(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)
1. Bevezetés, forrásszövegek felsorolása
A magyar költészet történetének sajátossága, hogy a mára már kialakult konszenzus szerint hiányzik belőle a Balassi Bálint költészete előtti népnyelvű művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalmi hagyomány. Míg az udvari költészet (
grand chant courtois) az európai irodalom kiinduló pontját jelenti a nyugati népek irodalomtörténetében, addig nálunk főként idegen elemként, fordítások formájában tudott hatni. Egy
előző írásban az udvari költészet áttételes recepciójának egy 19. századi példáját elemeztem, jelen dolgozatban pedig azt a kérdést vizsgálom, hogy ennek a hagyománynak egy ismert és egy kevésbé ismert eleme (a provanszál és a galego költészet) hogyan jelenik meg a kortárs műfordításokban, illetve hogy a 20. század főbb irodalomelméleti irányzatai, a dekonstrukció és a hermeneutika elméleti keretei milyen perspektívákat kínálnak föl ezek számára a sajátos pozíciójú műfordítások számára. Mivel ezek a középkori alkotások a 20. században kanonizálódtak a magyar műfordítás-irodalomban, ezért most filológiai áttekintést adok azokról a kötetekről, melyekről (közvetlenül vagy áttételesen) a továbbiakban szó lesz.
A középkor lírájában a többnyelvűség még nem jelentett külön nemzeti irodalmakra való széttagoltságot, a műfajok és motívumok a nyelvek között sokkal szorosabb összefüggésben álltak egymással. Mivel azonban az elterjedt magyar versantológiák a nemzeti irodalmakat tekintik egységnek, a középkori irodalom is külön-külön kötetekben elszórva volt olvasható. A 20. században a galego-portugál líra a Hesperidák kertje című antológiában (Benyhe szerk. 1971) kapott helyet, az okszitán nyelvű líra pedig a francia költészet különböző kiadású antológiában olvasható kezdve az Illyés Gyula szerkesztette korszakalkotó A francia irodalom kincsesháza (1942) című gyűjteménnyel. Míg az okszitán irodalommal a francia antológiák Illyéstől kezdve méltó helyen foglalkoztak, addig a galego-portugál líra nem találta meg a helyét a kánonban, mint azt az itt bemutatandó példa majd illusztrálni fogja. A 1990-es években a portugál tanszéken végzett munka eredményeképpen megjelent egy antológia, a Barátdalok és szerelmes énekek (Pál szerk. 1999), mely a galego-portugál cantigák a fordítói hagyományokkal nem szakító ámde új, a korábbi zsákutcákat elkerülő fordításait tartalmazza. A verseket Bánki Éva válogatta, a fordítók pedig fiatal költők, a portugál irodalomhoz kötődő irodalmárok voltak: Ladányi-Turóczy Csilla, Mohácsi Árpád, Varró Dániel és Vaskó Péter. A kötet kísérő tanulmánya eligazít a műfajok és a motívumok között, illetve a galego-portugál cantigákat a már kanonikus provanszál költészethez képest igyekszik elhelyezni.
A szűkebb, főként egyetemisták körében használt 1999-es antológiát egy szélesebb olvasói kört megszólító szerelmi költészeti gyűjtemény, A tavaszidő édessége követi (Bánki szerk. 2004=TÉ), melyben új koncepció jelenik meg: a nagyobb fejezetek a középkori költői nyelvterületek szerint osztják szét az anyagot (okszitán, francia, Itália, arab, szefárd, galego, spanyol, katalán, a Minnesäng költészete és az angol nyelv). Az Ibér-félsziget példáján látszik leginkább, hogy e felosztásnak semmi köze sincs az (egyébként anakronizmusnak számító) nemzeti irodalmakhoz: a költői nyelv (például a galego) nem a költő származásához, anyanyelvhez kötődik (X. Bölcs Alfonz spanyol király és költői műhelye galegoul írt verset), hanem műfaji konvenciókhoz, költészeti iskolákhoz. Az egyes nyelveket feldolgozó fejezetek élén irodalomtörténeti tanulmányok állnak (például Szabics Imréé a provanszál költészet előtt): olyan gesztus ez, mely egyrészről ugyan tudományos háttérrel igyekszik egy bizonyos olvasatot sugallni, más részről pedig felhívja a figyelmet a szövegeken belüli utalásokra, műfaji konvenciókra (és azok áthágására), és ilyen módon az olvasót még inkább elbizonytalanítja. A válogatás már kanonizált, híres költő-fordítók műveit is tartalmazta, mint Weöres Sándor provanszál cansó-fordítását, a galego irodalomból a már említett fiatalabb generáció mellett pedig akkor különböző egyetemeken tanuló fiatalok első publikációit is. Bár a kötet a hagyományokat követve ragaszkodik a szöveghű fordításokhoz, egyúttal a magyar szöveg egységes voltának lehetetlenségét is elismeri:
„a szakszerkesztők ragaszkodtak a szöveghű fordításokhoz, és tudós bevezetőkkel láttak el minden irodalmat” „Antológiánk sokszínű[…]. A magyar műfordítások rendkívüli sokfélesége összefügg azal is, hogy itthon nem alakult ki egységes udvari nyelvhasználat, […] kötelező érvényű konvenció” (Bánki Éva előszava, TÉ, 9–10)
A legkülönfélébb folyóiratokban megjelenő számos versfordítás, és egy galego nemzeti irodalmat (kezdetektől az újkorig) feldolgozó CD-ROM (Bánki–Pál szerk. 2005) után a következő nagyobb lépés az Udvariatlan szerelem című kötet (Bánki–Szigeti szerk. 2006=Usz) megjelenése volt. Az Usz voltaképpen a TÉ ellentéte a téma szempontjából, hiszen olyan obszcén verseket gyűjt egybe, melyek az előző kötet szerelmi tematikájába nem illeszkedtek (már csak azért sem, mert a TÉ egy keresztény szellemiségű kiadónál jelent meg). Ez azonban leegyszerűsítés, mert az obszcenitás ugyan jelenti a fin’amor (udvari szerelem) a 12. században kialakuló hagyományának ellentmondó testiség leírását is, de általános értelemben véve olyan anti-szöveg, mely a felforgat minden lehetséges szabályt és normát: például a fatras műfaja, mely leginkább a nonszensz terminusával írható le. A magyar nyelvű antológia az ellen-szöveg koncepcióját Pierre Bec költő és okszitán-kutató Burlesque et obscénité chez les troubadours című antológiájából (1984) kölcsönzi.
Bár e két antológia a teljes európai kultúrkörrel foglalkozik (beleértve a neolatin, arab és héber nyelvű irodalmat), a továbbiakban csak a profán líra körébe tartozó okszitán és galego-portugál nyelvű (valamint kortárs magyar) verseket elemzek. A szerzők nem hivatkozott életrajzi adatait a fenti antológiákból és egy galego-magyar CD-n megjelent kétnyelvű antológia részben általam írt jegyzeteiből vettem át (Bánki–Pál szerk. 2005). A galego versek szövegének és a szerzők nevének helyesírásában a
Lírica profana galego-portuguesa című galego kiadású antológiát (
és internetes adatbázist) vettem alapul (Brea et al. 1996), az okszitán nyelvű verseknél pedig Martin Riquer háromkötetes szöveggyűjteményét és tanulmányát (Riquer 1975) valamint Pierre Bec antológiáit (1984 és 1995) követtem.
2. A fordítói paradigmák egy lehetséges rendszere
A forrásszövegek áttekintése után a műfordítás jelenségének értelmezéséhez a megjelölt korpusz esetében leginkább termékenynek tűnő lehetséges elméleti kereteket vázolom föl: mivel a középkori líra recepciójáról nem született még átfogó monográfia, ezért olyan munkákra támaszkodok, melyek a középkoritól teljesen eltérő korpuszt vizsgálnak. A fordítás úgynevezett hűségelvű megközelítésnél Rába György Szép hűtlenek című monográfiáját (1969) tartom mérvadónak, hiszen ez a mű foglalja össze a Nyugat folyóirat körül kialakult fordítói iskola elveit és irányzatait. A Szép hűtlenek óta a versfordításról készült legátfogóbb áttekintés Polgár Anikó Catullus noster című kötete (2003) volt: ez utóbbi egy konkrét forrásnyelvi korpuszra, Catullus költészetére koncentrálva követte végig a különböző fordítói iskolák módszereit és elméleti alapvetéseit. Az antik költészet vizsgálata azért különösen szerencsés, mert olyan régi irodalmi alkotások recepciójáról szól, melyek folyamatosan jelen voltak a magyar kánonban, így a különböző fordítói stratégiákat könnyen végig lehet követni. A tanulmány a fordítási gyakorlat négy fő modelljét különböztette meg. 1) A Nyugat előtti fordítói generációkat a domesztikáció paradigmája alá sorolja, jellemzői az eredeti (itt antik) forma és versmérték elhagyása, és annak a célnyelvi irodalmi környezet formáival, leginkább a dalköltészet alakzataival való helyettesítése (például Szapphó népdalformában im. 66), a környezetet, a célnyelvi irodalom iránt támasztott elvárások visszavetítése a forrásnyelvi szövegekre. 2) A Nyugat, és legfőképpen Babits fordítói gyakorlatához köthető az integráció paradigmája. Itt jelenik meg a formahűség, mint követelmény (87), és ami ennél fontosabb, a műfordító egyénisége átsugárzódik a fordított műbe, más szavakkal a fordítás integrálódik Babits költői életművébe (41), és a magyar irodalomtörténet sajátos vonásaként a műfordítás az eredeti költemény rangjára emelkedik (86). 3) A Nyugat harmadik nemzedékétől számítja a filológus- vagy rekonstrukciós paradigma megjelenését, példaként pedig (az antikvitás fordítói közül) Devecseri Gábort állítja (41–42). A Nyugatos fordítói gyakorlathoz képest itt újra elválik a költői gyakorlat és a fordítás. A műfordítástól szigorúan elválasztják a (lekicsinylően minősített) átköltéseket, és a műfordítás gyakorlatát a filológiai felkészültségnek rendelik alá, így a műfordítást a tudomány és a művészet egységének megtestesítőjének látták. A filológiailag pontos fordítástól elvárták nemcsak a végletekig vitt formai, de a stiláris és tartalmi hűséget is. A stiláris hűség felvetette a latin nyelv sajátosságainak átvihetőségét a magyar nyelvbe, a tartalmi hűség pedig megkövetelte az eredetiben megtalálható utalások és sejtetések pontos visszaadását, és szigorúan megtiltotta a mai olvasó tudásához való alkalmazkodást (például a célnyelvi szövegbe beleszőtt magyarázatok által). 4) Polgár Anikó utoljára az általa aktuálisnak tekintett intertextuális vagy applikációs paradigmát említi meg (46–7).
E négy, történetileg egymást követő paradigmát a középkori irodalom esetében nem is lehetne ilyen sorrendben kimutatni, tekintve, hogy a középkori udvari líra számottevő recepciója csupán a 20. század második felében indul el. Ebben a keretben gondolkodva számunkra döntő fordulatot az utolsó szemléletváltás fogja jelenteni, mely a Nyugatos (integrációelvű) és a filológus (rekonstrukcióelvű) fordítással áll szemben. Megjegyzendő, hogy az ideális rekonstrukcióelvű fordítói szemlélet lényegéből fakadóan sosem valósulhatott meg teljesen: nem véletlen, hogy itt a fordítással szemben tanúsított elvárásról, és nem pedig a fordítás szövegében valóban megvalósuló (és kiolvasható) jellemzőkről van szó.
Polgár Anikó kronológia szerint tisztán elkülönülő négyes korszakfelosztását érő egyik kritika pedig pont az élesebb paradigmaváltások létének kimutathatóságát kérdőjelezi meg: Józan Ildikó szerint a magyar műfordítás történetében alapvetően csupán két megközelítés egymás mellett létezése mutatható ki, az egyik a forrás és a célszöveg közötti kapcsolat hitelességére koncentrál (ez lenne a hűség-elv), míg a másik a célszövegnek, mint önálló műnek a hitelére koncentrál, azaz egy célorientált módon vizsgálja (Józan 2004, 58). Az utóbbi kettős felosztás egységesen a fordítások olvasásmódjára vonatkozik, míg Polgár Anikón négyes rendszerében keveredik a fordító tevékenységével kapcsolatos elvárás (például az eredeti versmértékhez alkalmazkodás, trágárságok megszelídítése vagy éppen szókimondó átvétele) valamint az olvasói-befogadói tevékenységről tett megállapítás (például a fordítás intertextusként való olvasása). Különbség figyelhető meg a paradigmák kronológiai elhelyezésénél is: míg Polgár Anikónál az intertextuális-applikációs gyakorlat a 20. században felváltja a korábbi megközelítéseket, addig Józan Ildikó két paradigma (hűségelvű és célorientált) folyamatos egymás mellett létezéséről ír, kiemelve, hogy a Polgár Anikónál „hagyományosként” megjelenő hűségelvűségre pont a 20. században van a legtöbb példa, és bár nem zárja ki a 20. század végére tehető paradigmaváltást, erősen megkérdőjelezi, hogy ilyen valóban bekövetkezett volna (im). Abban, hogy dolgozatomban Polgár Anikó megközelítését mégis ilyen központi helyen kezelem, szerepet játszik az is, hogy a Catullus noster tárgyalja a kötet egyik fordítóját, Csehy Zoltánt, aki a később idézett nyilatkozatában is egy filológus-applikációs paradigmaváltáshoz köti saját fordítói tevékenységét. A következőkben felvázolom, hogy milyen nyelv- és irodalomszemléleti változások állnak a műfordításról alkotott kép ilyen vagy olyan módon történő megváltozása mögött.
Az a szemlélet, mely Babits műfordítását (azaz a világirodalom magyar a fordítását) vezérelte logikusan következik sajátos világirodalom-fogalmából. A világirodalom Babitsnál a közös a sokfélében, szöges ellentéte a különösnek és a különbözőnek, tehát a nemzeti sajátosságoknak: e gondolat annak Az európai irodalom története megírásának politikai hátterével együtt nyer magyarázatot:
Az európai hagyomány ereje egyre csökken, a nemzetek szellemi téren is ellenségek módján akarnak farkasszemet nézni, irodalmi kultúránk a fölbomlás tüneteit mutatja (7)
Az irodalom nála a kultúra megnyilvánulása („örökség”), a kultúrjavak közvetítője (vérkeringés-metafora), áramlat, melynek közege a nyelv, vagy éppen országokon, nyelveken átívelő gondolatmenet (Babits 1936 5–7). E szerint az elgondolás szerint az irodalom egymásnak felelő költőegyéniségek sora, a nyelvi különbségek mellékes, akadályozó tényezőnek számítanak. A középpontban az emberi és egyéni áll, nem véletlen, hogy Homéroszról szólva az ember felfedezéséről beszél (15): ez az irodalomszemlélet alapvetően humanista. Talán túlzott általánosítással élve megállapíthatjuk, hogy a Nyugat fordítói gyakorlata a nyelv referenciális funkcióját tartotta legfontosabbnak, és ebből következett, hogy a műfordító feladatának a gondolat átvitelét tekintette: ebben a közvetítői szerepben a nyelvi különbség csupán akadályként jelenhetett meg. Bár a nyelvi megelőzöttség gondolata megvan Babitsnál, a műfordítás mégis pont a nyelvi megelőzöttséggel szembeni fellépésre van kárhoztatva:
…jóformán csak annyit vagyunk képesek elgondolni, amennyit nyelvünk enged. A műfordítás tehát, amely a nyelvet a gondolat után hajlani kényszeríti, a nemzetek finomabb közösülésének jóformán egyetlen eszköze. (Babits 1978, I: 274)
Babits fordítói gyakorlatában, és fordításkritikájában a fordítás közvetítői szerepet kapott: a jó fordítás ismérve az, ha az eredeti műben jelenlévő tartalmakat a fordítás hűen adja vissza a célnyelvi szövegben, és ezzel a fordítást elkülöníti az alkotástól. Ez ugyan nem jelenti azt, hogy ezt az elvet mindvégig következetesen meg is valósította volna, elméleti megközelítése azonban maradandónak bizonyult, hiszen szempontjait Rába György meghatározó munkájában, a Szép hűtlenekben is átveszi (Szegedy-Maszák, 1998, 70–71).
A (Polgár Anikó rendszerében) „nyugatos”, integrációra törekvő paradigmáját felváltó, Devecseri Gábor és Trencsényi-Waldapfel Imre antik-fordításain alapuló filológusparadigma úgyszintén a nyelv referencialitásából indul ki. Célja, hogy a fordítás azt a kontextust állítsa helyre, melyben a forrásnyelvi szöveg elhangzott: a fordítás tevékenysége és megítélése itt is elkülönül az alkotástól, a fordítás helytállóságát filológiai munkássággal kell alátámasztani. Olyan követelményeket tesznek meg a műfordításként kanonizálás feltételévé, mint a(z időmértékes) verselés legpontosabb utánzása, vagy az azonos szók a verssor azonos helyén való szerepeltetése a célszövegben (ld. Devecseri Gábor verses utószava a Horatius-kötethez). Csehy Zoltán, az Usz egyik fordítója a versmérték követésén kívül további követelményeket emel ki egy interjúban:
A maximális rekonstrukcióra törekedtek, s hittek az egyetlen üdvözítő változatban és módszerben. A latin nyelv idegenségét is őrizni akarták szövegeiken (lásd Devecseri szinte érthetetlen Horatius-fordításait), s ebben felszabadítandó energiákat véltek, ám, szerintem, ez utóbbi egy antik rezervátumi magyar nyelvet eredményezett súlyosan terhelve reáliákkal és latinos szerkezetekkel. Az antik fordítások nyelve számukra nyelv a nyelvben, melynek legfélelmetesebb jellemzője, hogy a szavakat holdudvarukkal együtt akarták átemelni, fittyet hányva arra, hogy a nyelvek közti regiszterek, s a szójelentések nem fedik le egymást. (Németh 2002)
Az általa kiemelt követelményeket már saját korukban (’60-as évek) is elvetette Vas István és Rónay György, mint a „rezervátum piszlicsár törvényeit” (idézi Kenyeres et. al., 1986, 1043), de hatásukra jellemző, hogy az antik fordítások újraértékelése, új rendszerbe foglalása csak Polgár Anikó 2003-as tanulmánykötetével történt meg. Számunkra lényegesek a filológusparadigmával szemben Csehy által említett gyakorlati ellenvetések, hiszen annak ellenére, hogy ő csak olyan verseket jegyez az Uszben, melyek eredetije újlatin (és nem román) nyelvű, elvei és gyakorlati megoldásai megjelennek a kötet többi fordítójánál is. Szerinte a szavak „holdudvarukkal együtt” való átültetése lehetetlen vállalkozás, gondoljunk például arra, hogy az antik vagy a középkori nyelv az újkori szemérmesség előtti állapotban íródott, nem lehet tehát megfeleltetni a kispolgári szemérmességet épp hogy levetkőző mai irodalmi nyelvnek. A trágárságok esetében soha nem is teljesült ez az elvárás, hiszen Devecseri Catullusa erősen eufemizál, és még Csorba Győző Janus Pannoniusa is „szlengesített izoláltsággal” fordítja a homoerotikus részleteket (Németh, 2002). Az Usz galego fordításai igencsak széles skálán mozognak e tekintetben, a szlenges megoldásokat követő Horváth Viktortól, Havasi Attila barokkosan kifinomult trágárkodásáig. A rekonstrukciót mint célt elvetve az ideális fordítást a kortárs célnyelvi irodalmi kánon felől ítéli meg, a fordításnak „kortárs magyarul kell szólni, s a fordításnak lényegében a célnyelven kell megállnia a helyét, vagyis magyar verset kell alkotni” (im). Olyan elv ez, mely azelőtt Kosztolányinál volt ilyen hangsúlyos: és valóban, Csehy Zoltán, és az Usz kötet összeállítói gyakorlatukban őhozzá nyúlnak vissza. Tegyük hozzá, ez önmagában még nem jelenti, hogy folytatói volnának egyszersmind a mára már régiessé vált Nyugat-nemzedékek fordítói nyelvének.
3. Fordítás és nyelvszemlélet
Bár vitatható, hogy történt-e átfogó, gyökeres változás a fordítói gyakorlatban és a fordítások olvasási módjában, és az idézett tanulmányok, így a Catullus noster és Józan Ildikó tanulmányai eltérő álláspontokat képviselnek erre vonatkozóan, azt mégis megállapíthatjuk, hogy a fordításkritika területén a nyelvszemlélet változásához kapcsolódóan mindenképpen újfajta értelmezési lehetőségek nyíltak az utóbbi évtizedekben, és ezeket az értelmezési lehetőségeket maguk a fordított szövegek is egyre inkább kihasználják.
A 20. század második felének gondolkodásában megkérdőjeleződik a nyelv referencialitása, valamint megszűnik a szöveg mögött lévő egységes szubjektum létébe vetett bizonyosság, és ez a szemléletváltás hatással van a fordított szövegekről való beszédre is. Ha az eredeti szövegnek nincs szövegen kívüli jól megragadható beszélő szubjektuma, és jelentése nem írható le szövegen kívüli referenciális tartalmakkal, akkor a fordított szöveget nem lehet sem a szerző szándéka, sem a szöveg referencialitása felől olvasni. A nyelvi sajátosságok előtérbe kerülése és a nyelv referencialitásának ezzel párhuzamos háttérbe szorulása a magyar gondolkodásban és műfordítói gyakorlatban Kosztolányinál, mint előfutárnál jelenik meg (Szegedy-Maszák, 1998. 86), éppen ezért a mostanit megelőző évtizedekben az ő műfordítói munkásságának (Babitscsal szembeni) újraértékelése zajlik.
A humanista nyelvfelfogás egy jól meghatározható ént tételez fel a szöveg mögött, és a fordító feladatául a szubjektumként felfogott szöveg másságát kiegyenlítve teremti újjá a jelentést. Ez az alapmozzanat rejlik minden olyan fordításra alkalmazott antropomorf retorikai trópus mögött, mint a „szép hűtlenség”, és ez kényszeríti bele a fordítót az eredeti újraalkotásának eleve lehetetlennek bizonyuló feladatába (Kulcsár Szabó E. 1998, 98). A fordításelmélet hermeneutikai fordulata abban áll, hogy a fordításra mint szövegek közötti intertextuális kapcsolatra és nem pedig valamiféle interszubjektív jelentések átvitelére utal (Józan 2002, 465), és így próbál túllépni a szépség és hűség, pontosabban az „«értelemátmentő» rekonstrukció” valamint a „«tónusmegőrző» egyénítés” (Kulcsár Szabó E. 1999) oppozícióján. Az intertextualitás szövegrészletek ismétlődését jelenti, és mint ilyen, (nyelvtudás birtokában) közvetlenül is azonosítható a fordításban: ehhez azonban az adott fordítást és eredetijét is ismernünk kell, és ez az általunk vizsgált szövegekben a fordítás átlagolvasóját tekintve nem túl valószínű. Józan Ildikó az intertextus számos megközelítése közül Riffaterre-i definíciót választotta, mely szerint „az intertextualitás az a jelenség, amelyben az olvasó egy mű és az azt megelőző más művek között fennálló összefüggéseket észleli” (idézi Józan 1998, 135–6). E választás mögött nyilvánvalóan az a megfontolás áll, hogy Riffaterre meghatározásában az olvasó az a tényező, aki felismerés aktusával létrehozza az intertextust. Az olvasó nem kizárólag az eredeti mű ismerete által képes az intertextust felismerni, hiszen az intertextusnak a fordításban (célnyelvű szövegben) is megtalálhatóak szövegszerű nyomai, mint például a paratextus egyes elemei, az eredeti szerző és a fordító neve, az esetenként feltüntetett eredeti cím (Józan 2002, 466). Az intertextus (cél)szövegben megtalálható nyoma általánosabb meghatározásban egy olyan hely, ahol megakad az olvasás folyamata, és felszínre tör a szöveg idegensége: hasonló ez a strukturalizmus irodalmiság fogalmához, amikor a nyelv hétköznapi, közlő funkciója helyett a poétikai funkció kerül előtérbe.
Az ilyen nyomok akkor is intertextusként olvastatják a szöveget, ha történetesen az adott olvasó nem ismeri a mű eredetijét (466; Józan 1998, 135–6), ha pedig a fordítás a fenti eszközök segítségével fordításként tudja magát olvastatni, függetlenül attól, hogy az olvasó ismeri-e az eredeti szöveget, akkor itt egyfajta fikcióról van szó (Józan 2002, 466), ahol az eredeti szöveg egy nem (feltétlenül) ismert, sokkal inkább előfeltételezett tárgy (Józan 1998, 137). A fordítás megjelöli a szerzőt, azaz a magyarul írott szöveget úgy kapcsolja össze egy magyarul nem író szerző nevével, hogy egyszerre hozza létre a szerzőség fikcióját (mintha ő írta volna), és hangsúlyozza a kapcsolat fiktív jellegét (ő nem írhatott magyarul) (Józan 2002, 469). Józan Ildikó tanulmánya ezen a ponton Iser valós-imaginárius-fikciós triádját alkalmazza. Az eredeti szerző megnevezése, mint fikciós szignál, kettős határátlépést eredményez, mert egyrészről megteremti az eredeti szöveg fikcióját (azaz hogy létezik egy galego nyelvű szöveg), másrészről pedig az eredeti szövegben utalt valós elemeket teszi imagináriussá (hiszen a magyar nyelvű szövegben utalt valóságok nem lehetnek teljesen azonosak a galego szöveg valóságaival) (470).
Az Usz fiktív és valódi fordításokat kever, és e tekintetben megjegyzendő, hogy a fordítás mindkettőben ugyanolyan fikcióként jelenik meg, mint ahogyan ezt alátámasztani látszik a fordítás társadalmi fogadtatásának vizsgálata is (vö. Toury 1995, 45).
4. A fordítás és az idegenség
A középkori irodalommal foglalkozó fordítónak szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy e korszak szövegei még idegenebbként mutatkoznak a mai olvasó előtt mint az időben amúgy távolabbi antikvitásé. Míg az antikvitás befogadását a 20. század elejéig meghatározta a filológus-humanista műveltség, addig a reneszánsz humanizmus elvágja az egyébként is illuzórikus töretlen hagyományt a modernitás és a középkor régisége között (Jauß 1979, 187). Az irodalom humanista felfogása, a világirodalmon végigvonuló babitsi egységes szellem keresése a régiség keltette másságot igyekszik minél jobban redukálni, az idegen szövegben mindig egy ismerős, hozzánk hasonló hangot (szubjektumot) keresni. A szövegértelmezés hermeneutikai stratégiája ezzel szemben éppen hogy a másságon keresztül tartja lehetségesnek az interpretáció folyamatát: a szöveg a Jaußi megértés háromlépcsős rendszere szerinti első olvasatában egy azonnali, prereflexív esztétikai tapasztalatot ad, mellyel a költői szöveg „lehetőséget nyújt egyfajta, a köznapi … érzékeléstől eltérő … érzékelésmódra” (Jauß 1999, 324). Ebben a fázisban az idegen, a közvetlen megértést akadályozó homályos elemek valójában későbbi, explicit olvasatokban konkretizálódó lehetséges jelentéseket tárnak fel (323).
Amikor a humanista nyelvszemlélet a szöveg megértésekor implicit módon egy beszélő személyt feltételez, akkor éppen magával az empátiával lehetetleníti el a megértést: „Aki – belehelyezkedés, empátia révén – a másik másságának megismerését tűzi ki célul, az azért alacsonyítja tárggyá a dialóguspartnert, mert rá mint dologra, nem pedig az általa nekünk mondott «igazra» kíváncsi.” (Kulcsár-Szabó E. 1998, 97). A hermeneutika a megértés szerkezetében felfüggeszti a szubjektum-objektum viszonyát, és vele szemben a megismerés dialogicitását állítja. Míg a „humanista perspektíva” a fordításelméletben mindig egy jól meghatározható beszélő ént (szubjektumot) feltételezett (mely objektumként áll a megértés előtt), addig a hermeneutikai megközelítés a szöveg értelmezőre irányuló jellegét, a nekünk szóló te megszólítást helyezi középpontba (97–98).
A késő modernségben ugyan lehetőség nyílt arra, hogy a saját nyelv a fordításban úgy szembesüljön idegenség tapasztalatával, hogy egyúttal a saját nyelvét is átformálva e tapasztalatot beépítse a saját kultúrájába, azonban e lehetőséget a fordításelmélet hűség/ekvivalenciaelven alapuló, egzakt tudományos-nyelvészeti alapú vizsgálata kihasználatlanul hagyta. Kulcsár Szabó Ernő szerint az ekvivalenciaelv legnagyobb hibája az, hogy a fordítást közvetítésként fogja fel, és ezzel elkülöníti az irodalom többi esetétől, holott a műfordítás „csakis akkor létezik, ha a puszta közvetítés helyzetéből vissza tud térni az irodalomba, a nyelvi beszéd művészetébe.” (1999). E fordulat mely a fordítás vizsgálatában bekövetkezett nem egyedi, érdekes, hogy mindettől függetlenül Octavio Paz 1980-as években megfogalmazott egyik alapgondolata is egybecseng ezzel: mivel a beszéd alapjául szolgáló nyelvrendszer fordítás, tehát minden szöveg fordítása valamely más szövegnek: nem eredeti és fordított szövegek oppozíciójáról, hanem fordítások láncolatáról, és a sosem tárgyiasuló ős-szöveg ideájáról beszél (Perényi 2005, 112).
A fordítás intertextualitásként való leírása azért is indokolt, mert a posztmodern költészetben olyan eszközök jelentek meg (intertextusok, a szerzőiséggel való játék), melyek a költészetet a műfordításhoz közelítik, és felismertetik annak tarthatatlanságát, hogy a műfordítást az alkotás (többi) formájától eltérő módon kezelje az irodalomtudomány (Józan 1998, 138). A fordítás (újra)alkotásként felfogása Kosztolányi 20–21. század fordulóján felértékelődő elméleti írásaiban merül fel legkorábban. Ideillő példaként Kovács András Ferencet említhetjük, aki „posztmodern trubadúrként” lép fel sokszoros fordítás (Walter von der Vogelweide, Radnóti, Jack Cole, KAF) mögé rejtőzve (Mészáros 2002), és evvel a gesztussal közvetlen példaként szolgált az Usz szerzőinek. Ehhez nézzünk meg egy Horváth Viktor-darabot a Jakub fejezetből, melyet a szokásos paratextuális elemekkel együtt idézek:
„Jakub al-Muhadzser
Alláh és a legmagasabb egek
Alláh és a legmagasabb egek!
Mit irkál ez az Estevan de Guarda?!
s művel e keresztény, ebhitü banda?!
Röfög és disznóólba’ hempereg,
keresztjükön az istenük fia,
a házukban meg rút szodómia,
s a préda egy igazhitű gyerek!
A szem kisül, a jó erkölcs pirul;
asszon el a próféta rózsakertje,
apadjon el benne minden medence,
ha ilyet tesz veletek a gyaur;
süljön minden galego a Gyehenna
tüzén, és hétszer dördüljön a Menny, ha
keresztény igazhitűt seggbekúr!
De mert fontos az összetartozás
– az öröm kísérjen, jó Ali mester –,
a gyaur Álvar Rodrigezt keresd fel,
és mondd meg, hogy a vágyam semmi más,
adja kölcsön a szolgáját; csak ennyi.
Mert én is szeretnék vele tekerni:
muzulmánoknak is jár a baszás.
Horváth Viktor fordítása ” (Usz 272)
Szerzőként Jakub al-Muhadzser képzeletbeli figuráját jelöli a szöveg, Horváth Viktor pedig fordítóként szerepel. Feltűnő az arab betűkkel írt alcím, mely a tudós igényű olvasót igyekszik megnyugtatni a vers eredetijének létezéséről, és ezzel fenntartja a fordítás fikcióját. Az első sor aposztroféja a muszlim kultúrkörbe helyezi a versbeszédet, a második sor pedig egy időben korábbi, Estevan de Guarda nevű szerző írásaihoz teremt ironikus viszonyt. Jakub/Jacopo fiktív életrajza szerint az arabok fogvatartottjaként költészetével hívja fel magára a figyelmet, és küldetésül kapja, hogy a szultán lankadó nemi vágyát erotikus költeményekkel élénkítse fel, és ezért Európába, küldik, hogy körbeutazza az irodalmi élet 14. századi központjait. Ekkor tehát találkozhatott Estevan de Guardával, így az arab című vers a fikció szerint egy galego vers fordítása lenne (Usz 266–7). Mikor azonban a második versszakban a galegokat a Gyehenna tüzére küldi, már érezhetően eltávolodik e fikciótól, hiszen ilyen nemzetről abban a korban nem lehetne szó. Ekkorra a szöveg kétértelműsége is egyre nyilvánvalóbbá válik, hiszen az erkölcsök ostorozása a túlzottan részletes leírások miatt hitelét veszti. Estevan de Guarda (amúgy Horváth Viktor fordította) két versében (Usz 80–81) a megszólaló keresztény érdeklődik a mór fiú kegyei felől, itt a muzulmán vallásra tért költő, miután színleg elítéli, maga is a férfiszerelem dicséretéhez jut el: Horváth Viktor ugyanazt a verset írja meg kettős kulturális tükörből, egy keresztény származású, de araboknak író szerző tollával. A helyreállító fordítás izoláló megoldásai helyett engedi, hogy a vers dialógusba lépjen a ma uralkodó diskurzusokkal, és még talán Európa konkrét politikai helyzetére is reflektál: a kontinensre beáramló muzulmán kultúra ezúttal a vallásos fanatikus jellemvonásait mutatja a közvélemény felé, melyet az arab országokhoz kapcsolódó európai sztereotípiák szerint homofóbia is jellemez: ilyen tekintetben egy efféle szöveg provokációként funkcionálhatna (hasonlóan a prófétát ábrázoló közelmúltbeli karikatúrákhoz), ha nagyobb nyilvánosságot kapna.
Mint az látható, az ilyen szerzőséggel való játék funkciója tehát, hogy a fordítások és előszövegek egymás elé helyezésével és a beszélő én megsokszorozásával teszi tarthatatlanná a humanista olvasatban megformálódó egységes szubjektum létrejöttét.
5. A dekonstrukció fordulata
Az eredeti és másolat viszonya a nyugati gondolkodásban egy olyan dichotomikus viszony, mely az eredeti privilegizálása felé tart: az eredeti mindig hitelesebb, mint a másolat, a beszéd (a jelenléte miatt) fontosabb a (távolléttel jellemzett) írásnál, mint ahogyan a tárgy is fontosabb a tükörképénél. Derrida a Kettős ülésben Platónra vezeti vissza azt a konceptuális mozzanatot, amely az eredeti és másolat viszonyához értékítéletet rendelt, és amely mozzanatban a mimézis fogalma az igazság fogalmával kerül ellentmondásos kapcsolatba: a mimézis egyrészt akadályozza az igazság megismerését, mert „másodlatával elfedi a létezőt”, másrészt „a másodlat hasonlósága révén szolgálja az igazságot” (Derrida 1998, 183–4). Ez a viszony áll fenn a fordításban is, amikor hűségről vagy kulturális-nyelvi távolság áthidalásáról beszélünk: az eredeti és fordítás viszonya a beszéd és írás kettősségéhez hasonlít, illetve azzal kerül egy sorba. Míg az írás hagyományosan alulmarad a jelenlét/távollét értékítélettel terhelt hierarchiájában, a dekonstrukció rámutat arra, hogy ez a másodlagossága merőben esetleges: A Kettős ülés című esszében Derrida az eredeti/utánzatnak ezt a viszonyát dekonstruálja, amikor egy jelenetet eljátszó színészről (illetve a róla író Mallarméról) ír:
A Mimus ennélfogva játssza, hogy semmiféle tényleges cselekvéshez nem igazodik, és nem törekszik semmiféle valószerűségre. A játék mindig a vonatkozás, vagy inkább referens, abszolút külsőlegesség, vagyis egyúttal a belső nélküli különbözést játssza. A Mimus mímeli a vonatkozást. Nem utánzó, mímeli az utánzást. (214)
Ez érvényes a fordításra is, hiszen a fordított szöveg sem lehet másodlagos az (eredeti) íráshoz képest, másképpen szólva, már az „eredeti” szövegben is ugyanaz a différanceműködik, mint a fordításban. Ettől még persze nem iktatható ki az utánzás mozzanata, hiszen mindig fennáll a különbség a mimus és aközött, amit az utánzás által a maga eredetijeként létrehoz:
E valóság nélküli speculumban, e tükör-tükörben nagyon is van különbség, van diász, hiszen van mimus és kísértet. De ez vonatkozás nélküli különbség, vagy inkább referens nélküli. (202)
A fordítás tehát közös referencia, igazság nélkül is fordítás marad, fenntartja a mimusjáték „differenciális struktúráját” amikor folytonosan úgy prezentálja saját magát, mint valami másnak az utánzása.
A fordításnak ezt a szerepét tovább árnyalja a Másik egynyelvűsége című esszéjében, amikor arról ír, hogy a fordítás felismerteti, játszik azzal ami egy nyelvben nem önazonosság, hanem différance. A fordítás és eredeti azonosságának ősi kérdése itt az önazonosság tagadásával, a différance-szal kapcsolódik össze: „Bizonyos értelemben semmi sem lefordíthatatlan, ám egy másik értelemben minden lefordíthatatlan, a fordítás a lehetetlen másik neve” (Derrida 1997, 93–4). A triviális megállapítás után, hogy a fordítás és eredeti azonossága lehetetlen, következik az antitézis, miszerint már az eredeti sem azonos önmagával, és a fordítás pont ezt a történést hozza felszínre, mely a nyelvnek leg-lényege, és melyet más nyelvben megismételni lehet a fordító feladata. A gondolat, hogy a fordítás feladata a különbség által egy tökéletes de ugyanakkor hozzáférhetetlen nyelv felismertetése már Walter Benjamin cserép-hasonlatában is tetten érhető: a fordítások mint egymástól különböző de egymáshoz illeszkedő cserépdarabok töredékei az „egyetlen nagyobb nyelvnek” (Benjamin 2007, 192), ezen kívül a már említett Octavio Paznál is szerepel hasonló gondolat.
A beszéd–írás illetve az eredeti–fordítás párhuzama tehát fordítva is igaz, és ez az, ami miatt Derrida számára a fordítás fogalma a tényleges fordítói tevékenységnél tágabb, az egész nyelviségre vonatkozó értelmet nyer: minden írás-aktusban ott van a fordítás aktusa is, „az écriture által megjelenő différance nem gondolható el a fordítás horizontján kívül”, és ebből is következik, hogy a fordítás „másodlagos, deriváltnak tekintett jellege merőben értelmetlenné válik”(Radvánszki 2005, 14–15). A nyelv nem az ember sajátja, így az minden nyelvtől meg van fosztva: „bele van vetve az abszolút fordításba, a viszonyítási pont, eredeti / kiinduló nyelv nélküli fordításba” (Derrida 1997 105). A nyelvek utak, de útvonal nélkül, mindegyik nyelv egy pontból (de nem egy pontból) kiindulva beszél, más nyelv fordítása. Ez az egy pont azonban nem lehet a Heideggeri első (vagy inkább első előtti) nyelv, ilyen Derrida szerint nem létezik (106). Az ilyen nyelv csupán egy elő-szó (fore-word), egy elfelejtett nyelv lehetne, a jövő nyelve, ígéret (mint ahogy az előszó ígér), és így a másik nyelve: a kolonizátor, az úr / apa nyelve. Derrida számára a nyelvtelenségbe-belevetettség, az apanyelv eredettelensége ad lehetőséget arra, hogy megszólítsa az apa-nyelvet, a kolonizátor nyelvét, hogy beszédre bírja, uralja az uralkodó nyelvet, feltárja a francia beszéd alatt/mögött húzódó ős-írást, a nem létező eredetét. („A nyelvek belsejébe kell beleírni”). A fordítás nála minden nem nyelvek között értett fordításra is alkalmazott terminus, általánosságban pedig nem más, mint a nyelv eredendő fordítottság-állapotában-levésének felismerése.
A Tavaszidő és az Udvariatlan szerelem mint korpusz hangsúlyosan rájátszik a fordított szövegnek a fent vázolt működésére. A teljes korszakon átívelő, ismétlődő motívumok olyan intertextuális hálót képeznek, melyben egy adott mű nem igyekszik az egyediség látszatát kelteni, nincs jól megfogható költői szubjektum, a szöveg évszázadok irodalmán átívelő állandó ismétlődő motívumok hálója, más szövegekre tett intertextuális utalások rendszere, melyben a nyelvek közötti fordítás, a parafrázis és a szöveggel egyidejűen megjelenő (azt kifigurázó, ellentételező) ellenszöveg állandó jelenségként lép fel. A továbbiakban az a kérdés, hogy a hermeneutika és a dekonstrukció által hozott szemléletbeli változások adnak-e értelmezési lehetőségeket a két kötet fordításaihoz, vagyis a fordítások kihasználják-e, és hogyan azt a játékteret, amit a posztmodern nyelv- és fordításelméletek nyitnak meg.
6. Énekvers és szövegvers: a középkori líra speciális intertextualitása
A most vizsgált fordítások során felmerült jellegzetességek csak egy része következik a fordítói gyakorlatban bekövetkezett feltételezett paradigmaváltásból: van azonban egy olyan vetülete is a fordításnak, mely egyedi módon csupán a régi irodalmi művekkel kapcsolatban merül fel, és ez a szövegek eredendően orális, énekelt jellege. Paul Zumthor középkor-kutató a grand chant courtois (középkori udvari líra) tárgyalása során végig ragaszkodik az irodalmi szövegek a beszéd (discours) felől történő megközelítéséhez, mely ellentmondani látszik Derrida alaptételével, miszerint kultúránkban az írás az elsődleges a beszédhez képest. Egy későbbi művéhez írt bevezetőjében Zumthor már nem kerülheti el, hogy a medievisztika szűkebb köréből kilépve a dekonstrukció általános irodalomelméleti felvetéseire felelni próbáljon, és ezért Derrida Grammatológiájából idézve veti fel a kérdést.
Az oralitást a beszéd [voix] történetiségeként, annak használataként kell érteni. Hosszú filozófiai hagyomány tekinti és értékeli köztünk a beszédet a nyelv hordozójaként, mert a beszédben és a beszéd által artikulálódnak a jelentéses hangok: ebben a minőségben kell rá úgy tekinteni mint « egy elsődleges írás […] álruhája»” (Zumthor 1984, 11–12. A
Derrida-idézet Molnár Miklós fordítása: Derrida 1991, 26–27).
A beszéd elsőbbsége mellett kitartva a továbbiakban a szó széleskörű funkciójával érvel, hiszen a 14. századig a középkor (és más, példaként felhozott primitív és nem primitív kultúra) szövegeinek terjedésében és keletkezésében mindig a szóbeli átvitel volt az elsődleges, és ehhez képest az írott szöveg másodlagos szerepű, hiszen mindig egy beszédaktus (acte de parole) írott megnyilvánulása: „a mű nyoma (trace): szóbeli, tünékeny (fuyante), torzuló nyom.” (1972, 74). A 15. századig az „irodalom” terminológiája teljesen hiányzik, a mára már megkérdőjelezett értelme (szilárd korpusz, a könyvek tapintható-megszámlálható sokasága) a középkorban még hiányzó fogalom: a szövegeket Zumthor egy óriási tengerként mozgó felszínnek írja le (1981, 13), és ebből a mozgásból csupán pillanatképek maradtak ránk. Természetesen, minden szöveg kizárólag írásos formában juthat el hozzánk, és ebből az írásos formából nehezen (vagy egyáltalán nem) megállapítható, hogy milyen módon működött a szöveg: előadásként, imitációként vagy paródiaként: egy adott példán Zumthor be is mutatja, hogy adott esetben mindhárom értelmezési mód helytálló lehet. Második lehetőségként fennáll még, hogy a szöveg csak töredékeiben vagy egyáltalán nem áll rendelkezésünkre, ekkor egy „üres helyet (place en creux), egy bizonyított hiányt” képez (1984, 13). Láthatjuk, hogy bár szembemegy az írást szakralizáló tendenciával, a beszéd előtérbe helyezése nála mégsem a logocentrizmus megerősítése, hiszen nem állít(hat)ja, hogy a beszéd által bármiféle műimmanens értelmet lenne képes helyreállítani: mivel a szóbeli előadás hozzáférhetetlen, ezért a megjelenik az irónia és az olvasó/értelmező kényszerül kitölteni a szöveg üres helyeit.
A középkori költői művekben gyakran korábbi szövegek variánsaival, kevert művekkel, sőt, olyan szövegekkel is találkozunk, melyek teljes egészében meglévő szövegeket hasznosítanak újra, ez utóbbiakat a mai elvárások szerint egyszerűen plágiumnak neveznénk (1981, 13–14). A mitikus eredeti szövegváltozat helyreállítása, mely gyakorlat a klasszika-filológia öröksége tehát teljes mértékben kudarcra ítélt vállalkozás volna. Elmondhatjuk viszont, hogy a „beszélt szöveg” mégis sokkal szilárdabb modellel rendelkezik, mint az írott szöveg, hiszen jól szervezett, szemantikailag stabil diszkurzív töredékből áll (mint például az eposz formulái, vagy a tavaszi nyitókép a cansóban), azzal a megszorítással, hogy az interferenciák, visszatérések és feltehetőleg alluzív ismétlések az egyes lejegyzett művekben leginkább provizorikus kompozíciókká áll össze (15).
Hogy a középkori szöveg fent vázolt problémái hogyan merülnek fel a gyakorlatban, azt három különböző szerző barátdalán (cantiga de amigo) mutatom be.
Nuno Fernandes Torneol:
Ébredj fel, kedvesem… (Levad’amigo que dormides as manhanas frias)Ébredj fel, kedvesem, e hideg reggelen,
minden madárdalban csak ez zeng: szerelem,
oly vidám vagyok én.Ébredj fel, kedvesem, már hideg hajnal van,
zeng-bong a szerelem minden madárdalban,
oly vidám vagyok én.
[…]
Eltörted az ágat, min ültek, kedvesem,
s miattad nem bugyog forrásunk vize sem,
oly vidám vagyok én.
Eltörted az ágat, ahol fészket raktak,
Friss forrásunk vizét is elapasztottad,
oly vidám vagyok én.
Vaskó Péter ford. (Pál szerk. 1999, 57)
* * *
Pero Meogo:
Felkelt a csinos lány… (Levou-s’ louçana,…)Felkelt a csinos lány, kelt a karcsú lányka:
megy szép haját mosni a hideg forrásra.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.Felkelt a karcsú lány, kelt a csinos lányka:
megy hűs forrásvizet önteni hajára.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.
[…]
Jön hozzá kedvese, aki őt kívánja:
hegyi szarvas lépett a tiszta forrásba.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.
Jön hozzá kedvese, szerető szép párja:
zavaros lett a víz a szarvas nyomába’.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.
Vaskó Péter fordítása (TÉ 307)
* * *
Don Dinis:
Kél gyönge hajadon… (Levantou-s’ a velida…)Kél gyönge hajadon,
kél a lány hajnalon,
Ruháját veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.Üde szép menyasszony,
kél a lány hajnalon,
hajló testét veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.
…
Szél fútta összetépte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal dühe megcsapdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.
Szél fújta szertevitte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal haragja vagdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.
Jánossy Gergely fordítása (TÉ 313)
Az első vers Nuno Fernandez, a 13. század közepén élő trubadúr leghíresebb darabja, a Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias… kezdetű a provanszál alba műfajának kereteiből indul ki. Az alba hajnali dal, a hajnal pedig a szerelmesek elválásának ideje, akik csak az éjszaka leple alatt találkozhatnak, s a leleplező fény elől menekülniük kell. A provanszál költészettel való hasonlóság itt azonban véget is ér, hiszen a vers nem követi a műfaj további konvencióit, a refrén jelenléte, a rövid versszakok és a nagyfokú paralelizmus inkább a népköltészet hatását mutatja. Az első négy versszak szerkezeti egysége a hajnali táj idilljét festi, a szerelmi locus amoenust, és élesen szemben áll a második négyes megtört harmóniájával. A refrén viszont végig azonos, így egyre feltűnőbben távolodik el a versszakokban leírt történettől, a szomorú elválás és az elvesztett ártatlanság (eltört ág) helyett egyre csak az örök boldogságot ismételgeti.
A szintén 13. század végi Pero Meogoról versein és puszta nevén kívül semmi sem maradt ránk, csak annyit tudunk róla, hogy valamikor a 13. század végén élt, és galego származású segrel, azaz a trovadornál alacsonyabb rangú, főképp más szerzők műveinek előadásával foglalkozó művész volt. Kilenc nagyszerű cantiga de amigo maradt fenn tőle. Főleg paralelisztikus énekeket írt, témájukban átmenetet képeznek a klasszikus barátdal és a narratív dal között. Versei sokak szerint együtt narratív ciklust alkotnak, melyen a barátdalokban igen ritka bibliai eredetű toposz, a sebesült szarvas képe vonul végig. Míg a szerelmes leány a patakparton mossa haját, kedvese szarvas képében a patakra jár inni. A király, aki a barátdalokban szokás szerint a szerelmeseket elválasztja egymástól, Meogonál áttételesen jelenik meg: a szarvas-szerető a „király erdejében” kap halálos sebet. A versekben alkalmazott biblikus vagy talán népköltészeti eredetű toposzok (szarvas, forrás, hajnal) egyértelműen erotikus szimbólummá válnak.
Don Denis (Dénes portugál király, 14. század eleje) a Levóus’ a louçana… kezdetű versét parafrazeálja saját költeményében (Levantou-s’a velida). Ő volt az, aki cantiga de amigóiban (barátdalaiban) tökélyre vitte a paralelizmus alkalmazását: az ismétlődő sorokkal és szinonimikusan egymásnak megfelelő szavakkal eléri, hogy minimális számú nyelvi elemmel összetett költői képeket alkosson. Dénes király halála után hanyatlásnak indult a galego-portugál költészet.
Ahhoz képest, hogy a három vers a galego-portugál költészet három különböző korszakából származik, a szövegek galego eredetije alig különbözik egymástól:
„Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias;
todalas aves do mundo d’ amor dizian:
leda m’ and’ eu.” (Nuno Fernandez)
* * *
„Levóus’ a louçana, levóus’ a velida,
vai lavar cabelos na fontana fría,
leda dos amores, dos amores leda.” (Pero Meogo)
* * *
„Levantou-s’ a velida,
levantou-s’ alva,
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva”. (Don Dinis)
Ugyanazok a motívumok (hajnal, forrás, felkavart víz), ugyanolyan szinonimikus ismétlés és variáció szerepel mindhárom versben, és ez általánosan jellemző a cantiga-költészetre: mintha hosszú évtizedeken keresztül ugyanazt a költeményt írnák a különböző szerzők. A látszatra népköltészeti hatást mutató szövegek valójában majdnem szó szerinti ismétlései: részben újra felhasznált szövegek: az ismétlések azonban lehetnek a szóbeli (zenés) előadás velejárói is. A népiesség is további kérdéseket vet fel: nem tudhatjuk, hogy a férfiak által írt, női hangon megszólaló barátdal, mint udvari műfaj mennyiben paródiája a népi, rurális költészetnek, mennyiben merít belőle ihletet, esetleg lehetséges-e, hogy csupán a valóságtól elrugaszkodott fikcióról van szó.
Ha az eredetit egy egyszeri beszédaktus írásos nyomának vesszük, akkor a szöveg a mai olvasó számára számtalan lehetőséget kínál: mivel a mai magyar nyelv semmilyen rétegének nem lehet egyértelműen megfeleltetni, ezért népiessége, archaikussága vagy udvarisága csupán lehetőségekként állnak a fordító előtt, a vers stílusának hű tolmácsolása, mint igény, értelmezhetetlen. Vaskó Péter, Chrétien de Troyes fordítója a lovagregények udvari hangján szólaltatja meg a cantigákat, míg én egy balladás, pszeudo-archaikus nyelvezetet próbáltam adni a versnek.
A következő részben azt a kérdést szeretném megvizsgálni, hogy a fordítás aktusa, a fordító által a szövegen elkövetett manipulációk hogyan hatnak a célnyelv irodalmi kánonjára, illetve hogy a huszonegyedik századi fordítói gyakorlat milyen hasonlóságokat mutat a középkori költő-fordító-másoló tevékenységével.
Hivatkozások
Babits Mihály (1936) Az európai irodalom története, Budapest: Nyugat.
Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok I., Budapest: Szépirodalmi.
Bánki Éva szerk. (2004) A tavaszidő édessége. Válogatás a középkor nyugat-európai szerelmi költészetéből, Budapest: Kairosz. = TÉ
Bánki Éva–Pál Ferenc szerk. (2005) A galego költészet évszázadai. Séculos da poesía galega, Budapest: Budapesti Galego Központ. (CD-ROM)
Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz
Bec, Pierre szerk. (1984) Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris: Stock.
Bec, Pierre szerk. (1995)
Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme”, Paris: Stock.
Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.
Benjamin, Walter (2007) „A műfordító feladata”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 183–195.
Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.
Brea, Mercedes et al. szerk. (1996)
Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. <
http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.
Derrida, Jacques (1997) A másik egynyelvűsége, Budapest: Jelenkor.
Derrida, Jacques (1998) “A kettős ülés”, in Derrida, J. A disszemináció. Pécs: Jelenkor. 171–273.
Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.
Jánossy Gergely (2007) „Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben” In
ÚjNautilus (február 22.) <
http://www.ujnautilus.info/?q=node/251 >. Utolsó lekérdezés: 2008. márc. 16.
Jauß, Hans Robert (1979) “The alterity and modernity of Medieval Literature” Timothy Bahti (ford.) New Literary History 10. 181–229.
Jauß, Hans Robert (1999) „A költői szöveg az olvasás horizontváltásában”, in Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris.
Józan Ildikó (1998) „Műfordítás és intertextualitás”, in Kabdebó Lóránt et al. szerk. 133–145.
Józan Ildikó (2002) „Fordítás – fikció”, in Kenyeres Zoltán et al. szerk. 2002.
Józan Ildikó (2004) „Polgár Anikó: Catullus noster”, in BUKSZ 16:1 (tavasz). 57–60.
Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.
Józan Ildikó–Szegedy-Maszák Mihály szerk. (2005) A „boldog Bábel”. Tanulmányok az irodalmi fordításról. Budapest: Gondolat.
Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.
Kenyeres Zoltán et al. szerk. (2002) Pillanatkép a hazai irodalomtudományról. Budapest: Anonymus.
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983.
Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.
Pál Ferenc szerk. (1999) Barátdalok és szerelmes énekek. Budapest: Íbisz.
Perényi Katalin (2005) „Octavio Paz: a kritikusi szenvedély”, in Józan Ildikó, Szegedy-Maszák Mihály szerk.. 109–130.
Polgár Anikó (2003) Catullus Noster: Catullus-olvasatok a 20. századi magyar költészetben, Pozsony: Kalligram.
Rába György (1969) A szép hűtlenek. Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai, Budapest: Akadémiai.
Radvánszky Anikó (2005) „«A nyelv mint bábeli esemény»: Jacques Derrida a fordításról” In Józan–Szegedy-Maszák szerk. (2005). 9–46.
Riffaterre, Michael (1996) „Az intertextus nyoma”, Helikon, 1–2., 67–81.
Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.
Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.
Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.
Zumthor, Paul (1972) Essai de poétique médiévale, Seuil: Paris.
Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.
Zumthor, Paul (1981) “Intertextualité et mouvance”, in Littérature 41. 8–16.
Zumthor, Paul (1984) La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris: Presses Universitaires de France.