Jánossy Gergely összes bejegyzése

Lenda de Gaia

Egy időben II. Ramiro, León királya sokféle szóbeszédet hallott egy hajadon szépségéről és bájairól. A lány mór származású volt, de előkelő családból származott, apja Dom Çadam Çada volt, dédapja pedig Aboali király, aki még Rodrigo idejében hódította el a keresztények földjeit. A lány testvére, Alboazer Alboçadam uralkodott a Gaiától Santarémig terjedő vidéken, és sokat harcolt a keresztényekkel, közülük pedig leginkább León királyával. A hosszú csatározás után Ramiro hajlott már arra, hogy békét kössön a mór nagyúrral, és mi több, úgy gondolta, hogy felé barátságot színlelve könnyen megszerezheti annak szépséges húgát is, akit már jó ideje kiszemelt magának. Ezért azt üzente Alboçadamnak, hogy megkedvelte őt, és szívesen meg is látogatná, hogy véget vetve az ellenségeskedésnek szorosabb szövetséget kössenek. Ellenfele örömest egyezett bele a látogatásba, és meg is hívta magához Gaia várába. Ramiro késlekedés nélkül indult útnak három hajójával, és elkísérték hű lovagjai is. Amint megérkezett, az volt az első kérése, hogy adják neki a mórlányt, hogy őt megkeresztelve feleségül vehesse. Kérését Alboçadam rögtön vissza is utasította:
– Van már neked nőd, aki gyereket is szült neked. Te keresztény vagy, hogyan házasodhatnál hát másodszor is?

TrinityFineArt2212008T151538-507x372

A király ugyan elismerte, hogy valóban házas, de ez nem akadálya egy újabb frigynek, mondván, hogy felesége, Aldora királyné közeli rokona, és ezért a Szentegyház úgyis elválasztja majd őket. Alboçadam ennek ellenére hajthatatlan maradt, és egy egész királyságért sem volt hajlandó húgát a keresztényre bízni. Mohamed törvényére esküdött, hogy máshoz nem adhatja, mert a marokkói király már eljegyezte őt.
Ramirónak így cselhez kellett folyamodnia. Volt vele egy neves csillagjós és mágus, Aman, aki varázslatával hirtelen éjjeli sötétségbe borította Gaia egész vidékét, amire óriási fejetlenség tört ki a mór udvarban. Ezt kihasználva Ramiro elrabolta a lányt, és a közelben horgonyzó hajójára taszigálta. Épp szedték volna a horgonyt a nemesek, amikor csapatával odaért Alboçadam. Mórok és keresztények ádáz csatát vívtak a egymással. Ramiro királynak huszonkét embere veszett ott, de a másik csapatból még többen hullottak el. Miután Ramiro a mórokat legyőzte, a lányt először Minhorba, utána pedig a leóni udvarba hurcolta magával, hogy megkeresztelje. A lány az Ártiga nevet kapta a keresztségben, ami az akkoriak nyelvén megtért bűnöst és kívánatos hajadont is jelentett.
Alboazer Alboçadam tajtékzott a haragtól, amikor minderről értesült, és azon gondolkodott, hogyan tudná ezt a becstelenséget megbosszulni. Hallotta, hogy Dona Aldora királyné Minhorba érkezett. Úgy döntött hát, hogy elrabolja a királynét, ezért amilyen gyorsan és titokban csak tudott, odament, és a városba bejutva elfogta a királynét és ezen kívül mindenkit, akit csak katonái ott találtak. Nemes hölgyeket, hajadonokat, és az őket védelmező katonákat mind bilincsbe verve vonszolta hajóira. A rabokat végül Gaiába vitte, abban az időben még fényes paloták álltak ott.
Amikor Ramiro királynak ezt elmondták, a düh olyan iszonyatos erővel tört rá, hogy tizenkét napig magához sem tért az őrjöngéstől. Amikor újra eszméleténél volt, a fiáért, Don Ordonho infánsért, és leghűbb alattvalóiért küldött. Ezek sietve meg is érkeztek mind, hiszen tudták már, hogy rettenetes háború közeleg. Öt hajóval indultak útnak, több ugyanis nem volt a királynak. Evezősöket sem vittek magukkal, mert Ramiro úgy parancsolta, hogy a gályarabok helyett maguk a katonák evezzenek, mert bár kevés hajója volt, a bosszú sikeréhez minél több jó harcosra volt szüksége. São João de Furado közelében kötöttek ki, és hajóikat a part menti fák közé rejtették, éjjel pedig kimerészkedtek a partra. Ramiro király fiának azt a szigorú parancsot hagyta, hogy a csapattal együtt maradjon csak a hajók közelében, és ne moccanjanak onnan egész addig, amíg a kürt szavát nem hallják. Akkor viszont siessenek a király segítségére, amilyen gyorsan csak tudnak.
Ramiro magára kötötte kardját, felöltötte páncélingét és magához vette kürtjét is. Mindezeket pedig egy nyomorúságos ronggyal álcázta. Felment Gaia vára alá, és ott leheveredett egy kút mellé, mintha csak egy utolsó leprás koldus lenne. Azt eszelte ki, hogy ezzel a csellel megláthatja a királynét, és tanácsot kérhet tőle, hogyan tudná legyőzni Alboçadamot, fiait és teljes seregét. Mire is menne most felesége nélkül? Ha ő nem segít, biztosan elszalasztaná a lehetőséget, és nem állhatna bosszút a móron. Így gondolkodott a király, de az Úr útjai kifürkészhetetlenek, és minden az Ő akarata szerint történik, nem pedig úgy, ahogyan mi, földi halandók gondoljuk el.
Volt a várban egy Petrona nevű francia lány, a királyné egykori udvarhölgye. Miután a mórok elrabolták, rabságban is tovább szolgálta korábbi úrnőjét. Mikor Petrona lement a kútra vizet hozni, a kút kávája mellett ott találta a koldusnak öltözött királyt, de az olyan rongyos volt, hogy nem lehetett felismerni. A király arabul szólt hozzá, és Isten szent nevére vizet kért, mondván, hogy olyan gyenge, hogy még a kútkávát sem éri el. Erre a lány egy kancsóból inni adott neki. Volt egy félbetört kámea-köve Ramirónak, melynek másik felét felesége tartotta magánál. Ezt a követ vette a szájába, és ivást színlelve beleejtette a kancsóba. A szolgálólány ezután elvitte a vízzel telt kancsót a királynéhoz, aki rögtön felismerte a mosdótálba pottyanó ékkövet. Kikérdezte hát szolgálóját, hogy ugyan kivel találkozott az úton, de az csak a fejét rázta. A királyné nem hitt neki, kérlelte, ha tud valamit, ne tagadja le, mert bőkezű hálára számíthat. Erre aztán csak már kibökte a szolgálólány, hogy egy leprás koldus volt a kútnál, aki Istenhez fohászkodva vizet kért tőle. A királyné pedig elküldte Petronát azzal, hogy keresse meg őt, és titokban hozza elé. A szolgálólány el is ment a koldusnak öltözött királyhoz, és így szólt hozzá:
– Te szerencsétlen, figyelj rám! Úrnőm, a királyné azért küldött, hogy vigyelek el hozzá, mert gondoskodni kíván rólad.
Ramiro király beleegyezett, mondván, hogy ha a Jóisten is úgy akarja, akkor elkíséri őt, ezért a hátsó ajtón át nagy titokban bementek a palotába. Mikor a királyné meglátta Ramirót, igencsak elcsodálkozott a látványon:
– Király uram, mi hozott ide téged?
– A szerelem, amit irántad érzek. – fordult amaz hitveséhez.
– Vigyázz, mert itt biztos halál vár rád!
– Sebaj, akkor a szerelmedért halok meg. – A királynét viszont mindez cseppet sem hatotta meg:
– Micsoda? Hát pont te szeretnél engem, te, aki Ártigát innen elraboltad, csak mert jobban szeretted, mint hites feleségedet? – fakadt ki. Majd erőt vett magán, és így folytatta:
– Király uram, most gyorsan bújj el ide, ebbe a fülkébe, amíg kimentem magam az udvarhölgyeknél, és nemsokára visszajövök érted.
Amíg a király ott rejtőzött, megérkezett Alboçadam, és rögtön a királyné hálószobájába ment. A királyné ezzel fogadta:
– Jó uram, mit tennél Ramiro királlyal, ha foglyod lenne?
– Ugyanazt, amit ő velem: szörnyű kínok között ölném meg.
Ramirónak mindezt végig kellett hallgatnia. A királyné végül így szólt a mórhoz:
– Itt van ellenséged, ebbe a fülkébe vetve. Most aztán kedvedre bosszút állhatsz rajta.
A király átlátta, hogy felesége megcsalta őt, és életére tör. Tudta, hogy a várból csak akkor szabadulhat meg, ha cselhez folyamodik, és itt az ideje, hogy saját erejéből védje meg magát és becsületét. Ezért előlépett rejtekéből, és olyan hangosan, hogy az egész palota hallja, ezeket mondta:
– Alboazer Alboçadam! Vétettem ellened, tudom jól. Bűnömet meggyóntam lelkiatyámnak, aki feloldozásképpen azt parancsolta, hogy előtted megalázkodjam. Tégy velem ezért bármit, ölj meg, ha akarsz. Barátodnak mondtam magam, és húgodat mégis elraboltam. Akkora bűnt követtem el ellened és hitem ellen, hogy megérdemlem a vérpadot. Ahogyan vétkem híre is messze földre jutott el, úgy halálom hírét is kürtszó tudassa minden alattvalóddal.
Ramiro ezzel a csellel azt akarta elérni, hogy Alboazer Alboçadam fiai és minden rokona odajöjjön, és így könnyebben rajtuk lehessen ütni. Így folytatta tehát:
– Mivel halálom órája közeleg, arra kérlek, hogy hívasd ide minden fiadat, lányodat és rokonodat, és e város minden népét. A palota udvarán állíts fel a vérpadot, olyat, ahonnan messzire szól a hang, és engedd, hogy ott még utoljára megfújjam kürtömet. Így rajtam is bosszút állhatsz, fiaid és családod becsületét is visszaszerzed, és az én lelkem sem jut kárhozatra. Nem tagadhatod meg mindezt tőlem, hisz vallásod is kötelez arra, hogy mindenféle hitű lelket a pokoltól megments!
Alboçadam megsajnálta a királyt, és meg akart kegyelmezni neki. Így szólt a királynéhoz:
– Bizony mondom neked, ez az ember megbánta bűneit! Én is vétkeztem ellene, csakúgy, mint ő ellenem. Igazságtalan lenne hát, ha őt megölnénk, hiszen alávettette magát hatalmamnak.
A királyné dühösen támadt a mór nagyúrra:
– Alboazer Alboçadam, te gyáva féreg! Jól ismerem én Ramirót, és biztos vagyok benne, hogy ha most nem ölöd meg, soha nem menekülsz előle. Le fog győzni téged, mert Ramiro ravasz és bosszúszomjas. Vagy nem hallottál arról, hogyan vájta ki nála néhány nappal idősebb testvére, Dom Ordonho szemét, hogy kitúrja jogos örökségéből? Nem emlékszel, hány csatát vívtál vele, hányszor győzött le, és milyen sok katonádat ejtette foglyul? Talán elfelejtetted az erőszakot, amit húgodon tett? Nője voltam, és te elraboltál tőle: egy keresztényt jobban nem is sérthettél volna meg. Vedd észre, hogy életeddel játszol, ha most bosszút nem állsz. Lelkedért aggódsz tán? Azt pont azzal mented meg, hogy megölöd Ramirót, hiszen ő más vallású, mint te. Csak azt a halált adod neki, amit ő kért tőled, és amit lelkiatyja is igazságosnak tartott. Ostobaság lenne ezért, ha most szabadon engednéd.
Szomorú lett Alboçadam, amikor mindezeket meghallotta. Azt gondolta magában, hogy szerencsés az a férfi, aki sohasem bízott asszonyban, hiszen lám, ez a nő a király hites felesége, még gyermeket is szült neki, és mégis azt akarja, hogy férje becstelen halált haljon. Elhatározta ezért, hogy amint csak teheti, eltaszítja magától Aldorát, és nem fog többet hallgatni rá. Másrészt viszont azt is fontolóra vette, amit a királyné mondott Ramiro király bosszúszomjáról. Titkon ő is gyanította, hogy Ramiro életére törne majd, ha most nem ölné meg. Miután mindezeket meghányta-vetette, mindenkit egybegyűjtött, és így szólt Ramiro királyhoz:
– Látom, hogy megbántad bűnödet. Bizony őrültség volt tőled, hogy hozzám eljöttél! Vezekelhettél volna saját palotáidban is. Tudom, hogy ha egyszer én kerülnék a te kezeid közé, akkor nem menekülnék meg a haláltól, ezért megteszem azt, amit magad kértél tőlem.
Majd Ramirót az udvarra vitette, és megengedte neki, hogy kürtjét megfújja, ameddig csak tüdejéből telik. Ramiro király még csak azt kívánta, hogy a kivégzésen jelen legyen a királyné, minden asszony és hajadon, a mór összes rokona, és a palota többi lakója. Alboazer Alboçadam pedig parancsot adott rá, hogy minden az ő akarata szerint történjen.
Erejét összeszedve megfújta hát kürtjét, és amint fia, Dom Ordonho infáns ezt meghallotta, a katonákkal segítségére indult. Abban a pillanatban, amikor a felmentő csapat berontott a palota kapuján, Ramiro király leugrott a vérpadról, és fiához ilyen parancsot intézett:
– Gyermekem! Sem édesanyádat, sem a vele lévő többi asszonyt és hajadont ne merészeljétek megölni, mert a királynénak más halált szántam.
Aztán előrántotta a kardot, és olyat vágott Alboçadam fejére, hogy annak mellkasáig hasított a penge. Ott hullott el Alboçadam négy fia és három lánya, és minden mór, aki csak a palotában volt. Kő kövön nem maradt Gaia városában, mindent porig romboltak.
Ramiro király magával vitte feleségét, minden asszonyt és hajadont, és a hajókba tuszkolta őket. Hívatta fiát és híveit, hogy elbeszélje, mint esett találkozása a királynéval. Elmondta nekik, hogy saját földjén fog szigorú törvényt ülni felette, ezért is nem ölte meg őt azon nyomban. A nemesek elborzadtak a királyné gonoszságán, Dom Ordonho pedig könnyeivel küszködve csak ennyit tudott mondani:
– Uram, anyámról én rosszat nem szólhatok. De apám cselekedjen úgy, ahogyan becsülete kívánja.
Ezután beszálltak a hajóikba, és Foz d’Ancorába eveztek, hogy ott kipihenjék a hosszú hajózás és csatározás fáradalmait. Itt tudatták a királlyal, hogy a királyné folyton zokog, amire a király gúnyos mosollyal így válaszolt:
– Hozzátok csak ide, hátha elárulja nekünk, hogy mi bántja! – És mikor végre odahurcolták, kérdőre vonta:
– Miért ilyen búskomor ma, királyné asszony? – Szegény asszony a zokogástól rázva így felelt neki:
– Mert te megölted a mórt, pedig ő jobb volt nálad.
Erre viszont már az Infáns is megkeményítette szívét, és így fordult apjához:
– Láthatod, hogy az ördög szól belőle, mire vársz hát? Ha nem sietsz, a végén még elszökik jogos büntetésed elől.
Végül a király parancsára egy nagy kőhöz kötözték a királynét, és ott helyben a vízbe vetették. Ezért hívják máig a helyet úgy, hogy Foz d’Áncora, azaz Horgony-öböl. Egyesek híresztelik még, hogy Dom Ordonho talán pont azért nem örökölhette Kasztília földjeit, mert ő kívánta anyja halálát, de erről biztosat nem lehet tudni.
Ramiro király Leónba ment, és szózatot intézett alattvalóihoz, melyben elmondta nekik Aldora királyné gaztetteit, és azt, hogy a királynő halála miatt újra kíván házasodni. Bizonygatta, hogy Ártiga méltó felesége lehet majd, hiszen személyesen győződött meg arról, hogy milyen kiváló mór családból származik. Háza népe nem győzte helyeselni döntését, és mondják, hogy ebben közrejátszhatott az is, hogy Aman, a csillagjós is neki kedvezően jövendölt:
– Ártiga ékkő minden élő asszony között, – így szólt a jóslata – jó keresztény lesz, és az Úr sok fiúval áldja meg, akik nagy tetteket és hősi kalandokat visznek majd véghez.
És valóban így is lett, ahogyan Aman megjósolta, mert Ártiga hosszú életű volt, ő építtette São Juião kolostorát és számos kórházat is. Utódai pedig mindazt véghezvitték, amiről a csillagjós beszélt.

Jánossy Gergely fordítása

Rákóczi István–Giampaolo Salvi szerk.: Középkori portugál irodalmi antológia. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó. 1994. 124–130.

Névtelen szerző: Gaia pusztulása

Egy időben II. Ramiro, León királya sokféle szóbeszédet hallott egy hajadon szépségéről és bájairól. A lány mór származású volt, de előkelő családból származott, apja Dom Çadam Çada volt, dédapja pedig Aboali király, aki még Rodrigo idejében hódította el a keresztények földjeit. A lány testvére, Alboazer Alboçadam uralkodott a Gaiától Santarémig terjedő vidéken, és sokat harcolt a keresztényekkel, közülük pedig leginkább León királyával. A hosszú csatározás után Ramiro hajlott már arra, hogy békét kössön a mór nagyúrral, és mi több, úgy gondolta, hogy felé barátságot színlelve könnyen megszerezheti annak szépséges húgát is, akit már jó ideje kiszemelt magának. Ezért azt üzente Alboçadamnak, hogy megkedvelte őt, és szívesen meg is látogatná, hogy véget vetve az ellenségeskedésnek szorosabb szövetséget kössenek. Ellenfele örömest egyezett bele a látogatásba, és meg is hívta magához Gaia várába. Ramiro késlekedés nélkül indult útnak három hajójával, és elkísérték hű lovagjai is. Amint megérkezett, az volt az első kérése, hogy adják neki a mórlányt, hogy őt megkeresztelve feleségül vehesse. Kérését Alboçadam rögtön vissza is utasította:
– Van már neked nőd, aki gyereket is szült neked. Te keresztény vagy, hogyan házasodhatnál hát másodszor is?
A király ugyan elismerte, hogy valóban házas, de ez nem akadálya egy újabb frigynek, mondván, hogy felesége, Aldora királyné közeli rokona, és ezért a Szentegyház úgyis elválasztja majd őket. Alboçadam ennek ellenére hajthatatlan maradt, és egy egész királyságért sem volt hajlandó húgát a keresztényre bízni. Mohamed törvényére esküdött, hogy máshoz nem adhatja, mert a marokkói király már eljegyezte őt.
Ramirónak így cselhez kellett folyamodnia. Volt vele egy neves csillagjós és mágus, Aman, aki varázslatával hirtelen éjjeli sötétségbe borította Gaia egész vidékét, amire óriási fejetlenség tört ki a mór udvarban. Ezt kihasználva Ramiro elrabolta a lányt, és a közelben horgonyzó hajójára taszigálta. Épp szedték volna a horgonyt a nemesek, amikor csapatával odaért Alboçadam. Mórok és keresztények ádáz csatát vívtak a egymással. Ramiro királynak huszonkét embere veszett ott, de a másik csapatból még többen hullottak el. Miután Ramiro a mórokat legyőzte, a lányt először Minhorba, utána pedig a leóni udvarba hurcolta magával, hogy megkeresztelje. A lány az Ártiga nevet kapta a keresztségben, ami az akkoriak nyelvén megtért bűnöst és kívánatos hajadont is jelentett.
Alboazer Alboçadam tajtékzott a haragtól, amikor minderről értesült, és azon gondolkodott, hogyan tudná ezt a becstelenséget megbosszulni. Hallotta, hogy Dona Aldora királyné Minhorba érkezett. Úgy döntött hát, hogy elrabolja a királynét, ezért amilyen gyorsan és titokban csak tudott, odament, és a városba bejutva elfogta a királynét és ezen kívül mindenkit, akit csak katonái ott találtak. Nemes hölgyeket, hajadonokat, és az őket védelmező katonákat mind bilincsbe verve vonszolta hajóira. A rabokat végül Gaiába vitte, abban az időben még fényes paloták álltak ott.
Amikor Ramiro királynak ezt elmondták, a düh olyan iszonyatos erővel tört rá, hogy tizenkét napig magához sem tért az őrjöngéstől. Amikor újra eszméletére tért, a fiáért, Don Ordonho infánsért és leghűbb alattvalóiért küldött. Ezek sietve meg is érkeztek mind, hiszen tudták már, hogy rettenetes háború közeleg. Öt hajóval indultak útnak, több ugyanis nem volt a királynak. Evezősöket sem vittek magukkal, mert Ramiro úgy parancsolta, hogy a gályarabok helyett maguk a katonák evezzenek, mert bár kevés hajója volt, a bosszú sikeréhez minél több jó harcosra volt szüksége. São João de Furado közelében kötöttek ki, és hajóikat a part menti fák közé rejtették, éjjel pedig kimerészkedtek a partra. Ramiro király fiának azt a szigorú parancsot hagyta, hogy a csapattal együtt maradjon csak a hajók közelében, és ne moccanjanak onnan egész addig, amíg a kürt szavát nem hallják. Akkor viszont siessenek a király segítségére, amilyen gyorsan csak tudnak.
Ramiro magára kötötte kardját, felöltötte páncélingét és magához vette kürtjét is. Mindezeket pedig egy nyomorúságos ronggyal álcázta. Felment Gaia vára alá, és ott leheveredett egy kút mellé, mintha csak egy utolsó leprás koldus lenne. Azt eszelte ki, hogy ezzel a csellel megláthatja a királynét, és tanácsot kérhet tőle, hogyan tudná legyőzni Alboçadamot, fiait és teljes seregét. Mire is menne most felesége nélkül? Ha ő nem segít, biztosan elszalasztaná a lehetőséget, és nem állhatna bosszút a móron. Így gondolkodott a király, de az Úr útjai kifürkészhetetlenek, és minden az Ő akarata szerint történik, nem pedig úgy, ahogyan mi, földi halandók gondoljuk el.
Volt a várban egy Petrona nevű francia lány, a királyné egykori udvarhölgye. Miután a mórok elrabolták, rabságban is tovább szolgálta korábbi úrnőjét. Mikor Petrona lement a kútra vizet hozni, a kút kávája mellett ott találta a koldusnak öltözött királyt, de az olyan rongyos volt, hogy nem lehetett felismerni. A király arabul szólt hozzá, és Isten szent nevére vizet kért, mondván, hogy olyan gyenge, hogy még a kútkávát sem éri el. Erre a lány egy kancsóból inni adott neki. Volt egy félbetört kámea-köve Ramirónak, melynek másik felét felesége tartotta magánál. Ezt a követ vette a szájába, és ivást színlelve beleejtette a kancsóba. A szolgálólány ezután elvitte a vízzel telt kancsót a királynéhoz, aki rögtön felismerte a mosdótálba pottyanó ékkövet. Kikérdezte hát szolgálóját, hogy ugyan kivel találkozott az úton, de az csak a fejét rázta. A királyné nem hitt neki, kérlelte, ha tud valamit, ne tagadja le, mert bőkezű hálára számíthat. Erre aztán csak már kibökte a szolgálólány, hogy egy leprás koldus volt a kútnál, aki Istenhez fohászkodva vizet kért tőle. A királyné pedig elküldte Petronát azzal, hogy keresse meg őt, és titokban hozza elé. A szolgálólány el is ment a koldusnak öltözött királyhoz, és így szólt hozzá:
– Te szerencsétlen, figyelj rám! Úrnőm, a királyné azért küldött, hogy vigyelek el hozzá, mert gondoskodni kíván rólad.
Ramiro király beleegyezett, mondván, hogy ha a Jóisten is úgy akarja, akkor elkíséri őt, ezért a hátsó ajtón át nagy titokban bementek a palotába. Mikor a királyné meglátta Ramirót, igencsak elcsodálkozott a látványon:
– Király uram, mi hozott ide téged?
– A szerelem, amit irántad érzek. – fordult amaz hitveséhez.
– Vigyázz, mert itt biztos halál vár rád!
– Sebaj, akkor a szerelmedért halok meg. – A királynét viszont mindez cseppet sem hatotta meg:
– Micsoda? Hát pont te szeretnél engem, te, aki Ártigát innen elraboltad, csak mert jobban szeretted, mint hites feleségedet? – fakadt ki. Majd erőt vett magán, és így folytatta:
– Király uram, most gyorsan bújj el ide, ebbe a fülkébe, amíg kimentem magam az udvarhölgyeknél, és nemsokára visszajövök érted.
Amíg a király ott rejtőzött, megérkezett Alboçadam, és rögtön a királyné hálószobájába ment. A királyné ezzel fogadta:
– Jó uram, mit tennél Ramiro királlyal, ha foglyod lenne?
– Ugyanazt, amit ő velem: szörnyű kínok között ölném meg.
Ramirónak mindezt végig kellett hallgatnia. A királyné végül így szólt a mórhoz:
– Itt van ellenséged, ebbe a fülkébe vetve. Most aztán kedvedre bosszút állhatsz rajta.
A király átlátta, hogy felesége megcsalta őt, és életére tör. Tudta, hogy a várból csak akkor szabadulhat meg, ha cselhez folyamodik, és itt az ideje, hogy saját erejéből védje meg magát és becsületét. Ezért előlépett rejtekéből, és olyan hangosan, hogy az egész palota hallja, ezeket mondta:
– Alboazer Alboçadam! Vétettem ellened, tudom jól. Bűnömet meggyóntam lelkiatyámnak, aki feloldozásképpen azt parancsolta, hogy előtted megalázkodjam. Tégy velem ezért bármit, ölj meg, ha akarsz. Barátodnak mondtam magam, és húgodat mégis elraboltam. Akkora bűnt követtem el ellened és hitem ellen, hogy megérdemlem a vérpadot. Ahogyan vétkem híre is messze földre jutott el, úgy halálom hírét is kürtszó tudassa minden alattvalóddal.
Ramiro ezzel a csellel azt akarta elérni, hogy Alboazer Alboçadam fiai és minden rokona odajöjjön, és így könnyebben rajtuk lehessen ütni. Így folytatta tehát:
– Mivel halálom órája közeleg, arra kérlek, hogy hívasd ide minden fiadat, lányodat és rokonodat, és e város minden népét. A palota udvarán állíts fel a vérpadot, olyat, ahonnan messzire szól a hang, és engedd, hogy ott még utoljára megfújjam kürtömet. Így rajtam is bosszút állhatsz, fiaid és családod becsületét is visszaszerzed, és az én lelkem sem jut kárhozatra. Nem tagadhatod meg mindezt tőlem, hisz vallásod is kötelez arra, hogy mindenféle hitű lelket a pokoltól megments!
Alboçadam megsajnálta a királyt, és meg akart kegyelmezni neki. Így szólt a királynéhoz:
– Bizony mondom neked, ez az ember megbánta bűneit! Én is vétkeztem ellene, csakúgy, mint ő ellenem. Igazságtalan lenne hát, ha őt megölnénk, hiszen alávettette magát hatalmamnak.
A királyné dühösen támadt a mór nagyúrra:
– Alboazer Alboçadam, te gyáva féreg! Jól ismerem én Ramirót, és biztos vagyok benne, hogy ha most nem ölöd meg, soha nem menekülsz előle. Le fog győzni téged, mert Ramiro ravasz és bosszúszomjas. Vagy nem hallottál arról, hogyan vájta ki nála néhány nappal idősebb testvére, Dom Ordonho szemét, hogy kitúrja jogos örökségéből? Nem emlékszel, hány csatát vívtál vele, hányszor győzött le, és milyen sok katonádat ejtette foglyul? Talán elfelejtetted az erőszakot, amit húgodon tett? Nője voltam, és te elraboltál tőle: egy keresztényt jobban nem is sérthettél volna meg. Vedd észre, hogy életeddel játszol, ha most bosszút nem állsz. Lelkedért aggódsz tán? Azt pont azzal mented meg, hogy megölöd Ramirót, hiszen ő más vallású, mint te. Csak azt a halált adod neki, amit ő kért tőled, és amit lelkiatyja is igazságosnak tartott. Ostobaság lenne ezért, ha most szabadon engednéd.
Szomorú lett Alboçadam, amikor mindezeket meghallotta. Azt gondolta magában, hogy szerencsés az a férfi, aki sohasem bízott asszonyban, hiszen lám, ez a nő a király hites felesége, még gyermeket is szült neki, és mégis azt akarja, hogy férje becstelen halált haljon. Elhatározta ezért, hogy amint csak teheti, eltaszítja magától Aldorát, és nem fog többet hallgatni rá. Másrészt viszont azt is fontolóra vette, amit a királyné mondott Ramiro király bosszúszomjáról. Titkon ő is gyanította, hogy Ramiro életére törne majd, ha most nem ölné meg. Miután mindezeket meghányta-vetette, mindenkit egybegyűjtött, és így szólt Ramiro királyhoz:
– Látom, hogy megbántad bűnödet. Bizony őrültség volt tőled, hogy hozzám eljöttél! Vezekelhettél volna saját palotádban is. Tudom, hogy ha egyszer én kerülnék a te kezeid közé, akkor nem menekülnék meg a haláltól, ezért megteszem azt, amit magad kértél tőlem.
Majd Ramirót az udvarra vitette, és megengedte neki, hogy kürtjét megfújja, ameddig csak tüdejéből telik. Ramiro király még csak azt kívánta, hogy a kivégzésen jelen legyen a királyné, minden asszony és hajadon, a mór összes rokona, és a palota többi lakója. Alboazer Alboçadam pedig parancsot adott rá, hogy minden az ő akarata szerint történjen.
Erejét összeszedve megfújta hát kürtjét, és amint fia, Dom Ordonho infáns ezt meghallotta, a katonákkal segítségére indult. Abban a pillanatban, amikor a felmentő csapat berontott a palota kapuján, Ramiro király leugrott a vérpadról, és fiához ilyen parancsot intézett:
– Gyermekem! Sem édesanyádat, sem a vele lévő többi asszonyt és hajadont ne merészeljétek megölni, mert a királynénak más halált szántam.
Aztán előrántotta a kardot, és olyat vágott Alboçadam fejére, hogy annak mellkasáig hasított a penge. Ott hullott el Alboçadam négy fia és három lánya, és minden mór, aki csak a palotában volt. Kő kövön nem maradt Gaia városában, mindent porig romboltak.
Ramiro király magával vitte feleségét, minden asszonyt és hajadont, és a hajókba tuszkolta őket. Hívatta fiát és híveit, hogy elbeszélje, mint esett találkozása a királynéval. Elmondta nekik, hogy saját földjén fog szigorú törvényt ülni felette, ezért is nem ölte meg őt azon nyomban. A nemesek elborzadtak a királyné gonoszságán, Dom Ordonho pedig könnyeivel küszködve csak ennyit tudott mondani:
– Uram, anyámról én rosszat nem szólhatok. De apám cselekedjen úgy, ahogyan becsülete kívánja.
Ezután beszálltak a hajóikba, és Foz d’Ancorába eveztek, hogy ott kipihenjék a hosszú hajózás és csatározás fáradalmait. Itt tudatták a királlyal, hogy a királyné folyton zokog, amire a király gúnyos mosollyal így válaszolt:
– Hozzátok csak ide, hátha elárulja nekünk, hogy mi bántja! – És mikor végre odahurcolták, kérdőre vonta:
– Miért ilyen búskomor ma, királyné asszony? – Szegény asszony a zokogástól rázva így felelt neki:
– Mert te megölted a mórt, pedig ő jobb volt nálad.
Erre viszont már az Infáns is megkeményítette szívét, és így fordult apjához:
– Láthatod, hogy az ördög szól belőle, mire vársz hát? Ha nem sietsz, a végén még elszökik jogos büntetésed elől.
Végül a király parancsára egy nagy kőhöz kötözték a királynét, és ott helyben a vízbe vetették. Ezért hívják máig a helyet úgy, hogy Foz d’Áncora, azaz Horgony-öböl. Egyesek híresztelik még, hogy Dom Ordonho talán pont azért nem örökölhette Kasztília földjeit, mert ő kívánta anyja halálát, de erről biztosat nem lehet tudni.
Ramiro király Leónba ment, és szózatot intézett alattvalóihoz, melyben elmondta nekik Aldora királyné gaztetteit, és azt, hogy a királynő halála miatt újra kíván házasodni. Bizonygatta, hogy Ártiga méltó felesége lehet majd, hiszen személyesen győződött meg arról, hogy milyen kiváló mór családból származik. Háza népe nem győzte helyeselni döntését, és mondják, hogy ebben közrejátszhatott az is, hogy Aman, a csillagjós is neki kedvezően jövendölt:
– Ártiga ékkő minden élő asszony között, – így szólt a jóslata – jó keresztény lesz, és az Úr sok fiúval áldja meg, akik nagy tetteket és hősi kalandokat visznek majd véghez.
És valóban így is lett, ahogyan Aman megjósolta, mert Ártiga hosszú életű volt, ő építtette São Juião kolostorát és számos kórházat is. Utódai pedig mindazt véghezvitték, amiről a csillagjós beszélt.
Jánossy Gergely fordítása

A középkori provanszál és galego szerelmi költészet recepciója ma (II.)

(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)
7. A fordítás és az irodalmi kánon
A fordítások hűségelvű szemlélete, az értelemmegőrző funkció tételezése nemcsak a fordítások értékeléséhez nem nyújt biztos szempontot (mint azt az előző részben igyekeztem bemutatni), hanem a fordítások célnyelvi irodalmi kánonjában betöltött helyére sem képes magyarázatot adni. A probléma eredete az európai modernség magyar recepciójáig, a Nyugatig vezet vissza. Míg Babits világirodalom-szemlélete a kultúrák közötti differenciát legyőzhetőnek, az idegent a magyar irodalomba asszimilálhatónak tartja, addig a magyar irodalomnak az idegen irodalmakba való asszimilálását pont a magyar irodalom különbözősége miatt tartja kétségesnek. A magyar irodalomnak ez a Schein Gábor által vázolt kisebbségtudata vagy másodrendűség-érzete (2000, 770) egyenesen következik a goethei világirodalom-felfogásból, mely a másság, a nyelvi és kulturális különbségek teljes kiküszöbölését feltételezi (771). Amiben Kulcsár Szabó Ernő (1998) és Schein Gábor véleménye (2000) eltér, az az, hogy a későbbi Nyugatos fordítói hagyomány már túllép-e ezen a babitsi humanista horizonton Kosztolányi esetében.
A kultúra egységes vagy különböző volta alapvető hatást gyakorol a fordítás gyakorlatára és a fordításkritika szempontjaira. A babitsi egységes kultúra a fordításnak olyan közvetítő szerepet szán, melyben a költemény tartalmi-formai leképezése a fő feladat: az eredeti költemény kanonikus helyzetét csak akkor kaphatja meg a fordított szöveg, ha az hangulatilag, formailag és tartalmilag ekvivalens az eredetivel: ennek a logocentrikus fordításnak az eszményét viszi végig Rába György is (Szegedy-Maszák 1998, 69–70). A fordítások elavulása, és fogadtatásának vizsgálata azonban arra enged következtetni, hogy a fordítás folyamatában a szöveg elveszti eredeti kanonikus pozícióját (ezért avulhatnak el máig olvasott, sikeres művek egyes fordításai), és a fordítás sikerének függvénye az, hogy nyernek-e helyette „új kánoni rangot” a célnyelv irodalmában: tehát ha bekerült egyszer az irodalmi kánonba, akkor már „saját jogán szövegnek tekinthető fordításról” van szó (70).
Egy sikeres fordítás, mely az eredetitől függetlenül jut el a kanonizációig mindenképpen a fordító sikerét jelenti, de vajon milyen megfontolások állhatnak egy fiktív fordítás közzététele mögött, vagyis milyen előnyök származhatnak egy szöveg fordításként való publikálásából? A fordítás társadalmi beágyazódottságát vizsgáló Gideon Toury számos példát és motívumot sorol fel. Megjegyzendő, hogy Toury megközelítését kritika is érte: modellje fordítást mint lezárt egészt tekinti, mely egy adott pillanatban kész állapotban lép be egy ország irodalmi életébe, és így nem foglalkozhat a fordítás során felmerülő célokkal és érdekekkel (Szegedy-Maszák 1998, 67). Itt elsősorban a magyar vonatkozásokra koncentrálok, ezért Sohár Anikó sci-fi és fantasy irodalomról írott tanulmányát (1998) említem meg, melyben elsők között alkalmazza magyar vonatkozásban Toury megközelítését.
A sci-fi és a fantasy műfajaiban a fiktív fordítás (a magyar szerző által írt mű idegen, angol nevű fiktív szerzőnek tulajdonítása) a még nem kanonizált műfaj elfogadtatására szolgál: mivel a magyar irodalomban nincs előzménye a tudományos-fantasztikus irodalomnak, ezért egy magyar nevű szerző nem számíthatna az olvasók bizalmára. Ha azonban angol álnévvel jelenik meg, vagy angol névvel, saját nevét fordítóként feltüntetve, akkor a képzeletbeli forrásnyelvi irodalom (fiktív) kanonikus rangját kölcsönzi a műnek.
Továbbmenve megállapítható, hogy az álfordítás kulturális pozíció tekintetében szoros kapcsolatban áll a fordítással (Toury 1995, 45), ez kifejtve azt jelenti, hogy azért jelennek meg álfordítások, mert a kultúrának van egy bizonyos képzete a fordítás fogalmáról: ehhez a képzethez bizonyos funkciók tartoznak, mely funkciókat a kultúra tagjai felismerik és elismerik, így ebben a funkció-orientált megközelítésben az álfordításokat a fordításokkal együtt kezelhetjük. Álfordítások vizsgálatakor felmerül az a módszertani paradoxon, hogy az álfordításokat csak akkor lehet rendszerezni, amikor már kiderült róluk a turpisság, ez azonban csak az után történik meg hogy a szövegek a célnyelvi kultúrában elfoglalták helyüket, és a célnyelvi kultúra ennek hatására már megváltozott (40). Az Usz az álfordításokat egy nem létező szerzőnek tulajdonítva adja közre, és a fikciót egy olyan hatásvadász történettel támogatja meg, mely Umberto Eco, Dan Brown regényeit idézi és az előző fejezetek (valóban) tudós bevezetőinek hitelessége révén könnyen beugratja az olvasót. A szöveg az egyre nagyobb képtelenségeket tudományosnak látszó elemekkel (idegen nyelvű címek, arab helységnevek, rövidítések, német tanulmánykötetből fordított idézet) egyensúlyozza és teszi hihetővé. Jakub al-Muhadzser egy elrabolt itáliai, aki arab fogságban a Szultánnak írt versekkel nyeri vissza szabadságát. Később betiltott kéziratai a Kairói levéltár mélyén elásva pihennek, amíg Lüger professzor, a keinstadti [sic!] egyetem docense nem publikálja őket. Eközben Magyarországon, Velemben találnak néhány Balassi előttire datálható titokzatos Balassi-strófát, melyekről kiderült, hogy ezek Jakub verseinek magyar fordításai.
Ellentétben a korai magyar tudományos-fantasztikus regényekkel, ahol az ismeretlen szerző egy ismerősnek hangzó angol névvel szerez magának elismerést, itt a könyvnek csupán kis részét elfoglaló fiktív szerzőnek nincs ilyen gyakorlati szerepe. Az Usz megjelenéséhez kapcsolódó felolvasóestek, a széles körű sajtónyilvánosság során a valódi szerzők maguk is ismertté válhattak az olvasóközönség számára: a szövegek kanonizációjához szigorúan véve nincsen szükség Jakub nevére. Egy funkcióorientált megközelítésben tehát ezek a versek kisebb valószínűséggel működhetnek álfordításként, mégis van erre példa: a kevésbé alapos (név nélkül megjelent) könyvismertetések közül előfordult legalább kettő olyan, mely Jakubot valós személyként sorolta fel: a jelenség ugyanígy Kovács András Ferenc köteténél is megfigyelhető volt (Mészáros 2002). Mivel a verseskötet recepciója szempontjából kevésbé lényeges a fikció fenntartása vagy leleplezése, a továbbiakban az álfordításokat már nem a társadalmi funkciójuk, hanem az olvasás-aktus előzetes feltevései és szándékai felől szemlélem.
Az ál-fordítás mindig olyan erőfeszítések nyomait tartalmazza, melyek által a szöveg a valódi fordításokhoz igyekszik hasonlítani: előfordul, hogy egy fiktív eredeti szöveg részletét is rekonstruálja, mint Macpherson (Toury 1995, 45–46) az Osszián-költeményeket: hasonló ehhez az a módszer, hogy az Usz (Jack Cole daloskönyvéhez hasonlóan) több költeménynél tüntet fel fiktív rekonstruált címeket, kezdősorokat. A fiktív fordításra jellemző továbbá az eredeti szöveg túlreprezentációja: a célnyelvi szöveg reflektáltan valami helyett áll, valamely más szöveget mutat fel. Toury a Mormon könyvének rengeteg Ószövetség-idézetét említi (46), az Usz fiktív költeményei hasonlóképpen valódi középkori verseket (sokszor többet egyszerre) idéznek, vagy azok parafrázisai. Ladányi-Turóczy Csilla barátdalában (cantiga de amigo) a korábban tárgyalt három cantiga (Nuno Ferndandes Torneol, Pero Meogo és Don Dinis) témáit és motívumait ismétli.
„Szél csapkodja az ingemet,Szél csapkodja az ingemet,
a szélben bízni nem lehet,
forrás, rohanj,szél csapkodja a köpenyem,
a szél csak hazudik nekem,
forrás rohanj.
[…]

Csókolgatja a mellemet
az elszakított ing felett,
forrás rohanj,

Megérint, ahol nem lehet,
átfúj rajtam és elfeled,
forrás, rohanj.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása” (Usz 274)

A paralelizmus, a beszélő női mivoltának kihangsúlyozása, a felfokozott érzékiség, a körkörös időszerkezet hangsúlyos, eltúlzott formában jelenik meg. A szöveg pretextusai közé számító cantigákkal összevetve kiderül, hogy ez a magát fiktív fordításként felkínáló mű sokkal több forrásnyelvi szövegelőzményre tekint vissza, mint némely valódi fordításként megjelenő párja (példa rá az alább idézett Kormos István-fordítás). Ilyen módon tekinthetjük a verset a fordítás határesetének, hiszen nyilvánvaló tematikus-stiláris kapcsolata van a fenn tárgyalt három barátdallal, és e hasonlóság jelzi a kötet szerkesztésének folyamatát is: a hagyományos, filológiailag „őszinte” fordítás parafrázisba fordul át, a korábbi fordítói-szerkesztő gyakorlat során kimaradt, túl szabad versek az Uszben mint egy fiktív szerzőtől való fordítások jelennek meg. A galego szövegekkel (és azok fordításként megjelenő magyar változataival) összevetve a legfeltűnőbb különbség az, hogy a középkori olvasó számára nyilvánvaló és durva erotikus szimbólumokat (például a nő haja) a mai olvasó számára funkcionáló explicit megjelölésre változtatja meg a szerző.
Abból, hogy a fiktív fordítás sokkal hangsúlyosabban tematizálja magát a fordítást, Toury arra a következtetésre jut, hogy az álfordítások nagyon is alkalmasak arra, hogy a fordítás célkultúra-beli státusát, mi több jellegzetességeit feltérképezzék (Toury, 1995. 46). Ez a vers, bár (a fikció leleplezése után) fiktív fordításként olvastatja magát, mégis a a hagyományos hűség-elv igényeinek igyekszik megfelelni azzal, hogy az elképzelt korabeli társadalmi környezetben erkölcsbe ütköző utalásokat a mai viszonyok közé emeli át: a feltételezett olvasó számára nem érthető szimbólumok magyarázatait a szövegbe illeszti be. Míg a fenti fiktív fordítás a leghagyományosabb valódi fordításként igyekszik viselkedni, addig egészen különböző jelenséggel találkozunk majd „A vén Balteria mindig énekel” kezdősorú csúfolódó énekben (cantiga de maldecir): ez utóbbi átveszi ugyan a galego előszöveg műfaj jellegzetességeit, de tartalmát szánt szándékkal az ellenkezőjére fordítja.
A következő példán szeretném szemléltetni egyrészt azt, hogy egy magát valódi fordításként felmutató szöveg sokszor kevesebb forrásnyelvi előzménnyel rendelkezik, mint egy fiktív fordítás, másrészt pedig, hogy egy konkrét fordítás az irodalmi kánonra milyen hatást tud(na) gyakorolni. A példa a Hesperidák kertje c. antológiából való, tehát jó 30 évvel az általunk vizsgált gyűjtemények előtt jelent meg, akkor, amikor a népiesség még aktuális beszédmód volt a magyar költészetben.
Martin Codax:
Mandad’ei comigo…Mandad’ei comigo,
ca ven meu amigo;
E irei, madr’, a Vigo.Comigu’ ei mandado,
ca ven meu amado:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amigo
o ven san’ e vivo:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amado
e ven viv’ e sano:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven san’ e vivo
e del-rei amigo
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven viv’ e sano
e del-rei privado.
E irei, madr’, a Vigo.

* * *
Martin Codax:
Szerelmes dal (cantiga de amigo)Bóna vagy nem bóna
gyöngyemé ez óra:
mék anyám Vigóba!Döntöttem szivemben,
jő elém szerelmem:
mék anyám Vigóba!

Gyöngyemé ez óra
kedvvel jő vig szóra:
mék anyám Vigóba!

Jő elém szerelmem,
szól velem vig kedvben:
mék anyám Vigóba!

Kedvvel jő vig szóra
királyunk heroldja:
mék anyám Vigóba!

Szól velem vig kedvben,
ki a trónnál kegyben:
mék anyám Vigóba!
(Kormos István ford.) (Benyhe szerk. 1971, 25)

A vers szerzője, Martin Codax a 13. század második felében élő galego segrel. A vers egy 7 darabból álló, valószínűleg eredeti sorrendben fennmaradt ciklus része. A galego-portugál költők közül ez a szerző foglalkoztatja legintenzívebben az utókor irodalomtudósait és olvasóit, mert egyrészt Martin Codax versei az egyedüli olyan cantiga de amigók, melyeknek fennmaradt a dallamuk, másrészt a ciklusban feltételezések szerint az egyes cantigák a dispositio középkori retorikában ismert hetes felosztásának felelnek meg. Az eredeti szöveget olvasva feltűnik a nyelvi eszközök minimalizmusa és az ismétlés valamint szimmetria alkalmazása. Nem véletlen, hogy egy verséről Jakobson írt tanulmányt, melyben elemezte a hangalak, jelentés és a grammatikai szerkezetek közötti szoros kapcsolatot (Jakobson 1981).
A nyersfordítás és Kormos István fordításának összevetéséből kitűnik, hogy a fordítás tartalmi elemeit tekintve igen távol áll az eredetitől, és e megállapítás nem a fordítás meg- vagy elítélése miatt fontos, hiszen a magyar szöveg szempontjából mindegy, hogy a nyersfordítás hiánya/hibája miatt távolodott el az eredetitől, vagy a fordítói szándék megnyilvánulásáról van szó. A fordított szöveg működése szempontjából azért hasznos ez a távolság, mert nyilvánvalóbbá teszi a fordítás során alkalmazott megoldásokat illetve a célszöveg által felhasznált irodalmi mintákat.
A magyar nyelvi hagyományokhoz való ragaszkodás jele az, hogy esztétikai igényként jelentkezik az ismétlések teljes feloldása: a szóismétlést kerülendő szinonimákat alkalmaz a szavak szintjén (amigo=gyöngyem, szerelmem, heroldja) és a szószerkezetekben. Az eredetiben a szöveget strukturáló fő elvet (a paralellizmus) elutasítja a fordító, és a (túl)díszítés mellett dönt: ennek a megoldásnak a hozadéka az, hogy egyfajta lineáris narrációt ad a vershez. Míg az eredeti paralellisztikus szerkesztése, az ismétlődő jelen illetve jövő idők sora egy időtlen vagy állandóan visszatérő körkörös időviszonyt eredményeznek, addig az újabb és újabb szinonimák egy történet újabb állomásait és körülményeit bontják ki: a „bóna” (?) feltehetőleg a nyelvi-kulturális környezetben hivatott elhelyezni a cselekményt (az spanyol drámák magyar fordításaiban gyakran előforduló „szenyóra” megszólításhoz hasonlóan), addig a „király heroldja” egy históriás múltba helyezi/távolítja a történetet. A „gyöngyem” az eredeti populáris regisztert népies(kedő) nótaszövegként szólaltatja meg. A királytól jövő barát („del-rei amigo”) rögtön a király barátjává (Toldi?) lép elő, és efelett igen örvend, holott a san’ e vivo fordulat egy királytól (tehát a csatából) hazatérő férfi esetében semmiképpen se vidámságra, kedvre vonatkozik, sokkal komorabb tartalma van, hiszen a csatából való megérkezés mindig kétséges. A refrén „mék anyám” fordulata népies alak, mely ismerős lehet A halálra táncoltatott lány balladájából is: „Nem mék anyám, nem mék” (Balassa–Ortutai, 1980. 506), vagy Petőfi Szülőföldem című verséből: „Vályuhoz mék, lovam inni kiván”.
Kormos István fordítását megvizsgálva megállapíthatjuk, hogy a fordítás elsősorban létező magyar irodalmi eszköztárból merít, abból is egyoldalúan, amikor a korában még aktuálisnak mondható, népies költői hagyományhoz nyúl vissza: ezzel a választással a fordító saját mozgásterét szűkíti le, a magyar szöveg értelmezési lehetőségeit minimálisra csökkentve. A szöveg elveszíti másságát, az olvasást elbizonytalanító idegenségét, amennyiben a jelenlevő irodalmi hagyományhoz olyan módon próbál kapcsolódni, hogy abba a felismerhetetlenségig beleolvadjon, és nem pedig azt átírva, újraértelmezve lépjen dialógusba a kánonnal.
Egyes elméletek (Even-Zohar 2007, 214–215) szerint annak a fordítói hozzáállásnak az eluralkodása, amely jól bejáratott irodalmi hagyományokhoz nyúlik vissza, és kizárólag a már meglévő eszközökből (Zoharnál: játéktár, repertoire) építkezik, arra enged következtetni, hogy a fordítás műfaja az adott pillanatban az irodalmi élet perifériájára szorult. Ha ilyen fokú általánosításra ez az egyetlen szöveg nem is ad lehetőséget, azt azért kijelenthetjük, hogy maga a fordított szöveg önmagát a meglévő magyar nyelvű irodalmi hagyományhoz képest periferiális helyzetbe pozicionálja, amikor kihasználatlanul hagyja a fordítás aktusában rejlő alkalmat a kánon újraírására, a hagyomány újraértelmezésére.
8. A feminista fordítói gyakorlat nyomai
Arról, hogy fordításra használt kifejezéseink (és a fordításról való gondolkodásunk) milyen nemiséggel kapcsolatos képzeteket tartalmaznak, Lori Chamberlain esszéje ír részletesen. A fordítás, mint szép hűtlen (nő) metaforája, mely a 17 század óta elterjedt, és melyet Mounin nyomán Rába György is használ, a fordítást reproduktív (tehát nőies) tevékenységnek tekinti, szemben az alkotás produktív, tehát férfias jellegével (Chamberlain 1988, 455). A traduction szó nőnemű: a nő vagy szép vagy hű lehet (455). E felfogásnak egyfajta kettős mérce van érvényben: a fordítást olyan bűnnel (a hűtlenséggel) gyanúsítja, amelyet az eredeti mű még csak elkövetni sem képes. Ezért nem is léteznek „les beaux infidèles”. A fordítás struktúrája így másolja a társadalom patrilineáris jellegét amennyiben a vérvonalat az apa viszi, az utódlást is az apa szentesíti, emiatt az apa nem nyilvánítható bűnösnek hűtlenség miatt (456). A fordításban pedig benne rejlik a házassági szerződéshez hasonló implicit szerződés.
A feminista és a posztkoloniális fordításelmélet egyaránt a műfordításnak mint gyakorlatnak az ideologikus dimenzióját domborítja ki, rámutat arra, hogy minden fordításban előítéletek és prekoncepciók munkálkodnak. Kimutatják azt, hogy a fordításban tetten érhetők a társadalomban fennálló hatalmi viszonyok mintázatai: míg a feminista fordításelmélet a társadalmi nemek viszonyrendszerére, a posztkoloniális fordításelmélet (a poliszisztéma-elmélethez hasonlóan) a kultúrák közötti hierarchikus viszonyra mutat rá. Ha arra kívánunk választ találni, hogy miért nyerhettek létalapot az utóbbi évtizedekben az ilyen értelmezések az irodalomtudomány területén, megint a nyelvszemlélet változására, a referenciális funkció problematikus voltára kell utalnunk. A szöveg referenciális tartalmának hozzáférhetetlensége (vagyis ennek felismerése) üres helyeket teremt a szövegben, melyeket a mindenkori fordító a saját prekoncepciói szerint tölt fel. A feminista és posztkoloniális műfordítás sem tesz másképpen, a különbség az, hogy ők explicit módon rávilágítanak saját ideologikusságukra. A szöveg üres helyeit ily módon tudatosan, reflektáltan egy, a célnyelvi szöveg létrejöttét megelőző ideologikus mozzanat szolgálatába állítják.
Az ideológiailag tudatos fordító tevékenysége két helyen érhető tetten: 1) a fordítandó szövegek kiválasztásánál, azaz a kánon alakításával valamint 2) a szövegen végzett manipulációkban. A feminista fordítók felfedezik a nőírókat, és ezzel az azelőtt férfiközpontú kánon megváltoztatására törekednek (Wallace 2002, 67). Miközben a kánon megváltoztatása ideologikus tevékenység, egyúttal rámutat arra is, hogy a korábban létező kánon sem volt mentes az ideológiai preszuppozícióktól: a nőírók láthatóvá tételével párhuzamosan így válik láthatóvá a férfiírók neme. E tekintetben a dolgozat tárgyát képező korpusz esetében nehéz dolga van a fordítónak/szerkesztőnek, hiszen a nőköltők aránya olyan kicsi, és a női személyes költészet példái olyan ritkák a provanszál nyelvű költészetben hogy ezt az arányt aligha fordíthatná meg bármilyen szándék. Pierre Bec gyűjteménye (1995) a fennmaradt nők által írt költeményekből 28 költőnő 34 versét tartalmazza, ezen kívül csupán közvetett módon következtethetünk további költőnők létezésére. Ráadásul bármilyen költészet, mely eljutott hozzánk, túlnyomórészt férfi másolók és krónikások kegyelméből maradt fenn, és legtöbbször, mint a tenso (költői vita) műfajában, a női beszélő férfiak által kínált szerepeket játszanak el. (Dronke 1984, 97–8).
Bieris de Romans trobairitz, azaz női trubadúr cansója kétszeresen is kivételes, hiszen ez az egyetlen nő által nőhöz írt trubadúrköltemény. Az eredeti szövegről birtokolt filológiai ismereteink (szerencsére) ebben az esetben sem igazítanak útba: a szerzőről keveset tudunk, és ez az egyetlen szöveg, ami tőle fennmaradt. Habár a szerző neve (Na Bieiris de Romans) egyértelműen nőt (domna>na ‘hölgy’) jelöl, a téma kényes volta miatt még férfi trubadúrral is próbálták azonosítani. A költemény címzettje, a Maria senhal (álnév) mögött megbújó személy, bár férfi aligha lehet, egyesek szerint Szűz Máriára utalhat: így misztikus szerelemmé szelídülne a polgári erkölcsökbe ütköző darab. Ez utóbbi felvetésre Pierre Bec ironikusan megjegyzi, hogy furcsamód Jaufre Rudel (férfi)trubadúr hasonnevű hölgyét senkinek sem jutott eszébe Szűz Máriával azonosítani (1995, 71–72). A szöveg egy műfaj (udvari szerelmi költészet) szigorú kereteihez alkalmazkodik, legyen benne szó valódi szerelmi viszonyról vagy csupán baráti/rokoni vonzalomról: anakronizmus lenne eredeti környezetében a polgári (19. századi) erkölcsök megerősítését vagy áthágását keresni benne.
Na Maria, Prètz e fina valors,
E’l jòi e.l sen e la fina beutatz,
E l’aculhir e’l prétz e las onors,
E’l gent parlar e l’avinent solatz,
E la dous cara, la gaia cuendança,
E’l dous esgart e l’amorós semblan,
Que son en vos, don non avètz engança,
Me fan traire vas vos ses còr truan.Per çò vos prèc, si’us platz, que Fin’ Amors
E gauziment e dous umilitatz
Me puòsca far ab vos tant de secors
Que mi donetz, bèla Dòmna, si’us platz,
Çò dont plus ai d’aver jòi esperança;
Car en vos ai mon còr e mon talan
E per vos ai tot çò qu’ai d’alegrança,
E per vos vauc mantas vetz sospiran.E car beutatz e valors vos enança
Sobre totas, qu’una no’us es denan,
Vos prèc, si’us platz, per çò que’us es onrança,
Que non ametz entendidor truan.
Bèla Dòmna, cui Prètz e Jòis enança,
E gent parlar, a vos mas coblas man,
Car en vos es gaess’ e alegrança
E tot lo ben qu’òm en dòmna deman.1
(Bec 1995 73)

* * *
Mária úrhölgy, ön tökéletes!
Oly finom, kedves és annyira szép;
ha önre nézek, a szívem repes
látva báját s szelíd tekintetét.
Gyönyörű arcát s alakját ha látom,
s tisztességtudására gondolok,
tudom, ön tökéletes, mint az álom,
s a szívem egyedül önért dobog.Tudom, az ön szive olyan nemes,
hogy szerelmemből mindent jól megért.
Hiszen a lelke is olyan kegyes:
szép úrnőm, nyújtsa ki felém kezét!
Hogy önnel lehessek, csak arra vágyom,
ha kell, ezért én mindent eldobok,
s öröm tölt el, mikor önt újra látom,
máskor meg egyre csak sóhajtozok.S hogy túltesz bármi nőn s akármi lányon
– elragadó, s erényei nagyok –,
kérem, ha kedves önnek rajongásom,
ne férfit szeressen – én hű vagyok!
Jó hölgyem, versem most önnek ajánlom:
kérem, fogadja e hódolatot!
Boldog leszek, ha önt nevetni látom,
s ha szép szeme szerelmesen ragyog.
(Sólyom Réka fordítása, Usz 47)

Látható, a költemény teljes mértékben illeszkedik a fin’amors ideológiájához és alkalmazza annak kliséit, egyetlen különbséggel: nő írta. Ezt viszont csak a kódexben fölé írt címsorából tudjuk, a szövegszerűen nincs jelen úgy, mint más női trubadúrok szövegeiben (74), így a Genette-i paratextus-dilemma tipikus példája a vers: fontos-e az értelmezés szempontjából a költő neme. Ilyen esetben a szerkesztő már állást foglal azzal, hogy egy nonkomformista verseket összegyűjtő antológiába válogatja a szöveget, a fordító azonban tovább manipulál: a „Que non ametz entendidor” felszólítást így fordítja: „ne férfit szeressen”. Az entendidor csak nyelvtani nemében utal a férfiakra, és a szerző nemének ellentételezés általi implicit jelzése is teljesen hiányzik az okszitán szövegből.
A filológus-paradigma szerint célul tűzhetnénk ki a szövegben megtalálható társadalmi viszonyok rekonstruálását az eredeti környezetükben, és azok hű újraalkotását a fordításban. Ennek első lépése feltételezi, hogy rendelkezünk a középkori szexualitásról való beszédhez szükséges meta-nyelvvel, mely egyértelműen mutatna rá egy középkori társadalmi jelenségre, vagyis rendelkezne egy nyelven kívüli referenciával, és ez a fordító számára hozzáférhető lenne. Ha létezik egyáltalán ilyen metanyelv, akkor ez a nyelv csakis a célnyelvi kultúra fogalmain alapulhat, más korok és kultúrák társadalmi viszonyait csak fordításon keresztül írhatja le. Éppen ezért az a döntés, hogy a fordító játékba hozza-e a szöveg egy lehetséges homoerotikus értelmezését, már egy fordítást időben megelőző, merőben ideologikus döntés. Ez a fordítói hozzáállás annyiban különbözik a filológusparadigmától, hogy az ideologikus értelmezést reflektáltan használja. Nemcsak, hogy kijátssza a homoerotikus értelmezést, de még szembe is állítja az a heteroszexuális normával, amennyiben egy jelöletlen nemű (merthogy a nőnem lenne a jelölt grammatikailag) főnevet, az entendidor (szerető) szót jelölten férfinak fordítja, és oppozícióba állítja az énnel, akiről (csak) a paratextusban (Usz 47 és 296) derül ki, hogy nőnemű.
E fordításnak másik fontos vonása, hogy egy első személyben írt lírai szöveget bizonyos tekintetben önéletrajzi szövegként olvas a fordító. Ehhez az olvasathoz azonban tisztázni kell, hogy egy középkori szöveg esetében milyen megkötésekkel beszélhetünk (illetve beszélhetünk-e egyáltalán) önéletrajzi olvasatról. Zumthor e kérdést tárgyalva a Lejeune-féle önéletírói paktum fogalmából indul ki, mely az önéletírást történelmileg változó szerződéses jelenségként írja le (Lejeune 2003, 46). A műben az önéletrajzi én az olvasó együttműködésével teremtődik meg, és eme együttműködés feltételei közül kettőt emel ki, és alkalmaz a középkori olvasási-irodalomfogyasztási szokásokra (Zumthor 1975, 165).
1) Az egyik az „én” személyes névmás, mely az olvasás folyamán referenciálisan azonosul a szerzői névvel. Ez az azonosulás a 12–13. században nem jöhetett létre, hiszen ha a szerző a kijelentés alanyának egy ént tett meg, „ez az én virtuális formaként működik, melynek megjelenése a körülményektől függ: kevéssé valószínű, hogy a középkori hallgató önéletrajzi értelemben fogta volna fel” (168).
2) A másik kiemelt feltétel az elbeszélés múltidejű, történelmi jellege, mely a fikcióval állna szemben szintén nehezen értelmezhető a középkori viszonyok között. „A középkori szövegek tekintetében egyfajta semlegesítődés jellemezte az irodalmi szövegek természetét: a középkori történetmondó szándéka szerint a ‘történelem’ és a ‘fikció’ nem ellentétei egymásnak annyira, mint más korszakokban, ellentétük sokkal kevésbé fontos, mint egy másik ellentét, mely a tanítás és nem-tanítás, a doctrina és a nugae között áll fenn” (im, 165).
Zumthor ebben a tanulmányban bár cáfolja az önéletrajziság, mint befogadói stratégia létezését az udvari költészet korai szakaszában, de hozzáteszi, hogy később, a 13. század vége felé megindult egy olyan változás, mely a korábbi művek (egyik példája Bernard te Ventadorn chansonja) önéletrajzként való olvasását eredményezte, és ezzel alapozta meg a 14. századi kiterjedt önéletrajzi irodalmat. A versekhez később kapcsolódó razók, azaz prózában írt versmagyarázatok, és vidák, azaz a versekhez fűzött életrajzok a verseket már életrajzként olvassák, és e kettőből alakul ki az önéletrajz közvetlen elődje, például a Dante Vita nuovája: itt a versek tartalmi kifejtése és az önéletrajzi motívumok együtt eredményezik a klasszikus önéletrajz későbbi formáját (im, 177).
A középkori szövegre, melyet saját korában allegorikus-általános módon értelmeztek, és semmiféle lírai szubjektivitás nem volt rá jellemző, ráépül egy romantikus olvasat, mely egységes szubjektumot, egy lírai ént feltételez a megszólaló hang allegorikus alakjának helyére, ezáltal a szöveg eredeti működését fedi el. Kérdés, hogy miként lépnek túl ezen a humanista horizonton a külön-külön egy centrális lírai én köré szerveződő szerepversként funkcionáló szövegek akkor, ha kötetbe szerkesztve fordítások mellett (és fordításokként) valós filológiai-irodalomtörténeti jegyzetekkel együtt olvassuk őket. Míg a fiktív többszörös fordítás határátlépés-sorozata nem újdonság fordításkötetek hagyományában (gondoljunk e kötet szerzőinek példaként szolgáló Kovács András Ferenc daloskönyvére), addig meglehetősen merész lépés, hogy egy irodalomtörténeti kort feldolgozó, középkorkutatók által szerkesztett, és a megszokottnál részletesebb-komolyabb bevezetőkkel ellátott kötetben a fordítások mellett átköltések is megjelennek, sőt ezeket egy áltudományos bevezetővel (Jakub al-Muhadzser kalandos élete, Usz 265–267) lássák el.
A középkori anyagot is tartalmazó többfordítós nagy antológiáknál a 20. században pont ellentétes szándékok mozgatták a szerkesztőket: az egymás után következő kiadások egyre inkább a hű fordításokat („lehetőség szerinti teljes hűségre törekvő átültetések[et]”) részesítették előnyben (Kenyeres et al 1986, 1046): e folyamat elején méltatja Illyés Gyula az általa szerkesztett és a francia költészet különböző antológiáinak sorát indító Francia irodalom kincsesházában a nyugatosok „immár örök magyar versnek számító fordításai[t]” mint „az eredetivel vetekedő” alkotásokat (Illyés szerk. 1942, 8), addig a (Polgár Anikó meghatározása szerinti) filológus-paradigma már a költészettől különváló tudós munkaként és szolgai követésként tekint műfordításra. Speciális körülmény a középkori verseknél, hogy míg a klasszikus költészet támaszkodhatott a világháborúk előtt még általános műveltségnek számító de utána a műveltek kiváltságaként továbbélő klasszika-filológiai ismeretekre, addig a középkori líra különböző regisztereiről, retorikai alakzatairól és terminusairól sokáig kevés ismeret állt rendelkezésre: így keletkezhettek olyan fordítások, mint a populáris regisztert félreolvasó és azt népiesnek fordító galego cantigák a Hesperidák kertjében.
9. Magyar ellen-szöveg, mint ideologikus fordítás
A galego-portugál költészet csúfolódó dalainak (cantigas de maldecir) egyik fő témája a nőgyűlölet: a női szexualitást eltúlozva-lealacsonyítva ábrázoló versek fordítója mindenképp szembesül azzal a problémával, hogy a keletkező szöveg esetleg nehezen fog beilleszkedni a célnyelvi irodalomba. A következőkben bemutatott megoldás az ellenszövegek megírása: egyfajta visszájára fordítás, mely mint látni fogjuk megfelel az „eredeti” szövegek költői gyakorlatának.
Ladányi-Turóczy Csilla, a nőket férfihangon becsmérlő csúfolódó dalok fordítása után közreadja e dalok kifordítását is, amikor viszont ugyanabban a műfajban épp az imént kicsúfolt apáca-kurva szólal meg (Az apátnő válasza): ezzel a gesztussal igazi feminista fordítóként viselkedik, aki – Barbara Godard szavaival – „büszkén mutogatja a szövegen elkövetett manipuláció jeleit”. Az eredeti szövegkorpusz(ok)nak ez a fajta kezelése egyértelműen a Polgár Anikó-féle applikáció kategóriájába sorolható.
„A VÉN BALTERIA MINDIG ÉNEKELA vén Balteria mindig énekel,
lapos farát riszálja egyre, jaj,
sovány fején koszosfehér a haj,
naponta abból öt tetű kikel,
alig szagolt talán negyven telet,
de hogyha nézed, érzel hetvenet,
az ilyen kurva senkinek se kell.Nem kell az ilyen kurva senkinek,
gondoltam én, de tévedtem bizony,
hiába szép az arcom és karom
hiába hófehér, ha húsz telet
se láttam én, hiába, csúf lovag,
mert többet ér a vén, koszos valag,
s a nyelv, ha fonnyadt, és ha reszketeg.

Ha nálam önnek bármi többet ér,
ne látogassa hát a klastromom,
ne nedvesítse ujját ajkamon,
ne mondja: bor vagyok, fehér kenyér,
misén ne nézzen rácsaink mögé,
legyen örökre már a vén dögé,
a verseit szakítsa szét a szél.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása ” (Usz 274–5)

* * *
„AZ APÁTNŐ VÁLASZALovag, diák vagy rongyos vándor,
gúnydalt ötlő, öklendező,
kiből genny és sár dől elő,
magját, szavát ki csámpa mámor
szétoszló hullájára szórja,
kinek nincs gondja már a mórra,
kit földre dönt a sánta ámor,apród, vagy herceg, pap, szamáron
jöjjön vagy drága pejlovon,
lehelete vad ártalom,
bűzlik messze heted határon,
sáros lándzsával hadonászik,
mind azt hiszi, hogy fára mászik,
s csügg majd a zsenge ágakon,

hogy rudat ültet puszta kertben,
öles gerendát roncsol el,
árokba új földet kever,
s gödrét ott hagyja tönkreverten […]
* * *
Most már elég, a kapu mellől,
pusztaságról távozzatok,
faiskolám mindaddig védem,
míg egy helyre dárdát magamban
én magam nem ringathatok.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása”

A középkori költeményekhez hasonlóan nincs címe, és az antológiák (pl.: Riquer szerk. 1975) példáját követve a vers kezdősora helyettesíti a címet. A vers szerzője dőlt betűvel, fordítóként kerül a szöveg alá. A szerző neve nincs feltüntetve, de a kötet valódi verseket tartalmazó fejezetének logikája szerint az előző versek szerzőjének megjelölése (Jakub al-Muhadzser) vonatkozik rá. A csúfolódó ének beszélője hagyományosan férfi, a vers által leírt személy lehet férfi vagy nő. A vén Balteria első versszakában pedig a csúfolódó énekre nem jellemző női beszélő (egy fiatal apáca) csúfolja Maria Balteirát. A Gonçal’ Eanes do Vinhal és Pero García Burgalés csúfolódó verseiben is szereplő Maria Balteira egy soldadera volt, Ramón Menéndez Pidal meghatározása szerint egy nő, aki fizetségből él (innen a neve, „zsoldos”) és énekkel, tánccal és nem ritkán saját testével szolgált a közönségnek (1957, 32). A versbéli Balteria, akinek klastromába látogat a megszólított férfi utal Afonso Eanes do Coton versére (Usz 71), ahol az apátnő (abadessa) a szerelmi mesterségek tudója és tapasztalt oktatója:
Ugyanis fülembe jutott,
hogy a tökéletes dugásban
kegyednél, asszonyom, tudásban
s tapasztalatban nincs nagyobb,
s kérem: legyen a mesterem,
hisz én téren, restelem,
de csaknem zöldfülű vagyok
(Havasi Attila fordítása Usz 71).
Az test értékére tett utalás válaszol ugyanennek a költőnek egy másik cantigájára (Usz 72), melyben a férfi kér fizetséget a szexuális szolgálatáért:
És, asszonyom, nem téved az, ki kérdez,
az Istenért! csak kérdeztesse hát
meg népünk bármely lányát vagy fiát:
békén vagy harcban baszni kedvet érez,
ha pénz, gyönyör a latban mit se nyom?
A földnek kell a trágya, asszonyom;
ki áldoz rá, hasznot csak az remélhet.
(Dúll Kata fordítása Usz 72)
A csúfolódó énekek soldadera-prostituált alakja általánosítva a végletekig felfokozott, a férfi beszélő számára már már félelmetesnek tűnő érzékiséget testesíti meg: az orgazmus pillanatában majdhogynem „felrobban” (szó szerint: “e ando marabillado de te non ver rebentar”, azaz ‘csodálom, hogy fel nem robbansz’: Usz 75):
Marinha, különös ez,
ahogy a kéjt megéled,
s ezt még azzal tetézed,
hogy szét sose repedsz,
hiszen a szád, ha nyitva,
én benn vagyok Marinha,
s bizton várhat orromra,
Marinha, orrod odva,
füled és szemed öble
kezemmel van betömve,
ha elnyom az est álma,
farkam tömöm pinádba,
s ahogy csak én csinálom,
tököm seggedbe mártom.
S ez sem vet szét, Marinha?
(Jeney Zoltán fordítása Usz 75)
A soldadera-prostituált figura csak a galego-portugál cantigák két másik nő-típusával együtt érthető meg teljesen. Az amiga (barátnő), a barátdalok (cantiga de amigo) megszólaló énje a passzív várakozó félként mutatkozik (mint A vén Balteira… beszélője), nyelve pedig (általában) a populáris regiszterbe tartozó, rurális (nem városi vagy udvari) világot idéző nyelv (Bánki 2000). A hölgy/señor a szerelmes énekben (cantiga de amor) megszólított nő, aki szerepében megfelel az udvari költészet (grand chant courtois) hölgyalakjának: távoli, elérhetetlen, udvari lény, aki kifinomult nyelven ért (és ritkábban beszél), valamint rangjára jellemző, hogy hímnemű ‘úr’ jelentésű szóval (señor) illetik.
A három nő-típus (soldaderaamigasenhor) egymást kiegészítve válik a középkori nő allegorikus alakjává, együtt testesíti meg azokat a tulajdonságokat, melyek a bibliai teremtéstörténetből, Szent Ágostontból levezethetően a nő leírásának toposzai: a nő a férfinél alacsonyabb rendű, testiséghez és nem rációhoz kötődő lény, az első bűnös, felelős az Édenkertből való kiűzetésért. A 12. századi Szűz Mária-kultusz ezt a nő-képet egészítette ki a szűz hölgy alakjával, azzal a nővel, aki felülkerekedett bűnös természetén: ennek ára, hogy elzárva, rácsok és falak mögött, minden kísértéstől távol él (Ferreira 1993, 158–159). Ezekben a csúfolkodó költeményekben a konkrét személyek említésének mindig a referenciális funkción túlmutató jelentése van: a költeményben említett szereplők egy példázat retorikai alakzatának (exemplum) részesei. (Zumthort idézi Ferreira 1993, 156). Ami a magyar fordításban történik, az hasonló a fent már leírt folyamathoz: a pusztán objektumként megjelenő, a példázat retorikai alakzataként funkcionáló női alak szót kap egy eredetileg férfihangot előíró műfajban, és szubjektummá válik.
A női-férfi szerepek hasonló kifordítására az eredeti szövegek között is találunk példát: ilyenkor nem a magyar fordító ír ellen-szöveget, hanem az eredeti már ellen-szövegként működik. Juan Ruiz hitai esperes serranillájában (spanyol lírai műfaj, mely hegyi nő szerelméről szól): a spanyol költő ugyancsak ideológiailag tudatos fordítást művelt a saját korában: a kor szokásaival ellentétben nem az utazó klerikus erőszakolja meg a pásztorlányt, hanem éppen fordítva történik. Marcabru pedig, a nagy moralista, aki a kifinomult szerelmet nem a szabad szerelem, hanem éppen a puritán, keresztény erkölcsök felől kritizálja, úgy írja meg a lovag és a parasztlány találkozásának történetét, hogy a megszokott megerőszakolás jelenete elmarad, és – a társadalom merev hatalmi viszonyait felborítva – a parasztlány ad szerelem- és illemtanból leckét a kéjsóvár lovagnak:
„Lányka, ez a világ rendje,
hogy ki-ki párját keresse,
s testem a testét szeresse,
így kell tennünk, pásztorlányka,
a legelő mellett este,
hogy senki önt meg ne lesse,
míg az édes kéj lerántja.”
* * *
„Uram a botor kövesse
botorságát, vitézkedve
lovag hölgyét hitegesse,
pásztort várjon pásztorlányka;
ostoba hibába esne,
ki mértéket nem keresne!
Adjon a bölcsek szavára!”
(Ladányi-Turóczy Csilla fordítása, Usz 44)
A neoplatonista okosodásra a parasztlány tanult módon válaszol, amikor a lovagot a mesura (mérték) megtartására szólítja fel. Ellen-szöveg ez is, hiszen önmaga ellen játssza ki az udvari szerelem kódrendszerét, különbség csupán egyrészről az, hogy Marcabru nem a testi szerelem, hanem pont ellenkezőleg, az erkölcs irányából indít kritikát, másrészről pedig, hogy a mai nyugati kultúrában a női-férfi szerepek ilyen jellegű átírása már korántsem bír olyan felforgató hatással, mint amelyet mű kortárs olvasóira tehetett. A szöveg működése hasonló Ladányi-Turóczy Csilla csúfolódó dalához, hiszen Marcabru a pastorela műfaját (formáját, tartalmi elemeit) használja fel arra, hogy társadalmi-ideológiai előfeltevéseit az ellenkezőjére fordítsa.
Mint látjuk, a fenti „ellen-szövegek” működése teljesen azonos, függetlenül attól, hogy 20. századi magyar szerző művéről, vagy már egy eredeti nyelven is ellen-szövegként működő szövegről van-e szó: ez pedig azt jelenti, hogy a fordítás során (nem nyom nélkül) elveszett intertextuális háló a fordításkötetben szerves módon épül újra: a magyar szerzők nem tolmácsolják az eredeti műveket, hanem folytatják onnan, ahol azok véget érnek.
10. Összefoglalás
Dolgozatomban a galego és provanszál versek 20. századi fogadtatását vizsgáltam, egy olyan korpuszt, mely a kánonban jelenleg különleges helyet foglal el, hiszen míg a magyar irodalomban későn kezdődött el a recepciója, addig ugyanez a korpusz a nyugati irodalmakban a költészet eredetét jelenti. A jelen pillanat azért különösen alkalmas ennek a korpusznak az újraértékelésére, mert a nyelv referencialitását és a szubjektum önazonosságát megkérdőjelező irányzatok pont azokat az olvasási stratégiákat helyezik hatályon kívül, melyek eddig önkényes módon elfedték ezen szövegek működését. Az elemzett szövegek megmutatták, hogy képesek reflektálni saját fordítottságukra, és tudatosan jelölnek ki olyan olvasói stratégiákat, melyek által a szöveg a mai olvasóhoz tud szólni.
Áttekintettem továbbá a magyar és a nemzetközi fordításelmélet néhány elméleti megközelítését, és ezeket megpróbáltam az elemezett szövegekre alkalmazni: kiderült, hogy a magyar műfordítás történetében korántsem figyelhető meg kronologikusan kimutatható paradigmaváltás: hiszen a 19. századba tett kitérő rámutatott arra, hogy az intertextualitás, mint olvasási stratégia jóval korábbi szövegeken is hasonlóan tud működni, valamint számos mai fordítás implikálja az egyesek szerint hagyományosnak tartott, hűségelvű olvasatot. Míg a vizsgált szöveg a verseskötet szintjén egyértelműen újító, sokrétű értelmezési lehetőségeket kínál (fiktív és valós fordítások keverése, szövegek dialógusba állítása), az egyenként vett versfordítások nem feltétlenül követnek gyökeresen újszerű fordítói gyakorlatot.
Hivatkozások
Balassa Iván–Ortutay Gyula (1980) Magyar néprajz, Budapest: Corvina.
Bánki Éva (2000) „A hispániai nőköltészet és a születő európai líra”. In Palimpszeszt 14 (május). < http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/14_szam/03.htm > 2008. február 16.
Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz.
Bec, Pierre szerk. (1995) Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme, Paris: Stock.
Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.
Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.
Bowker, Lynne et al (1998) Unity in Diversity?: Current Trends in Translation Studies. Manchester: St. Jerome.
Brea, Mercedes et al. szerk. (1996) Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. < http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.
Chamberlain, Lori (1988) „Gender and the Metaphorics of Translation”, Signs 13: 3 (Spring). 454–472.
Dronke, Peter (1984) Women writers of the Middle Ages : a critical study of texts from Perpetua to Marguerite Porete, Cambridge: Cambridge University Press.
Even-Zohar, Itamar (2007) „A műfordítás helye az irodalmi (több)rendszer elméletében”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 209–218.
Ferreira, Ana Paula (1993) „A «Outra Arte» das Soldadeiras”, Luso-Brazilian Review, 30: 1 (Summer). 155–166.
Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.
Jakobson, Roman (1981) „Martin Codax’s poetic texture” In Selected Writings III. The Hague: Mauton Pub. 169–175.
Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.
Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.
Kenyeres Zoltán et al. (1986) „A műfordítás (vázlat)” In Béládi Miklós szerk. 1007–1088. < http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/02/934.html >
Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.
Lejeune, Philippe (2003) Önéletírás, élettörténet, napló: Válogatás Philippe Lejeune írásaiból, Budapest: L’Harmattan.
Menéndez Pidal, Ramón (1957) Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid: Instituto de Estudios Políticos.
Mészáros Márton (2002) „Te nem is vagy igazi amerikai!: Kovács András Ferenc: Jack Cole daloskönyve: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei”, Prae 1–2. < http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200206/31.html > 2008. február 6.
Riquer, Martin (1975) “Introducción a la lectura de los trovadores”, in Riquer szerk. 1975.
Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.
Schein Gábor (2000) „A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei”. In Jelenkor 7–8. 768–776.
Sohár Anikó (1998) “‘Genuine’ and ‘Fictitious Translations of Science Fiction and Fantasy in Hungary”, in Lynne Bowker et al. szerk. 38–46.
Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.
Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.
Wallace, Melissa (2002) „Writing the Wrongs of Literature: The Figure of the Feminist and Post-Colonialist Translator”, The Journal of the Midwest Modern Language Association. 35: 2 (Autumn). 65–74.
Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.

A középkori provanszál és galego szerelmi költészet recepciója ma (I.)

(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)
1. Bevezetés, forrásszövegek felsorolása
A magyar költészet történetének sajátossága, hogy a mára már kialakult konszenzus szerint hiányzik belőle a Balassi Bálint költészete előtti népnyelvű művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalmi hagyomány. Míg az udvari költészet (grand chant courtois) az európai irodalom kiinduló pontját jelenti a nyugati népek irodalomtörténetében, addig nálunk főként idegen elemként, fordítások formájában tudott hatni. Egy előző írásban az udvari költészet áttételes recepciójának egy 19. századi példáját elemeztem, jelen dolgozatban pedig azt a kérdést vizsgálom, hogy ennek a hagyománynak egy ismert és egy kevésbé ismert eleme (a provanszál és a galego költészet) hogyan jelenik meg a kortárs műfordításokban, illetve hogy a 20. század főbb irodalomelméleti irányzatai, a dekonstrukció és a hermeneutika elméleti keretei milyen perspektívákat kínálnak föl ezek számára a sajátos pozíciójú műfordítások számára. Mivel ezek a középkori alkotások a 20. században kanonizálódtak a magyar műfordítás-irodalomban, ezért most filológiai áttekintést adok azokról a kötetekről, melyekről (közvetlenül vagy áttételesen) a továbbiakban szó lesz.
A középkor lírájában a többnyelvűség még nem jelentett külön nemzeti irodalmakra való széttagoltságot, a műfajok és motívumok a nyelvek között sokkal szorosabb összefüggésben álltak egymással. Mivel azonban az elterjedt magyar versantológiák a nemzeti irodalmakat tekintik egységnek, a középkori irodalom is külön-külön kötetekben elszórva volt olvasható. A 20. században a galego-portugál líra a Hesperidák kertje című antológiában (Benyhe szerk. 1971) kapott helyet, az okszitán nyelvű líra pedig a francia költészet különböző kiadású antológiában olvasható kezdve az Illyés Gyula szerkesztette korszakalkotó A francia irodalom kincsesháza (1942) című gyűjteménnyel. Míg az okszitán irodalommal a francia antológiák Illyéstől kezdve méltó helyen foglalkoztak, addig a galego-portugál líra nem találta meg a helyét a kánonban, mint azt az itt bemutatandó példa majd illusztrálni fogja. A 1990-es években a portugál tanszéken végzett munka eredményeképpen megjelent egy antológia, a Barátdalok és szerelmes énekek (Pál szerk. 1999), mely a galego-portugál cantigák a fordítói hagyományokkal nem szakító ámde új, a korábbi zsákutcákat elkerülő fordításait tartalmazza. A verseket Bánki Éva válogatta, a fordítók pedig fiatal költők, a portugál irodalomhoz kötődő irodalmárok voltak: Ladányi-Turóczy Csilla, Mohácsi Árpád, Varró Dániel és Vaskó Péter. A kötet kísérő tanulmánya eligazít a műfajok és a motívumok között, illetve a galego-portugál cantigákat a már kanonikus provanszál költészethez képest igyekszik elhelyezni.
A szűkebb, főként egyetemisták körében használt 1999-es antológiát egy szélesebb olvasói kört megszólító szerelmi költészeti gyűjtemény, A tavaszidő édessége követi (Bánki szerk. 2004=), melyben új koncepció jelenik meg: a nagyobb fejezetek a középkori költői nyelvterületek szerint osztják szét az anyagot (okszitán, francia, Itália, arab, szefárd, galego, spanyol, katalán, a Minnesäng költészete és az angol nyelv). Az Ibér-félsziget példáján látszik leginkább, hogy e felosztásnak semmi köze sincs az (egyébként anakronizmusnak számító) nemzeti irodalmakhoz: a költői nyelv (például a galego) nem a költő származásához, anyanyelvhez kötődik (X. Bölcs Alfonz spanyol király és költői műhelye galegoul írt verset), hanem műfaji konvenciókhoz, költészeti iskolákhoz. Az egyes nyelveket feldolgozó fejezetek élén irodalomtörténeti tanulmányok állnak (például Szabics Imréé a provanszál költészet előtt): olyan gesztus ez, mely egyrészről ugyan tudományos háttérrel igyekszik egy bizonyos olvasatot sugallni, más részről pedig felhívja a figyelmet a szövegeken belüli utalásokra, műfaji konvenciókra (és azok áthágására), és ilyen módon az olvasót még inkább elbizonytalanítja. A válogatás már kanonizált, híres költő-fordítók műveit is tartalmazta, mint Weöres Sándor provanszál cansó-fordítását, a galego irodalomból a már említett fiatalabb generáció mellett pedig akkor különböző egyetemeken tanuló fiatalok első publikációit is. Bár a kötet a hagyományokat követve ragaszkodik a szöveghű fordításokhoz, egyúttal a magyar szöveg egységes voltának lehetetlenségét is elismeri:
„a szakszerkesztők ragaszkodtak a szöveghű fordításokhoz, és tudós bevezetőkkel láttak el minden irodalmat” „Antológiánk sokszínű[…]. A magyar műfordítások rendkívüli sokfélesége összefügg azal is, hogy itthon nem alakult ki egységes udvari nyelvhasználat, […] kötelező érvényű konvenció” (Bánki Éva előszava, , 9–10)
A legkülönfélébb folyóiratokban megjelenő számos versfordítás, és egy galego nemzeti irodalmat (kezdetektől az újkorig) feldolgozó CD-ROM (Bánki–Pál szerk. 2005) után a következő nagyobb lépés az Udvariatlan szerelem című kötet (Bánki–Szigeti szerk. 2006=Usz) megjelenése volt. Az Usz voltaképpen a ellentéte a téma szempontjából, hiszen olyan obszcén verseket gyűjt egybe, melyek az előző kötet szerelmi tematikájába nem illeszkedtek (már csak azért sem, mert a egy keresztény szellemiségű kiadónál jelent meg). Ez azonban leegyszerűsítés, mert az obszcenitás ugyan jelenti a fin’amor (udvari szerelem) a 12. században kialakuló hagyományának ellentmondó testiség leírását is, de általános értelemben véve olyan anti-szöveg, mely a felforgat minden lehetséges szabályt és normát: például a fatras műfaja, mely leginkább a nonszensz terminusával írható le. A magyar nyelvű antológia az ellen-szöveg koncepcióját Pierre Bec költő és okszitán-kutató Burlesque et obscénité chez les troubadours című antológiájából (1984) kölcsönzi.
Bár e két antológia a teljes európai kultúrkörrel foglalkozik (beleértve a neolatin, arab és héber nyelvű irodalmat), a továbbiakban csak a profán líra körébe tartozó okszitán és galego-portugál nyelvű (valamint kortárs magyar) verseket elemzek. A szerzők nem hivatkozott életrajzi adatait a fenti antológiákból és egy galego-magyar CD-n megjelent kétnyelvű antológia részben általam írt jegyzeteiből vettem át (Bánki–Pál szerk. 2005). A galego versek szövegének és a szerzők nevének helyesírásában a Lírica profana galego-portuguesa című galego kiadású antológiát (és internetes adatbázist) vettem alapul (Brea et al. 1996), az okszitán nyelvű verseknél pedig Martin Riquer háromkötetes szöveggyűjteményét és tanulmányát (Riquer 1975) valamint Pierre Bec antológiáit (1984 és 1995) követtem.
2. A fordítói paradigmák egy lehetséges rendszere
A forrásszövegek áttekintése után a műfordítás jelenségének értelmezéséhez a megjelölt korpusz esetében leginkább termékenynek tűnő lehetséges elméleti kereteket vázolom föl: mivel a középkori líra recepciójáról nem született még átfogó monográfia, ezért olyan munkákra támaszkodok, melyek a középkoritól teljesen eltérő korpuszt vizsgálnak. A fordítás úgynevezett hűségelvű megközelítésnél Rába György Szép hűtlenek című monográfiáját (1969) tartom mérvadónak, hiszen ez a mű foglalja össze a Nyugat folyóirat körül kialakult fordítói iskola elveit és irányzatait. A Szép hűtlenek óta a versfordításról készült legátfogóbb áttekintés Polgár Anikó Catullus noster című kötete (2003) volt: ez utóbbi egy konkrét forrásnyelvi korpuszra, Catullus költészetére koncentrálva követte végig a különböző fordítói iskolák módszereit és elméleti alapvetéseit. Az antik költészet vizsgálata azért különösen szerencsés, mert olyan régi irodalmi alkotások recepciójáról szól, melyek folyamatosan jelen voltak a magyar kánonban, így a különböző fordítói stratégiákat könnyen végig lehet követni. A tanulmány a fordítási gyakorlat négy fő modelljét különböztette meg. 1) A Nyugat előtti fordítói generációkat a domesztikáció paradigmája alá sorolja, jellemzői az eredeti (itt antik) forma és versmérték elhagyása, és annak a célnyelvi irodalmi környezet formáival, leginkább a dalköltészet alakzataival való helyettesítése (például Szapphó népdalformában im. 66), a környezetet, a célnyelvi irodalom iránt támasztott elvárások visszavetítése a forrásnyelvi szövegekre. 2) A Nyugat, és legfőképpen Babits fordítói gyakorlatához köthető az integráció paradigmája. Itt jelenik meg a formahűség, mint követelmény (87), és ami ennél fontosabb, a műfordító egyénisége átsugárzódik a fordított műbe, más szavakkal a fordítás integrálódik Babits költői életművébe (41), és a magyar irodalomtörténet sajátos vonásaként a műfordítás az eredeti költemény rangjára emelkedik (86). 3) A Nyugat harmadik nemzedékétől számítja a filológus- vagy rekonstrukciós paradigma megjelenését, példaként pedig (az antikvitás fordítói közül) Devecseri Gábort állítja (41–42). A Nyugatos fordítói gyakorlathoz képest itt újra elválik a költői gyakorlat és a fordítás. A műfordítástól szigorúan elválasztják a (lekicsinylően minősített) átköltéseket, és a műfordítás gyakorlatát a filológiai felkészültségnek rendelik alá, így a műfordítást a tudomány és a művészet egységének megtestesítőjének látták. A filológiailag pontos fordítástól elvárták nemcsak a végletekig vitt formai, de a stiláris és tartalmi hűséget is. A stiláris hűség felvetette a latin nyelv sajátosságainak átvihetőségét a magyar nyelvbe, a tartalmi hűség pedig megkövetelte az eredetiben megtalálható utalások és sejtetések pontos visszaadását, és szigorúan megtiltotta a mai olvasó tudásához való alkalmazkodást (például a célnyelvi szövegbe beleszőtt magyarázatok által). 4) Polgár Anikó utoljára az általa aktuálisnak tekintett intertextuális vagy applikációs paradigmát említi meg (46–7).
E négy, történetileg egymást követő paradigmát a középkori irodalom esetében nem is lehetne ilyen sorrendben kimutatni, tekintve, hogy a középkori udvari líra számottevő recepciója csupán a 20. század második felében indul el. Ebben a keretben gondolkodva számunkra döntő fordulatot az utolsó szemléletváltás fogja jelenteni, mely a Nyugatos (integrációelvű) és a filológus (rekonstrukcióelvű) fordítással áll szemben. Megjegyzendő, hogy az ideális rekonstrukcióelvű fordítói szemlélet lényegéből fakadóan sosem valósulhatott meg teljesen: nem véletlen, hogy itt a fordítással szemben tanúsított elvárásról, és nem pedig a fordítás szövegében valóban megvalósuló (és kiolvasható) jellemzőkről van szó.
Polgár Anikó kronológia szerint tisztán elkülönülő négyes korszakfelosztását érő egyik kritika pedig pont az élesebb paradigmaváltások létének kimutathatóságát kérdőjelezi meg: Józan Ildikó szerint a magyar műfordítás történetében alapvetően csupán két megközelítés egymás mellett létezése mutatható ki, az egyik a forrás és a célszöveg közötti kapcsolat hitelességére koncentrál (ez lenne a hűség-elv), míg a másik a célszövegnek, mint önálló műnek a hitelére koncentrál, azaz egy célorientált módon vizsgálja (Józan 2004, 58). Az utóbbi kettős felosztás egységesen a fordítások olvasásmódjára vonatkozik, míg Polgár Anikón négyes rendszerében keveredik a fordító tevékenységével kapcsolatos elvárás (például az eredeti versmértékhez alkalmazkodás, trágárságok megszelídítése vagy éppen szókimondó átvétele) valamint az olvasói-befogadói tevékenységről tett megállapítás (például a fordítás intertextusként való olvasása). Különbség figyelhető meg a paradigmák kronológiai elhelyezésénél is: míg Polgár Anikónál az intertextuális-applikációs gyakorlat a 20. században felváltja a korábbi megközelítéseket, addig Józan Ildikó két paradigma (hűségelvű és célorientált) folyamatos egymás mellett létezéséről ír, kiemelve, hogy a Polgár Anikónál „hagyományosként” megjelenő hűségelvűségre pont a 20. században van a legtöbb példa, és bár nem zárja ki a 20. század végére tehető paradigmaváltást, erősen megkérdőjelezi, hogy ilyen valóban bekövetkezett volna (im). Abban, hogy dolgozatomban Polgár Anikó megközelítését mégis ilyen központi helyen kezelem, szerepet játszik az is, hogy a Catullus noster tárgyalja a kötet egyik fordítóját, Csehy Zoltánt, aki a később idézett nyilatkozatában is egy filológus-applikációs paradigmaváltáshoz köti saját fordítói tevékenységét. A következőkben felvázolom, hogy milyen nyelv- és irodalomszemléleti változások állnak a műfordításról alkotott kép ilyen vagy olyan módon történő megváltozása mögött.
Az a szemlélet, mely Babits műfordítását (azaz a világirodalom magyar a fordítását) vezérelte logikusan következik sajátos világirodalom-fogalmából. A világirodalom Babitsnál a közös a sokfélében, szöges ellentéte a különösnek és a különbözőnek, tehát a nemzeti sajátosságoknak: e gondolat annak Az európai irodalom története megírásának politikai hátterével együtt nyer magyarázatot:
Az európai hagyomány ereje egyre csökken, a nemzetek szellemi téren is ellenségek módján akarnak farkasszemet nézni, irodalmi kultúránk a fölbomlás tüneteit mutatja (7)
Az irodalom nála a kultúra megnyilvánulása („örökség”), a kultúrjavak közvetítője (vérkeringés-metafora), áramlat, melynek közege a nyelv, vagy éppen országokon, nyelveken átívelő gondolatmenet (Babits 1936 5–7). E szerint az elgondolás szerint az irodalom egymásnak felelő költőegyéniségek sora, a nyelvi különbségek mellékes, akadályozó tényezőnek számítanak. A középpontban az emberi és egyéni áll, nem véletlen, hogy Homéroszról szólva az ember felfedezéséről beszél (15): ez az irodalomszemlélet alapvetően humanista. Talán túlzott általánosítással élve megállapíthatjuk, hogy a Nyugat fordítói gyakorlata a nyelv referenciális funkcióját tartotta legfontosabbnak, és ebből következett, hogy a műfordító feladatának a gondolat átvitelét tekintette: ebben a közvetítői szerepben a nyelvi különbség csupán akadályként jelenhetett meg. Bár a nyelvi megelőzöttség gondolata megvan Babitsnál, a műfordítás mégis pont a nyelvi megelőzöttséggel szembeni fellépésre van kárhoztatva:
…jóformán csak annyit vagyunk képesek elgondolni, amennyit nyelvünk enged. A műfordítás tehát, amely a nyelvet a gondolat után hajlani kényszeríti, a nemzetek finomabb közösülésének jóformán egyetlen eszköze. (Babits 1978, I: 274)
Babits fordítói gyakorlatában, és fordításkritikájában a fordítás közvetítői szerepet kapott: a jó fordítás ismérve az, ha az eredeti műben jelenlévő tartalmakat a fordítás hűen adja vissza a célnyelvi szövegben, és ezzel a fordítást elkülöníti az alkotástól. Ez ugyan nem jelenti azt, hogy ezt az elvet mindvégig következetesen meg is valósította volna, elméleti megközelítése azonban maradandónak bizonyult, hiszen szempontjait Rába György meghatározó munkájában, a Szép hűtlenekben is átveszi (Szegedy-Maszák, 1998, 70–71).
A (Polgár Anikó rendszerében) „nyugatos”, integrációra törekvő paradigmáját felváltó, Devecseri Gábor és Trencsényi-Waldapfel Imre antik-fordításain alapuló filológusparadigma úgyszintén a nyelv referencialitásából indul ki. Célja, hogy a fordítás azt a kontextust állítsa helyre, melyben a forrásnyelvi szöveg elhangzott: a fordítás tevékenysége és megítélése itt is elkülönül az alkotástól, a fordítás helytállóságát filológiai munkássággal kell alátámasztani. Olyan követelményeket tesznek meg a műfordításként kanonizálás feltételévé, mint a(z időmértékes) verselés legpontosabb utánzása, vagy az azonos szók a verssor azonos helyén való szerepeltetése a célszövegben (ld. Devecseri Gábor verses utószava a Horatius-kötethez). Csehy Zoltán, az Usz egyik fordítója a versmérték követésén kívül további követelményeket emel ki egy interjúban:
A maximális rekonstrukcióra törekedtek, s hittek az egyetlen üdvözítő változatban és módszerben. A latin nyelv idegenségét is őrizni akarták szövegeiken (lásd Devecseri szinte érthetetlen Horatius-fordításait), s ebben felszabadítandó energiákat véltek, ám, szerintem, ez utóbbi egy antik rezervátumi magyar nyelvet eredményezett súlyosan terhelve reáliákkal és latinos szerkezetekkel. Az antik fordítások nyelve számukra nyelv a nyelvben, melynek legfélelmetesebb jellemzője, hogy a szavakat holdudvarukkal együtt akarták átemelni, fittyet hányva arra, hogy a nyelvek közti regiszterek, s a szójelentések nem fedik le egymást. (Németh 2002)
Az általa kiemelt követelményeket már saját korukban (’60-as évek) is elvetette Vas István és Rónay György, mint a „rezervátum piszlicsár törvényeit” (idézi Kenyeres et. al., 1986, 1043), de hatásukra jellemző, hogy az antik fordítások újraértékelése, új rendszerbe foglalása csak Polgár Anikó 2003-as tanulmánykötetével történt meg. Számunkra lényegesek a filológusparadigmával szemben Csehy által említett gyakorlati ellenvetések, hiszen annak ellenére, hogy ő csak olyan verseket jegyez az Uszben, melyek eredetije újlatin (és nem román) nyelvű, elvei és gyakorlati megoldásai megjelennek a kötet többi fordítójánál is. Szerinte a szavak „holdudvarukkal együtt” való átültetése lehetetlen vállalkozás, gondoljunk például arra, hogy az antik vagy a középkori nyelv az újkori szemérmesség előtti állapotban íródott, nem lehet tehát megfeleltetni a kispolgári szemérmességet épp hogy levetkőző mai irodalmi nyelvnek. A trágárságok esetében soha nem is teljesült ez az elvárás, hiszen Devecseri Catullusa erősen eufemizál, és még Csorba Győző Janus Pannoniusa is „szlengesített izoláltsággal” fordítja a homoerotikus részleteket (Németh, 2002). Az Usz galego fordításai igencsak széles skálán mozognak e tekintetben, a szlenges megoldásokat követő Horváth Viktortól, Havasi Attila barokkosan kifinomult trágárkodásáig. A rekonstrukciót mint célt elvetve az ideális fordítást a kortárs célnyelvi irodalmi kánon felől ítéli meg, a fordításnak „kortárs magyarul kell szólni, s a fordításnak lényegében a célnyelven kell megállnia a helyét, vagyis magyar verset kell alkotni” (im). Olyan elv ez, mely azelőtt Kosztolányinál volt ilyen hangsúlyos: és valóban, Csehy Zoltán, és az Usz kötet összeállítói gyakorlatukban őhozzá nyúlnak vissza. Tegyük hozzá, ez önmagában még nem jelenti, hogy folytatói volnának egyszersmind a mára már régiessé vált Nyugat-nemzedékek fordítói nyelvének.
3. Fordítás és nyelvszemlélet
Bár vitatható, hogy történt-e átfogó, gyökeres változás a fordítói gyakorlatban és a fordítások olvasási módjában, és az idézett tanulmányok, így a Catullus noster és Józan Ildikó tanulmányai eltérő álláspontokat képviselnek erre vonatkozóan, azt mégis megállapíthatjuk, hogy a fordításkritika területén a nyelvszemlélet változásához kapcsolódóan mindenképpen újfajta értelmezési lehetőségek nyíltak az utóbbi évtizedekben, és ezeket az értelmezési lehetőségeket maguk a fordított szövegek is egyre inkább kihasználják.
A 20. század második felének gondolkodásában megkérdőjeleződik a nyelv referencialitása, valamint megszűnik a szöveg mögött lévő egységes szubjektum létébe vetett bizonyosság, és ez a szemléletváltás hatással van a fordított szövegekről való beszédre is. Ha az eredeti szövegnek nincs szövegen kívüli jól megragadható beszélő szubjektuma, és jelentése nem írható le szövegen kívüli referenciális tartalmakkal, akkor a fordított szöveget nem lehet sem a szerző szándéka, sem a szöveg referencialitása felől olvasni. A nyelvi sajátosságok előtérbe kerülése és a nyelv referencialitásának ezzel párhuzamos háttérbe szorulása a magyar gondolkodásban és műfordítói gyakorlatban Kosztolányinál, mint előfutárnál jelenik meg (Szegedy-Maszák, 1998. 86), éppen ezért a mostanit megelőző évtizedekben az ő műfordítói munkásságának (Babitscsal szembeni) újraértékelése zajlik.
A humanista nyelvfelfogás egy jól meghatározható ént tételez fel a szöveg mögött, és a fordító feladatául a szubjektumként felfogott szöveg másságát kiegyenlítve teremti újjá a jelentést. Ez az alapmozzanat rejlik minden olyan fordításra alkalmazott antropomorf retorikai trópus mögött, mint a „szép hűtlenség”, és ez kényszeríti bele a fordítót az eredeti újraalkotásának eleve lehetetlennek bizonyuló feladatába (Kulcsár Szabó E. 1998, 98). A fordításelmélet hermeneutikai fordulata abban áll, hogy a fordításra mint szövegek közötti intertextuális kapcsolatra és nem pedig valamiféle interszubjektív jelentések átvitelére utal (Józan 2002, 465), és így próbál túllépni a szépség és hűség, pontosabban az „«értelemátmentő» rekonstrukció” valamint a „«tónusmegőrző» egyénítés” (Kulcsár Szabó E. 1999) oppozícióján. Az intertextualitás szövegrészletek ismétlődését jelenti, és mint ilyen, (nyelvtudás birtokában) közvetlenül is azonosítható a fordításban: ehhez azonban az adott fordítást és eredetijét is ismernünk kell, és ez az általunk vizsgált szövegekben a fordítás átlagolvasóját tekintve nem túl valószínű. Józan Ildikó az intertextus számos megközelítése közül Riffaterre-i definíciót választotta, mely szerint „az intertextualitás az a jelenség, amelyben az olvasó egy mű és az azt megelőző más művek között fennálló összefüggéseket észleli” (idézi Józan 1998, 135–6). E választás mögött nyilvánvalóan az a megfontolás áll, hogy Riffaterre meghatározásában az olvasó az a tényező, aki felismerés aktusával létrehozza az intertextust. Az olvasó nem kizárólag az eredeti mű ismerete által képes az intertextust felismerni, hiszen az intertextusnak a fordításban (célnyelvű szövegben) is megtalálhatóak szövegszerű nyomai, mint például a paratextus egyes elemei, az eredeti szerző és a fordító neve, az esetenként feltüntetett eredeti cím (Józan 2002, 466). Az intertextus (cél)szövegben megtalálható nyoma általánosabb meghatározásban egy olyan hely, ahol megakad az olvasás folyamata, és felszínre tör a szöveg idegensége: hasonló ez a strukturalizmus irodalmiság fogalmához, amikor a nyelv hétköznapi, közlő funkciója helyett a poétikai funkció kerül előtérbe.
Az ilyen nyomok akkor is intertextusként olvastatják a szöveget, ha történetesen az adott olvasó nem ismeri a mű eredetijét (466; Józan 1998, 135–6), ha pedig a fordítás a fenti eszközök segítségével fordításként tudja magát olvastatni, függetlenül attól, hogy az olvasó ismeri-e az eredeti szöveget, akkor itt egyfajta fikcióról van szó (Józan 2002, 466), ahol az eredeti szöveg egy nem (feltétlenül) ismert, sokkal inkább előfeltételezett tárgy (Józan 1998, 137). A fordítás megjelöli a szerzőt, azaz a magyarul írott szöveget úgy kapcsolja össze egy magyarul nem író szerző nevével, hogy egyszerre hozza létre a szerzőség fikcióját (mintha ő írta volna), és hangsúlyozza a kapcsolat fiktív jellegét (ő nem írhatott magyarul) (Józan 2002, 469). Józan Ildikó tanulmánya ezen a ponton Iser valós-imaginárius-fikciós triádját alkalmazza. Az eredeti szerző megnevezése, mint fikciós szignál, kettős határátlépést eredményez, mert egyrészről megteremti az eredeti szöveg fikcióját (azaz hogy létezik egy galego nyelvű szöveg), másrészről pedig az eredeti szövegben utalt valós elemeket teszi imagináriussá (hiszen a magyar nyelvű szövegben utalt valóságok nem lehetnek teljesen azonosak a galego szöveg valóságaival) (470).
Az Usz fiktív és valódi fordításokat kever, és e tekintetben megjegyzendő, hogy a fordítás mindkettőben ugyanolyan fikcióként jelenik meg, mint ahogyan ezt alátámasztani látszik a fordítás társadalmi fogadtatásának vizsgálata is (vö. Toury 1995, 45).
4. A fordítás és az idegenség
A középkori irodalommal foglalkozó fordítónak szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy e korszak szövegei még idegenebbként mutatkoznak a mai olvasó előtt mint az időben amúgy távolabbi antikvitásé. Míg az antikvitás befogadását a 20. század elejéig meghatározta a filológus-humanista műveltség, addig a reneszánsz humanizmus elvágja az egyébként is illuzórikus töretlen hagyományt a modernitás és a középkor régisége között (Jauß 1979, 187). Az irodalom humanista felfogása, a világirodalmon végigvonuló babitsi egységes szellem keresése a régiség keltette másságot igyekszik minél jobban redukálni, az idegen szövegben mindig egy ismerős, hozzánk hasonló hangot (szubjektumot) keresni. A szövegértelmezés hermeneutikai stratégiája ezzel szemben éppen hogy a másságon keresztül tartja lehetségesnek az interpretáció folyamatát: a szöveg a Jaußi megértés háromlépcsős rendszere szerinti első olvasatában egy azonnali, prereflexív esztétikai tapasztalatot ad, mellyel a költői szöveg „lehetőséget nyújt egyfajta, a köznapi … érzékeléstől eltérő … érzékelésmódra” (Jauß 1999, 324). Ebben a fázisban az idegen, a közvetlen megértést akadályozó homályos elemek valójában későbbi, explicit olvasatokban konkretizálódó lehetséges jelentéseket tárnak fel (323).
Amikor a humanista nyelvszemlélet a szöveg megértésekor implicit módon egy beszélő személyt feltételez, akkor éppen magával az empátiával lehetetleníti el a megértést: „Aki – belehelyezkedés, empátia révén – a másik másságának megismerését tűzi ki célul, az azért alacsonyítja tárggyá a dialóguspartnert, mert rá mint dologra, nem pedig az általa nekünk mondott «igazra» kíváncsi.” (Kulcsár-Szabó E. 1998, 97). A hermeneutika a megértés szerkezetében felfüggeszti a szubjektum-objektum viszonyát, és vele szemben a megismerés dialogicitását állítja. Míg a „humanista perspektíva” a fordításelméletben mindig egy jól meghatározható beszélő ént (szubjektumot) feltételezett (mely objektumként áll a megértés előtt), addig a hermeneutikai megközelítés a szöveg értelmezőre irányuló jellegét, a nekünk szóló te megszólítást helyezi középpontba (97–98).
A késő modernségben ugyan lehetőség nyílt arra, hogy a saját nyelv a fordításban úgy szembesüljön idegenség tapasztalatával, hogy egyúttal a saját nyelvét is átformálva e tapasztalatot beépítse a saját kultúrájába, azonban e lehetőséget a fordításelmélet hűség/ekvivalenciaelven alapuló, egzakt tudományos-nyelvészeti alapú vizsgálata kihasználatlanul hagyta. Kulcsár Szabó Ernő szerint az ekvivalenciaelv legnagyobb hibája az, hogy a fordítást közvetítésként fogja fel, és ezzel elkülöníti az irodalom többi esetétől, holott a műfordítás „csakis akkor létezik, ha a puszta közvetítés helyzetéből vissza tud térni az irodalomba, a nyelvi beszéd művészetébe.” (1999). E fordulat mely a fordítás vizsgálatában bekövetkezett nem egyedi, érdekes, hogy mindettől függetlenül Octavio Paz 1980-as években megfogalmazott egyik alapgondolata is egybecseng ezzel: mivel a beszéd alapjául szolgáló nyelvrendszer fordítás, tehát minden szöveg fordítása valamely más szövegnek: nem eredeti és fordított szövegek oppozíciójáról, hanem fordítások láncolatáról, és a sosem tárgyiasuló ős-szöveg ideájáról beszél (Perényi 2005, 112).
A fordítás intertextualitásként való leírása azért is indokolt, mert a posztmodern költészetben olyan eszközök jelentek meg (intertextusok, a szerzőiséggel való játék), melyek a költészetet a műfordításhoz közelítik, és felismertetik annak tarthatatlanságát, hogy a műfordítást az alkotás (többi) formájától eltérő módon kezelje az irodalomtudomány (Józan 1998, 138). A fordítás (újra)alkotásként felfogása Kosztolányi 20–21. század fordulóján felértékelődő elméleti írásaiban merül fel legkorábban. Ideillő példaként Kovács András Ferencet említhetjük, aki „posztmodern trubadúrként” lép fel sokszoros fordítás (Walter von der Vogelweide, Radnóti, Jack Cole, KAF) mögé rejtőzve (Mészáros 2002), és evvel a gesztussal közvetlen példaként szolgált az Usz szerzőinek. Ehhez nézzünk meg egy Horváth Viktor-darabot a Jakub fejezetből, melyet a szokásos paratextuális elemekkel együtt idézek:
„Jakub al-Muhadzser
Alláh és a legmagasabb egek

Alláh és a legmagasabb egek!
Mit irkál ez az Estevan de Guarda?!
s művel e keresztény, ebhitü banda?!
Röfög és disznóólba’ hempereg,
keresztjükön az istenük fia,
a házukban meg rút szodómia,
s a préda egy igazhitű gyerek!

A szem kisül, a jó erkölcs pirul;
asszon el a próféta rózsakertje,
apadjon el benne minden medence,
ha ilyet tesz veletek a gyaur;
süljön minden galego a Gyehenna
tüzén, és hétszer dördüljön a Menny, ha
keresztény igazhitűt seggbekúr!

De mert fontos az összetartozás
– az öröm kísérjen, jó Ali mester –,
a gyaur Álvar Rodrigezt keresd fel,
és mondd meg, hogy a vágyam semmi más,
adja kölcsön a szolgáját; csak ennyi.
Mert én is szeretnék vele tekerni:
muzulmánoknak is jár a baszás.

Horváth Viktor fordítása ” (Usz 272)

Szerzőként Jakub al-Muhadzser képzeletbeli figuráját jelöli a szöveg, Horváth Viktor pedig fordítóként szerepel. Feltűnő az arab betűkkel írt alcím, mely a tudós igényű olvasót igyekszik megnyugtatni a vers eredetijének létezéséről, és ezzel fenntartja a fordítás fikcióját. Az első sor aposztroféja a muszlim kultúrkörbe helyezi a versbeszédet, a második sor pedig egy időben korábbi, Estevan de Guarda nevű szerző írásaihoz teremt ironikus viszonyt. Jakub/Jacopo fiktív életrajza szerint az arabok fogvatartottjaként költészetével hívja fel magára a figyelmet, és küldetésül kapja, hogy a szultán lankadó nemi vágyát erotikus költeményekkel élénkítse fel, és ezért Európába, küldik, hogy körbeutazza az irodalmi élet 14. századi központjait. Ekkor tehát találkozhatott Estevan de Guardával, így az arab című vers a fikció szerint egy galego vers fordítása lenne (Usz 266–7). Mikor azonban a második versszakban a galegokat a Gyehenna tüzére küldi, már érezhetően eltávolodik e fikciótól, hiszen ilyen nemzetről abban a korban nem lehetne szó. Ekkorra a szöveg kétértelműsége is egyre nyilvánvalóbbá válik, hiszen az erkölcsök ostorozása a túlzottan részletes leírások miatt hitelét veszti. Estevan de Guarda (amúgy Horváth Viktor fordította) két versében (Usz 80–81) a megszólaló keresztény érdeklődik a mór fiú kegyei felől, itt a muzulmán vallásra tért költő, miután színleg elítéli, maga is a férfiszerelem dicséretéhez jut el: Horváth Viktor ugyanazt a verset írja meg kettős kulturális tükörből, egy keresztény származású, de araboknak író szerző tollával. A helyreállító fordítás izoláló megoldásai helyett engedi, hogy a vers dialógusba lépjen a ma uralkodó diskurzusokkal, és még talán Európa konkrét politikai helyzetére is reflektál: a kontinensre beáramló muzulmán kultúra ezúttal a vallásos fanatikus jellemvonásait mutatja a közvélemény felé, melyet az arab országokhoz kapcsolódó európai sztereotípiák szerint homofóbia is jellemez: ilyen tekintetben egy efféle szöveg provokációként funkcionálhatna (hasonlóan a prófétát ábrázoló közelmúltbeli karikatúrákhoz), ha nagyobb nyilvánosságot kapna.
Mint az látható, az ilyen szerzőséggel való játék funkciója tehát, hogy a fordítások és előszövegek egymás elé helyezésével és a beszélő én megsokszorozásával teszi tarthatatlanná a humanista olvasatban megformálódó egységes szubjektum létrejöttét.
5. A dekonstrukció fordulata
Az eredeti és másolat viszonya a nyugati gondolkodásban egy olyan dichotomikus viszony, mely az eredeti privilegizálása felé tart: az eredeti mindig hitelesebb, mint a másolat, a beszéd (a jelenléte miatt) fontosabb a (távolléttel jellemzett) írásnál, mint ahogyan a tárgy is fontosabb a tükörképénél. Derrida a Kettős ülésben Platónra vezeti vissza azt a konceptuális mozzanatot, amely az eredeti és másolat viszonyához értékítéletet rendelt, és amely mozzanatban a mimézis fogalma az igazság fogalmával kerül ellentmondásos kapcsolatba: a mimézis egyrészt akadályozza az igazság megismerését, mert „másodlatával elfedi a létezőt”, másrészt „a másodlat hasonlósága révén szolgálja az igazságot” (Derrida 1998, 183–4). Ez a viszony áll fenn a fordításban is, amikor hűségről vagy kulturális-nyelvi távolság áthidalásáról beszélünk: az eredeti és fordítás viszonya a beszéd és írás kettősségéhez hasonlít, illetve azzal kerül egy sorba. Míg az írás hagyományosan alulmarad a jelenlét/távollét értékítélettel terhelt hierarchiájában, a dekonstrukció rámutat arra, hogy ez a másodlagossága merőben esetleges: A Kettős ülés című esszében Derrida az eredeti/utánzatnak ezt a viszonyát dekonstruálja, amikor egy jelenetet eljátszó színészről (illetve a róla író Mallarméról) ír:
A Mimus ennélfogva játssza, hogy semmiféle tényleges cselekvéshez nem igazodik, és nem törekszik semmiféle valószerűségre. A játék mindig a vonatkozás, vagy inkább referens, abszolút külsőlegesség, vagyis egyúttal a belső nélküli különbözést játssza. A Mimus mímeli a vonatkozást. Nem utánzó, mímeli az utánzást. (214)
Ez érvényes a fordításra is, hiszen a fordított szöveg sem lehet másodlagos az (eredeti) íráshoz képest, másképpen szólva, már az „eredeti” szövegben is ugyanaz a différanceműködik, mint a fordításban. Ettől még persze nem iktatható ki az utánzás mozzanata, hiszen mindig fennáll a különbség a mimus és aközött, amit az utánzás által a maga eredetijeként létrehoz:
E valóság nélküli speculumban, e tükör-tükörben nagyon is van különbség, van diász, hiszen van mimus és kísértet. De ez vonatkozás nélküli különbség, vagy inkább referens nélküli. (202)
A fordítás tehát közös referencia, igazság nélkül is fordítás marad, fenntartja a mimusjáték „differenciális struktúráját” amikor folytonosan úgy prezentálja saját magát, mint valami másnak az utánzása.
A fordításnak ezt a szerepét tovább árnyalja a Másik egynyelvűsége című esszéjében, amikor arról ír, hogy a fordítás felismerteti, játszik azzal ami egy nyelvben nem önazonosság, hanem différance. A fordítás és eredeti azonosságának ősi kérdése itt az önazonosság tagadásával, a différance-szal kapcsolódik össze: „Bizonyos értelemben semmi sem lefordíthatatlan, ám egy másik értelemben minden lefordíthatatlan, a fordítás a lehetetlen másik neve” (Derrida 1997, 93–4). A triviális megállapítás után, hogy a fordítás és eredeti azonossága lehetetlen, következik az antitézis, miszerint már az eredeti sem azonos önmagával, és a fordítás pont ezt a történést hozza felszínre, mely a nyelvnek leg-lényege, és melyet más nyelvben megismételni lehet a fordító feladata. A gondolat, hogy a fordítás feladata a különbség által egy tökéletes de ugyanakkor hozzáférhetetlen nyelv felismertetése már Walter Benjamin cserép-hasonlatában is tetten érhető: a fordítások mint egymástól különböző de egymáshoz illeszkedő cserépdarabok töredékei az „egyetlen nagyobb nyelvnek” (Benjamin 2007, 192), ezen kívül a már említett Octavio Paznál is szerepel hasonló gondolat.
A beszéd–írás illetve az eredeti–fordítás párhuzama tehát fordítva is igaz, és ez az, ami miatt Derrida számára a fordítás fogalma a tényleges fordítói tevékenységnél tágabb, az egész nyelviségre vonatkozó értelmet nyer: minden írás-aktusban ott van a fordítás aktusa is, „az écriture által megjelenő différance nem gondolható el a fordítás horizontján kívül”, és ebből is következik, hogy a fordítás „másodlagos, deriváltnak tekintett jellege merőben értelmetlenné válik”(Radvánszki 2005, 14–15). A nyelv nem az ember sajátja, így az minden nyelvtől meg van fosztva: „bele van vetve az abszolút fordításba, a viszonyítási pont, eredeti / kiinduló nyelv nélküli fordításba” (Derrida 1997 105). A nyelvek utak, de útvonal nélkül, mindegyik nyelv egy pontból (de nem egy pontból) kiindulva beszél, más nyelv fordítása. Ez az egy pont azonban nem lehet a Heideggeri első (vagy inkább első előtti) nyelv, ilyen Derrida szerint nem létezik (106). Az ilyen nyelv csupán egy elő-szó (fore-word), egy elfelejtett nyelv lehetne, a jövő nyelve, ígéret (mint ahogy az előszó ígér), és így a másik nyelve: a kolonizátor, az úr / apa nyelve. Derrida számára a nyelvtelenségbe-belevetettség, az apanyelv eredettelensége ad lehetőséget arra, hogy megszólítsa az apa-nyelvet, a kolonizátor nyelvét, hogy beszédre bírja, uralja az uralkodó nyelvet, feltárja a francia beszéd alatt/mögött húzódó ős-írást, a nem létező eredetét. („A nyelvek belsejébe kell beleírni”). A fordítás nála minden nem nyelvek között értett fordításra is alkalmazott terminus, általánosságban pedig nem más, mint a nyelv eredendő fordítottság-állapotában-levésének felismerése.
A Tavaszidő és az Udvariatlan szerelem mint korpusz hangsúlyosan rájátszik a fordított szövegnek a fent vázolt működésére. A teljes korszakon átívelő, ismétlődő motívumok olyan intertextuális hálót képeznek, melyben egy adott mű nem igyekszik az egyediség látszatát kelteni, nincs jól megfogható költői szubjektum, a szöveg évszázadok irodalmán átívelő állandó ismétlődő motívumok hálója, más szövegekre tett intertextuális utalások rendszere, melyben a nyelvek közötti fordítás, a parafrázis és a szöveggel egyidejűen megjelenő (azt kifigurázó, ellentételező) ellenszöveg állandó jelenségként lép fel. A továbbiakban az a kérdés, hogy a hermeneutika és a dekonstrukció által hozott szemléletbeli változások adnak-e értelmezési lehetőségeket a két kötet fordításaihoz, vagyis a fordítások kihasználják-e, és hogyan azt a játékteret, amit a posztmodern nyelv- és fordításelméletek nyitnak meg.
6. Énekvers és szövegvers: a középkori líra speciális intertextualitása
A most vizsgált fordítások során felmerült jellegzetességek csak egy része következik a fordítói gyakorlatban bekövetkezett feltételezett paradigmaváltásból: van azonban egy olyan vetülete is a fordításnak, mely egyedi módon csupán a régi irodalmi művekkel kapcsolatban merül fel, és ez a szövegek eredendően orális, énekelt jellege. Paul Zumthor középkor-kutató a grand chant courtois (középkori udvari líra) tárgyalása során végig ragaszkodik az irodalmi szövegek a beszéd (discours) felől történő megközelítéséhez, mely ellentmondani látszik Derrida alaptételével, miszerint kultúránkban az írás az elsődleges a beszédhez képest. Egy későbbi művéhez írt bevezetőjében Zumthor már nem kerülheti el, hogy a medievisztika szűkebb köréből kilépve a dekonstrukció általános irodalomelméleti felvetéseire felelni próbáljon, és ezért Derrida Grammatológiájából idézve veti fel a kérdést.
Az oralitást a beszéd [voix] történetiségeként, annak használataként kell érteni. Hosszú filozófiai hagyomány tekinti és értékeli köztünk a beszédet a nyelv hordozójaként, mert a beszédben és a beszéd által artikulálódnak a jelentéses hangok: ebben a minőségben kell rá úgy tekinteni mint « egy elsődleges írás […] álruhája»” (Zumthor 1984, 11–12. A
Derrida-idézet Molnár Miklós fordítása: Derrida 1991, 26–27).
A beszéd elsőbbsége mellett kitartva a továbbiakban a szó széleskörű funkciójával érvel, hiszen a 14. századig a középkor (és más, példaként felhozott primitív és nem primitív kultúra) szövegeinek terjedésében és keletkezésében mindig a szóbeli átvitel volt az elsődleges, és ehhez képest az írott szöveg másodlagos szerepű, hiszen mindig egy beszédaktus (acte de parole) írott megnyilvánulása: „a mű nyoma (trace): szóbeli, tünékeny (fuyante), torzuló nyom.” (1972, 74). A 15. századig az „irodalom” terminológiája teljesen hiányzik, a mára már megkérdőjelezett értelme (szilárd korpusz, a könyvek tapintható-megszámlálható sokasága) a középkorban még hiányzó fogalom: a szövegeket Zumthor egy óriási tengerként mozgó felszínnek írja le (1981, 13), és ebből a mozgásból csupán pillanatképek maradtak ránk. Természetesen, minden szöveg kizárólag írásos formában juthat el hozzánk, és ebből az írásos formából nehezen (vagy egyáltalán nem) megállapítható, hogy milyen módon működött a szöveg: előadásként, imitációként vagy paródiaként: egy adott példán Zumthor be is mutatja, hogy adott esetben mindhárom értelmezési mód helytálló lehet. Második lehetőségként fennáll még, hogy a szöveg csak töredékeiben vagy egyáltalán nem áll rendelkezésünkre, ekkor egy „üres helyet (place en creux), egy bizonyított hiányt” képez (1984, 13). Láthatjuk, hogy bár szembemegy az írást szakralizáló tendenciával, a beszéd előtérbe helyezése nála mégsem a logocentrizmus megerősítése, hiszen nem állít(hat)ja, hogy a beszéd által bármiféle műimmanens értelmet lenne képes helyreállítani: mivel a szóbeli előadás hozzáférhetetlen, ezért a megjelenik az irónia és az olvasó/értelmező kényszerül kitölteni a szöveg üres helyeit.
A középkori költői művekben gyakran korábbi szövegek variánsaival, kevert művekkel, sőt, olyan szövegekkel is találkozunk, melyek teljes egészében meglévő szövegeket hasznosítanak újra, ez utóbbiakat a mai elvárások szerint egyszerűen plágiumnak neveznénk (1981, 13–14). A mitikus eredeti szövegváltozat helyreállítása, mely gyakorlat a klasszika-filológia öröksége tehát teljes mértékben kudarcra ítélt vállalkozás volna. Elmondhatjuk viszont, hogy a „beszélt szöveg” mégis sokkal szilárdabb modellel rendelkezik, mint az írott szöveg, hiszen jól szervezett, szemantikailag stabil diszkurzív töredékből áll (mint például az eposz formulái, vagy a tavaszi nyitókép a cansóban), azzal a megszorítással, hogy az interferenciák, visszatérések és feltehetőleg alluzív ismétlések az egyes lejegyzett művekben leginkább provizorikus kompozíciókká áll össze (15).
Hogy a középkori szöveg fent vázolt problémái hogyan merülnek fel a gyakorlatban, azt három különböző szerző barátdalán (cantiga de amigo) mutatom be.
Nuno Fernandes Torneol:
Ébredj fel, kedvesem… (Levad’amigo que dormides as manhanas frias)Ébredj fel, kedvesem, e hideg reggelen,
minden madárdalban csak ez zeng: szerelem,
oly vidám vagyok én.Ébredj fel, kedvesem, már hideg hajnal van,
zeng-bong a szerelem minden madárdalban,
oly vidám vagyok én.
[…]
Eltörted az ágat, min ültek, kedvesem,
s miattad nem bugyog forrásunk vize sem,
oly vidám vagyok én.

Eltörted az ágat, ahol fészket raktak,
Friss forrásunk vizét is elapasztottad,
oly vidám vagyok én.

Vaskó Péter ford. (Pál szerk. 1999, 57)

* * *
Pero Meogo:
Felkelt a csinos lány… (Levou-s’ louçana,…)Felkelt a csinos lány, kelt a karcsú lányka:
megy szép haját mosni a hideg forrásra.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.Felkelt a karcsú lány, kelt a csinos lányka:
megy hűs forrásvizet önteni hajára.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

[…]

Jön hozzá kedvese, aki őt kívánja:
hegyi szarvas lépett a tiszta forrásba.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

Jön hozzá kedvese, szerető szép párja:
zavaros lett a víz a szarvas nyomába’.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

Vaskó Péter fordítása ( 307)

* * *
Don Dinis:
Kél gyönge hajadon… (Levantou-s’ a velida…)Kél gyönge hajadon,
kél a lány hajnalon,
Ruháját veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.Üde szép menyasszony,
kél a lány hajnalon,
hajló testét veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Szél fútta összetépte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal dühe megcsapdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Szél fújta szertevitte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal haragja vagdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Jánossy Gergely fordítása ( 313)

Az első vers Nuno Fernandez, a 13. század közepén élő trubadúr leghíresebb darabja, a Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias… kezdetű a provanszál alba műfajának kereteiből indul ki. Az alba hajnali dal, a hajnal pedig a szerelmesek elválásának ideje, akik csak az éjszaka leple alatt találkozhatnak, s a leleplező fény elől menekülniük kell. A provanszál költészettel való hasonlóság itt azonban véget is ér, hiszen a vers nem követi a műfaj további konvencióit, a refrén jelenléte, a rövid versszakok és a nagyfokú paralelizmus inkább a népköltészet hatását mutatja. Az első négy versszak szerkezeti egysége a hajnali táj idilljét festi, a szerelmi locus amoenust, és élesen szemben áll a második négyes megtört harmóniájával. A refrén viszont végig azonos, így egyre feltűnőbben távolodik el a versszakokban leírt történettől, a szomorú elválás és az elvesztett ártatlanság (eltört ág) helyett egyre csak az örök boldogságot ismételgeti.
A szintén 13. század végi Pero Meogoról versein és puszta nevén kívül semmi sem maradt ránk, csak annyit tudunk róla, hogy valamikor a 13. század végén élt, és galego származású segrel, azaz a trovadornál alacsonyabb rangú, főképp más szerzők műveinek előadásával foglalkozó művész volt. Kilenc nagyszerű cantiga de amigo maradt fenn tőle. Főleg paralelisztikus énekeket írt, témájukban átmenetet képeznek a klasszikus barátdal és a narratív dal között. Versei sokak szerint együtt narratív ciklust alkotnak, melyen a barátdalokban igen ritka bibliai eredetű toposz, a sebesült szarvas képe vonul végig. Míg a szerelmes leány a patakparton mossa haját, kedvese szarvas képében a patakra jár inni. A király, aki a barátdalokban szokás szerint a szerelmeseket elválasztja egymástól, Meogonál áttételesen jelenik meg: a szarvas-szerető a „király erdejében” kap halálos sebet. A versekben alkalmazott biblikus vagy talán népköltészeti eredetű toposzok (szarvas, forrás, hajnal) egyértelműen erotikus szimbólummá válnak.
Don Denis (Dénes portugál király, 14. század eleje) a Levóus’ a louçana… kezdetű versét parafrazeálja saját költeményében (Levantou-s’a velida). Ő volt az, aki cantiga de amigóiban (barátdalaiban) tökélyre vitte a paralelizmus alkalmazását: az ismétlődő sorokkal és szinonimikusan egymásnak megfelelő szavakkal eléri, hogy minimális számú nyelvi elemmel összetett költői képeket alkosson. Dénes király halála után hanyatlásnak indult a galego-portugál költészet.
Ahhoz képest, hogy a három vers a galego-portugál költészet három különböző korszakából származik, a szövegek galego eredetije alig különbözik egymástól:
„Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias;
todalas aves do mundo d’ amor dizian:
leda m’ and’ eu.” (Nuno Fernandez)
* * *
„Levóus’ a louçana, levóus’ a velida,
vai lavar cabelos na fontana fría,
leda dos amores, dos amores leda.” (Pero Meogo)
* * *
„Levantou-s’ a velida,
levantou-s’ alva,
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva”. (Don Dinis)
Ugyanazok a motívumok (hajnal, forrás, felkavart víz), ugyanolyan szinonimikus ismétlés és variáció szerepel mindhárom versben, és ez általánosan jellemző a cantiga-költészetre: mintha hosszú évtizedeken keresztül ugyanazt a költeményt írnák a különböző szerzők. A látszatra népköltészeti hatást mutató szövegek valójában majdnem szó szerinti ismétlései: részben újra felhasznált szövegek: az ismétlések azonban lehetnek a szóbeli (zenés) előadás velejárói is. A népiesség is további kérdéseket vet fel: nem tudhatjuk, hogy a férfiak által írt, női hangon megszólaló barátdal, mint udvari műfaj mennyiben paródiája a népi, rurális költészetnek, mennyiben merít belőle ihletet, esetleg lehetséges-e, hogy csupán a valóságtól elrugaszkodott fikcióról van szó.
Ha az eredetit egy egyszeri beszédaktus írásos nyomának vesszük, akkor a szöveg a mai olvasó számára számtalan lehetőséget kínál: mivel a mai magyar nyelv semmilyen rétegének nem lehet egyértelműen megfeleltetni, ezért népiessége, archaikussága vagy udvarisága csupán lehetőségekként állnak a fordító előtt, a vers stílusának hű tolmácsolása, mint igény, értelmezhetetlen. Vaskó Péter, Chrétien de Troyes fordítója a lovagregények udvari hangján szólaltatja meg a cantigákat, míg én egy balladás, pszeudo-archaikus nyelvezetet próbáltam adni a versnek.
A következő részben azt a kérdést szeretném megvizsgálni, hogy a fordítás aktusa, a fordító által a szövegen elkövetett manipulációk hogyan hatnak a célnyelv irodalmi kánonjára, illetve hogy a huszonegyedik századi fordítói gyakorlat milyen hasonlóságokat mutat a középkori költő-fordító-másoló tevékenységével.
Hivatkozások
Babits Mihály (1936) Az európai irodalom története, Budapest: Nyugat.
Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok I., Budapest: Szépirodalmi.
Bánki Éva szerk. (2004) A tavaszidő édessége. Válogatás a középkor nyugat-európai szerelmi költészetéből, Budapest: Kairosz. =
Bánki Éva–Pál Ferenc szerk. (2005) A galego költészet évszázadai. Séculos da poesía galega, Budapest: Budapesti Galego Központ. (CD-ROM)
Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz
Bec, Pierre szerk. (1984) Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris: Stock.
Bec, Pierre szerk. (1995) Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme, Paris: Stock.
Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.
Benjamin, Walter (2007) „A műfordító feladata”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 183–195.
Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.
Brea, Mercedes et al. szerk. (1996) Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. < http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.
Derrida, Jacques (1991) Grammatológia, Szombathely: Életünk–Magyar Műhely. < http://whistler.uw.hu/meri/textar/derridagrammatologiateljes.doc >.
Derrida, Jacques (1997) A másik egynyelvűsége, Budapest: Jelenkor.
Derrida, Jacques (1998) “A kettős ülés”, in Derrida, J. A disszemináció. Pécs: Jelenkor. 171–273.
Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.
Jánossy Gergely (2007) „Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben” In ÚjNautilus (február 22.) < http://www.ujnautilus.info/?q=node/251 >. Utolsó lekérdezés: 2008. márc. 16.
Jauß, Hans Robert (1979) “The alterity and modernity of Medieval Literature” Timothy Bahti (ford.) New Literary History 10. 181–229.
Jauß, Hans Robert (1999) „A költői szöveg az olvasás horizontváltásában”, in Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris.
Józan Ildikó (1998) „Műfordítás és intertextualitás”, in Kabdebó Lóránt et al. szerk. 133–145.
Józan Ildikó (2002) „Fordítás – fikció”, in Kenyeres Zoltán et al. szerk. 2002.
Józan Ildikó (2004) „Polgár Anikó: Catullus noster”, in BUKSZ 16:1 (tavasz). 57–60.
Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.
Józan Ildikó–Szegedy-Maszák Mihály szerk. (2005) A „boldog Bábel”. Tanulmányok az irodalmi fordításról. Budapest: Gondolat.
Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.
Kenyeres Zoltán et al. (1986) „A műfordítás (vázlat)” In Béládi Miklós szerk. 1007–1088. < http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/02/934.html >
Kenyeres Zoltán et al. szerk. (2002) Pillanatkép a hazai irodalomtudományról. Budapest: Anonymus.
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983.
Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.
Kulcsár Szabó Ernő (1999) „A fordítás «antihumanizmusa» mint az önmegértés új történeti alakzata”, Alföld 2 (MEK archívum). < http://epa.oszk.hu/00000/00002/00035/kulcsar.html > Utolsó lekérdezés: 2008. február 24.
Mészáros Márton (2002) „Te nem is vagy igazi amerikai!: Kovács András Ferenc: Jack Cole daloskönyve: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei”, Prae 1–2. < http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200206/31.html > Utolsó lekérdezés: 2008. február 6.
Németh Zoltán (2002) „Interjú Csehy Zoltánnal”, Új forrás 4. (április). < http://www.jamk.hu/ujforras/0204_08.htm > Utolsó lekérdezés: 2008. márc. 16.
Pál Ferenc szerk. (1999) Barátdalok és szerelmes énekek. Budapest: Íbisz.
Perényi Katalin (2005) „Octavio Paz: a kritikusi szenvedély”, in Józan Ildikó, Szegedy-Maszák Mihály szerk.. 109–130.
Polgár Anikó (2003) Catullus Noster: Catullus-olvasatok a 20. századi magyar költészetben, Pozsony: Kalligram.
Rába György (1969) A szép hűtlenek. Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai, Budapest: Akadémiai.
Radvánszky Anikó (2005) „«A nyelv mint bábeli esemény»: Jacques Derrida a fordításról” In Józan–Szegedy-Maszák szerk. (2005). 9–46.
Riffaterre, Michael (1996) „Az intertextus nyoma”, Helikon, 1–2., 67–81.
Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.
Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.
Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.
Zumthor, Paul (1972) Essai de poétique médiévale, Seuil: Paris.
Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.
Zumthor, Paul (1981) “Intertextualité et mouvance”, in Littérature 41. 8–16.
Zumthor, Paul (1984) La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris: Presses Universitaires de France.

Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben

„Némelyek azt mondják, oc, mások -t, ismét mások pedig oïl-t mondanak. […] E három nyelv ismerői és művelői sok dologban megegyeznek, és főként pedig e szóban: amor.”.
(Dante: A nép nyelvén való ékesszólásról. I. könyv IX/2–3. Mezey László ford.)

A következőkben Kisfaludy Sándor Kesergő szerelem című versciklusa egy részletének Petrarca 134. szonettjével (Pace non trovo, et non ò da far guerra) mutatott intertextuális kapcsolatait vizsgálom meg. Érdeklődésem fő tárgya az a sajátos közvetítő mozzanat, mely a reneszánsz szöveg idegen, más gyökerű cél-irodalomba való áthelyezését kíséri.

 

Kisfaludy költészetében Petrarca imitációja a „szerelmi élmény lírai kanonizációját” segíti elő (Fenyő, 1961. 64.). Petrarcáról beszélget Carolinnal is (im. 68.), és ezt a költészetet teszi meg a a majdani Himfy-dalok költői nyelvének kiindulópontjául. Az érzelmes irodalom hangjának megteremtése semmiképpen sem mehetett minden akadály nélkül, a Himfy versek mottója bizonyos fokig az önigazolás kísérlete (im. 69.) is lehet, amennyiben szükséges volt az olvasó előtt igazolni a szerelemről írás létjogosultságát, és megvédeni az új érzékenység kultuszát egy régi auktor tekintélyével. Az, hogy ez a tekintély miért éppen Petrarca lehetett, részben megválaszolt kérdés: a szemtimentalizmus korában fellendült a dolce stil nuovo költőjének a kultusza. Másik ok, amiért pont ővele vezeti be a nyugat-európai gyökerű lírát a magyar irodalomba az, hogy Petrarcának régóta kivételes ismertsége és tekintélye volt Magyarországon, hiszen ő volt a reneszánsz költészet egyetlen régtől fogva ismert képviselője. Gondoljunk arra, hogy Balassi Bálint is (vagy pedig forrása, ami itt nem lényeges) a Szép Magyar Komédiában tévesen Petrarcának tulajdonít egy eredetileg Leone Ebreo szerelemtanából származó passzust, ami arra utal, hogy az Európában közismert középkori-reneszánsz értelmiségiek nevei közül Petrarca bizton azok között van, akiknek neve a népnyelvű irodalmat nem ismerő, csupán latin nyelven olvasó magyar nemesi közönség számára is ismerősen csenghetett.

Míg abban minden irodalomtörténész egyetért, hogy a Petrarca hatás hangsúlyosan volt jelen a Himfy-dalok kialakulásában, mégis ellentmondásos a megítélése annak, hogy pontosan milyen mértékű és jellegű hatással volt Petrarca a Kesergő szerelem c. versciklus kialakulására. A ciklus forrásait vizsgáló tanulmányok Petrarca mellett részletesen feltárták a latin, német és olasz forrásokat is. Az egyszerű megfeleltetéseken túl a költői képek összevetésénél kiderül, hogy bár igen kiterjedt megfelelések találhatóak a versek között, és a petrarcai és petrarkista költészet olyan közhelyeit, mint az édes kínos, édes teher, édes ellenség rendre átveszik a Himfy-dalok, ritka a pontos, sorról sorra történő fordítás. Egy helyütt megjegyzik, hogy az átvett, s azóta a petrarkizmus által sablonná lefokozott motívumokat a magyar vers formai jegyei segítették önállóvá, hogy bár a motívumok azonosak, Kisfaludyt a maga választotta Himfy-strófa kezdetleges volta mégis mintegy „megmenti” a szolgai utánzástól (Rényi, 1880, 74–75.). A Fenyő-monográfia ezzel szemben lélektani alapon közelíti meg Petrarca és a francia szerelmi költészet hatását, s úgy írja le a költőnek a nagy hagyományú szerelmi költészettel való találkozását, állítva, hogy az egy már benne lévő impulzust erősített fel, illetve azt, hogy a reneszánsz és rokokó szerelmes versek tömkelegének köszönhető, hogy a szerelemről való beszéd elleni magával hozott gátlásokat sikerült legyőznie (im. 68–9.).

Talán nagy ugrásnak tűnhet, hogy a címben Kisfaludyt a trubadúrköltészettel hozom összefüggésbe, mégis egy művében maga a szerző ad okot erre az asszociációra. Minthogy a nyugat-európai világi népnyelvi költészet közös őse a XII-XIII. századi trubadúrok költészete, ezért az újlatin nyelveken művelt költészet eszközei, műfajai, az egyes témákhoz tartozó kötelező toposzok és trópusok mind innen erednek. Mikor Kisfaludy Petrarcát fordít, ebbe a (Dante-idézettel is illusztrált) hagyományba kell megkésve becsatlakoznia, és mint az a kisebb szövegrészlet elemzéséből kiderül, ez nehézségeket, és ami most a legfontosabb, számunkra érdekes szövegek közti viszonyt teremt.

Kisfaludy, ha Balassi utáni második magyar trubadúrnak tekintjük, valóban nem számolhatott jelentékeny előzményekre. A magyar költészet eredetéről folytatott viták, melyekben a középkori magyar világi líra létezését (és minden írásos nyom eltűntét), vagy Balassi trubadúrságát állították és cáfolták, arra a szomorú eredményre vezettek, hogy nem létezett magyarországon népnyelvi művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalom (Balassi előtt). A romantikus régiségkultusz jegyében Kisfaludy mégis ebbe a korba nyúlt vissza, amikor a Gyula szerelme c. elbeszélő költeményében provanszál trubadúrokat telepít a magyar földre (Szigeti, 1993. 59–61.), hogy velük ábrázolja az idealizált „romános” középkort, amikor még a szerelem, a nők tisztelete és a költészet szeretete uralkodott. Ezt a romantikus elméletet, miszerint a provanszál trubadúr-költők hatással lettek volna a középkori magyar költészetre/népköltészetre, a XX. században már, mint (azóta megcáfolt) irodalomtörténeti teóriát láthatjuk viszont, mellyel Zemplényi Ferenc Trubadúrok Magyarországon c. tanulmánya foglalkozik (és minősíti irodalomtörténeti nonszensznek). Szigeti Csaba idézett tanulmánykötete pedig speciálisan verstani vizsgálódások után mutat rá, hogy a középkori európai költészet gyökerei milyen mértékben hiányoznak a magyar költészet formakincséből: és lám, a Himfy-strófa bármennyire is utal a petrarcai szonett rímképletére, a párrímes lezáró szakasza teljesen ellentmond az udvari költészet hagyományainak. A fordító Kisfaludy tehát nem támaszkod(hat)ott semmiféle genetikus leszármazásra, amikor a magyar irodalomból hiányzó műfajokat-témákat-formákat pótolni igyekezett. Akkor pedig miért pont a neolatin nyelvű irodalom, és miért pont Petrarca?

A régi korok irodalmának vonzereje mellett a korszellem is belejátszhatott abba, hogy a dolce stil nuovo költője ilyen nagy szerephez juthatott a versek genezisében. Mint ahogyan arra a Naplóval egybeolvasva a Fenyő-monográfia is rámutat (im. 75.), a versek mellett igen fontos a szentimentalizmus prózájának hatása, melyet az irodalmi naplójának elbeszélésében a Caroline grófnőtől kapott Új Héloïse képvisel. Érvelése szerint a szentimentalizmus nyújthatott világmagyarázó elvet akkor, amikor minden addigi világra irányuló válasza, a nemesi erkölcs és életmód megszűnt érvényesnek lenni (im. 75.). A világtól elvonuló, befelé forduló, önreflexív attitűd ezért találhat utat még a szerelmi költészet legszolgaibban átvett sémái között is, mint ahogyan azt a IX. ének elején álló 82. dal mutatja:

A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
Így fázom a melegben,
S így égek a hidegben.

A versszak felszíni szerkezete egy egyszerű ok-okozati viszonyokból áll, mely illeszkedik a Himfy-strófa rímszerkezetére. Az első szerkezeti egység az ölelkező rímekből álló nyolc sor, míg a második, lezáró egység a párosan rímelő utolsó négy sor. A logikai felosztás pedig a következőképpen vázolható fel: azért fázhat valaki a melegben vagy éghet a hidegben, mert a teljesen elidegenedett környezetétől. Az utolsó két sor oximoronjait az első sortól kezdve lépésről lépésre magyarázza a szöveg: az első lépésben közli, hogy a külvilág pozitív hatásai nem jutnak át a lélek határain (1–4. sor), majd ennek következményeként írja le a környezettől való elszigeteltségét, a lírai én különbözőségét, majd következő, harmadik lépésben egy költői kép-párral toldja meg a gondolat pontos fogalmi kifejtését. Ez a megtoldás egy hasonlatot hoz létre, melyben az egyén helyzete mint hasonlított, a hőmérséklet fiziológiai tapasztalata pedig mint hasonlító nyer funkciót.

Vizsgálódásunkat a teljes ciklusra kiterjesztve megállapíthatjuk, hogy az ellentétes hőmérsékletek toposzához gyakran fordul a költő. Az ellentétes viszony hol magára a kedvesre vonatkozik, akinek „meleg hó volt ábrázatja” (89. dal), hol a szerelmes lelkében helyezkedik ez az ellentét: „Ti, kik kivűl úgy fázátok / A szerelem jegétől, / Midőn belől lángolátok /Ugyan annak tüzétől” (Boldog szerelem, 6. dal), esetleg a hideg van a kedves oldalán a meleg pedig a szerelmesén: „Mit nem tudna felforralni / Az én szívem melege? / Mit nem tudna megfagylalni / Az övének hidege?” (18. dal). Habár a kedves tekintete nemcsak sebez, de melegít is, és ekkor helyet cserélnek a pólusok: „Tekintet […]melegével meglágyítná / A mereven hideget.” (XIX. ének). Végül pedig a 153. dalban köszön vissza, mint a „forró hideg” a tudomány precíziójával leírt fiziológiai tünete.

A 82. dal költői képének konkrét eredete természetesen ismert, hiszen a kilencedik ének második bevezető versszakával együtt („A zordon tél hidegei…”) Petrarca Daloskönyvének „Pace non trovo…” kezdetű szonettjének variációjaként, nagyobb terjedelmű kibontásaként foghatjuk fel, mint ahogyan e párhuzamot mindkét filológiai tanulmány meg is jelöli (Rényi, 1880. 81. és részletesebben Szabó, 1927. 23.). A dal utolsó két sora tehát a sonetto második sorának első felét fejti ki. Első megközelítésben az idézett összehasonlító munkák alapján feltérképeztem, hogy a Petrarca-szonett motívumai hogyan helyezkednek el Kisfaludy párhuzamos strófáiban, s az előfordulásokat azonos betűkkel jelöltem (l. melléklet). Petrarca verse első ránézésre is sűrűbbnek tűnik, félsorok jutnak egy-egy alakzatra, és csak a sonetto zárósora szolgál magyarázattal (avagy csattanóval) az abszurd felsorolásra. Petrarca pergő felsorolást alkalmaz, ahol egymás után sorakoznak az ellentétes, oximoron szerű képek. Oximoron ez inkább, mint paradoxon, hiszen az utolsó sor sem oldja fel fogalmi eszközökkel az ellentétet, csupán megállapítja, hogy a lírai én állapotára kell vonatkoztatni a felsorolt képeket, de a képek olyan sűrűn következnek egymásra, hogy referenciális funkciójuk marginálissá válik, helyette inkább a költői/szónoki virtuozitást, manírt domborítják ki. Petrarca sonettójában a háború-béke, félelem-remény, hideg-meleg vagy a rabság-szabadság halmozott képei önmagukért állnak, az ellentétek feloldása, a képek magyarázata kevésbé fontos, sőt továbbmenve még azt is mondhatjuk, hogy nem is szükséges. Ezzel szemben Kisfaludy átvételében az ellentétek magyarázattal egészülnek ki, s így paradoxonná szelídülnek, és egy jól felépített retorikai érvelés részeivé válnak.

Egy kis kitekintéssel talán érdemes utánajárni, hogy az expresszív funkción kívül (amiről az imént azt állítottam, hogy tulajdonképpen másodlagos), milyen más szerepe lehet Petrarca versében ezeknek az ellentét-alakzatoknak. Mivel Petrarca költészete leginkább a korábbi okszitán nyelvű trubadúrköltészet hatása alatt állt, a képek minden bizonnyal a trubadúrköltészet kései manierizmusba hajló irányzatára, a rejtélyes, értelmezéstől elzárkózó trobar clusre (zárt költészet) tett utalás. A „mindent ölelnék” motívumról (δ-val jelölve) eszünkbe juthat a Dante által is megszólaltatott (tehát Itáliában nagy tekintélynek örvendő) Arnaut Daniel, aki így mutatkozik be En cest sonet coind’e leri kezdetű sonetjében: „Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura”, „Ím Arnaut, ki leget kerít” (Ladányi-Turóczy Csilla fordítása). Az ellentétes hőmérséklet, viszontagságos időjárás tobzódó képei („Így fázom a melegben…”, γ-val jelölve) pedig fellelhetők a trobar clusEr resplan la flors enversa c. versében a fordított (inverz) virág rejtélyes szimbóluma egy inverz világ leírásával folytatódik: a remegő hideg melegnek tűnik, a jégcsapokat meg leveleknek nézi a költő. Természetesen a rejtélyes szimbólumokhoz nincsen magyarázat, hiszen a trobar clus lényege az enigma, a zárt, hermetikus, csak beavatottak számára érthető költői szimbólumrendszer (Szabics, 1995. 164–165.): nem csupán a mai filológusok állnak értetlenül a megannyi fordított virág előtt. A fordított világ azonban az provanszál költészetben jelentéssel bíró közhely volt, hiszen a szerelmi költészet sémáinak ellentétét foglalja magában. A szerelemről dalolni ugyanis csak tavasszal lehetett (ez a tavaszi nyitókép a versek elején), amikor virágoznak az ágak és dalolnak a madarak. A jégcsapok és levelek, a hideg és a meleg egymás mellé helyezése egyáltalán nem a szerelmes lélek csapongását, meghasonlottságát vagy elszigeteltségét hivatott jelenteni, hanem egy intertextuális utalást a locus ammoenusra, a virtuóz kifordítását egy kötelező érvényű tradíciónak.

egy másik költőjénél, Raimbaut d’Aurengánál, akinek az

Petrarcánál tehát kétségkívül irodalmi utalással, intertextussal találkozunk, és ez a viszony emlékeztet a Kisfaludy-részlet és a Petrarca-szonett közötti intertextualitáshoz, melyre itt részletesebben térek ki. Ha a szövegeket összevetve a költői képek és a lírai önreflexió arányát megállapítjuk, akkor Kisfaludy fordításában jócskán eltolódik az egyensúly. A motívumok eloszlása alapján rögtön feltűnik, hogy a szonett motívumait az ének bevezető versszakain túl, a 81-82-ik dalokban is felhasználta. A szonett félsoros egységei nála teljes sorokat vagy sorpárokat foglalnak el. Ez természetes is, minthogy a Himfy-strófa egyértelműen szűkebb teret biztosít, mint a szonettforma (Rényi, 1880. 71.). Mint ahogyan azt Szabó Mihály megállapítja, a Petrarca átvételek ritkán fordulnak elő mint sorról sorra való fordítások, gyakoribbak az egyes motívumok átemelése és/vagy továbbgondolása. Így lesz egy teljes versszak a dolce mia nemica-témából („az ellenségem, / Kit imádva szeretek”), mely Petrarca daloskönyvét végigkíséri, így fejleszti érzéki leírássá a hideg-meleg antitézist, és így veszi át az elcsépelt közhelynek tűnő dolce amaro („Kínos mennye lelkemnek”) témát.

Az intertextus szerepét vizsgálva először is túl kell tennünk magunkat az alkotás/eredetiség és a szolgai másolás/követés oppozícióján, és ehelyett inkább a két szöveg között fennálló viszonyra kell összpontosítanunk. Amikor Riffaterre a szövegben felfedezett intertextus nyomáról ír (Riffaterre, 1996.), akkor a szöveg és az intertextus viszonyát a jel és a tárgy Pierce-i fogalmaival írja le. Az egyik szöveg nem egyszerűen átkerül, átmásolódik a másikba, hanem ilyenkor a két szöveg között értelmező viszony lép működésbe. A szöveg nem puszta ismétlése az intertextusnak, hanem mindig található valamilyen eltérés, mely megkülönbözteti egyiket a másiktól, valamilyen differencia, mely módosítja a szöveg olvasatát és értelmező szerephez jut. Továbbmenve, Riffaterre kifejti, hogy az intertextualitásnak a szövegben sajátos módon nyoma marad. A szöveg, jelen esetben Kisfaludy sorai szemantikai anomáliákkal, nyitott kérdésekkel nem a szövegegész lezártságát erősítik, inkább egy nem létező, hanem „újraalkotandó világosság, norma nosztalgiáját keltik bennünk, … a vágynak egy jelrendszerét” (Sepsi Enikő ford., im. 81.). A szerelmi költészet motívumai eredeti környezetükből kiragadva nem állnak össze jelrendszerré, hanem csak utalnak a nemlétező, ideális egységre.

Állításom szerint a Kesergő szerelem szövege tudatosan reflektál erre a problémára. Amikor a szimbólumokat (melyek eredetileg enigmák voltak), megmagyarázza, azaz retorizálja a 82. versszakban, akkor a szövegnek előzőleg szembesülnie kell a szimbólum reprezentációs képességének felbomlásával. A magyarázás/retorizálás gesztusa csakis a nyelv képességeibe vetett hit megrendüléséből következhet, és erre a felismerésre pont az segíti eljutni Kisfaludyt, hogy a Petrarca-élményről a hasonló gyökerekkel nem rendelkező magyar irodalmi nyelven próbál írni. Ugyanezt a tapasztalatot más úton is ki lehet mutatni a műben, hiszen hasonló reflexiót feltételeznek azon Petrarca-Kisfaludy megfelelések, melyben a költő a vers elnémulására utal: „Nyelvem itten megakad”, mely a Canzoniere 18. versének felel meg: „Tacito vo, ché le parole morte farian pianger la gente” (Rényi, 1880. 77.), vagy pedig az a részlet, melyre Fried István tanulmánya (1994) épül: „Sem bár mely nyelv birtokában. Nem lelődnek neveik.” (XIX. ének).

Hogy összefog(lal)jam az eddig elmondottakat: Kisfaludy az önmagában álló, önreferens, totális világképet alkotó szimbólumnak (a fordított világnak) transzparens logikai struktúrát tulajdonít, ezzel a poétikai, totalitás igényét támasztó nyelvi megnyilatkozást, a trobar clus enigmáját és Petrarca már megszelídített szimbólumát átretorizálja, hogy felfejtse az alakzat soha nem volt eredetét, s magát tudálékos magyarázatra ragadtatva megtalálja a költői kifejezés ősformáját. A szövegátvételekben ilyen módon a szimbólum kifejezőképességének megszűnése válik nyilvánvalóvá, mely végső soron Kisfaludy költészetének a nyelv-elégtelenségre való reflexiójához vezet el.

Szövegek
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983. Más kiadásban: < http://mek.oszk.hu/00700/00734/ >
Il Canzoniere di Francesco Petrarca. Gianfranco Contini (szerk.). Torino : Edizione Einaudi, 1964. < http://www.intratext.com/y/ITA1326.HTM >
Arnaut Daniel: „En cest sonet coind’e leri” In Martín de Riquer (szerk.): Los trovadores. Historia literaria y textos. Tom II. Barcelona : Planeta. 1975. 628–31.
Raimbaut d’Aurenga: „Er resplan la flors enversa” In im. Tom I. 445–7.
Mindkét trubadúr verse olvasható magyarul a Tavaszidő édessége c. versantológiában (Budapest : Kairosz, 2004.).
Hivatkozások
Fenyő István (1961): Kisfaludy Sándor. Budapest : Akadémiai Kiadó
Fried István (1994): „’Nem lelődnek neveik…’ : Kisfaludy Sándor és a nyelv elégtelensége” In Szabó B. István (szerk.): Feltáratlan értékek a magyar irodalomban. Budapest : Eötvös Loránd Tudományegyetem (Budapest). Bölcsészettudományi Kar. Magyar Irodalomtörténeti Intézet, 93–114.
Rényi Rezső (1880): Petrarca és Kisfaludy Sándor.Budapest : Aigner Lajos
Riffaterre, Michael (1996): „Az intertextus nyoma”. Helikon, 1–2., 67–81.
Szabics Imre (1995): A trubadúrok költészete. Budapest : Balassi
Szabó Mihály (1927): Kisfaludy Sándor és Petrarca. Budapest : Az Eötvös-Kollegium Volt Tagjainak Szövetsége
Szigeti Csaba (1993): A hímfarkas bőre. Pécs : Jelenkor



 Melléklet: motívumok megfelelése a két elemzett szöveg között.
(α1) Nincs nyugtom, (α2) nincs békességem,
Lelket alig vehetek;
S pedig az az ellenségem,
Kit imádva szeretek:
Feldúlá már mindenemet,
Mind szívemet, mind eszemet,
Békét nekem még sem hágy,
Végső vesztem után vágy.
(γ1) A zordon tél hidegei
Borzogatják keblemet,
(γ2) S az epesztő nyár hevei
Sütik főzik szívemet;
(ε1) Majd porba leheveredem, ‎–
(ε2) Majd egekig emelkedem, –
(β1) A félelem lecsapdoz –
(β2) S a remény meg felkapdoz.
(~δ1)Ha lehetne, mindent dúlnék,
(δ2) Majd meg mindent ölelnék;
(~κ1)Most örömest meggyógyúlnék,
(~κ1) Majd meg új mérget nyelnék.
(ζ1) A fogságom nyitva, tárva,
(ζ2) S én mégis bé vagyok zárva; –
(ι1) Nincsen szemem, és látok; –
(ι2) Nincsen nyelvem, s kiáltok.
(~ν) Az élettel tusakodom,
S élni még is szeretek;
(μ1) Fájdalmimmal nyájaskodom,
(μ2) És sirok, ha nevetek.
(ξ) Ily zűrzavar az életem!
(ο) S ezt csak neked köszönhetem,
Édes pokla szívemnek!
Kínos mennye lelkemnek!
81. Dal.
[…]
82. Dal.
A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
(γ1’) Így fázom a melegben,
(γ2’) S így égek a hidegben.
(Kisfaludy S.: Kesergő szerelem, IX. ének eleje)
(α1) Pace non trovo, (α2) et non ò da far guerra;
(β1) e temo, (β2) et spero, (γ1) et ardo, (γ2) et son un ghiaccio;
(δ1) et nulla stringo, (δ2) et tutto ’l mondo abbraccio.
(ε1) et volo sopra ’l cielo, (ε2) et giaccio in terra;
(ζ1) Tal m’à in pregion, (ζ2) che non m’apre né serra,
(ζ1’) né per suo mi riten (ζ2’) né scioglie il laccio;
(η1) et non m’ancide Amore, (η1) et non mi sferra,
(θ1) né mi vuol vivo, (θ2) né mi trae d’impaccio.
(ι1) Veggio senza occhi, (ι2) et non ò lingua et grido;
(κ1) et bramo di perir, (κ1) et cheggio aita;
(λ1) et ò in odio me stesso, (λ2) et amo altrui.
(μ1) Pascomi di dolor, (μ2) piangendo rido;
(ν) egualmente mi spiace morte et vita:
(ξ) in questo stato son, donna, (ο) per voi.
(Petrarca: Canzoniere. 134.)