford. Devecseri Gábor.
Szabó Zoltán, Kis magyar stílustörénet, Budapest, Tankönyvkiadó, 1986.
Szauder József, Az estve és az álom, Budapest, Szépirodalmi, 1970.
Szauder József, Az éj és a csillagok, Budapest, Akadémiai, 1980.
Szent Biblia, h.n. Bibliatársulat, é. n., ford. Károli Gáspár.