(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)

A fordítások hűségelvű szemlélete, az értelemmegőrző funkció tételezése nemcsak a fordítások értékeléséhez nem nyújt biztos szempontot (mint azt az előző részben igyekeztem bemutatni), hanem a fordítások célnyelvi irodalmi kánonjában betöltött helyére sem képes magyarázatot adni. A probléma eredete az európai modernség magyar recepciójáig, a Nyugatig vezet vissza. Míg Babits világirodalom-szemlélete a kultúrák közötti differenciát legyőzhetőnek, az idegent a magyar irodalomba asszimilálhatónak tartja, addig a magyar irodalomnak az idegen irodalmakba való asszimilálását pont a magyar irodalom különbözősége miatt tartja kétségesnek. A magyar irodalomnak ez a Schein Gábor által vázolt kisebbségtudata vagy másodrendűség-érzete (2000, 770) egyenesen következik a goethei világirodalom-felfogásból, mely a másság, a nyelvi és kulturális különbségek teljes kiküszöbölését feltételezi (771). Amiben Kulcsár Szabó Ernő (1998) és Schein Gábor véleménye (2000) eltér, az az, hogy a későbbi Nyugatos fordítói hagyomány már túllép-e ezen a babitsi humanista horizonton Kosztolányi esetében.

A kultúra egységes vagy különböző volta alapvető hatást gyakorol a fordítás gyakorlatára és a fordításkritika szempontjaira. A babitsi egységes kultúra a fordításnak olyan közvetítő szerepet szán, melyben a költemény tartalmi-formai leképezése a fő feladat: az eredeti költemény kanonikus helyzetét csak akkor kaphatja meg a fordított szöveg, ha az hangulatilag, formailag és tartalmilag ekvivalens az eredetivel: ennek a logocentrikus fordításnak az eszményét viszi végig Rába György is (Szegedy-Maszák 1998, 69–70). A fordítások elavulása, és fogadtatásának vizsgálata azonban arra enged következtetni, hogy a fordítás folyamatában a szöveg elveszti eredeti kanonikus pozícióját (ezért avulhatnak el máig olvasott, sikeres művek egyes fordításai), és a fordítás sikerének függvénye az, hogy nyernek-e helyette „új kánoni rangot” a célnyelv irodalmában: tehát ha bekerült egyszer az irodalmi kánonba, akkor már „saját jogán szövegnek tekinthető fordításról” van szó (70).

Egy sikeres fordítás, mely az eredetitől függetlenül jut el a kanonizációig mindenképpen a fordító sikerét jelenti, de vajon milyen megfontolások állhatnak egy fiktív fordítás közzététele mögött, vagyis milyen előnyök származhatnak egy szöveg fordításként való publikálásából? A fordítás társadalmi beágyazódottságát vizsgáló Gideon Toury számos példát és motívumot sorol fel. Megjegyzendő, hogy Toury megközelítését kritika is érte: modellje fordítást mint lezárt egészt tekinti, mely egy adott pillanatban kész állapotban lép be egy ország irodalmi életébe, és így nem foglalkozhat a fordítás során felmerülő célokkal és érdekekkel (Szegedy-Maszák 1998, 67). Itt elsősorban a magyar vonatkozásokra koncentrálok, ezért Sohár Anikó sci-fi és fantasy irodalomról írott tanulmányát (1998) említem meg, melyben elsők között alkalmazza magyar vonatkozásban Toury megközelítését.

A sci-fi és a fantasy műfajaiban a fiktív fordítás (a magyar szerző által írt mű idegen, angol nevű fiktív szerzőnek tulajdonítása) a még nem kanonizált műfaj elfogadtatására szolgál: mivel a magyar irodalomban nincs előzménye a tudományos-fantasztikus irodalomnak, ezért egy magyar nevű szerző nem számíthatna az olvasók bizalmára. Ha azonban angol álnévvel jelenik meg, vagy angol névvel, saját nevét fordítóként feltüntetve, akkor a képzeletbeli forrásnyelvi irodalom (fiktív) kanonikus rangját kölcsönzi a műnek.

Továbbmenve megállapítható, hogy az álfordítás kulturális pozíció tekintetében szoros kapcsolatban áll a fordítással (Toury 1995, 45), ez kifejtve azt jelenti, hogy azért jelennek meg álfordítások, mert a kultúrának van egy bizonyos képzete a fordítás fogalmáról: ehhez a képzethez bizonyos funkciók tartoznak, mely funkciókat a kultúra tagjai felismerik és elismerik, így ebben a funkció-orientált megközelítésben az álfordításokat a fordításokkal együtt kezelhetjük. Álfordítások vizsgálatakor felmerül az a módszertani paradoxon, hogy az álfordításokat csak akkor lehet rendszerezni, amikor már kiderült róluk a turpisság, ez azonban csak az után történik meg hogy a szövegek a célnyelvi kultúrában elfoglalták helyüket, és a célnyelvi kultúra ennek hatására már megváltozott (40). Az Usz az álfordításokat egy nem létező szerzőnek tulajdonítva adja közre, és a fikciót egy olyan hatásvadász történettel támogatja meg, mely Umberto Eco, Dan Brown regényeit idézi és az előző fejezetek (valóban) tudós bevezetőinek hitelessége révén könnyen beugratja az olvasót. A szöveg az egyre nagyobb képtelenségeket tudományosnak látszó elemekkel (idegen nyelvű címek, arab helységnevek, rövidítések, német tanulmánykötetből fordított idézet) egyensúlyozza és teszi hihetővé. Jakub al-Muhadzser egy elrabolt itáliai, aki arab fogságban a Szultánnak írt versekkel nyeri vissza szabadságát. Később betiltott kéziratai a Kairói levéltár mélyén elásva pihennek, amíg Lüger professzor, a keinstadti [sic!] egyetem docense nem publikálja őket. Eközben Magyarországon, Velemben találnak néhány Balassi előttire datálható titokzatos Balassi-strófát, melyekről kiderült, hogy ezek Jakub verseinek magyar fordításai.

Ellentétben a korai magyar tudományos-fantasztikus regényekkel, ahol az ismeretlen szerző egy ismerősnek hangzó angol névvel szerez magának elismerést, itt a könyvnek csupán kis részét elfoglaló fiktív szerzőnek nincs ilyen gyakorlati szerepe. Az Usz megjelenéséhez kapcsolódó felolvasóestek, a széles körű sajtónyilvánosság során a valódi szerzők maguk is ismertté válhattak az olvasóközönség számára: a szövegek kanonizációjához szigorúan véve nincsen szükség Jakub nevére. Egy funkcióorientált megközelítésben tehát ezek a versek kisebb valószínűséggel működhetnek álfordításként, mégis van erre példa: a kevésbé alapos (név nélkül megjelent) könyvismertetések közül előfordult legalább kettő olyan, mely Jakubot valós személyként sorolta fel: a jelenség ugyanígy Kovács András Ferenc köteténél is megfigyelhető volt (Mészáros 2002). Mivel a verseskötet recepciója szempontjából kevésbé lényeges a fikció fenntartása vagy leleplezése, a továbbiakban az álfordításokat már nem a társadalmi funkciójuk, hanem az olvasás-aktus előzetes feltevései és szándékai felől szemlélem.

Az ál-fordítás mindig olyan erőfeszítések nyomait tartalmazza, melyek által a szöveg a valódi fordításokhoz igyekszik hasonlítani: előfordul, hogy egy fiktív eredeti szöveg részletét is rekonstruálja, mint Macpherson (Toury 1995, 45–46) az Osszián-költeményeket: hasonló ehhez az a módszer, hogy az Usz (Jack Cole daloskönyvéhez hasonlóan) több költeménynél tüntet fel fiktív rekonstruált címeket, kezdősorokat. A fiktív fordításra jellemző továbbá az eredeti szöveg túlreprezentációja: a célnyelvi szöveg reflektáltan valami helyett áll, valamely más szöveget mutat fel. Toury a Mormon könyvének rengeteg Ószövetség-idézetét említi (46), az Usz fiktív költeményei hasonlóképpen valódi középkori verseket (sokszor többet egyszerre) idéznek, vagy azok parafrázisai. Ladányi-Turóczy Csilla barátdalában (cantiga de amigo) a korábban tárgyalt három cantiga (Nuno Ferndandes Torneol, Pero Meogo és Don Dinis) témáit és motívumait ismétli.

„Szél csapkodja az ingemet,Szél csapkodja az ingemet,
a szélben bízni nem lehet,
forrás, rohanj,szél csapkodja a köpenyem,
a szél csak hazudik nekem,
forrás rohanj.
[…]

Csókolgatja a mellemet
az elszakított ing felett,
forrás rohanj,

Megérint, ahol nem lehet,
átfúj rajtam és elfeled,
forrás, rohanj.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása” (Usz 274)

A paralelizmus, a beszélő női mivoltának kihangsúlyozása, a felfokozott érzékiség, a körkörös időszerkezet hangsúlyos, eltúlzott formában jelenik meg. A szöveg pretextusai közé számító cantigákkal összevetve kiderül, hogy ez a magát fiktív fordításként felkínáló mű sokkal több forrásnyelvi szövegelőzményre tekint vissza, mint némely valódi fordításként megjelenő párja (példa rá az alább idézett Kormos István-fordítás). Ilyen módon tekinthetjük a verset a fordítás határesetének, hiszen nyilvánvaló tematikus-stiláris kapcsolata van a fenn tárgyalt három barátdallal, és e hasonlóság jelzi a kötet szerkesztésének folyamatát is: a hagyományos, filológiailag „őszinte” fordítás parafrázisba fordul át, a korábbi fordítói-szerkesztő gyakorlat során kimaradt, túl szabad versek az Uszben mint egy fiktív szerzőtől való fordítások jelennek meg. A galego szövegekkel (és azok fordításként megjelenő magyar változataival) összevetve a legfeltűnőbb különbség az, hogy a középkori olvasó számára nyilvánvaló és durva erotikus szimbólumokat (például a nő haja) a mai olvasó számára funkcionáló explicit megjelölésre változtatja meg a szerző.

Abból, hogy a fiktív fordítás sokkal hangsúlyosabban tematizálja magát a fordítást, Toury arra a következtetésre jut, hogy az álfordítások nagyon is alkalmasak arra, hogy a fordítás célkultúra-beli státusát, mi több jellegzetességeit feltérképezzék (Toury, 1995. 46). Ez a vers, bár (a fikció leleplezése után) fiktív fordításként olvastatja magát, mégis a a hagyományos hűség-elv igényeinek igyekszik megfelelni azzal, hogy az elképzelt korabeli társadalmi környezetben erkölcsbe ütköző utalásokat a mai viszonyok közé emeli át: a feltételezett olvasó számára nem érthető szimbólumok magyarázatait a szövegbe illeszti be. Míg a fenti fiktív fordítás a leghagyományosabb valódi fordításként igyekszik viselkedni, addig egészen különböző jelenséggel találkozunk majd „A vén Balteria mindig énekel” kezdősorú csúfolódó énekben (cantiga de maldecir): ez utóbbi átveszi ugyan a galego előszöveg műfaj jellegzetességeit, de tartalmát szánt szándékkal az ellenkezőjére fordítja.

A következő példán szeretném szemléltetni egyrészt azt, hogy egy magát valódi fordításként felmutató szöveg sokszor kevesebb forrásnyelvi előzménnyel rendelkezik, mint egy fiktív fordítás, másrészt pedig, hogy egy konkrét fordítás az irodalmi kánonra milyen hatást tud(na) gyakorolni. A példa a Hesperidák kertje c. antológiából való, tehát jó 30 évvel az általunk vizsgált gyűjtemények előtt jelent meg, akkor, amikor a népiesség még aktuális beszédmód volt a magyar költészetben.

Martin Codax:
Mandad’ei comigo…Mandad’ei comigo,
ca ven meu amigo;
E irei, madr’, a Vigo.Comigu’ ei mandado,
ca ven meu amado:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amigo
o ven san’ e vivo:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amado
e ven viv’ e sano:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven san’ e vivo
e del-rei amigo
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven viv’ e sano
e del-rei privado.
E irei, madr’, a Vigo.

* * *

Martin Codax:
Szerelmes dal (cantiga de amigo)Bóna vagy nem bóna
gyöngyemé ez óra:
mék anyám Vigóba!Döntöttem szivemben,
jő elém szerelmem:
mék anyám Vigóba!

Gyöngyemé ez óra
kedvvel jő vig szóra:
mék anyám Vigóba!

Jő elém szerelmem,
szól velem vig kedvben:
mék anyám Vigóba!

Kedvvel jő vig szóra
királyunk heroldja:
mék anyám Vigóba!

Szól velem vig kedvben,
ki a trónnál kegyben:
mék anyám Vigóba!
(Kormos István ford.) (Benyhe szerk. 1971, 25)

A vers szerzője, Martin Codax a 13. század második felében élő galego segrel. A vers egy 7 darabból álló, valószínűleg eredeti sorrendben fennmaradt ciklus része. A galego-portugál költők közül ez a szerző foglalkoztatja legintenzívebben az utókor irodalomtudósait és olvasóit, mert egyrészt Martin Codax versei az egyedüli olyan cantiga de amigók, melyeknek fennmaradt a dallamuk, másrészt a ciklusban feltételezések szerint az egyes cantigák a dispositio középkori retorikában ismert hetes felosztásának felelnek meg. Az eredeti szöveget olvasva feltűnik a nyelvi eszközök minimalizmusa és az ismétlés valamint szimmetria alkalmazása. Nem véletlen, hogy egy verséről Jakobson írt tanulmányt, melyben elemezte a hangalak, jelentés és a grammatikai szerkezetek közötti szoros kapcsolatot (Jakobson 1981).

A nyersfordítás és Kormos István fordításának összevetéséből kitűnik, hogy a fordítás tartalmi elemeit tekintve igen távol áll az eredetitől, és e megállapítás nem a fordítás meg- vagy elítélése miatt fontos, hiszen a magyar szöveg szempontjából mindegy, hogy a nyersfordítás hiánya/hibája miatt távolodott el az eredetitől, vagy a fordítói szándék megnyilvánulásáról van szó. A fordított szöveg működése szempontjából azért hasznos ez a távolság, mert nyilvánvalóbbá teszi a fordítás során alkalmazott megoldásokat illetve a célszöveg által felhasznált irodalmi mintákat.

A magyar nyelvi hagyományokhoz való ragaszkodás jele az, hogy esztétikai igényként jelentkezik az ismétlések teljes feloldása: a szóismétlést kerülendő szinonimákat alkalmaz a szavak szintjén (amigo=gyöngyem, szerelmem, heroldja) és a szószerkezetekben. Az eredetiben a szöveget strukturáló fő elvet (a paralellizmus) elutasítja a fordító, és a (túl)díszítés mellett dönt: ennek a megoldásnak a hozadéka az, hogy egyfajta lineáris narrációt ad a vershez. Míg az eredeti paralellisztikus szerkesztése, az ismétlődő jelen illetve jövő idők sora egy időtlen vagy állandóan visszatérő körkörös időviszonyt eredményeznek, addig az újabb és újabb szinonimák egy történet újabb állomásait és körülményeit bontják ki: a „bóna” (?) feltehetőleg a nyelvi-kulturális környezetben hivatott elhelyezni a cselekményt (az spanyol drámák magyar fordításaiban gyakran előforduló „szenyóra” megszólításhoz hasonlóan), addig a „király heroldja” egy históriás múltba helyezi/távolítja a történetet. A „gyöngyem” az eredeti populáris regisztert népies(kedő) nótaszövegként szólaltatja meg. A királytól jövő barát („del-rei amigo”) rögtön a király barátjává (Toldi?) lép elő, és efelett igen örvend, holott a san’ e vivo fordulat egy királytól (tehát a csatából) hazatérő férfi esetében semmiképpen se vidámságra, kedvre vonatkozik, sokkal komorabb tartalma van, hiszen a csatából való megérkezés mindig kétséges. A refrén „mék anyám” fordulata népies alak, mely ismerős lehet A halálra táncoltatott lány balladájából is: „Nem mék anyám, nem mék” (Balassa–Ortutai, 1980. 506), vagy Petőfi Szülőföldem című verséből: „Vályuhoz mék, lovam inni kiván”.

Kormos István fordítását megvizsgálva megállapíthatjuk, hogy a fordítás elsősorban létező magyar irodalmi eszköztárból merít, abból is egyoldalúan, amikor a korában még aktuálisnak mondható, népies költői hagyományhoz nyúl vissza: ezzel a választással a fordító saját mozgásterét szűkíti le, a magyar szöveg értelmezési lehetőségeit minimálisra csökkentve. A szöveg elveszíti másságát, az olvasást elbizonytalanító idegenségét, amennyiben a jelenlevő irodalmi hagyományhoz olyan módon próbál kapcsolódni, hogy abba a felismerhetetlenségig beleolvadjon, és nem pedig azt átírva, újraértelmezve lépjen dialógusba a kánonnal.

Egyes elméletek (Even-Zohar 2007, 214–215) szerint annak a fordítói hozzáállásnak az eluralkodása, amely jól bejáratott irodalmi hagyományokhoz nyúlik vissza, és kizárólag a már meglévő eszközökből (Zoharnál: játéktár, repertoire) építkezik, arra enged következtetni, hogy a fordítás műfaja az adott pillanatban az irodalmi élet perifériájára szorult. Ha ilyen fokú általánosításra ez az egyetlen szöveg nem is ad lehetőséget, azt azért kijelenthetjük, hogy maga a fordított szöveg önmagát a meglévő magyar nyelvű irodalmi hagyományhoz képest periferiális helyzetbe pozicionálja, amikor kihasználatlanul hagyja a fordítás aktusában rejlő alkalmat a kánon újraírására, a hagyomány újraértelmezésére.

Arról, hogy fordításra használt kifejezéseink (és a fordításról való gondolkodásunk) milyen nemiséggel kapcsolatos képzeteket tartalmaznak, Lori Chamberlain esszéje ír részletesen. A fordítás, mint szép hűtlen (nő) metaforája, mely a 17 század óta elterjedt, és melyet Mounin nyomán Rába György is használ, a fordítást reproduktív (tehát nőies) tevékenységnek tekinti, szemben az alkotás produktív, tehát férfias jellegével (Chamberlain 1988, 455). A traduction szó nőnemű: a nő vagy szép vagy hű lehet (455). E felfogásnak egyfajta kettős mérce van érvényben: a fordítást olyan bűnnel (a hűtlenséggel) gyanúsítja, amelyet az eredeti mű még csak elkövetni sem képes. Ezért nem is léteznek „les beaux infidèles”. A fordítás struktúrája így másolja a társadalom patrilineáris jellegét amennyiben a vérvonalat az apa viszi, az utódlást is az apa szentesíti, emiatt az apa nem nyilvánítható bűnösnek hűtlenség miatt (456). A fordításban pedig benne rejlik a házassági szerződéshez hasonló implicit szerződés.

A feminista és a posztkoloniális fordításelmélet egyaránt a műfordításnak mint gyakorlatnak az ideologikus dimenzióját domborítja ki, rámutat arra, hogy minden fordításban előítéletek és prekoncepciók munkálkodnak. Kimutatják azt, hogy a fordításban tetten érhetők a társadalomban fennálló hatalmi viszonyok mintázatai: míg a feminista fordításelmélet a társadalmi nemek viszonyrendszerére, a posztkoloniális fordításelmélet (a poliszisztéma-elmélethez hasonlóan) a kultúrák közötti hierarchikus viszonyra mutat rá. Ha arra kívánunk választ találni, hogy miért nyerhettek létalapot az utóbbi évtizedekben az ilyen értelmezések az irodalomtudomány területén, megint a nyelvszemlélet változására, a referenciális funkció problematikus voltára kell utalnunk. A szöveg referenciális tartalmának hozzáférhetetlensége (vagyis ennek felismerése) üres helyeket teremt a szövegben, melyeket a mindenkori fordító a saját prekoncepciói szerint tölt fel. A feminista és posztkoloniális műfordítás sem tesz másképpen, a különbség az, hogy ők explicit módon rávilágítanak saját ideologikusságukra. A szöveg üres helyeit ily módon tudatosan, reflektáltan egy, a célnyelvi szöveg létrejöttét megelőző ideologikus mozzanat szolgálatába állítják.

Az ideológiailag tudatos fordító tevékenysége két helyen érhető tetten: 1) a fordítandó szövegek kiválasztásánál, azaz a kánon alakításával valamint 2) a szövegen végzett manipulációkban. A feminista fordítók felfedezik a nőírókat, és ezzel az azelőtt férfiközpontú kánon megváltoztatására törekednek (Wallace 2002, 67). Miközben a kánon megváltoztatása ideologikus tevékenység, egyúttal rámutat arra is, hogy a korábban létező kánon sem volt mentes az ideológiai preszuppozícióktól: a nőírók láthatóvá tételével párhuzamosan így válik láthatóvá a férfiírók neme. E tekintetben a dolgozat tárgyát képező korpusz esetében nehéz dolga van a fordítónak/szerkesztőnek, hiszen a nőköltők aránya olyan kicsi, és a női személyes költészet példái olyan ritkák a provanszál nyelvű költészetben hogy ezt az arányt aligha fordíthatná meg bármilyen szándék. Pierre Bec gyűjteménye (1995) a fennmaradt nők által írt költeményekből 28 költőnő 34 versét tartalmazza, ezen kívül csupán közvetett módon következtethetünk további költőnők létezésére. Ráadásul bármilyen költészet, mely eljutott hozzánk, túlnyomórészt férfi másolók és krónikások kegyelméből maradt fenn, és legtöbbször, mint a tenso (költői vita) műfajában, a női beszélő férfiak által kínált szerepeket játszanak el. (Dronke 1984, 97–8).

Bieris de Romans trobairitz, azaz női trubadúr cansója kétszeresen is kivételes, hiszen ez az egyetlen nő által nőhöz írt trubadúrköltemény. Az eredeti szövegről birtokolt filológiai ismereteink (szerencsére) ebben az esetben sem igazítanak útba: a szerzőről keveset tudunk, és ez az egyetlen szöveg, ami tőle fennmaradt. Habár a szerző neve (Na Bieiris de Romans) egyértelműen nőt (domna>na ‘hölgy’) jelöl, a téma kényes volta miatt még férfi trubadúrral is próbálták azonosítani. A költemény címzettje, a Maria senhal (álnév) mögött megbújó személy, bár férfi aligha lehet, egyesek szerint Szűz Máriára utalhat: így misztikus szerelemmé szelídülne a polgári erkölcsökbe ütköző darab. Ez utóbbi felvetésre Pierre Bec ironikusan megjegyzi, hogy furcsamód Jaufre Rudel (férfi)trubadúr hasonnevű hölgyét senkinek sem jutott eszébe Szűz Máriával azonosítani (1995, 71–72). A szöveg egy műfaj (udvari szerelmi költészet) szigorú kereteihez alkalmazkodik, legyen benne szó valódi szerelmi viszonyról vagy csupán baráti/rokoni vonzalomról: anakronizmus lenne eredeti környezetében a polgári (19. századi) erkölcsök megerősítését vagy áthágását keresni benne.

Na Maria, Prètz e fina valors,
E’l jòi e.l sen e la fina beutatz,
E l’aculhir e’l prétz e las onors,
E’l gent parlar e l’avinent solatz,
E la dous cara, la gaia cuendança,
E’l dous esgart e l’amorós semblan,
Que son en vos, don non avètz engança,
Me fan traire vas vos ses còr truan.Per çò vos prèc, si’us platz, que Fin’ Amors
E gauziment e dous umilitatz
Me puòsca far ab vos tant de secors
Que mi donetz, bèla Dòmna, si’us platz,
Çò dont plus ai d’aver jòi esperança;
Car en vos ai mon còr e mon talan
E per vos ai tot çò qu’ai d’alegrança,
E per vos vauc mantas vetz sospiran.E car beutatz e valors vos enança
Sobre totas, qu’una no’us es denan,
Vos prèc, si’us platz, per çò que’us es onrança,
Que non ametz entendidor truan.
Bèla Dòmna, cui Prètz e Jòis enança,
E gent parlar, a vos mas coblas man,
Car en vos es gaess’ e alegrança
E tot lo ben qu’òm en dòmna deman.1
(Bec 1995 73)

* * *

Mária úrhölgy, ön tökéletes!
Oly finom, kedves és annyira szép;
ha önre nézek, a szívem repes
látva báját s szelíd tekintetét.
Gyönyörű arcát s alakját ha látom,
s tisztességtudására gondolok,
tudom, ön tökéletes, mint az álom,
s a szívem egyedül önért dobog.Tudom, az ön szive olyan nemes,
hogy szerelmemből mindent jól megért.
Hiszen a lelke is olyan kegyes:
szép úrnőm, nyújtsa ki felém kezét!
Hogy önnel lehessek, csak arra vágyom,
ha kell, ezért én mindent eldobok,
s öröm tölt el, mikor önt újra látom,
máskor meg egyre csak sóhajtozok.S hogy túltesz bármi nőn s akármi lányon
– elragadó, s erényei nagyok –,
kérem, ha kedves önnek rajongásom,
ne férfit szeressen – én hű vagyok!
Jó hölgyem, versem most önnek ajánlom:
kérem, fogadja e hódolatot!
Boldog leszek, ha önt nevetni látom,
s ha szép szeme szerelmesen ragyog.
(Sólyom Réka fordítása, Usz 47)

Látható, a költemény teljes mértékben illeszkedik a fin’amors ideológiájához és alkalmazza annak kliséit, egyetlen különbséggel: nő írta. Ezt viszont csak a kódexben fölé írt címsorából tudjuk, a szövegszerűen nincs jelen úgy, mint más női trubadúrok szövegeiben (74), így a Genette-i paratextus-dilemma tipikus példája a vers: fontos-e az értelmezés szempontjából a költő neme. Ilyen esetben a szerkesztő már állást foglal azzal, hogy egy nonkomformista verseket összegyűjtő antológiába válogatja a szöveget, a fordító azonban tovább manipulál: a „Que non ametz entendidor” felszólítást így fordítja: „ne férfit szeressen”. Az entendidor csak nyelvtani nemében utal a férfiakra, és a szerző nemének ellentételezés általi implicit jelzése is teljesen hiányzik az okszitán szövegből.

A filológus-paradigma szerint célul tűzhetnénk ki a szövegben megtalálható társadalmi viszonyok rekonstruálását az eredeti környezetükben, és azok hű újraalkotását a fordításban. Ennek első lépése feltételezi, hogy rendelkezünk a középkori szexualitásról való beszédhez szükséges meta-nyelvvel, mely egyértelműen mutatna rá egy középkori társadalmi jelenségre, vagyis rendelkezne egy nyelven kívüli referenciával, és ez a fordító számára hozzáférhető lenne. Ha létezik egyáltalán ilyen metanyelv, akkor ez a nyelv csakis a célnyelvi kultúra fogalmain alapulhat, más korok és kultúrák társadalmi viszonyait csak fordításon keresztül írhatja le. Éppen ezért az a döntés, hogy a fordító játékba hozza-e a szöveg egy lehetséges homoerotikus értelmezését, már egy fordítást időben megelőző, merőben ideologikus döntés. Ez a fordítói hozzáállás annyiban különbözik a filológusparadigmától, hogy az ideologikus értelmezést reflektáltan használja. Nemcsak, hogy kijátssza a homoerotikus értelmezést, de még szembe is állítja az a heteroszexuális normával, amennyiben egy jelöletlen nemű (merthogy a nőnem lenne a jelölt grammatikailag) főnevet, az entendidor (szerető) szót jelölten férfinak fordítja, és oppozícióba állítja az énnel, akiről (csak) a paratextusban (Usz 47 és 296) derül ki, hogy nőnemű.

E fordításnak másik fontos vonása, hogy egy első személyben írt lírai szöveget bizonyos tekintetben önéletrajzi szövegként olvas a fordító. Ehhez az olvasathoz azonban tisztázni kell, hogy egy középkori szöveg esetében milyen megkötésekkel beszélhetünk (illetve beszélhetünk-e egyáltalán) önéletrajzi olvasatról. Zumthor e kérdést tárgyalva a Lejeune-féle önéletírói paktum fogalmából indul ki, mely az önéletírást történelmileg változó szerződéses jelenségként írja le (Lejeune 2003, 46). A műben az önéletrajzi én az olvasó együttműködésével teremtődik meg, és eme együttműködés feltételei közül kettőt emel ki, és alkalmaz a középkori olvasási-irodalomfogyasztási szokásokra (Zumthor 1975, 165).

1) Az egyik az „én” személyes névmás, mely az olvasás folyamán referenciálisan azonosul a szerzői névvel. Ez az azonosulás a 12–13. században nem jöhetett létre, hiszen ha a szerző a kijelentés alanyának egy ént tett meg, „ez az én virtuális formaként működik, melynek megjelenése a körülményektől függ: kevéssé valószínű, hogy a középkori hallgató önéletrajzi értelemben fogta volna fel” (168).

2) A másik kiemelt feltétel az elbeszélés múltidejű, történelmi jellege, mely a fikcióval állna szemben szintén nehezen értelmezhető a középkori viszonyok között. „A középkori szövegek tekintetében egyfajta semlegesítődés jellemezte az irodalmi szövegek természetét: a középkori történetmondó szándéka szerint a ‘történelem’ és a ‘fikció’ nem ellentétei egymásnak annyira, mint más korszakokban, ellentétük sokkal kevésbé fontos, mint egy másik ellentét, mely a tanítás és nem-tanítás, a doctrina és a nugae között áll fenn” (im, 165).

Zumthor ebben a tanulmányban bár cáfolja az önéletrajziság, mint befogadói stratégia létezését az udvari költészet korai szakaszában, de hozzáteszi, hogy később, a 13. század vége felé megindult egy olyan változás, mely a korábbi művek (egyik példája Bernard te Ventadorn chansonja) önéletrajzként való olvasását eredményezte, és ezzel alapozta meg a 14. századi kiterjedt önéletrajzi irodalmat. A versekhez később kapcsolódó razók, azaz prózában írt versmagyarázatok, és vidák, azaz a versekhez fűzött életrajzok a verseket már életrajzként olvassák, és e kettőből alakul ki az önéletrajz közvetlen elődje, például a Dante Vita nuovája: itt a versek tartalmi kifejtése és az önéletrajzi motívumok együtt eredményezik a klasszikus önéletrajz későbbi formáját (im, 177).

A középkori szövegre, melyet saját korában allegorikus-általános módon értelmeztek, és semmiféle lírai szubjektivitás nem volt rá jellemző, ráépül egy romantikus olvasat, mely egységes szubjektumot, egy lírai ént feltételez a megszólaló hang allegorikus alakjának helyére, ezáltal a szöveg eredeti működését fedi el. Kérdés, hogy miként lépnek túl ezen a humanista horizonton a külön-külön egy centrális lírai én köré szerveződő szerepversként funkcionáló szövegek akkor, ha kötetbe szerkesztve fordítások mellett (és fordításokként) valós filológiai-irodalomtörténeti jegyzetekkel együtt olvassuk őket. Míg a fiktív többszörös fordítás határátlépés-sorozata nem újdonság fordításkötetek hagyományában (gondoljunk e kötet szerzőinek példaként szolgáló Kovács András Ferenc daloskönyvére), addig meglehetősen merész lépés, hogy egy irodalomtörténeti kort feldolgozó, középkorkutatók által szerkesztett, és a megszokottnál részletesebb-komolyabb bevezetőkkel ellátott kötetben a fordítások mellett átköltések is megjelennek, sőt ezeket egy áltudományos bevezetővel (Jakub al-Muhadzser kalandos élete, Usz 265–267) lássák el.

A középkori anyagot is tartalmazó többfordítós nagy antológiáknál a 20. században pont ellentétes szándékok mozgatták a szerkesztőket: az egymás után következő kiadások egyre inkább a hű fordításokat („lehetőség szerinti teljes hűségre törekvő átültetések[et]”) részesítették előnyben (Kenyeres et al 1986, 1046): e folyamat elején méltatja Illyés Gyula az általa szerkesztett és a francia költészet különböző antológiáinak sorát indító Francia irodalom kincsesházában a nyugatosok „immár örök magyar versnek számító fordításai[t]” mint „az eredetivel vetekedő” alkotásokat (Illyés szerk. 1942, 8), addig a (Polgár Anikó meghatározása szerinti) filológus-paradigma már a költészettől különváló tudós munkaként és szolgai követésként tekint műfordításra. Speciális körülmény a középkori verseknél, hogy míg a klasszikus költészet támaszkodhatott a világháborúk előtt még általános műveltségnek számító de utána a műveltek kiváltságaként továbbélő klasszika-filológiai ismeretekre, addig a középkori líra különböző regisztereiről, retorikai alakzatairól és terminusairól sokáig kevés ismeret állt rendelkezésre: így keletkezhettek olyan fordítások, mint a populáris regisztert félreolvasó és azt népiesnek fordító galego cantigák a Hesperidák kertjében.

A galego-portugál költészet csúfolódó dalainak (cantigas de maldecir) egyik fő témája a nőgyűlölet: a női szexualitást eltúlozva-lealacsonyítva ábrázoló versek fordítója mindenképp szembesül azzal a problémával, hogy a keletkező szöveg esetleg nehezen fog beilleszkedni a célnyelvi irodalomba. A következőkben bemutatott megoldás az ellenszövegek megírása: egyfajta visszájára fordítás, mely mint látni fogjuk megfelel az „eredeti” szövegek költői gyakorlatának.

Ladányi-Turóczy Csilla, a nőket férfihangon becsmérlő csúfolódó dalok fordítása után közreadja e dalok kifordítását is, amikor viszont ugyanabban a műfajban épp az imént kicsúfolt apáca-kurva szólal meg (Az apátnő válasza): ezzel a gesztussal igazi feminista fordítóként viselkedik, aki – Barbara Godard szavaival – „büszkén mutogatja a szövegen elkövetett manipuláció jeleit”. Az eredeti szövegkorpusz(ok)nak ez a fajta kezelése egyértelműen a Polgár Anikó-féle applikáció kategóriájába sorolható.

„A VÉN BALTERIA MINDIG ÉNEKELA vén Balteria mindig énekel,
lapos farát riszálja egyre, jaj,
sovány fején koszosfehér a haj,
naponta abból öt tetű kikel,
alig szagolt talán negyven telet,
de hogyha nézed, érzel hetvenet,
az ilyen kurva senkinek se kell.Nem kell az ilyen kurva senkinek,
gondoltam én, de tévedtem bizony,
hiába szép az arcom és karom
hiába hófehér, ha húsz telet
se láttam én, hiába, csúf lovag,
mert többet ér a vén, koszos valag,
s a nyelv, ha fonnyadt, és ha reszketeg.

Ha nálam önnek bármi többet ér,
ne látogassa hát a klastromom,
ne nedvesítse ujját ajkamon,
ne mondja: bor vagyok, fehér kenyér,
misén ne nézzen rácsaink mögé,
legyen örökre már a vén dögé,
a verseit szakítsa szét a szél.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása ” (Usz 274–5)

* * *

„AZ APÁTNŐ VÁLASZALovag, diák vagy rongyos vándor,
gúnydalt ötlő, öklendező,
kiből genny és sár dől elő,
magját, szavát ki csámpa mámor
szétoszló hullájára szórja,
kinek nincs gondja már a mórra,
kit földre dönt a sánta ámor,apród, vagy herceg, pap, szamáron
jöjjön vagy drága pejlovon,
lehelete vad ártalom,
bűzlik messze heted határon,
sáros lándzsával hadonászik,
mind azt hiszi, hogy fára mászik,
s csügg majd a zsenge ágakon,

hogy rudat ültet puszta kertben,
öles gerendát roncsol el,
árokba új földet kever,
s gödrét ott hagyja tönkreverten […]
* * *
Most már elég, a kapu mellől,
pusztaságról távozzatok,
faiskolám mindaddig védem,
míg egy helyre dárdát magamban
én magam nem ringathatok.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása”

A középkori költeményekhez hasonlóan nincs címe, és az antológiák (pl.: Riquer szerk. 1975) példáját követve a vers kezdősora helyettesíti a címet. A vers szerzője dőlt betűvel, fordítóként kerül a szöveg alá. A szerző neve nincs feltüntetve, de a kötet valódi verseket tartalmazó fejezetének logikája szerint az előző versek szerzőjének megjelölése (Jakub al-Muhadzser) vonatkozik rá. A csúfolódó ének beszélője hagyományosan férfi, a vers által leírt személy lehet férfi vagy nő. A vén Balteria első versszakában pedig a csúfolódó énekre nem jellemző női beszélő (egy fiatal apáca) csúfolja Maria Balteirát. A Gonçal’ Eanes do Vinhal és Pero García Burgalés csúfolódó verseiben is szereplő Maria Balteira egy soldadera volt, Ramón Menéndez Pidal meghatározása szerint egy nő, aki fizetségből él (innen a neve, „zsoldos”) és énekkel, tánccal és nem ritkán saját testével szolgált a közönségnek (1957, 32). A versbéli Balteria, akinek klastromába látogat a megszólított férfi utal Afonso Eanes do Coton versére (Usz 71), ahol az apátnő (abadessa) a szerelmi mesterségek tudója és tapasztalt oktatója:

Ugyanis fülembe jutott,
hogy a tökéletes dugásban
kegyednél, asszonyom, tudásban
s tapasztalatban nincs nagyobb,
s kérem: legyen a mesterem,
hisz én téren, restelem,
de csaknem zöldfülű vagyok
(Havasi Attila fordítása Usz 71).

Az test értékére tett utalás válaszol ugyanennek a költőnek egy másik cantigájára (Usz 72), melyben a férfi kér fizetséget a szexuális szolgálatáért:

És, asszonyom, nem téved az, ki kérdez,
az Istenért! csak kérdeztesse hát
meg népünk bármely lányát vagy fiát:
békén vagy harcban baszni kedvet érez,
ha pénz, gyönyör a latban mit se nyom?
A földnek kell a trágya, asszonyom;
ki áldoz rá, hasznot csak az remélhet.
(Dúll Kata fordítása Usz 72)

A csúfolódó énekek soldadera-prostituált alakja általánosítva a végletekig felfokozott, a férfi beszélő számára már már félelmetesnek tűnő érzékiséget testesíti meg: az orgazmus pillanatában majdhogynem „felrobban” (szó szerint: “e ando marabillado de te non ver rebentar”, azaz ‘csodálom, hogy fel nem robbansz’: Usz 75):

Marinha, különös ez,
ahogy a kéjt megéled,
s ezt még azzal tetézed,
hogy szét sose repedsz,
hiszen a szád, ha nyitva,
én benn vagyok Marinha,
s bizton várhat orromra,
Marinha, orrod odva,
füled és szemed öble
kezemmel van betömve,
ha elnyom az est álma,
farkam tömöm pinádba,
s ahogy csak én csinálom,
tököm seggedbe mártom.
S ez sem vet szét, Marinha?
(Jeney Zoltán fordítása Usz 75)

A soldadera-prostituált figura csak a galego-portugál cantigák két másik nő-típusával együtt érthető meg teljesen. Az amiga (barátnő), a barátdalok (cantiga de amigo) megszólaló énje a passzív várakozó félként mutatkozik (mint A vén Balteira… beszélője), nyelve pedig (általában) a populáris regiszterbe tartozó, rurális (nem városi vagy udvari) világot idéző nyelv (Bánki 2000). A hölgy/señor a szerelmes énekben (cantiga de amor) megszólított nő, aki szerepében megfelel az udvari költészet (grand chant courtois) hölgyalakjának: távoli, elérhetetlen, udvari lény, aki kifinomult nyelven ért (és ritkábban beszél), valamint rangjára jellemző, hogy hímnemű ‘úr’ jelentésű szóval (señor) illetik.

A három nő-típus (soldadera–amiga–senhor) egymást kiegészítve válik a középkori nő allegorikus alakjává, együtt testesíti meg azokat a tulajdonságokat, melyek a bibliai teremtéstörténetből, Szent Ágostontból levezethetően a nő leírásának toposzai: a nő a férfinél alacsonyabb rendű, testiséghez és nem rációhoz kötődő lény, az első bűnös, felelős az Édenkertből való kiűzetésért. A 12. századi Szűz Mária-kultusz ezt a nő-képet egészítette ki a szűz hölgy alakjával, azzal a nővel, aki felülkerekedett bűnös természetén: ennek ára, hogy elzárva, rácsok és falak mögött, minden kísértéstől távol él (Ferreira 1993, 158–159). Ezekben a csúfolkodó költeményekben a konkrét személyek említésének mindig a referenciális funkción túlmutató jelentése van: a költeményben említett szereplők egy példázat retorikai alakzatának (exemplum) részesei. (Zumthort idézi Ferreira 1993, 156). Ami a magyar fordításban történik, az hasonló a fent már leírt folyamathoz: a pusztán objektumként megjelenő, a példázat retorikai alakzataként funkcionáló női alak szót kap egy eredetileg férfihangot előíró műfajban, és szubjektummá válik.

A női-férfi szerepek hasonló kifordítására az eredeti szövegek között is találunk példát: ilyenkor nem a magyar fordító ír ellen-szöveget, hanem az eredeti már ellen-szövegként működik. Juan Ruiz hitai esperes serranillájában (spanyol lírai műfaj, mely hegyi nő szerelméről szól): a spanyol költő ugyancsak ideológiailag tudatos fordítást művelt a saját korában: a kor szokásaival ellentétben nem az utazó klerikus erőszakolja meg a pásztorlányt, hanem éppen fordítva történik. Marcabru pedig, a nagy moralista, aki a kifinomult szerelmet nem a szabad szerelem, hanem éppen a puritán, keresztény erkölcsök felől kritizálja, úgy írja meg a lovag és a parasztlány találkozásának történetét, hogy a megszokott megerőszakolás jelenete elmarad, és – a társadalom merev hatalmi viszonyait felborítva – a parasztlány ad szerelem- és illemtanból leckét a kéjsóvár lovagnak:

„Lányka, ez a világ rendje,
hogy ki-ki párját keresse,
s testem a testét szeresse,
így kell tennünk, pásztorlányka,
a legelő mellett este,
hogy senki önt meg ne lesse,
míg az édes kéj lerántja.”

* * *

„Uram a botor kövesse
botorságát, vitézkedve
lovag hölgyét hitegesse,
pásztort várjon pásztorlányka;
ostoba hibába esne,
ki mértéket nem keresne!
Adjon a bölcsek szavára!”
(Ladányi-Turóczy Csilla fordítása, Usz 44)

A neoplatonista okosodásra a parasztlány tanult módon válaszol, amikor a lovagot a mesura (mérték) megtartására szólítja fel. Ellen-szöveg ez is, hiszen önmaga ellen játssza ki az udvari szerelem kódrendszerét, különbség csupán egyrészről az, hogy Marcabru nem a testi szerelem, hanem pont ellenkezőleg, az erkölcs irányából indít kritikát, másrészről pedig, hogy a mai nyugati kultúrában a női-férfi szerepek ilyen jellegű átírása már korántsem bír olyan felforgató hatással, mint amelyet mű kortárs olvasóira tehetett. A szöveg működése hasonló Ladányi-Turóczy Csilla csúfolódó dalához, hiszen Marcabru a pastorela műfaját (formáját, tartalmi elemeit) használja fel arra, hogy társadalmi-ideológiai előfeltevéseit az ellenkezőjére fordítsa.

Mint látjuk, a fenti „ellen-szövegek” működése teljesen azonos, függetlenül attól, hogy 20. századi magyar szerző művéről, vagy már egy eredeti nyelven is ellen-szövegként működő szövegről van-e szó: ez pedig azt jelenti, hogy a fordítás során (nem nyom nélkül) elveszett intertextuális háló a fordításkötetben szerves módon épül újra: a magyar szerzők nem tolmácsolják az eredeti műveket, hanem folytatják onnan, ahol azok véget érnek.

Dolgozatomban a galego és provanszál versek 20. századi fogadtatását vizsgáltam, egy olyan korpuszt, mely a kánonban jelenleg különleges helyet foglal el, hiszen míg a magyar irodalomban későn kezdődött el a recepciója, addig ugyanez a korpusz a nyugati irodalmakban a költészet eredetét jelenti. A jelen pillanat azért különösen alkalmas ennek a korpusznak az újraértékelésére, mert a nyelv referencialitását és a szubjektum önazonosságát megkérdőjelező irányzatok pont azokat az olvasási stratégiákat helyezik hatályon kívül, melyek eddig önkényes módon elfedték ezen szövegek működését. Az elemzett szövegek megmutatták, hogy képesek reflektálni saját fordítottságukra, és tudatosan jelölnek ki olyan olvasói stratégiákat, melyek által a szöveg a mai olvasóhoz tud szólni.

Áttekintettem továbbá a magyar és a nemzetközi fordításelmélet néhány elméleti megközelítését, és ezeket megpróbáltam az elemezett szövegekre alkalmazni: kiderült, hogy a magyar műfordítás történetében korántsem figyelhető meg kronologikusan kimutatható paradigmaváltás: hiszen a 19. századba tett kitérő rámutatott arra, hogy az intertextualitás, mint olvasási stratégia jóval korábbi szövegeken is hasonlóan tud működni, valamint számos mai fordítás implikálja az egyesek szerint hagyományosnak tartott, hűségelvű olvasatot. Míg a vizsgált szöveg a verseskötet szintjén egyértelműen újító, sokrétű értelmezési lehetőségeket kínál (fiktív és valós fordítások keverése, szövegek dialógusba állítása), az egyenként vett versfordítások nem feltétlenül követnek gyökeresen újszerű fordítói gyakorlatot.

Balassa Iván–Ortutay Gyula (1980) Magyar néprajz, Budapest: Corvina.

Bánki Éva (2000) „A hispániai nőköltészet és a születő európai líra”. In Palimpszeszt 14 (május). < http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/14_szam/03.htm > 2008. február 16.

Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz.

Bec, Pierre szerk. (1995) Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme”, Paris: Stock.

Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.

Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.

Bowker, Lynne et al (1998) Unity in Diversity?: Current Trends in Translation Studies. Manchester: St. Jerome.

Brea, Mercedes et al. szerk. (1996) Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. < http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.

Chamberlain, Lori (1988) „Gender and the Metaphorics of Translation”, Signs 13: 3 (Spring). 454–472.

Dronke, Peter (1984) Women writers of the Middle Ages : a critical study of texts from Perpetua to Marguerite Porete, Cambridge: Cambridge University Press.

Even-Zohar, Itamar (2007) „A műfordítás helye az irodalmi (több)rendszer elméletében”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 209–218.

Ferreira, Ana Paula (1993) „A «Outra Arte» das Soldadeiras”, Luso-Brazilian Review, 30: 1 (Summer). 155–166.

Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.

Jakobson, Roman (1981) „Martin Codax’s poetic texture” In Selected Writings III. The Hague: Mauton Pub. 169–175.

Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.

Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.

Kenyeres Zoltán et al. (1986) „A műfordítás (vázlat)” In Béládi Miklós szerk. 1007–1088. < http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/02/934.html >

Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.

Lejeune, Philippe (2003) Önéletírás, élettörténet, napló: Válogatás Philippe Lejeune írásaiból, Budapest: L’Harmattan.

Menéndez Pidal, Ramón (1957) Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid: Instituto de Estudios Políticos.

Mészáros Márton (2002) „Te nem is vagy igazi amerikai!: Kovács András Ferenc: Jack Cole daloskönyve: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei”, Prae 1–2. < http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200206/31.html > 2008. február 6.

Riquer, Martin (1975) “Introducción a la lectura de los trovadores”, in Riquer szerk. 1975.

Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.

Schein Gábor (2000) „A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei”. In Jelenkor 7–8. 768–776.

Sohár Anikó (1998) “‘Genuine’ and ‘Fictitious Translations of Science Fiction and Fantasy in Hungary”, in Lynne Bowker et al. szerk. 38–46.

Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.

Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.

Wallace, Melissa (2002) „Writing the Wrongs of Literature: The Figure of the Feminist and Post-Colonialist Translator”, The Journal of the Midwest Modern Language Association. 35: 2 (Autumn). 65–74.

Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.