Címke: trubadúrok

Oswald von Wolkenstein versei (a fordító, Győrei Zsolt előszavával)

 

Azt beszélik, egyszer, börtönéből megszabadulván, audienciát kért a császártól, aki nem fogadta jó szívvel, sokáig előszobáztatta. Türelmetlenül topogott az apró előtérben, hol a két szék, az asztal és a belső szobát is fűtő nagy kályhának díszes ajtaja s ormótlan elülső fele csaknem minden helyet elfoglalt. Mikor vagy tucatodszor tévedt ideges pillantása a kályhaajtó közepén árválkodó kerek nyílásra, hirtelen felderült. Kilépett a folyosóra, majd temérdek fahasábbal tért vissza, és tömni kezdte a kályhát. Többször is fordult, mind újabb kupac fákat gyömöszölt a mérgesen huhogó, a hőtől majd’ szétdurranó cserépkályhába. Hirtelen kinyílt a belső szoba ajtaja, a császár rontott ki rajta: palástját és nehéz zubbonyát már lehányta magáról, felséges arca verejtékben úszott. „Ki míveli e pokoli hevet szobámban?” – ordította. „Csak én, felség” – hajolt meg az udvaroncok finomságával Oswald von Wolkenstein.

Ugyan, miért ne vehetnénk éppen ebben az anekdota megszentelte pillanatban, a pozsonyi vár királyi lakosztályában szemügyre őt, Luxemburgi Zsigmond német-római császár és magyar király utazó diplomatáját? Még a képzelőerőnket sem igen kell megerőltetnünk: ő az első költő a németnyelvű irodalomban, kinek arcképét ismerjük, saját maga illesztette bele versgyűjteményébe. Egyik szemében kettőre is elegendő virgonc pimaszság – a másikat még gyerekkorában veszítette el, tán valami nyavalyában, tán amiatt, mert másodszülöttként pontosan érezte, hogy apjának nem ő a szemefénye. Mit tehet egy leleményes gyerek másik szemével, ha az egyik világtalan? Elviszi világot látni. Tízévesen indult útnak Tirolból, mindenfelé, amerre a madár se jár: Krétát ugyanúgy megjárta hajósinasként, ahogy bolyongott Örményországban, Grúziában, Lettországban, a litvánok földjén; mézet a törököknél, bifszteket a tatároknál kóstolt; botcsinálta szerzetesként esett szerelembe, gazdag kalmárként vesztette el minden portékáját egy hajótörésben, s ha a sztyeppéken nekieresztette mokány lovacskáját, nem érte utol – csak apja halálhíre.

Érdemes volt-e azért hazatérnie, hogy fivéreivel hét évig pörösködjék a jusson? Talán erről nem volt meggyőződve, amikor Ruprecht királlyal itáliai hadjáratra indult, az időt elütni. Aztán csak megkapta örökét, sok köszönet abban sem volt: a hauensteini vár egyharmada jutott neki. A másik kétharmadot egy Jäger nevű lézengő ritter uralta – annak szemre- (félszemre-) való leányát rögvest megostromolta s hamarost bévette az ifjú lovag. Hanem elvennie mégsem akaródzhatott, úgy lehet, ezért sietett 1409-ben a Szentföldre, hol csak ádáz mórok mórikálják maguk. Szenvedélye bizonnyal nem volt oly állhatatos, mint ama nagy zsinat, melyet négyévi megingathatatlan fennmaradása okán konstanzinak is neveznek, s ahol újólag találkozunk vele. Nem fiatal ember már (1376-ban vagy 1378-ban született, anyja a megmondhatója), s a nagy hitújító is máglyán végezte eddigre – tehát kétszeresen is túl a Huszon szegődött el 1415 tavaszán Zsigmond király szolgálatába, évi háromszáz dukátért. Olyannyi kalanddal szorgos háta megett, mennyinél kevesebbért is kapkodó lanthangolásba fognának a hajdani eposzköltők, indult új utakra új ura megbízásából. Járt Angliában, Skóciában, Dániában csakhamar. Portugáliába is betette rendületlen lábát, s ha már oda, hát egyből Afrikába is át, megnézni az arabus Ceuta ostromát; az ősz már Perpignanban érte, Zsigmond diadalmas bevonulásának tanújaként, ahonnét Párizsba ment, azután végtére haza, Tirolba, egy-két izgalmas kalandért.

Margarete von Schwangaunak hívták azt a sváb nemeslányt, akit jólesőn Marcsáz („Gret”) nem egy versében, s akit igaz szerelemből vezetett oltárhoz elébb, azután a hauensteini várba – ehhez már Jäger mesternek és az ő kifacsart s eldobott leányának is volt egy-két szava. Kelepcét állítottak, s tömlöcükben ecetes hónapokba fojtották mézesheteit az újdonsült férjnek, kit az arabus vár után most bús ara vár. Tették ezt mégpedig Ausztriai Frigyes herceg alamuszi támogatásával, kinek birodalomépítő igyekezetét nagyban gátolta a Zsigmonddal súgó-búgó tiroli nemesi liga, élén a Zsigmond összekötőjeként sürgő-forgó Oswalddal. A herceg innsbrucki várbörtönébe vitette át a rabot, ki örömmel szabadult meg az őt epedése helyett immár rafinált fogókkal kínozó Jäger-lánytól. A herceg szabadon is engedte öt hónapra, hogy kaparjon össze hatezer dukátot, amellyel kiváltja magát a rácsok mögül – ő Pozsonyba szaladt, s most nézi a császár izzadt üstökét, várván, széna-e vagy szalma.

Az elébb elmondottakkal bizonnyal mind tisztában volt Zsigmond, sőt azt is tudta már, hogy ő meg melegért hideget ad cserébe, s olcsó szalmával fűt be az ötletes lovagnak, ki így csakhamar vissza kénytelen vonulni tömlöcébe. Zsigmond és Frigyes megbékéltek egymással, s a vadászhajlandóságú Jäger üldözte Oswald mit tehet egyebet: felesküszik Frigyes hűségére, s az el nem tépett adósságlevél fenyegetésével feje felett elfoglalja, immár mindenestül, Hauenstein várát. Kevés szórakozása van: egyszer, afféle kicsinyes bosszúvágytól hajtva, kiadósan képen törli a Frigyes kinevezte új brixeni püspököt, hétszer pedig gyermeket nemz. Hét gyermeke körében morzsolja napjait a hétvilág megfáradt vándora, s az őrjítő zsivajból derűs úti élményeibe menekül; amikor 1431-ben Zsigmond a Sárkány-rend lovagjává avatja, gondolatai akkor is inkább lassacskán elkészülő verseskötetén járnak, mely a maga százharminc versével minden középkori lírai életmű legterjedelmesebbjét foglalja magába. Ezt azonban ott Pozsonyban, Zsigmond előtt, kezében az utolsó néhány hasábfával éppen úgy nem sejthette (ha részben kívánhatta is), mint azt sem, hogy 1445 augusztusában éri a halál, s a neustifti kolostorban helyezik örök nyugalomra.

De mi is az az örök nyugalom ehhez az örök kedvhez képest, mely ily rengeteg életet ily rengeteg versbe győzött szorítani? Grúziától Ibériáig, a skót felföldtől a litván alföldig nő-e annyi fűszál, ahány versrügy pattan e furcsa sipka alatt, s szökken aztán gyors, pompás virágba-gyümölcsbe? Mély vallásosság amott, hetyke dac emitt; trubadúri áhítat és pajzán, szeleverdi játékosság; kósza kalandvágy és csöndesség lankadt óhaja; harsány bordalok és könyörgés jámbor életért egyaránt, egyszerre. S fölöttük a csatákban edzett vasmarok, temérdek egyedi, kecses, de kacskaringós formába szorítani a számos mesét és számtalan indulatot; rímet rímhez illeszteni, s lelni rá aztán rímet, újat és újat, újra meg újra, négyet, ha kell, de ha az kell, mindjárt tizenötöt; francúz oskolát, itáliai mestereket, tetejébe a jó öreg Mönch von Salzburgot lesni, s haladni meg máris sosemvolt strófákkal, frissen hersenő rímekkel, egyik sorból a másikba kígyózó mondatokkal, olykor maga-szerzette dallamra – kévébe szedni mindent, mit a minnesang három százada aratott, de tallózni mégis, máris újat: tiroli tájnyelvet, ha éppen, hangutánzó szavakban elkapott madárfüttyöt, ha éppen, néhanap meg tíz nyelvű verset rittyenteni, mert vagy tíz nyelvet beszél valaki, vagy szóra se nyissa hitvány száját. Milyen cserépből rakhatni olyan kályhát, melynek ajtaján – egyetlen szemén – át efféle tűzre látni, mely szikrát hány és perzsel, s hat hosszú évszázad múltán sincs kedve hűlni?

Pontosan tudom, mi ez a borzongás, míg fordítom: a félszem.

                                                                                                 Győrei Zsolt


OSWALD VON WOLKENSTEIN VERSEI

 

 

 

 

Ha azt lesem…

Ha azt lesem,

S naphosszat járatom azon az elmém,

Milyen gonosz s mi jó lehet,

Ki él, minden teremtmény:

Hát köztük egy olyat lelek,

Ki mindenek felett jó vagy galád…

Ne véld te sem,

Hogy semmihez sem fogható a sárkány,

Amelyről Szent János beszél,

S nincs randább a föld hátán –

Az elfajzott asszonyszemély

Sem adja annál sorscsapásban alább!

Betörsz oroszlánt, párducot,

Igába fogsz bivalyt,

A rossz nővel, ha megnyuzod,

Se fogsz te bírni majd!

Mégsem szelídül, mégse tér meg,

A széles nagyvilágnak főzne mérget!

Gőgös, kevély,

Ha tisztelet és hódolat fogadja.

Ha megvetés, úgy háborog,

Mint tenger szörnyü habja.

A rang kopott? a has korog? –

Cudar komiszsága nem fogy soha.

Egy nőszemély

Játszotta el az Édent egy faláson,

Nőért maradt aggon s vakon

Matuzsálem meg Sámson,

Dávid király és Salamon

Furfangos nők miatt lett ostoba.

Arisztotelészt, mesterét

Lefőzte egy leány,

A bölcs tudása mit se ért:

Más ült nyeregbe ám!

S ki elbukott, sok van soron még:

Hiába volt Sándor nagy, Absolon szép!

A beste nő:

Hímes bitókötél, a szívbe lándzsa,

Hamis barát, izgága kéj

Csalóka csillanása.

Elűzte Illést pusztába; mély,

Sötét tömlöcben József lenn ragadt.

Keresztelő

Szent Jánosnak is így vágták fejét le.

Wolkensteint is, szegény fejét,

Cselt vetve csalta lépre

S börtönbe egy fehércseléd –

Ezért, hogy lépte olykor ingatag.

Hallgass rám, ifju s vén: kerüld

A szép, de csalfa nőt!

Kívül ragyog, de legbelül

Vad mérgű farka nőtt.

Hanem szolgáld a szende, szép lányt!

Dicsérem őt, mert fénylik, mint a gyémánt!

Hej, gazduram…

 

Hej, gazduram, a hegy levét

            Idehordd, idehordd, idehordd!

Megáld az ég, ha raksz elénk

            Kupa bort, kupa bort, kupa bort.

Test-lélek ép, amíg belénk

            Fut a korty, fut a korty, fut a korty!

 

Mariska, légy a kedvesem,

            A babám, a babám, a babám!

„Hímzett szütyőt ha vesz nekem

            Hamarán, hamarán, hamarán,

S ha nem harap, míg testemen

            Matat ám, matat ám, matat ám!”

 

Janim, táncban nem andalodsz,

            Hevesen, sebesen repesel.

De hogyha ily iramba’ ropsz,

            Elesel, elesel, elesel,

S akkor rögtön likamba, hopsz,

            Belesel, belesel, belesel!

 

Szivünk vidám ritmust dobog.

            Vali, fel! Mari, fel! Ani, fel!

Lóss-fuss, üsd-vágd az üstdobot!

            Pali, fel! Kari, fel! Jani, fel!

E pártánc fürge, friss dolog.

            Hali, hej! Hali, hej! Hali, hej!

 

Körtánchoz csúszik egy nyelet

            Üde must, üde must, üde must.

Henrik, nyomunk még egy menet

            Ütemest, ütemest, ütemest?

Jocónk, Lacink se mond nemet

            Ugye most, ugye most, ugye most?

 

Sipirc haza, az asztalon

            Lakománk, lakománk, lakománk.

Siess, Konrád, te vadbarom,

            Szaporán, szaporán, szaporán!

Ne bámulj, mint a mafla ponty

            A vacsorán, a vacsorán, a vacsorán!

 

Csak ámulok…

Csak ámulok,

Elherdált kincsüket hányan siratják,

Míg én csupán az ifjukort!

Akkor még nem tűrt zablát

Friss szellemem – kajlán ugort,

S nem volt hálás a földnek, mert cipel.

Hogy elmúlok:

Ezt súgja fej, hát, kéz, láb gyöngesége,

S mert vétkeztem is oktalan,

Testem megbüntet érte.

Ráncos, sápadt vagyok magam,

Szemem vörös, lábam alig visz el,

A szív, a nyelv döcög nagyon,

A jókedvem: sóhaj.

Reszket, biccen minden tagom,

S az énekem: „Ó, jaj!”

Mely suta, reszketeg orrhang

Lett az a hajdan büszke tenorhang!

Göndör hajam –

Sűrű tincsekből szőke, vad vihar volt –

Fénytelen, gyér, szürke lett,

És benne mennyi tarfolt!

Rőt ajkam kékszínű, repedt,

Ezért lehet, hogy kedvesem kerül.

Csak csonkja van

Fogamnak, s hogy rágott, az is csak emlék.

Ha káddal mérném pénzemet,

Újat mégsem vehetnék.

Legfeljebb tán a képzelet

Pótolja – ez fillérbe sem kerül!

Kihunytak harsány harcaim,

Ha futnék, sántitok.

A dal hal gégém porcain,

A szusz rajtam kifog.

A hűvös föld testemre les,

Mi gyatra, s megvetésre érdemes.

Okulj, fiam:

Ne hencegj, hogyha szép vagy, izmos, délceg,

Magasztaló, boldog dalod

Ajánld inkább az Égnek!

Olyan leszel, mint én vagyok,

S te: én voltam – sajnálat nem segít.

Most már vigan

Élnék Isten kedvére, hosszu böjttel,

Templomba járnék, térdemen –

A vágy hiába tölt el,

A test törődött, vértelen,

Enélkül sem győzi keserveit.

Már négyet látok egy helyett,

Befalazták fülem,

Kicsúfolnak a gyermekek,

S a szép lányok külön.

Belőlem ily bús balga vált –

Isten kegyelme adjon halk halált. Ámen.

 

Menj, igyekezz, vidám dal…

Menj, igyekezz,

Vidám dal, fürge mersszel,

Nyerd el hölgyem kegyét!

„Henrikem ez,

Ki udvarolni egyszer

Végre elémbe lép?”

Hölgyem, velem tán csipkelődik?

„Henzim, attól az Isten őrizz!”

E báj: mi baj!

Egy irgalmas szaváért

Öné az életem!

„Ily szörnyü jaj!

Reméld, hogy gyors halál ér,

Ha kínod éktelen!”

E test minő

Lángokra gyújt! S aranyból

Kezén e két kapocs?

„Én úrinő

Volnék, s a rang parancsol –

Övem is aranyos.”

Olyan, akár sólymon a pányva!

„Aki, ha bírna, messze szállna?”

Két ökrömet

S birtokom termését adom

Egy csókjáért oda!

„Kit ily szöveg

Szíven nem üt, te, vadkanom,

Nincs is tán oly koca.”

Nem is vitás:

E szőke haj, e hó kezecskék –

Mind kedvesen fogad!

„Ez ugratás,

Akármiben fogadni mernék.

Felteszem két fogad!”

Mit két fogam? Ez príma fogsor!

„Annak, Henz, ki kásába kóstol.”

Ha ily nemes

Hölgyet tucat mást nem kapok,

Magam vízbe ölöm!

„Csuromvizes,

Bősz Henriket ha láthatok,

Részemről az öröm.”

Úrnőm vidám –

Kicsúfol, míg fájón sóhajtok,

A mérgem így megesz.

„Szegény gidám,

Mit tegyek, ha nem kell a sajtod?

Hiába mért mekegsz?”

Hát elhagyom, ha sajtom papsajt.

„Hatása nincs. Legfeljebb hashajt.”

E gúny s negéd –

Melyről anyám is tudni fog –

Illetlen s nem való!

„Inkább gebéd

Etesd, s bajod annak nyifogd –

Szót ért a ló s a ló!”

E csitri lánytól ugyan…

E csitri lánytól ugyan mit kapok?

Olyan, mint a tizenkét hónapok!

Kezdetben lehet hideg és fagyott,

Mit se félek – ez a január!

A hó múltán engedni kezd a fagy,

Gondol velem, rám pillant olvatag,

A gyors örömtől óva int az agy:

Még tart a tél, a február!

Virítok, s kedvem máris morc, beteg,

Szerelmem fűt és láztól szenvedek,

Az orvosok csupán legyintenek:

A március még meg nem árt!

Csak nyűg vagyok, vagy drága, jó barát?

Kérdezd a holdnak túlsó oldalát!

Ez április bolondja odalát,

Míg föl-le, mint a kerge, jár!

Kibomló szépség, csábító alak,

Akin májusi napsugár a lakk,

Magaménak csak úgy óhajtalak,

Ha téged szintén vonz e juss.

A haj, az ajk, az arc: mind műremek.

Rubinnál tisztább, szebb fényű szemek,

Tüzükben vágyaim úgy fürdenek,

Mint rózsákban a június.

Milyen forrón, milyen buján ledér

A kéz, a kar, a mell, a szűz-fehér!

Kezedért, karodért, szűz melledért

Nyúlok mohón, vad július!

Ha gyümölcshúsra éhez bús husom,

Te körte-tested vágyja gusztusom,

E pompás, nehéz augusztuson

Nevess, etess, vérembe juss!

Aztán a fény már nem oly áradó,

De lassú, lomha, könnyen fáradó,

Bágyadt, sápadt, opálos már, fakó

És mélabús: szeptemberi.

És félni kezdek: szívéből kivet,

Elhervadt csókot felejtés követ…

Csak azt remélem: a hajdanvolt hevet

Októberem tán felleli.

És lám, ragyog megint: a láza új,

Hogy melegedni biztos házba bújt,

Csordultig tölt és újabb nászra gyújt –

Gazdag, szép nász: novemberi.

Ölelném még – egyszerre nincs velem,

Elengedett, köddé lett hirtelen.

A zord december máris itt terem:

Éjem-napom nem emberi.

A köd fölött…

A köd fölött

Győz az azúr

A mennybolt végtelenjén,

Pillád mögött

Szemedbe szúr,

Te hibátlan teremtmény!

Szép skatula,

Kin makula

Sem fakul, a

Szivem tökéletesnek

Ki úgy kiált,

Hogy kis hibát

Sem fogna rád,

Megtestesült legesleg!

A jajt,

A bajt,

Sok fürge kínt,

Ellenem mind mi cselt sző,

Elhajt,

Ki majd

Reám tekint:

Szüzek között az első!

Új nap lobog,

Zengnek rigók,

És duzzadó erecskék.

Mind úgy csobog,

Mind úgy csivog,

Hogy Szent Szüzüknek tessék!

E dallam oly

Édes-komoly,

S mégis mosolyg,

Vigaszt ad, lelkeket nyit!

Májusfa, nap,

Virág, patak

Mind dallanak,

Hangjuk fölér a mennyig,

S leül

Felül

A Szűz előtt.

Jámbor Királynő, Krisztust

Ki szült,

Derült,

Víg kedvvel őt

Dicsérje buzgó himnusz!

A víz, a tűz,

A föld, a szél,

Gyémántok csillanása –

A tiszta Szűz

Mindenkinél

Különb, nincs néki mása.

El nem veszít,

De óv, segít,

Szívemben itt

Övé e halk monostor.

Húsvét közelg…

Te tiszta kert,

Gyógyfűvel telt,

Őrizz gondtól s gonosztól!

Eseng

Fejem

Lebiccenőn

Szádhoz, e gyenge sebhez:

Legyen

Selyem

Ajkad erőm –

Gondolj velem, te kedves!

Benedicite

Áldassanak minden gyümölcsök,

Étel-ital, bor és kenyér.

Ő adta, kit hoz ősi törzsök

Szűz ága

Világra,

Kínok közt halt a vétkekért,

És él ezért örökkön,

Se vége nincs, se kezdete,

Háromban-egy, ki önnön

Testével

Vendégel,

Ha éltünk gyönge s reszketeg.

Segíts rajtunk, Királyi Asszony!

Kyrie eleison,

Atya, Szentlélek,

És Egyfiad,

Te védj meg,

Ha les ránk ártó indulat,

Óvón te tekints ide!

Ámen. Benedicite.

GYŐREI ZSOLT fordításai

(Első megjelenés: Tiszatáj. 2010. szeptember)

A középkori provanszál és galego szerelmi költészet recepciója ma (II.)

(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)
7. A fordítás és az irodalmi kánon
A fordítások hűségelvű szemlélete, az értelemmegőrző funkció tételezése nemcsak a fordítások értékeléséhez nem nyújt biztos szempontot (mint azt az előző részben igyekeztem bemutatni), hanem a fordítások célnyelvi irodalmi kánonjában betöltött helyére sem képes magyarázatot adni. A probléma eredete az európai modernség magyar recepciójáig, a Nyugatig vezet vissza. Míg Babits világirodalom-szemlélete a kultúrák közötti differenciát legyőzhetőnek, az idegent a magyar irodalomba asszimilálhatónak tartja, addig a magyar irodalomnak az idegen irodalmakba való asszimilálását pont a magyar irodalom különbözősége miatt tartja kétségesnek. A magyar irodalomnak ez a Schein Gábor által vázolt kisebbségtudata vagy másodrendűség-érzete (2000, 770) egyenesen következik a goethei világirodalom-felfogásból, mely a másság, a nyelvi és kulturális különbségek teljes kiküszöbölését feltételezi (771). Amiben Kulcsár Szabó Ernő (1998) és Schein Gábor véleménye (2000) eltér, az az, hogy a későbbi Nyugatos fordítói hagyomány már túllép-e ezen a babitsi humanista horizonton Kosztolányi esetében.
A kultúra egységes vagy különböző volta alapvető hatást gyakorol a fordítás gyakorlatára és a fordításkritika szempontjaira. A babitsi egységes kultúra a fordításnak olyan közvetítő szerepet szán, melyben a költemény tartalmi-formai leképezése a fő feladat: az eredeti költemény kanonikus helyzetét csak akkor kaphatja meg a fordított szöveg, ha az hangulatilag, formailag és tartalmilag ekvivalens az eredetivel: ennek a logocentrikus fordításnak az eszményét viszi végig Rába György is (Szegedy-Maszák 1998, 69–70). A fordítások elavulása, és fogadtatásának vizsgálata azonban arra enged következtetni, hogy a fordítás folyamatában a szöveg elveszti eredeti kanonikus pozícióját (ezért avulhatnak el máig olvasott, sikeres művek egyes fordításai), és a fordítás sikerének függvénye az, hogy nyernek-e helyette „új kánoni rangot” a célnyelv irodalmában: tehát ha bekerült egyszer az irodalmi kánonba, akkor már „saját jogán szövegnek tekinthető fordításról” van szó (70).
Egy sikeres fordítás, mely az eredetitől függetlenül jut el a kanonizációig mindenképpen a fordító sikerét jelenti, de vajon milyen megfontolások állhatnak egy fiktív fordítás közzététele mögött, vagyis milyen előnyök származhatnak egy szöveg fordításként való publikálásából? A fordítás társadalmi beágyazódottságát vizsgáló Gideon Toury számos példát és motívumot sorol fel. Megjegyzendő, hogy Toury megközelítését kritika is érte: modellje fordítást mint lezárt egészt tekinti, mely egy adott pillanatban kész állapotban lép be egy ország irodalmi életébe, és így nem foglalkozhat a fordítás során felmerülő célokkal és érdekekkel (Szegedy-Maszák 1998, 67). Itt elsősorban a magyar vonatkozásokra koncentrálok, ezért Sohár Anikó sci-fi és fantasy irodalomról írott tanulmányát (1998) említem meg, melyben elsők között alkalmazza magyar vonatkozásban Toury megközelítését.
A sci-fi és a fantasy műfajaiban a fiktív fordítás (a magyar szerző által írt mű idegen, angol nevű fiktív szerzőnek tulajdonítása) a még nem kanonizált műfaj elfogadtatására szolgál: mivel a magyar irodalomban nincs előzménye a tudományos-fantasztikus irodalomnak, ezért egy magyar nevű szerző nem számíthatna az olvasók bizalmára. Ha azonban angol álnévvel jelenik meg, vagy angol névvel, saját nevét fordítóként feltüntetve, akkor a képzeletbeli forrásnyelvi irodalom (fiktív) kanonikus rangját kölcsönzi a műnek.
Továbbmenve megállapítható, hogy az álfordítás kulturális pozíció tekintetében szoros kapcsolatban áll a fordítással (Toury 1995, 45), ez kifejtve azt jelenti, hogy azért jelennek meg álfordítások, mert a kultúrának van egy bizonyos képzete a fordítás fogalmáról: ehhez a képzethez bizonyos funkciók tartoznak, mely funkciókat a kultúra tagjai felismerik és elismerik, így ebben a funkció-orientált megközelítésben az álfordításokat a fordításokkal együtt kezelhetjük. Álfordítások vizsgálatakor felmerül az a módszertani paradoxon, hogy az álfordításokat csak akkor lehet rendszerezni, amikor már kiderült róluk a turpisság, ez azonban csak az után történik meg hogy a szövegek a célnyelvi kultúrában elfoglalták helyüket, és a célnyelvi kultúra ennek hatására már megváltozott (40). Az Usz az álfordításokat egy nem létező szerzőnek tulajdonítva adja közre, és a fikciót egy olyan hatásvadász történettel támogatja meg, mely Umberto Eco, Dan Brown regényeit idézi és az előző fejezetek (valóban) tudós bevezetőinek hitelessége révén könnyen beugratja az olvasót. A szöveg az egyre nagyobb képtelenségeket tudományosnak látszó elemekkel (idegen nyelvű címek, arab helységnevek, rövidítések, német tanulmánykötetből fordított idézet) egyensúlyozza és teszi hihetővé. Jakub al-Muhadzser egy elrabolt itáliai, aki arab fogságban a Szultánnak írt versekkel nyeri vissza szabadságát. Később betiltott kéziratai a Kairói levéltár mélyén elásva pihennek, amíg Lüger professzor, a keinstadti [sic!] egyetem docense nem publikálja őket. Eközben Magyarországon, Velemben találnak néhány Balassi előttire datálható titokzatos Balassi-strófát, melyekről kiderült, hogy ezek Jakub verseinek magyar fordításai.
Ellentétben a korai magyar tudományos-fantasztikus regényekkel, ahol az ismeretlen szerző egy ismerősnek hangzó angol névvel szerez magának elismerést, itt a könyvnek csupán kis részét elfoglaló fiktív szerzőnek nincs ilyen gyakorlati szerepe. Az Usz megjelenéséhez kapcsolódó felolvasóestek, a széles körű sajtónyilvánosság során a valódi szerzők maguk is ismertté válhattak az olvasóközönség számára: a szövegek kanonizációjához szigorúan véve nincsen szükség Jakub nevére. Egy funkcióorientált megközelítésben tehát ezek a versek kisebb valószínűséggel működhetnek álfordításként, mégis van erre példa: a kevésbé alapos (név nélkül megjelent) könyvismertetések közül előfordult legalább kettő olyan, mely Jakubot valós személyként sorolta fel: a jelenség ugyanígy Kovács András Ferenc köteténél is megfigyelhető volt (Mészáros 2002). Mivel a verseskötet recepciója szempontjából kevésbé lényeges a fikció fenntartása vagy leleplezése, a továbbiakban az álfordításokat már nem a társadalmi funkciójuk, hanem az olvasás-aktus előzetes feltevései és szándékai felől szemlélem.
Az ál-fordítás mindig olyan erőfeszítések nyomait tartalmazza, melyek által a szöveg a valódi fordításokhoz igyekszik hasonlítani: előfordul, hogy egy fiktív eredeti szöveg részletét is rekonstruálja, mint Macpherson (Toury 1995, 45–46) az Osszián-költeményeket: hasonló ehhez az a módszer, hogy az Usz (Jack Cole daloskönyvéhez hasonlóan) több költeménynél tüntet fel fiktív rekonstruált címeket, kezdősorokat. A fiktív fordításra jellemző továbbá az eredeti szöveg túlreprezentációja: a célnyelvi szöveg reflektáltan valami helyett áll, valamely más szöveget mutat fel. Toury a Mormon könyvének rengeteg Ószövetség-idézetét említi (46), az Usz fiktív költeményei hasonlóképpen valódi középkori verseket (sokszor többet egyszerre) idéznek, vagy azok parafrázisai. Ladányi-Turóczy Csilla barátdalában (cantiga de amigo) a korábban tárgyalt három cantiga (Nuno Ferndandes Torneol, Pero Meogo és Don Dinis) témáit és motívumait ismétli.
„Szél csapkodja az ingemet,Szél csapkodja az ingemet,
a szélben bízni nem lehet,
forrás, rohanj,szél csapkodja a köpenyem,
a szél csak hazudik nekem,
forrás rohanj.
[…]

Csókolgatja a mellemet
az elszakított ing felett,
forrás rohanj,

Megérint, ahol nem lehet,
átfúj rajtam és elfeled,
forrás, rohanj.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása” (Usz 274)

A paralelizmus, a beszélő női mivoltának kihangsúlyozása, a felfokozott érzékiség, a körkörös időszerkezet hangsúlyos, eltúlzott formában jelenik meg. A szöveg pretextusai közé számító cantigákkal összevetve kiderül, hogy ez a magát fiktív fordításként felkínáló mű sokkal több forrásnyelvi szövegelőzményre tekint vissza, mint némely valódi fordításként megjelenő párja (példa rá az alább idézett Kormos István-fordítás). Ilyen módon tekinthetjük a verset a fordítás határesetének, hiszen nyilvánvaló tematikus-stiláris kapcsolata van a fenn tárgyalt három barátdallal, és e hasonlóság jelzi a kötet szerkesztésének folyamatát is: a hagyományos, filológiailag „őszinte” fordítás parafrázisba fordul át, a korábbi fordítói-szerkesztő gyakorlat során kimaradt, túl szabad versek az Uszben mint egy fiktív szerzőtől való fordítások jelennek meg. A galego szövegekkel (és azok fordításként megjelenő magyar változataival) összevetve a legfeltűnőbb különbség az, hogy a középkori olvasó számára nyilvánvaló és durva erotikus szimbólumokat (például a nő haja) a mai olvasó számára funkcionáló explicit megjelölésre változtatja meg a szerző.
Abból, hogy a fiktív fordítás sokkal hangsúlyosabban tematizálja magát a fordítást, Toury arra a következtetésre jut, hogy az álfordítások nagyon is alkalmasak arra, hogy a fordítás célkultúra-beli státusát, mi több jellegzetességeit feltérképezzék (Toury, 1995. 46). Ez a vers, bár (a fikció leleplezése után) fiktív fordításként olvastatja magát, mégis a a hagyományos hűség-elv igényeinek igyekszik megfelelni azzal, hogy az elképzelt korabeli társadalmi környezetben erkölcsbe ütköző utalásokat a mai viszonyok közé emeli át: a feltételezett olvasó számára nem érthető szimbólumok magyarázatait a szövegbe illeszti be. Míg a fenti fiktív fordítás a leghagyományosabb valódi fordításként igyekszik viselkedni, addig egészen különböző jelenséggel találkozunk majd „A vén Balteria mindig énekel” kezdősorú csúfolódó énekben (cantiga de maldecir): ez utóbbi átveszi ugyan a galego előszöveg műfaj jellegzetességeit, de tartalmát szánt szándékkal az ellenkezőjére fordítja.
A következő példán szeretném szemléltetni egyrészt azt, hogy egy magát valódi fordításként felmutató szöveg sokszor kevesebb forrásnyelvi előzménnyel rendelkezik, mint egy fiktív fordítás, másrészt pedig, hogy egy konkrét fordítás az irodalmi kánonra milyen hatást tud(na) gyakorolni. A példa a Hesperidák kertje c. antológiából való, tehát jó 30 évvel az általunk vizsgált gyűjtemények előtt jelent meg, akkor, amikor a népiesség még aktuális beszédmód volt a magyar költészetben.
Martin Codax:
Mandad’ei comigo…Mandad’ei comigo,
ca ven meu amigo;
E irei, madr’, a Vigo.Comigu’ ei mandado,
ca ven meu amado:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amigo
o ven san’ e vivo:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven meu amado
e ven viv’ e sano:
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven san’ e vivo
e del-rei amigo
E irei, madr’, a Vigo.

Ca ven viv’ e sano
e del-rei privado.
E irei, madr’, a Vigo.

* * *
Martin Codax:
Szerelmes dal (cantiga de amigo)Bóna vagy nem bóna
gyöngyemé ez óra:
mék anyám Vigóba!Döntöttem szivemben,
jő elém szerelmem:
mék anyám Vigóba!

Gyöngyemé ez óra
kedvvel jő vig szóra:
mék anyám Vigóba!

Jő elém szerelmem,
szól velem vig kedvben:
mék anyám Vigóba!

Kedvvel jő vig szóra
királyunk heroldja:
mék anyám Vigóba!

Szól velem vig kedvben,
ki a trónnál kegyben:
mék anyám Vigóba!
(Kormos István ford.) (Benyhe szerk. 1971, 25)

A vers szerzője, Martin Codax a 13. század második felében élő galego segrel. A vers egy 7 darabból álló, valószínűleg eredeti sorrendben fennmaradt ciklus része. A galego-portugál költők közül ez a szerző foglalkoztatja legintenzívebben az utókor irodalomtudósait és olvasóit, mert egyrészt Martin Codax versei az egyedüli olyan cantiga de amigók, melyeknek fennmaradt a dallamuk, másrészt a ciklusban feltételezések szerint az egyes cantigák a dispositio középkori retorikában ismert hetes felosztásának felelnek meg. Az eredeti szöveget olvasva feltűnik a nyelvi eszközök minimalizmusa és az ismétlés valamint szimmetria alkalmazása. Nem véletlen, hogy egy verséről Jakobson írt tanulmányt, melyben elemezte a hangalak, jelentés és a grammatikai szerkezetek közötti szoros kapcsolatot (Jakobson 1981).
A nyersfordítás és Kormos István fordításának összevetéséből kitűnik, hogy a fordítás tartalmi elemeit tekintve igen távol áll az eredetitől, és e megállapítás nem a fordítás meg- vagy elítélése miatt fontos, hiszen a magyar szöveg szempontjából mindegy, hogy a nyersfordítás hiánya/hibája miatt távolodott el az eredetitől, vagy a fordítói szándék megnyilvánulásáról van szó. A fordított szöveg működése szempontjából azért hasznos ez a távolság, mert nyilvánvalóbbá teszi a fordítás során alkalmazott megoldásokat illetve a célszöveg által felhasznált irodalmi mintákat.
A magyar nyelvi hagyományokhoz való ragaszkodás jele az, hogy esztétikai igényként jelentkezik az ismétlések teljes feloldása: a szóismétlést kerülendő szinonimákat alkalmaz a szavak szintjén (amigo=gyöngyem, szerelmem, heroldja) és a szószerkezetekben. Az eredetiben a szöveget strukturáló fő elvet (a paralellizmus) elutasítja a fordító, és a (túl)díszítés mellett dönt: ennek a megoldásnak a hozadéka az, hogy egyfajta lineáris narrációt ad a vershez. Míg az eredeti paralellisztikus szerkesztése, az ismétlődő jelen illetve jövő idők sora egy időtlen vagy állandóan visszatérő körkörös időviszonyt eredményeznek, addig az újabb és újabb szinonimák egy történet újabb állomásait és körülményeit bontják ki: a „bóna” (?) feltehetőleg a nyelvi-kulturális környezetben hivatott elhelyezni a cselekményt (az spanyol drámák magyar fordításaiban gyakran előforduló „szenyóra” megszólításhoz hasonlóan), addig a „király heroldja” egy históriás múltba helyezi/távolítja a történetet. A „gyöngyem” az eredeti populáris regisztert népies(kedő) nótaszövegként szólaltatja meg. A királytól jövő barát („del-rei amigo”) rögtön a király barátjává (Toldi?) lép elő, és efelett igen örvend, holott a san’ e vivo fordulat egy királytól (tehát a csatából) hazatérő férfi esetében semmiképpen se vidámságra, kedvre vonatkozik, sokkal komorabb tartalma van, hiszen a csatából való megérkezés mindig kétséges. A refrén „mék anyám” fordulata népies alak, mely ismerős lehet A halálra táncoltatott lány balladájából is: „Nem mék anyám, nem mék” (Balassa–Ortutai, 1980. 506), vagy Petőfi Szülőföldem című verséből: „Vályuhoz mék, lovam inni kiván”.
Kormos István fordítását megvizsgálva megállapíthatjuk, hogy a fordítás elsősorban létező magyar irodalmi eszköztárból merít, abból is egyoldalúan, amikor a korában még aktuálisnak mondható, népies költői hagyományhoz nyúl vissza: ezzel a választással a fordító saját mozgásterét szűkíti le, a magyar szöveg értelmezési lehetőségeit minimálisra csökkentve. A szöveg elveszíti másságát, az olvasást elbizonytalanító idegenségét, amennyiben a jelenlevő irodalmi hagyományhoz olyan módon próbál kapcsolódni, hogy abba a felismerhetetlenségig beleolvadjon, és nem pedig azt átírva, újraértelmezve lépjen dialógusba a kánonnal.
Egyes elméletek (Even-Zohar 2007, 214–215) szerint annak a fordítói hozzáállásnak az eluralkodása, amely jól bejáratott irodalmi hagyományokhoz nyúlik vissza, és kizárólag a már meglévő eszközökből (Zoharnál: játéktár, repertoire) építkezik, arra enged következtetni, hogy a fordítás műfaja az adott pillanatban az irodalmi élet perifériájára szorult. Ha ilyen fokú általánosításra ez az egyetlen szöveg nem is ad lehetőséget, azt azért kijelenthetjük, hogy maga a fordított szöveg önmagát a meglévő magyar nyelvű irodalmi hagyományhoz képest periferiális helyzetbe pozicionálja, amikor kihasználatlanul hagyja a fordítás aktusában rejlő alkalmat a kánon újraírására, a hagyomány újraértelmezésére.
8. A feminista fordítói gyakorlat nyomai
Arról, hogy fordításra használt kifejezéseink (és a fordításról való gondolkodásunk) milyen nemiséggel kapcsolatos képzeteket tartalmaznak, Lori Chamberlain esszéje ír részletesen. A fordítás, mint szép hűtlen (nő) metaforája, mely a 17 század óta elterjedt, és melyet Mounin nyomán Rába György is használ, a fordítást reproduktív (tehát nőies) tevékenységnek tekinti, szemben az alkotás produktív, tehát férfias jellegével (Chamberlain 1988, 455). A traduction szó nőnemű: a nő vagy szép vagy hű lehet (455). E felfogásnak egyfajta kettős mérce van érvényben: a fordítást olyan bűnnel (a hűtlenséggel) gyanúsítja, amelyet az eredeti mű még csak elkövetni sem képes. Ezért nem is léteznek „les beaux infidèles”. A fordítás struktúrája így másolja a társadalom patrilineáris jellegét amennyiben a vérvonalat az apa viszi, az utódlást is az apa szentesíti, emiatt az apa nem nyilvánítható bűnösnek hűtlenség miatt (456). A fordításban pedig benne rejlik a házassági szerződéshez hasonló implicit szerződés.
A feminista és a posztkoloniális fordításelmélet egyaránt a műfordításnak mint gyakorlatnak az ideologikus dimenzióját domborítja ki, rámutat arra, hogy minden fordításban előítéletek és prekoncepciók munkálkodnak. Kimutatják azt, hogy a fordításban tetten érhetők a társadalomban fennálló hatalmi viszonyok mintázatai: míg a feminista fordításelmélet a társadalmi nemek viszonyrendszerére, a posztkoloniális fordításelmélet (a poliszisztéma-elmélethez hasonlóan) a kultúrák közötti hierarchikus viszonyra mutat rá. Ha arra kívánunk választ találni, hogy miért nyerhettek létalapot az utóbbi évtizedekben az ilyen értelmezések az irodalomtudomány területén, megint a nyelvszemlélet változására, a referenciális funkció problematikus voltára kell utalnunk. A szöveg referenciális tartalmának hozzáférhetetlensége (vagyis ennek felismerése) üres helyeket teremt a szövegben, melyeket a mindenkori fordító a saját prekoncepciói szerint tölt fel. A feminista és posztkoloniális műfordítás sem tesz másképpen, a különbség az, hogy ők explicit módon rávilágítanak saját ideologikusságukra. A szöveg üres helyeit ily módon tudatosan, reflektáltan egy, a célnyelvi szöveg létrejöttét megelőző ideologikus mozzanat szolgálatába állítják.
Az ideológiailag tudatos fordító tevékenysége két helyen érhető tetten: 1) a fordítandó szövegek kiválasztásánál, azaz a kánon alakításával valamint 2) a szövegen végzett manipulációkban. A feminista fordítók felfedezik a nőírókat, és ezzel az azelőtt férfiközpontú kánon megváltoztatására törekednek (Wallace 2002, 67). Miközben a kánon megváltoztatása ideologikus tevékenység, egyúttal rámutat arra is, hogy a korábban létező kánon sem volt mentes az ideológiai preszuppozícióktól: a nőírók láthatóvá tételével párhuzamosan így válik láthatóvá a férfiírók neme. E tekintetben a dolgozat tárgyát képező korpusz esetében nehéz dolga van a fordítónak/szerkesztőnek, hiszen a nőköltők aránya olyan kicsi, és a női személyes költészet példái olyan ritkák a provanszál nyelvű költészetben hogy ezt az arányt aligha fordíthatná meg bármilyen szándék. Pierre Bec gyűjteménye (1995) a fennmaradt nők által írt költeményekből 28 költőnő 34 versét tartalmazza, ezen kívül csupán közvetett módon következtethetünk további költőnők létezésére. Ráadásul bármilyen költészet, mely eljutott hozzánk, túlnyomórészt férfi másolók és krónikások kegyelméből maradt fenn, és legtöbbször, mint a tenso (költői vita) műfajában, a női beszélő férfiak által kínált szerepeket játszanak el. (Dronke 1984, 97–8).
Bieris de Romans trobairitz, azaz női trubadúr cansója kétszeresen is kivételes, hiszen ez az egyetlen nő által nőhöz írt trubadúrköltemény. Az eredeti szövegről birtokolt filológiai ismereteink (szerencsére) ebben az esetben sem igazítanak útba: a szerzőről keveset tudunk, és ez az egyetlen szöveg, ami tőle fennmaradt. Habár a szerző neve (Na Bieiris de Romans) egyértelműen nőt (domna>na ‘hölgy’) jelöl, a téma kényes volta miatt még férfi trubadúrral is próbálták azonosítani. A költemény címzettje, a Maria senhal (álnév) mögött megbújó személy, bár férfi aligha lehet, egyesek szerint Szűz Máriára utalhat: így misztikus szerelemmé szelídülne a polgári erkölcsökbe ütköző darab. Ez utóbbi felvetésre Pierre Bec ironikusan megjegyzi, hogy furcsamód Jaufre Rudel (férfi)trubadúr hasonnevű hölgyét senkinek sem jutott eszébe Szűz Máriával azonosítani (1995, 71–72). A szöveg egy műfaj (udvari szerelmi költészet) szigorú kereteihez alkalmazkodik, legyen benne szó valódi szerelmi viszonyról vagy csupán baráti/rokoni vonzalomról: anakronizmus lenne eredeti környezetében a polgári (19. századi) erkölcsök megerősítését vagy áthágását keresni benne.
Na Maria, Prètz e fina valors,
E’l jòi e.l sen e la fina beutatz,
E l’aculhir e’l prétz e las onors,
E’l gent parlar e l’avinent solatz,
E la dous cara, la gaia cuendança,
E’l dous esgart e l’amorós semblan,
Que son en vos, don non avètz engança,
Me fan traire vas vos ses còr truan.Per çò vos prèc, si’us platz, que Fin’ Amors
E gauziment e dous umilitatz
Me puòsca far ab vos tant de secors
Que mi donetz, bèla Dòmna, si’us platz,
Çò dont plus ai d’aver jòi esperança;
Car en vos ai mon còr e mon talan
E per vos ai tot çò qu’ai d’alegrança,
E per vos vauc mantas vetz sospiran.E car beutatz e valors vos enança
Sobre totas, qu’una no’us es denan,
Vos prèc, si’us platz, per çò que’us es onrança,
Que non ametz entendidor truan.
Bèla Dòmna, cui Prètz e Jòis enança,
E gent parlar, a vos mas coblas man,
Car en vos es gaess’ e alegrança
E tot lo ben qu’òm en dòmna deman.1
(Bec 1995 73)

* * *
Mária úrhölgy, ön tökéletes!
Oly finom, kedves és annyira szép;
ha önre nézek, a szívem repes
látva báját s szelíd tekintetét.
Gyönyörű arcát s alakját ha látom,
s tisztességtudására gondolok,
tudom, ön tökéletes, mint az álom,
s a szívem egyedül önért dobog.Tudom, az ön szive olyan nemes,
hogy szerelmemből mindent jól megért.
Hiszen a lelke is olyan kegyes:
szép úrnőm, nyújtsa ki felém kezét!
Hogy önnel lehessek, csak arra vágyom,
ha kell, ezért én mindent eldobok,
s öröm tölt el, mikor önt újra látom,
máskor meg egyre csak sóhajtozok.S hogy túltesz bármi nőn s akármi lányon
– elragadó, s erényei nagyok –,
kérem, ha kedves önnek rajongásom,
ne férfit szeressen – én hű vagyok!
Jó hölgyem, versem most önnek ajánlom:
kérem, fogadja e hódolatot!
Boldog leszek, ha önt nevetni látom,
s ha szép szeme szerelmesen ragyog.
(Sólyom Réka fordítása, Usz 47)

Látható, a költemény teljes mértékben illeszkedik a fin’amors ideológiájához és alkalmazza annak kliséit, egyetlen különbséggel: nő írta. Ezt viszont csak a kódexben fölé írt címsorából tudjuk, a szövegszerűen nincs jelen úgy, mint más női trubadúrok szövegeiben (74), így a Genette-i paratextus-dilemma tipikus példája a vers: fontos-e az értelmezés szempontjából a költő neme. Ilyen esetben a szerkesztő már állást foglal azzal, hogy egy nonkomformista verseket összegyűjtő antológiába válogatja a szöveget, a fordító azonban tovább manipulál: a „Que non ametz entendidor” felszólítást így fordítja: „ne férfit szeressen”. Az entendidor csak nyelvtani nemében utal a férfiakra, és a szerző nemének ellentételezés általi implicit jelzése is teljesen hiányzik az okszitán szövegből.
A filológus-paradigma szerint célul tűzhetnénk ki a szövegben megtalálható társadalmi viszonyok rekonstruálását az eredeti környezetükben, és azok hű újraalkotását a fordításban. Ennek első lépése feltételezi, hogy rendelkezünk a középkori szexualitásról való beszédhez szükséges meta-nyelvvel, mely egyértelműen mutatna rá egy középkori társadalmi jelenségre, vagyis rendelkezne egy nyelven kívüli referenciával, és ez a fordító számára hozzáférhető lenne. Ha létezik egyáltalán ilyen metanyelv, akkor ez a nyelv csakis a célnyelvi kultúra fogalmain alapulhat, más korok és kultúrák társadalmi viszonyait csak fordításon keresztül írhatja le. Éppen ezért az a döntés, hogy a fordító játékba hozza-e a szöveg egy lehetséges homoerotikus értelmezését, már egy fordítást időben megelőző, merőben ideologikus döntés. Ez a fordítói hozzáállás annyiban különbözik a filológusparadigmától, hogy az ideologikus értelmezést reflektáltan használja. Nemcsak, hogy kijátssza a homoerotikus értelmezést, de még szembe is állítja az a heteroszexuális normával, amennyiben egy jelöletlen nemű (merthogy a nőnem lenne a jelölt grammatikailag) főnevet, az entendidor (szerető) szót jelölten férfinak fordítja, és oppozícióba állítja az énnel, akiről (csak) a paratextusban (Usz 47 és 296) derül ki, hogy nőnemű.
E fordításnak másik fontos vonása, hogy egy első személyben írt lírai szöveget bizonyos tekintetben önéletrajzi szövegként olvas a fordító. Ehhez az olvasathoz azonban tisztázni kell, hogy egy középkori szöveg esetében milyen megkötésekkel beszélhetünk (illetve beszélhetünk-e egyáltalán) önéletrajzi olvasatról. Zumthor e kérdést tárgyalva a Lejeune-féle önéletírói paktum fogalmából indul ki, mely az önéletírást történelmileg változó szerződéses jelenségként írja le (Lejeune 2003, 46). A műben az önéletrajzi én az olvasó együttműködésével teremtődik meg, és eme együttműködés feltételei közül kettőt emel ki, és alkalmaz a középkori olvasási-irodalomfogyasztási szokásokra (Zumthor 1975, 165).
1) Az egyik az „én” személyes névmás, mely az olvasás folyamán referenciálisan azonosul a szerzői névvel. Ez az azonosulás a 12–13. században nem jöhetett létre, hiszen ha a szerző a kijelentés alanyának egy ént tett meg, „ez az én virtuális formaként működik, melynek megjelenése a körülményektől függ: kevéssé valószínű, hogy a középkori hallgató önéletrajzi értelemben fogta volna fel” (168).
2) A másik kiemelt feltétel az elbeszélés múltidejű, történelmi jellege, mely a fikcióval állna szemben szintén nehezen értelmezhető a középkori viszonyok között. „A középkori szövegek tekintetében egyfajta semlegesítődés jellemezte az irodalmi szövegek természetét: a középkori történetmondó szándéka szerint a ‘történelem’ és a ‘fikció’ nem ellentétei egymásnak annyira, mint más korszakokban, ellentétük sokkal kevésbé fontos, mint egy másik ellentét, mely a tanítás és nem-tanítás, a doctrina és a nugae között áll fenn” (im, 165).
Zumthor ebben a tanulmányban bár cáfolja az önéletrajziság, mint befogadói stratégia létezését az udvari költészet korai szakaszában, de hozzáteszi, hogy később, a 13. század vége felé megindult egy olyan változás, mely a korábbi művek (egyik példája Bernard te Ventadorn chansonja) önéletrajzként való olvasását eredményezte, és ezzel alapozta meg a 14. századi kiterjedt önéletrajzi irodalmat. A versekhez később kapcsolódó razók, azaz prózában írt versmagyarázatok, és vidák, azaz a versekhez fűzött életrajzok a verseket már életrajzként olvassák, és e kettőből alakul ki az önéletrajz közvetlen elődje, például a Dante Vita nuovája: itt a versek tartalmi kifejtése és az önéletrajzi motívumok együtt eredményezik a klasszikus önéletrajz későbbi formáját (im, 177).
A középkori szövegre, melyet saját korában allegorikus-általános módon értelmeztek, és semmiféle lírai szubjektivitás nem volt rá jellemző, ráépül egy romantikus olvasat, mely egységes szubjektumot, egy lírai ént feltételez a megszólaló hang allegorikus alakjának helyére, ezáltal a szöveg eredeti működését fedi el. Kérdés, hogy miként lépnek túl ezen a humanista horizonton a külön-külön egy centrális lírai én köré szerveződő szerepversként funkcionáló szövegek akkor, ha kötetbe szerkesztve fordítások mellett (és fordításokként) valós filológiai-irodalomtörténeti jegyzetekkel együtt olvassuk őket. Míg a fiktív többszörös fordítás határátlépés-sorozata nem újdonság fordításkötetek hagyományában (gondoljunk e kötet szerzőinek példaként szolgáló Kovács András Ferenc daloskönyvére), addig meglehetősen merész lépés, hogy egy irodalomtörténeti kort feldolgozó, középkorkutatók által szerkesztett, és a megszokottnál részletesebb-komolyabb bevezetőkkel ellátott kötetben a fordítások mellett átköltések is megjelennek, sőt ezeket egy áltudományos bevezetővel (Jakub al-Muhadzser kalandos élete, Usz 265–267) lássák el.
A középkori anyagot is tartalmazó többfordítós nagy antológiáknál a 20. században pont ellentétes szándékok mozgatták a szerkesztőket: az egymás után következő kiadások egyre inkább a hű fordításokat („lehetőség szerinti teljes hűségre törekvő átültetések[et]”) részesítették előnyben (Kenyeres et al 1986, 1046): e folyamat elején méltatja Illyés Gyula az általa szerkesztett és a francia költészet különböző antológiáinak sorát indító Francia irodalom kincsesházában a nyugatosok „immár örök magyar versnek számító fordításai[t]” mint „az eredetivel vetekedő” alkotásokat (Illyés szerk. 1942, 8), addig a (Polgár Anikó meghatározása szerinti) filológus-paradigma már a költészettől különváló tudós munkaként és szolgai követésként tekint műfordításra. Speciális körülmény a középkori verseknél, hogy míg a klasszikus költészet támaszkodhatott a világháborúk előtt még általános műveltségnek számító de utána a műveltek kiváltságaként továbbélő klasszika-filológiai ismeretekre, addig a középkori líra különböző regisztereiről, retorikai alakzatairól és terminusairól sokáig kevés ismeret állt rendelkezésre: így keletkezhettek olyan fordítások, mint a populáris regisztert félreolvasó és azt népiesnek fordító galego cantigák a Hesperidák kertjében.
9. Magyar ellen-szöveg, mint ideologikus fordítás
A galego-portugál költészet csúfolódó dalainak (cantigas de maldecir) egyik fő témája a nőgyűlölet: a női szexualitást eltúlozva-lealacsonyítva ábrázoló versek fordítója mindenképp szembesül azzal a problémával, hogy a keletkező szöveg esetleg nehezen fog beilleszkedni a célnyelvi irodalomba. A következőkben bemutatott megoldás az ellenszövegek megírása: egyfajta visszájára fordítás, mely mint látni fogjuk megfelel az „eredeti” szövegek költői gyakorlatának.
Ladányi-Turóczy Csilla, a nőket férfihangon becsmérlő csúfolódó dalok fordítása után közreadja e dalok kifordítását is, amikor viszont ugyanabban a műfajban épp az imént kicsúfolt apáca-kurva szólal meg (Az apátnő válasza): ezzel a gesztussal igazi feminista fordítóként viselkedik, aki – Barbara Godard szavaival – „büszkén mutogatja a szövegen elkövetett manipuláció jeleit”. Az eredeti szövegkorpusz(ok)nak ez a fajta kezelése egyértelműen a Polgár Anikó-féle applikáció kategóriájába sorolható.
„A VÉN BALTERIA MINDIG ÉNEKELA vén Balteria mindig énekel,
lapos farát riszálja egyre, jaj,
sovány fején koszosfehér a haj,
naponta abból öt tetű kikel,
alig szagolt talán negyven telet,
de hogyha nézed, érzel hetvenet,
az ilyen kurva senkinek se kell.Nem kell az ilyen kurva senkinek,
gondoltam én, de tévedtem bizony,
hiába szép az arcom és karom
hiába hófehér, ha húsz telet
se láttam én, hiába, csúf lovag,
mert többet ér a vén, koszos valag,
s a nyelv, ha fonnyadt, és ha reszketeg.

Ha nálam önnek bármi többet ér,
ne látogassa hát a klastromom,
ne nedvesítse ujját ajkamon,
ne mondja: bor vagyok, fehér kenyér,
misén ne nézzen rácsaink mögé,
legyen örökre már a vén dögé,
a verseit szakítsa szét a szél.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása ” (Usz 274–5)

* * *
„AZ APÁTNŐ VÁLASZALovag, diák vagy rongyos vándor,
gúnydalt ötlő, öklendező,
kiből genny és sár dől elő,
magját, szavát ki csámpa mámor
szétoszló hullájára szórja,
kinek nincs gondja már a mórra,
kit földre dönt a sánta ámor,apród, vagy herceg, pap, szamáron
jöjjön vagy drága pejlovon,
lehelete vad ártalom,
bűzlik messze heted határon,
sáros lándzsával hadonászik,
mind azt hiszi, hogy fára mászik,
s csügg majd a zsenge ágakon,

hogy rudat ültet puszta kertben,
öles gerendát roncsol el,
árokba új földet kever,
s gödrét ott hagyja tönkreverten […]
* * *
Most már elég, a kapu mellől,
pusztaságról távozzatok,
faiskolám mindaddig védem,
míg egy helyre dárdát magamban
én magam nem ringathatok.

Ladányi-Turóczy Csilla fordítása”

A középkori költeményekhez hasonlóan nincs címe, és az antológiák (pl.: Riquer szerk. 1975) példáját követve a vers kezdősora helyettesíti a címet. A vers szerzője dőlt betűvel, fordítóként kerül a szöveg alá. A szerző neve nincs feltüntetve, de a kötet valódi verseket tartalmazó fejezetének logikája szerint az előző versek szerzőjének megjelölése (Jakub al-Muhadzser) vonatkozik rá. A csúfolódó ének beszélője hagyományosan férfi, a vers által leírt személy lehet férfi vagy nő. A vén Balteria első versszakában pedig a csúfolódó énekre nem jellemző női beszélő (egy fiatal apáca) csúfolja Maria Balteirát. A Gonçal’ Eanes do Vinhal és Pero García Burgalés csúfolódó verseiben is szereplő Maria Balteira egy soldadera volt, Ramón Menéndez Pidal meghatározása szerint egy nő, aki fizetségből él (innen a neve, „zsoldos”) és énekkel, tánccal és nem ritkán saját testével szolgált a közönségnek (1957, 32). A versbéli Balteria, akinek klastromába látogat a megszólított férfi utal Afonso Eanes do Coton versére (Usz 71), ahol az apátnő (abadessa) a szerelmi mesterségek tudója és tapasztalt oktatója:
Ugyanis fülembe jutott,
hogy a tökéletes dugásban
kegyednél, asszonyom, tudásban
s tapasztalatban nincs nagyobb,
s kérem: legyen a mesterem,
hisz én téren, restelem,
de csaknem zöldfülű vagyok
(Havasi Attila fordítása Usz 71).
Az test értékére tett utalás válaszol ugyanennek a költőnek egy másik cantigájára (Usz 72), melyben a férfi kér fizetséget a szexuális szolgálatáért:
És, asszonyom, nem téved az, ki kérdez,
az Istenért! csak kérdeztesse hát
meg népünk bármely lányát vagy fiát:
békén vagy harcban baszni kedvet érez,
ha pénz, gyönyör a latban mit se nyom?
A földnek kell a trágya, asszonyom;
ki áldoz rá, hasznot csak az remélhet.
(Dúll Kata fordítása Usz 72)
A csúfolódó énekek soldadera-prostituált alakja általánosítva a végletekig felfokozott, a férfi beszélő számára már már félelmetesnek tűnő érzékiséget testesíti meg: az orgazmus pillanatában majdhogynem „felrobban” (szó szerint: “e ando marabillado de te non ver rebentar”, azaz ‘csodálom, hogy fel nem robbansz’: Usz 75):
Marinha, különös ez,
ahogy a kéjt megéled,
s ezt még azzal tetézed,
hogy szét sose repedsz,
hiszen a szád, ha nyitva,
én benn vagyok Marinha,
s bizton várhat orromra,
Marinha, orrod odva,
füled és szemed öble
kezemmel van betömve,
ha elnyom az est álma,
farkam tömöm pinádba,
s ahogy csak én csinálom,
tököm seggedbe mártom.
S ez sem vet szét, Marinha?
(Jeney Zoltán fordítása Usz 75)
A soldadera-prostituált figura csak a galego-portugál cantigák két másik nő-típusával együtt érthető meg teljesen. Az amiga (barátnő), a barátdalok (cantiga de amigo) megszólaló énje a passzív várakozó félként mutatkozik (mint A vén Balteira… beszélője), nyelve pedig (általában) a populáris regiszterbe tartozó, rurális (nem városi vagy udvari) világot idéző nyelv (Bánki 2000). A hölgy/señor a szerelmes énekben (cantiga de amor) megszólított nő, aki szerepében megfelel az udvari költészet (grand chant courtois) hölgyalakjának: távoli, elérhetetlen, udvari lény, aki kifinomult nyelven ért (és ritkábban beszél), valamint rangjára jellemző, hogy hímnemű ‘úr’ jelentésű szóval (señor) illetik.
A három nő-típus (soldaderaamigasenhor) egymást kiegészítve válik a középkori nő allegorikus alakjává, együtt testesíti meg azokat a tulajdonságokat, melyek a bibliai teremtéstörténetből, Szent Ágostontból levezethetően a nő leírásának toposzai: a nő a férfinél alacsonyabb rendű, testiséghez és nem rációhoz kötődő lény, az első bűnös, felelős az Édenkertből való kiűzetésért. A 12. századi Szűz Mária-kultusz ezt a nő-képet egészítette ki a szűz hölgy alakjával, azzal a nővel, aki felülkerekedett bűnös természetén: ennek ára, hogy elzárva, rácsok és falak mögött, minden kísértéstől távol él (Ferreira 1993, 158–159). Ezekben a csúfolkodó költeményekben a konkrét személyek említésének mindig a referenciális funkción túlmutató jelentése van: a költeményben említett szereplők egy példázat retorikai alakzatának (exemplum) részesei. (Zumthort idézi Ferreira 1993, 156). Ami a magyar fordításban történik, az hasonló a fent már leírt folyamathoz: a pusztán objektumként megjelenő, a példázat retorikai alakzataként funkcionáló női alak szót kap egy eredetileg férfihangot előíró műfajban, és szubjektummá válik.
A női-férfi szerepek hasonló kifordítására az eredeti szövegek között is találunk példát: ilyenkor nem a magyar fordító ír ellen-szöveget, hanem az eredeti már ellen-szövegként működik. Juan Ruiz hitai esperes serranillájában (spanyol lírai műfaj, mely hegyi nő szerelméről szól): a spanyol költő ugyancsak ideológiailag tudatos fordítást művelt a saját korában: a kor szokásaival ellentétben nem az utazó klerikus erőszakolja meg a pásztorlányt, hanem éppen fordítva történik. Marcabru pedig, a nagy moralista, aki a kifinomult szerelmet nem a szabad szerelem, hanem éppen a puritán, keresztény erkölcsök felől kritizálja, úgy írja meg a lovag és a parasztlány találkozásának történetét, hogy a megszokott megerőszakolás jelenete elmarad, és – a társadalom merev hatalmi viszonyait felborítva – a parasztlány ad szerelem- és illemtanból leckét a kéjsóvár lovagnak:
„Lányka, ez a világ rendje,
hogy ki-ki párját keresse,
s testem a testét szeresse,
így kell tennünk, pásztorlányka,
a legelő mellett este,
hogy senki önt meg ne lesse,
míg az édes kéj lerántja.”
* * *
„Uram a botor kövesse
botorságát, vitézkedve
lovag hölgyét hitegesse,
pásztort várjon pásztorlányka;
ostoba hibába esne,
ki mértéket nem keresne!
Adjon a bölcsek szavára!”
(Ladányi-Turóczy Csilla fordítása, Usz 44)
A neoplatonista okosodásra a parasztlány tanult módon válaszol, amikor a lovagot a mesura (mérték) megtartására szólítja fel. Ellen-szöveg ez is, hiszen önmaga ellen játssza ki az udvari szerelem kódrendszerét, különbség csupán egyrészről az, hogy Marcabru nem a testi szerelem, hanem pont ellenkezőleg, az erkölcs irányából indít kritikát, másrészről pedig, hogy a mai nyugati kultúrában a női-férfi szerepek ilyen jellegű átírása már korántsem bír olyan felforgató hatással, mint amelyet mű kortárs olvasóira tehetett. A szöveg működése hasonló Ladányi-Turóczy Csilla csúfolódó dalához, hiszen Marcabru a pastorela műfaját (formáját, tartalmi elemeit) használja fel arra, hogy társadalmi-ideológiai előfeltevéseit az ellenkezőjére fordítsa.
Mint látjuk, a fenti „ellen-szövegek” működése teljesen azonos, függetlenül attól, hogy 20. századi magyar szerző művéről, vagy már egy eredeti nyelven is ellen-szövegként működő szövegről van-e szó: ez pedig azt jelenti, hogy a fordítás során (nem nyom nélkül) elveszett intertextuális háló a fordításkötetben szerves módon épül újra: a magyar szerzők nem tolmácsolják az eredeti műveket, hanem folytatják onnan, ahol azok véget érnek.
10. Összefoglalás
Dolgozatomban a galego és provanszál versek 20. századi fogadtatását vizsgáltam, egy olyan korpuszt, mely a kánonban jelenleg különleges helyet foglal el, hiszen míg a magyar irodalomban későn kezdődött el a recepciója, addig ugyanez a korpusz a nyugati irodalmakban a költészet eredetét jelenti. A jelen pillanat azért különösen alkalmas ennek a korpusznak az újraértékelésére, mert a nyelv referencialitását és a szubjektum önazonosságát megkérdőjelező irányzatok pont azokat az olvasási stratégiákat helyezik hatályon kívül, melyek eddig önkényes módon elfedték ezen szövegek működését. Az elemzett szövegek megmutatták, hogy képesek reflektálni saját fordítottságukra, és tudatosan jelölnek ki olyan olvasói stratégiákat, melyek által a szöveg a mai olvasóhoz tud szólni.
Áttekintettem továbbá a magyar és a nemzetközi fordításelmélet néhány elméleti megközelítését, és ezeket megpróbáltam az elemezett szövegekre alkalmazni: kiderült, hogy a magyar műfordítás történetében korántsem figyelhető meg kronologikusan kimutatható paradigmaváltás: hiszen a 19. századba tett kitérő rámutatott arra, hogy az intertextualitás, mint olvasási stratégia jóval korábbi szövegeken is hasonlóan tud működni, valamint számos mai fordítás implikálja az egyesek szerint hagyományosnak tartott, hűségelvű olvasatot. Míg a vizsgált szöveg a verseskötet szintjén egyértelműen újító, sokrétű értelmezési lehetőségeket kínál (fiktív és valós fordítások keverése, szövegek dialógusba állítása), az egyenként vett versfordítások nem feltétlenül követnek gyökeresen újszerű fordítói gyakorlatot.
Hivatkozások
Balassa Iván–Ortutay Gyula (1980) Magyar néprajz, Budapest: Corvina.
Bánki Éva (2000) „A hispániai nőköltészet és a születő európai líra”. In Palimpszeszt 14 (május). < http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/14_szam/03.htm > 2008. február 16.
Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz.
Bec, Pierre szerk. (1995) Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme, Paris: Stock.
Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.
Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.
Bowker, Lynne et al (1998) Unity in Diversity?: Current Trends in Translation Studies. Manchester: St. Jerome.
Brea, Mercedes et al. szerk. (1996) Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. < http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.
Chamberlain, Lori (1988) „Gender and the Metaphorics of Translation”, Signs 13: 3 (Spring). 454–472.
Dronke, Peter (1984) Women writers of the Middle Ages : a critical study of texts from Perpetua to Marguerite Porete, Cambridge: Cambridge University Press.
Even-Zohar, Itamar (2007) „A műfordítás helye az irodalmi (több)rendszer elméletében”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 209–218.
Ferreira, Ana Paula (1993) „A «Outra Arte» das Soldadeiras”, Luso-Brazilian Review, 30: 1 (Summer). 155–166.
Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.
Jakobson, Roman (1981) „Martin Codax’s poetic texture” In Selected Writings III. The Hague: Mauton Pub. 169–175.
Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.
Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.
Kenyeres Zoltán et al. (1986) „A műfordítás (vázlat)” In Béládi Miklós szerk. 1007–1088. < http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/02/934.html >
Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.
Lejeune, Philippe (2003) Önéletírás, élettörténet, napló: Válogatás Philippe Lejeune írásaiból, Budapest: L’Harmattan.
Menéndez Pidal, Ramón (1957) Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid: Instituto de Estudios Políticos.
Mészáros Márton (2002) „Te nem is vagy igazi amerikai!: Kovács András Ferenc: Jack Cole daloskönyve: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei”, Prae 1–2. < http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200206/31.html > 2008. február 6.
Riquer, Martin (1975) “Introducción a la lectura de los trovadores”, in Riquer szerk. 1975.
Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.
Schein Gábor (2000) „A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei”. In Jelenkor 7–8. 768–776.
Sohár Anikó (1998) “‘Genuine’ and ‘Fictitious Translations of Science Fiction and Fantasy in Hungary”, in Lynne Bowker et al. szerk. 38–46.
Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.
Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.
Wallace, Melissa (2002) „Writing the Wrongs of Literature: The Figure of the Feminist and Post-Colonialist Translator”, The Journal of the Midwest Modern Language Association. 35: 2 (Autumn). 65–74.
Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.

A középkori provanszál és galego szerelmi költészet recepciója ma (I.)

(Elemzési szempontok az Udvariatlan szerelem és A tavaszidő édessége c. antológiákhoz.)
1. Bevezetés, forrásszövegek felsorolása
A magyar költészet történetének sajátossága, hogy a mára már kialakult konszenzus szerint hiányzik belőle a Balassi Bálint költészete előtti népnyelvű művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalmi hagyomány. Míg az udvari költészet (grand chant courtois) az európai irodalom kiinduló pontját jelenti a nyugati népek irodalomtörténetében, addig nálunk főként idegen elemként, fordítások formájában tudott hatni. Egy előző írásban az udvari költészet áttételes recepciójának egy 19. századi példáját elemeztem, jelen dolgozatban pedig azt a kérdést vizsgálom, hogy ennek a hagyománynak egy ismert és egy kevésbé ismert eleme (a provanszál és a galego költészet) hogyan jelenik meg a kortárs műfordításokban, illetve hogy a 20. század főbb irodalomelméleti irányzatai, a dekonstrukció és a hermeneutika elméleti keretei milyen perspektívákat kínálnak föl ezek számára a sajátos pozíciójú műfordítások számára. Mivel ezek a középkori alkotások a 20. században kanonizálódtak a magyar műfordítás-irodalomban, ezért most filológiai áttekintést adok azokról a kötetekről, melyekről (közvetlenül vagy áttételesen) a továbbiakban szó lesz.
A középkor lírájában a többnyelvűség még nem jelentett külön nemzeti irodalmakra való széttagoltságot, a műfajok és motívumok a nyelvek között sokkal szorosabb összefüggésben álltak egymással. Mivel azonban az elterjedt magyar versantológiák a nemzeti irodalmakat tekintik egységnek, a középkori irodalom is külön-külön kötetekben elszórva volt olvasható. A 20. században a galego-portugál líra a Hesperidák kertje című antológiában (Benyhe szerk. 1971) kapott helyet, az okszitán nyelvű líra pedig a francia költészet különböző kiadású antológiában olvasható kezdve az Illyés Gyula szerkesztette korszakalkotó A francia irodalom kincsesháza (1942) című gyűjteménnyel. Míg az okszitán irodalommal a francia antológiák Illyéstől kezdve méltó helyen foglalkoztak, addig a galego-portugál líra nem találta meg a helyét a kánonban, mint azt az itt bemutatandó példa majd illusztrálni fogja. A 1990-es években a portugál tanszéken végzett munka eredményeképpen megjelent egy antológia, a Barátdalok és szerelmes énekek (Pál szerk. 1999), mely a galego-portugál cantigák a fordítói hagyományokkal nem szakító ámde új, a korábbi zsákutcákat elkerülő fordításait tartalmazza. A verseket Bánki Éva válogatta, a fordítók pedig fiatal költők, a portugál irodalomhoz kötődő irodalmárok voltak: Ladányi-Turóczy Csilla, Mohácsi Árpád, Varró Dániel és Vaskó Péter. A kötet kísérő tanulmánya eligazít a műfajok és a motívumok között, illetve a galego-portugál cantigákat a már kanonikus provanszál költészethez képest igyekszik elhelyezni.
A szűkebb, főként egyetemisták körében használt 1999-es antológiát egy szélesebb olvasói kört megszólító szerelmi költészeti gyűjtemény, A tavaszidő édessége követi (Bánki szerk. 2004=), melyben új koncepció jelenik meg: a nagyobb fejezetek a középkori költői nyelvterületek szerint osztják szét az anyagot (okszitán, francia, Itália, arab, szefárd, galego, spanyol, katalán, a Minnesäng költészete és az angol nyelv). Az Ibér-félsziget példáján látszik leginkább, hogy e felosztásnak semmi köze sincs az (egyébként anakronizmusnak számító) nemzeti irodalmakhoz: a költői nyelv (például a galego) nem a költő származásához, anyanyelvhez kötődik (X. Bölcs Alfonz spanyol király és költői műhelye galegoul írt verset), hanem műfaji konvenciókhoz, költészeti iskolákhoz. Az egyes nyelveket feldolgozó fejezetek élén irodalomtörténeti tanulmányok állnak (például Szabics Imréé a provanszál költészet előtt): olyan gesztus ez, mely egyrészről ugyan tudományos háttérrel igyekszik egy bizonyos olvasatot sugallni, más részről pedig felhívja a figyelmet a szövegeken belüli utalásokra, műfaji konvenciókra (és azok áthágására), és ilyen módon az olvasót még inkább elbizonytalanítja. A válogatás már kanonizált, híres költő-fordítók műveit is tartalmazta, mint Weöres Sándor provanszál cansó-fordítását, a galego irodalomból a már említett fiatalabb generáció mellett pedig akkor különböző egyetemeken tanuló fiatalok első publikációit is. Bár a kötet a hagyományokat követve ragaszkodik a szöveghű fordításokhoz, egyúttal a magyar szöveg egységes voltának lehetetlenségét is elismeri:
„a szakszerkesztők ragaszkodtak a szöveghű fordításokhoz, és tudós bevezetőkkel láttak el minden irodalmat” „Antológiánk sokszínű[…]. A magyar műfordítások rendkívüli sokfélesége összefügg azal is, hogy itthon nem alakult ki egységes udvari nyelvhasználat, […] kötelező érvényű konvenció” (Bánki Éva előszava, , 9–10)
A legkülönfélébb folyóiratokban megjelenő számos versfordítás, és egy galego nemzeti irodalmat (kezdetektől az újkorig) feldolgozó CD-ROM (Bánki–Pál szerk. 2005) után a következő nagyobb lépés az Udvariatlan szerelem című kötet (Bánki–Szigeti szerk. 2006=Usz) megjelenése volt. Az Usz voltaképpen a ellentéte a téma szempontjából, hiszen olyan obszcén verseket gyűjt egybe, melyek az előző kötet szerelmi tematikájába nem illeszkedtek (már csak azért sem, mert a egy keresztény szellemiségű kiadónál jelent meg). Ez azonban leegyszerűsítés, mert az obszcenitás ugyan jelenti a fin’amor (udvari szerelem) a 12. században kialakuló hagyományának ellentmondó testiség leírását is, de általános értelemben véve olyan anti-szöveg, mely a felforgat minden lehetséges szabályt és normát: például a fatras műfaja, mely leginkább a nonszensz terminusával írható le. A magyar nyelvű antológia az ellen-szöveg koncepcióját Pierre Bec költő és okszitán-kutató Burlesque et obscénité chez les troubadours című antológiájából (1984) kölcsönzi.
Bár e két antológia a teljes európai kultúrkörrel foglalkozik (beleértve a neolatin, arab és héber nyelvű irodalmat), a továbbiakban csak a profán líra körébe tartozó okszitán és galego-portugál nyelvű (valamint kortárs magyar) verseket elemzek. A szerzők nem hivatkozott életrajzi adatait a fenti antológiákból és egy galego-magyar CD-n megjelent kétnyelvű antológia részben általam írt jegyzeteiből vettem át (Bánki–Pál szerk. 2005). A galego versek szövegének és a szerzők nevének helyesírásában a Lírica profana galego-portuguesa című galego kiadású antológiát (és internetes adatbázist) vettem alapul (Brea et al. 1996), az okszitán nyelvű verseknél pedig Martin Riquer háromkötetes szöveggyűjteményét és tanulmányát (Riquer 1975) valamint Pierre Bec antológiáit (1984 és 1995) követtem.
2. A fordítói paradigmák egy lehetséges rendszere
A forrásszövegek áttekintése után a műfordítás jelenségének értelmezéséhez a megjelölt korpusz esetében leginkább termékenynek tűnő lehetséges elméleti kereteket vázolom föl: mivel a középkori líra recepciójáról nem született még átfogó monográfia, ezért olyan munkákra támaszkodok, melyek a középkoritól teljesen eltérő korpuszt vizsgálnak. A fordítás úgynevezett hűségelvű megközelítésnél Rába György Szép hűtlenek című monográfiáját (1969) tartom mérvadónak, hiszen ez a mű foglalja össze a Nyugat folyóirat körül kialakult fordítói iskola elveit és irányzatait. A Szép hűtlenek óta a versfordításról készült legátfogóbb áttekintés Polgár Anikó Catullus noster című kötete (2003) volt: ez utóbbi egy konkrét forrásnyelvi korpuszra, Catullus költészetére koncentrálva követte végig a különböző fordítói iskolák módszereit és elméleti alapvetéseit. Az antik költészet vizsgálata azért különösen szerencsés, mert olyan régi irodalmi alkotások recepciójáról szól, melyek folyamatosan jelen voltak a magyar kánonban, így a különböző fordítói stratégiákat könnyen végig lehet követni. A tanulmány a fordítási gyakorlat négy fő modelljét különböztette meg. 1) A Nyugat előtti fordítói generációkat a domesztikáció paradigmája alá sorolja, jellemzői az eredeti (itt antik) forma és versmérték elhagyása, és annak a célnyelvi irodalmi környezet formáival, leginkább a dalköltészet alakzataival való helyettesítése (például Szapphó népdalformában im. 66), a környezetet, a célnyelvi irodalom iránt támasztott elvárások visszavetítése a forrásnyelvi szövegekre. 2) A Nyugat, és legfőképpen Babits fordítói gyakorlatához köthető az integráció paradigmája. Itt jelenik meg a formahűség, mint követelmény (87), és ami ennél fontosabb, a műfordító egyénisége átsugárzódik a fordított műbe, más szavakkal a fordítás integrálódik Babits költői életművébe (41), és a magyar irodalomtörténet sajátos vonásaként a műfordítás az eredeti költemény rangjára emelkedik (86). 3) A Nyugat harmadik nemzedékétől számítja a filológus- vagy rekonstrukciós paradigma megjelenését, példaként pedig (az antikvitás fordítói közül) Devecseri Gábort állítja (41–42). A Nyugatos fordítói gyakorlathoz képest itt újra elválik a költői gyakorlat és a fordítás. A műfordítástól szigorúan elválasztják a (lekicsinylően minősített) átköltéseket, és a műfordítás gyakorlatát a filológiai felkészültségnek rendelik alá, így a műfordítást a tudomány és a művészet egységének megtestesítőjének látták. A filológiailag pontos fordítástól elvárták nemcsak a végletekig vitt formai, de a stiláris és tartalmi hűséget is. A stiláris hűség felvetette a latin nyelv sajátosságainak átvihetőségét a magyar nyelvbe, a tartalmi hűség pedig megkövetelte az eredetiben megtalálható utalások és sejtetések pontos visszaadását, és szigorúan megtiltotta a mai olvasó tudásához való alkalmazkodást (például a célnyelvi szövegbe beleszőtt magyarázatok által). 4) Polgár Anikó utoljára az általa aktuálisnak tekintett intertextuális vagy applikációs paradigmát említi meg (46–7).
E négy, történetileg egymást követő paradigmát a középkori irodalom esetében nem is lehetne ilyen sorrendben kimutatni, tekintve, hogy a középkori udvari líra számottevő recepciója csupán a 20. század második felében indul el. Ebben a keretben gondolkodva számunkra döntő fordulatot az utolsó szemléletváltás fogja jelenteni, mely a Nyugatos (integrációelvű) és a filológus (rekonstrukcióelvű) fordítással áll szemben. Megjegyzendő, hogy az ideális rekonstrukcióelvű fordítói szemlélet lényegéből fakadóan sosem valósulhatott meg teljesen: nem véletlen, hogy itt a fordítással szemben tanúsított elvárásról, és nem pedig a fordítás szövegében valóban megvalósuló (és kiolvasható) jellemzőkről van szó.
Polgár Anikó kronológia szerint tisztán elkülönülő négyes korszakfelosztását érő egyik kritika pedig pont az élesebb paradigmaváltások létének kimutathatóságát kérdőjelezi meg: Józan Ildikó szerint a magyar műfordítás történetében alapvetően csupán két megközelítés egymás mellett létezése mutatható ki, az egyik a forrás és a célszöveg közötti kapcsolat hitelességére koncentrál (ez lenne a hűség-elv), míg a másik a célszövegnek, mint önálló műnek a hitelére koncentrál, azaz egy célorientált módon vizsgálja (Józan 2004, 58). Az utóbbi kettős felosztás egységesen a fordítások olvasásmódjára vonatkozik, míg Polgár Anikón négyes rendszerében keveredik a fordító tevékenységével kapcsolatos elvárás (például az eredeti versmértékhez alkalmazkodás, trágárságok megszelídítése vagy éppen szókimondó átvétele) valamint az olvasói-befogadói tevékenységről tett megállapítás (például a fordítás intertextusként való olvasása). Különbség figyelhető meg a paradigmák kronológiai elhelyezésénél is: míg Polgár Anikónál az intertextuális-applikációs gyakorlat a 20. században felváltja a korábbi megközelítéseket, addig Józan Ildikó két paradigma (hűségelvű és célorientált) folyamatos egymás mellett létezéséről ír, kiemelve, hogy a Polgár Anikónál „hagyományosként” megjelenő hűségelvűségre pont a 20. században van a legtöbb példa, és bár nem zárja ki a 20. század végére tehető paradigmaváltást, erősen megkérdőjelezi, hogy ilyen valóban bekövetkezett volna (im). Abban, hogy dolgozatomban Polgár Anikó megközelítését mégis ilyen központi helyen kezelem, szerepet játszik az is, hogy a Catullus noster tárgyalja a kötet egyik fordítóját, Csehy Zoltánt, aki a később idézett nyilatkozatában is egy filológus-applikációs paradigmaváltáshoz köti saját fordítói tevékenységét. A következőkben felvázolom, hogy milyen nyelv- és irodalomszemléleti változások állnak a műfordításról alkotott kép ilyen vagy olyan módon történő megváltozása mögött.
Az a szemlélet, mely Babits műfordítását (azaz a világirodalom magyar a fordítását) vezérelte logikusan következik sajátos világirodalom-fogalmából. A világirodalom Babitsnál a közös a sokfélében, szöges ellentéte a különösnek és a különbözőnek, tehát a nemzeti sajátosságoknak: e gondolat annak Az európai irodalom története megírásának politikai hátterével együtt nyer magyarázatot:
Az európai hagyomány ereje egyre csökken, a nemzetek szellemi téren is ellenségek módján akarnak farkasszemet nézni, irodalmi kultúránk a fölbomlás tüneteit mutatja (7)
Az irodalom nála a kultúra megnyilvánulása („örökség”), a kultúrjavak közvetítője (vérkeringés-metafora), áramlat, melynek közege a nyelv, vagy éppen országokon, nyelveken átívelő gondolatmenet (Babits 1936 5–7). E szerint az elgondolás szerint az irodalom egymásnak felelő költőegyéniségek sora, a nyelvi különbségek mellékes, akadályozó tényezőnek számítanak. A középpontban az emberi és egyéni áll, nem véletlen, hogy Homéroszról szólva az ember felfedezéséről beszél (15): ez az irodalomszemlélet alapvetően humanista. Talán túlzott általánosítással élve megállapíthatjuk, hogy a Nyugat fordítói gyakorlata a nyelv referenciális funkcióját tartotta legfontosabbnak, és ebből következett, hogy a műfordító feladatának a gondolat átvitelét tekintette: ebben a közvetítői szerepben a nyelvi különbség csupán akadályként jelenhetett meg. Bár a nyelvi megelőzöttség gondolata megvan Babitsnál, a műfordítás mégis pont a nyelvi megelőzöttséggel szembeni fellépésre van kárhoztatva:
…jóformán csak annyit vagyunk képesek elgondolni, amennyit nyelvünk enged. A műfordítás tehát, amely a nyelvet a gondolat után hajlani kényszeríti, a nemzetek finomabb közösülésének jóformán egyetlen eszköze. (Babits 1978, I: 274)
Babits fordítói gyakorlatában, és fordításkritikájában a fordítás közvetítői szerepet kapott: a jó fordítás ismérve az, ha az eredeti műben jelenlévő tartalmakat a fordítás hűen adja vissza a célnyelvi szövegben, és ezzel a fordítást elkülöníti az alkotástól. Ez ugyan nem jelenti azt, hogy ezt az elvet mindvégig következetesen meg is valósította volna, elméleti megközelítése azonban maradandónak bizonyult, hiszen szempontjait Rába György meghatározó munkájában, a Szép hűtlenekben is átveszi (Szegedy-Maszák, 1998, 70–71).
A (Polgár Anikó rendszerében) „nyugatos”, integrációra törekvő paradigmáját felváltó, Devecseri Gábor és Trencsényi-Waldapfel Imre antik-fordításain alapuló filológusparadigma úgyszintén a nyelv referencialitásából indul ki. Célja, hogy a fordítás azt a kontextust állítsa helyre, melyben a forrásnyelvi szöveg elhangzott: a fordítás tevékenysége és megítélése itt is elkülönül az alkotástól, a fordítás helytállóságát filológiai munkássággal kell alátámasztani. Olyan követelményeket tesznek meg a műfordításként kanonizálás feltételévé, mint a(z időmértékes) verselés legpontosabb utánzása, vagy az azonos szók a verssor azonos helyén való szerepeltetése a célszövegben (ld. Devecseri Gábor verses utószava a Horatius-kötethez). Csehy Zoltán, az Usz egyik fordítója a versmérték követésén kívül további követelményeket emel ki egy interjúban:
A maximális rekonstrukcióra törekedtek, s hittek az egyetlen üdvözítő változatban és módszerben. A latin nyelv idegenségét is őrizni akarták szövegeiken (lásd Devecseri szinte érthetetlen Horatius-fordításait), s ebben felszabadítandó energiákat véltek, ám, szerintem, ez utóbbi egy antik rezervátumi magyar nyelvet eredményezett súlyosan terhelve reáliákkal és latinos szerkezetekkel. Az antik fordítások nyelve számukra nyelv a nyelvben, melynek legfélelmetesebb jellemzője, hogy a szavakat holdudvarukkal együtt akarták átemelni, fittyet hányva arra, hogy a nyelvek közti regiszterek, s a szójelentések nem fedik le egymást. (Németh 2002)
Az általa kiemelt követelményeket már saját korukban (’60-as évek) is elvetette Vas István és Rónay György, mint a „rezervátum piszlicsár törvényeit” (idézi Kenyeres et. al., 1986, 1043), de hatásukra jellemző, hogy az antik fordítások újraértékelése, új rendszerbe foglalása csak Polgár Anikó 2003-as tanulmánykötetével történt meg. Számunkra lényegesek a filológusparadigmával szemben Csehy által említett gyakorlati ellenvetések, hiszen annak ellenére, hogy ő csak olyan verseket jegyez az Uszben, melyek eredetije újlatin (és nem román) nyelvű, elvei és gyakorlati megoldásai megjelennek a kötet többi fordítójánál is. Szerinte a szavak „holdudvarukkal együtt” való átültetése lehetetlen vállalkozás, gondoljunk például arra, hogy az antik vagy a középkori nyelv az újkori szemérmesség előtti állapotban íródott, nem lehet tehát megfeleltetni a kispolgári szemérmességet épp hogy levetkőző mai irodalmi nyelvnek. A trágárságok esetében soha nem is teljesült ez az elvárás, hiszen Devecseri Catullusa erősen eufemizál, és még Csorba Győző Janus Pannoniusa is „szlengesített izoláltsággal” fordítja a homoerotikus részleteket (Németh, 2002). Az Usz galego fordításai igencsak széles skálán mozognak e tekintetben, a szlenges megoldásokat követő Horváth Viktortól, Havasi Attila barokkosan kifinomult trágárkodásáig. A rekonstrukciót mint célt elvetve az ideális fordítást a kortárs célnyelvi irodalmi kánon felől ítéli meg, a fordításnak „kortárs magyarul kell szólni, s a fordításnak lényegében a célnyelven kell megállnia a helyét, vagyis magyar verset kell alkotni” (im). Olyan elv ez, mely azelőtt Kosztolányinál volt ilyen hangsúlyos: és valóban, Csehy Zoltán, és az Usz kötet összeállítói gyakorlatukban őhozzá nyúlnak vissza. Tegyük hozzá, ez önmagában még nem jelenti, hogy folytatói volnának egyszersmind a mára már régiessé vált Nyugat-nemzedékek fordítói nyelvének.
3. Fordítás és nyelvszemlélet
Bár vitatható, hogy történt-e átfogó, gyökeres változás a fordítói gyakorlatban és a fordítások olvasási módjában, és az idézett tanulmányok, így a Catullus noster és Józan Ildikó tanulmányai eltérő álláspontokat képviselnek erre vonatkozóan, azt mégis megállapíthatjuk, hogy a fordításkritika területén a nyelvszemlélet változásához kapcsolódóan mindenképpen újfajta értelmezési lehetőségek nyíltak az utóbbi évtizedekben, és ezeket az értelmezési lehetőségeket maguk a fordított szövegek is egyre inkább kihasználják.
A 20. század második felének gondolkodásában megkérdőjeleződik a nyelv referencialitása, valamint megszűnik a szöveg mögött lévő egységes szubjektum létébe vetett bizonyosság, és ez a szemléletváltás hatással van a fordított szövegekről való beszédre is. Ha az eredeti szövegnek nincs szövegen kívüli jól megragadható beszélő szubjektuma, és jelentése nem írható le szövegen kívüli referenciális tartalmakkal, akkor a fordított szöveget nem lehet sem a szerző szándéka, sem a szöveg referencialitása felől olvasni. A nyelvi sajátosságok előtérbe kerülése és a nyelv referencialitásának ezzel párhuzamos háttérbe szorulása a magyar gondolkodásban és műfordítói gyakorlatban Kosztolányinál, mint előfutárnál jelenik meg (Szegedy-Maszák, 1998. 86), éppen ezért a mostanit megelőző évtizedekben az ő műfordítói munkásságának (Babitscsal szembeni) újraértékelése zajlik.
A humanista nyelvfelfogás egy jól meghatározható ént tételez fel a szöveg mögött, és a fordító feladatául a szubjektumként felfogott szöveg másságát kiegyenlítve teremti újjá a jelentést. Ez az alapmozzanat rejlik minden olyan fordításra alkalmazott antropomorf retorikai trópus mögött, mint a „szép hűtlenség”, és ez kényszeríti bele a fordítót az eredeti újraalkotásának eleve lehetetlennek bizonyuló feladatába (Kulcsár Szabó E. 1998, 98). A fordításelmélet hermeneutikai fordulata abban áll, hogy a fordításra mint szövegek közötti intertextuális kapcsolatra és nem pedig valamiféle interszubjektív jelentések átvitelére utal (Józan 2002, 465), és így próbál túllépni a szépség és hűség, pontosabban az „«értelemátmentő» rekonstrukció” valamint a „«tónusmegőrző» egyénítés” (Kulcsár Szabó E. 1999) oppozícióján. Az intertextualitás szövegrészletek ismétlődését jelenti, és mint ilyen, (nyelvtudás birtokában) közvetlenül is azonosítható a fordításban: ehhez azonban az adott fordítást és eredetijét is ismernünk kell, és ez az általunk vizsgált szövegekben a fordítás átlagolvasóját tekintve nem túl valószínű. Józan Ildikó az intertextus számos megközelítése közül Riffaterre-i definíciót választotta, mely szerint „az intertextualitás az a jelenség, amelyben az olvasó egy mű és az azt megelőző más művek között fennálló összefüggéseket észleli” (idézi Józan 1998, 135–6). E választás mögött nyilvánvalóan az a megfontolás áll, hogy Riffaterre meghatározásában az olvasó az a tényező, aki felismerés aktusával létrehozza az intertextust. Az olvasó nem kizárólag az eredeti mű ismerete által képes az intertextust felismerni, hiszen az intertextusnak a fordításban (célnyelvű szövegben) is megtalálhatóak szövegszerű nyomai, mint például a paratextus egyes elemei, az eredeti szerző és a fordító neve, az esetenként feltüntetett eredeti cím (Józan 2002, 466). Az intertextus (cél)szövegben megtalálható nyoma általánosabb meghatározásban egy olyan hely, ahol megakad az olvasás folyamata, és felszínre tör a szöveg idegensége: hasonló ez a strukturalizmus irodalmiság fogalmához, amikor a nyelv hétköznapi, közlő funkciója helyett a poétikai funkció kerül előtérbe.
Az ilyen nyomok akkor is intertextusként olvastatják a szöveget, ha történetesen az adott olvasó nem ismeri a mű eredetijét (466; Józan 1998, 135–6), ha pedig a fordítás a fenti eszközök segítségével fordításként tudja magát olvastatni, függetlenül attól, hogy az olvasó ismeri-e az eredeti szöveget, akkor itt egyfajta fikcióról van szó (Józan 2002, 466), ahol az eredeti szöveg egy nem (feltétlenül) ismert, sokkal inkább előfeltételezett tárgy (Józan 1998, 137). A fordítás megjelöli a szerzőt, azaz a magyarul írott szöveget úgy kapcsolja össze egy magyarul nem író szerző nevével, hogy egyszerre hozza létre a szerzőség fikcióját (mintha ő írta volna), és hangsúlyozza a kapcsolat fiktív jellegét (ő nem írhatott magyarul) (Józan 2002, 469). Józan Ildikó tanulmánya ezen a ponton Iser valós-imaginárius-fikciós triádját alkalmazza. Az eredeti szerző megnevezése, mint fikciós szignál, kettős határátlépést eredményez, mert egyrészről megteremti az eredeti szöveg fikcióját (azaz hogy létezik egy galego nyelvű szöveg), másrészről pedig az eredeti szövegben utalt valós elemeket teszi imagináriussá (hiszen a magyar nyelvű szövegben utalt valóságok nem lehetnek teljesen azonosak a galego szöveg valóságaival) (470).
Az Usz fiktív és valódi fordításokat kever, és e tekintetben megjegyzendő, hogy a fordítás mindkettőben ugyanolyan fikcióként jelenik meg, mint ahogyan ezt alátámasztani látszik a fordítás társadalmi fogadtatásának vizsgálata is (vö. Toury 1995, 45).
4. A fordítás és az idegenség
A középkori irodalommal foglalkozó fordítónak szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy e korszak szövegei még idegenebbként mutatkoznak a mai olvasó előtt mint az időben amúgy távolabbi antikvitásé. Míg az antikvitás befogadását a 20. század elejéig meghatározta a filológus-humanista műveltség, addig a reneszánsz humanizmus elvágja az egyébként is illuzórikus töretlen hagyományt a modernitás és a középkor régisége között (Jauß 1979, 187). Az irodalom humanista felfogása, a világirodalmon végigvonuló babitsi egységes szellem keresése a régiség keltette másságot igyekszik minél jobban redukálni, az idegen szövegben mindig egy ismerős, hozzánk hasonló hangot (szubjektumot) keresni. A szövegértelmezés hermeneutikai stratégiája ezzel szemben éppen hogy a másságon keresztül tartja lehetségesnek az interpretáció folyamatát: a szöveg a Jaußi megértés háromlépcsős rendszere szerinti első olvasatában egy azonnali, prereflexív esztétikai tapasztalatot ad, mellyel a költői szöveg „lehetőséget nyújt egyfajta, a köznapi … érzékeléstől eltérő … érzékelésmódra” (Jauß 1999, 324). Ebben a fázisban az idegen, a közvetlen megértést akadályozó homályos elemek valójában későbbi, explicit olvasatokban konkretizálódó lehetséges jelentéseket tárnak fel (323).
Amikor a humanista nyelvszemlélet a szöveg megértésekor implicit módon egy beszélő személyt feltételez, akkor éppen magával az empátiával lehetetleníti el a megértést: „Aki – belehelyezkedés, empátia révén – a másik másságának megismerését tűzi ki célul, az azért alacsonyítja tárggyá a dialóguspartnert, mert rá mint dologra, nem pedig az általa nekünk mondott «igazra» kíváncsi.” (Kulcsár-Szabó E. 1998, 97). A hermeneutika a megértés szerkezetében felfüggeszti a szubjektum-objektum viszonyát, és vele szemben a megismerés dialogicitását állítja. Míg a „humanista perspektíva” a fordításelméletben mindig egy jól meghatározható beszélő ént (szubjektumot) feltételezett (mely objektumként áll a megértés előtt), addig a hermeneutikai megközelítés a szöveg értelmezőre irányuló jellegét, a nekünk szóló te megszólítást helyezi középpontba (97–98).
A késő modernségben ugyan lehetőség nyílt arra, hogy a saját nyelv a fordításban úgy szembesüljön idegenség tapasztalatával, hogy egyúttal a saját nyelvét is átformálva e tapasztalatot beépítse a saját kultúrájába, azonban e lehetőséget a fordításelmélet hűség/ekvivalenciaelven alapuló, egzakt tudományos-nyelvészeti alapú vizsgálata kihasználatlanul hagyta. Kulcsár Szabó Ernő szerint az ekvivalenciaelv legnagyobb hibája az, hogy a fordítást közvetítésként fogja fel, és ezzel elkülöníti az irodalom többi esetétől, holott a műfordítás „csakis akkor létezik, ha a puszta közvetítés helyzetéből vissza tud térni az irodalomba, a nyelvi beszéd művészetébe.” (1999). E fordulat mely a fordítás vizsgálatában bekövetkezett nem egyedi, érdekes, hogy mindettől függetlenül Octavio Paz 1980-as években megfogalmazott egyik alapgondolata is egybecseng ezzel: mivel a beszéd alapjául szolgáló nyelvrendszer fordítás, tehát minden szöveg fordítása valamely más szövegnek: nem eredeti és fordított szövegek oppozíciójáról, hanem fordítások láncolatáról, és a sosem tárgyiasuló ős-szöveg ideájáról beszél (Perényi 2005, 112).
A fordítás intertextualitásként való leírása azért is indokolt, mert a posztmodern költészetben olyan eszközök jelentek meg (intertextusok, a szerzőiséggel való játék), melyek a költészetet a műfordításhoz közelítik, és felismertetik annak tarthatatlanságát, hogy a műfordítást az alkotás (többi) formájától eltérő módon kezelje az irodalomtudomány (Józan 1998, 138). A fordítás (újra)alkotásként felfogása Kosztolányi 20–21. század fordulóján felértékelődő elméleti írásaiban merül fel legkorábban. Ideillő példaként Kovács András Ferencet említhetjük, aki „posztmodern trubadúrként” lép fel sokszoros fordítás (Walter von der Vogelweide, Radnóti, Jack Cole, KAF) mögé rejtőzve (Mészáros 2002), és evvel a gesztussal közvetlen példaként szolgált az Usz szerzőinek. Ehhez nézzünk meg egy Horváth Viktor-darabot a Jakub fejezetből, melyet a szokásos paratextuális elemekkel együtt idézek:
„Jakub al-Muhadzser
Alláh és a legmagasabb egek

Alláh és a legmagasabb egek!
Mit irkál ez az Estevan de Guarda?!
s művel e keresztény, ebhitü banda?!
Röfög és disznóólba’ hempereg,
keresztjükön az istenük fia,
a házukban meg rút szodómia,
s a préda egy igazhitű gyerek!

A szem kisül, a jó erkölcs pirul;
asszon el a próféta rózsakertje,
apadjon el benne minden medence,
ha ilyet tesz veletek a gyaur;
süljön minden galego a Gyehenna
tüzén, és hétszer dördüljön a Menny, ha
keresztény igazhitűt seggbekúr!

De mert fontos az összetartozás
– az öröm kísérjen, jó Ali mester –,
a gyaur Álvar Rodrigezt keresd fel,
és mondd meg, hogy a vágyam semmi más,
adja kölcsön a szolgáját; csak ennyi.
Mert én is szeretnék vele tekerni:
muzulmánoknak is jár a baszás.

Horváth Viktor fordítása ” (Usz 272)

Szerzőként Jakub al-Muhadzser képzeletbeli figuráját jelöli a szöveg, Horváth Viktor pedig fordítóként szerepel. Feltűnő az arab betűkkel írt alcím, mely a tudós igényű olvasót igyekszik megnyugtatni a vers eredetijének létezéséről, és ezzel fenntartja a fordítás fikcióját. Az első sor aposztroféja a muszlim kultúrkörbe helyezi a versbeszédet, a második sor pedig egy időben korábbi, Estevan de Guarda nevű szerző írásaihoz teremt ironikus viszonyt. Jakub/Jacopo fiktív életrajza szerint az arabok fogvatartottjaként költészetével hívja fel magára a figyelmet, és küldetésül kapja, hogy a szultán lankadó nemi vágyát erotikus költeményekkel élénkítse fel, és ezért Európába, küldik, hogy körbeutazza az irodalmi élet 14. századi központjait. Ekkor tehát találkozhatott Estevan de Guardával, így az arab című vers a fikció szerint egy galego vers fordítása lenne (Usz 266–7). Mikor azonban a második versszakban a galegokat a Gyehenna tüzére küldi, már érezhetően eltávolodik e fikciótól, hiszen ilyen nemzetről abban a korban nem lehetne szó. Ekkorra a szöveg kétértelműsége is egyre nyilvánvalóbbá válik, hiszen az erkölcsök ostorozása a túlzottan részletes leírások miatt hitelét veszti. Estevan de Guarda (amúgy Horváth Viktor fordította) két versében (Usz 80–81) a megszólaló keresztény érdeklődik a mór fiú kegyei felől, itt a muzulmán vallásra tért költő, miután színleg elítéli, maga is a férfiszerelem dicséretéhez jut el: Horváth Viktor ugyanazt a verset írja meg kettős kulturális tükörből, egy keresztény származású, de araboknak író szerző tollával. A helyreállító fordítás izoláló megoldásai helyett engedi, hogy a vers dialógusba lépjen a ma uralkodó diskurzusokkal, és még talán Európa konkrét politikai helyzetére is reflektál: a kontinensre beáramló muzulmán kultúra ezúttal a vallásos fanatikus jellemvonásait mutatja a közvélemény felé, melyet az arab országokhoz kapcsolódó európai sztereotípiák szerint homofóbia is jellemez: ilyen tekintetben egy efféle szöveg provokációként funkcionálhatna (hasonlóan a prófétát ábrázoló közelmúltbeli karikatúrákhoz), ha nagyobb nyilvánosságot kapna.
Mint az látható, az ilyen szerzőséggel való játék funkciója tehát, hogy a fordítások és előszövegek egymás elé helyezésével és a beszélő én megsokszorozásával teszi tarthatatlanná a humanista olvasatban megformálódó egységes szubjektum létrejöttét.
5. A dekonstrukció fordulata
Az eredeti és másolat viszonya a nyugati gondolkodásban egy olyan dichotomikus viszony, mely az eredeti privilegizálása felé tart: az eredeti mindig hitelesebb, mint a másolat, a beszéd (a jelenléte miatt) fontosabb a (távolléttel jellemzett) írásnál, mint ahogyan a tárgy is fontosabb a tükörképénél. Derrida a Kettős ülésben Platónra vezeti vissza azt a konceptuális mozzanatot, amely az eredeti és másolat viszonyához értékítéletet rendelt, és amely mozzanatban a mimézis fogalma az igazság fogalmával kerül ellentmondásos kapcsolatba: a mimézis egyrészt akadályozza az igazság megismerését, mert „másodlatával elfedi a létezőt”, másrészt „a másodlat hasonlósága révén szolgálja az igazságot” (Derrida 1998, 183–4). Ez a viszony áll fenn a fordításban is, amikor hűségről vagy kulturális-nyelvi távolság áthidalásáról beszélünk: az eredeti és fordítás viszonya a beszéd és írás kettősségéhez hasonlít, illetve azzal kerül egy sorba. Míg az írás hagyományosan alulmarad a jelenlét/távollét értékítélettel terhelt hierarchiájában, a dekonstrukció rámutat arra, hogy ez a másodlagossága merőben esetleges: A Kettős ülés című esszében Derrida az eredeti/utánzatnak ezt a viszonyát dekonstruálja, amikor egy jelenetet eljátszó színészről (illetve a róla író Mallarméról) ír:
A Mimus ennélfogva játssza, hogy semmiféle tényleges cselekvéshez nem igazodik, és nem törekszik semmiféle valószerűségre. A játék mindig a vonatkozás, vagy inkább referens, abszolút külsőlegesség, vagyis egyúttal a belső nélküli különbözést játssza. A Mimus mímeli a vonatkozást. Nem utánzó, mímeli az utánzást. (214)
Ez érvényes a fordításra is, hiszen a fordított szöveg sem lehet másodlagos az (eredeti) íráshoz képest, másképpen szólva, már az „eredeti” szövegben is ugyanaz a différanceműködik, mint a fordításban. Ettől még persze nem iktatható ki az utánzás mozzanata, hiszen mindig fennáll a különbség a mimus és aközött, amit az utánzás által a maga eredetijeként létrehoz:
E valóság nélküli speculumban, e tükör-tükörben nagyon is van különbség, van diász, hiszen van mimus és kísértet. De ez vonatkozás nélküli különbség, vagy inkább referens nélküli. (202)
A fordítás tehát közös referencia, igazság nélkül is fordítás marad, fenntartja a mimusjáték „differenciális struktúráját” amikor folytonosan úgy prezentálja saját magát, mint valami másnak az utánzása.
A fordításnak ezt a szerepét tovább árnyalja a Másik egynyelvűsége című esszéjében, amikor arról ír, hogy a fordítás felismerteti, játszik azzal ami egy nyelvben nem önazonosság, hanem différance. A fordítás és eredeti azonosságának ősi kérdése itt az önazonosság tagadásával, a différance-szal kapcsolódik össze: „Bizonyos értelemben semmi sem lefordíthatatlan, ám egy másik értelemben minden lefordíthatatlan, a fordítás a lehetetlen másik neve” (Derrida 1997, 93–4). A triviális megállapítás után, hogy a fordítás és eredeti azonossága lehetetlen, következik az antitézis, miszerint már az eredeti sem azonos önmagával, és a fordítás pont ezt a történést hozza felszínre, mely a nyelvnek leg-lényege, és melyet más nyelvben megismételni lehet a fordító feladata. A gondolat, hogy a fordítás feladata a különbség által egy tökéletes de ugyanakkor hozzáférhetetlen nyelv felismertetése már Walter Benjamin cserép-hasonlatában is tetten érhető: a fordítások mint egymástól különböző de egymáshoz illeszkedő cserépdarabok töredékei az „egyetlen nagyobb nyelvnek” (Benjamin 2007, 192), ezen kívül a már említett Octavio Paznál is szerepel hasonló gondolat.
A beszéd–írás illetve az eredeti–fordítás párhuzama tehát fordítva is igaz, és ez az, ami miatt Derrida számára a fordítás fogalma a tényleges fordítói tevékenységnél tágabb, az egész nyelviségre vonatkozó értelmet nyer: minden írás-aktusban ott van a fordítás aktusa is, „az écriture által megjelenő différance nem gondolható el a fordítás horizontján kívül”, és ebből is következik, hogy a fordítás „másodlagos, deriváltnak tekintett jellege merőben értelmetlenné válik”(Radvánszki 2005, 14–15). A nyelv nem az ember sajátja, így az minden nyelvtől meg van fosztva: „bele van vetve az abszolút fordításba, a viszonyítási pont, eredeti / kiinduló nyelv nélküli fordításba” (Derrida 1997 105). A nyelvek utak, de útvonal nélkül, mindegyik nyelv egy pontból (de nem egy pontból) kiindulva beszél, más nyelv fordítása. Ez az egy pont azonban nem lehet a Heideggeri első (vagy inkább első előtti) nyelv, ilyen Derrida szerint nem létezik (106). Az ilyen nyelv csupán egy elő-szó (fore-word), egy elfelejtett nyelv lehetne, a jövő nyelve, ígéret (mint ahogy az előszó ígér), és így a másik nyelve: a kolonizátor, az úr / apa nyelve. Derrida számára a nyelvtelenségbe-belevetettség, az apanyelv eredettelensége ad lehetőséget arra, hogy megszólítsa az apa-nyelvet, a kolonizátor nyelvét, hogy beszédre bírja, uralja az uralkodó nyelvet, feltárja a francia beszéd alatt/mögött húzódó ős-írást, a nem létező eredetét. („A nyelvek belsejébe kell beleírni”). A fordítás nála minden nem nyelvek között értett fordításra is alkalmazott terminus, általánosságban pedig nem más, mint a nyelv eredendő fordítottság-állapotában-levésének felismerése.
A Tavaszidő és az Udvariatlan szerelem mint korpusz hangsúlyosan rájátszik a fordított szövegnek a fent vázolt működésére. A teljes korszakon átívelő, ismétlődő motívumok olyan intertextuális hálót képeznek, melyben egy adott mű nem igyekszik az egyediség látszatát kelteni, nincs jól megfogható költői szubjektum, a szöveg évszázadok irodalmán átívelő állandó ismétlődő motívumok hálója, más szövegekre tett intertextuális utalások rendszere, melyben a nyelvek közötti fordítás, a parafrázis és a szöveggel egyidejűen megjelenő (azt kifigurázó, ellentételező) ellenszöveg állandó jelenségként lép fel. A továbbiakban az a kérdés, hogy a hermeneutika és a dekonstrukció által hozott szemléletbeli változások adnak-e értelmezési lehetőségeket a két kötet fordításaihoz, vagyis a fordítások kihasználják-e, és hogyan azt a játékteret, amit a posztmodern nyelv- és fordításelméletek nyitnak meg.
6. Énekvers és szövegvers: a középkori líra speciális intertextualitása
A most vizsgált fordítások során felmerült jellegzetességek csak egy része következik a fordítói gyakorlatban bekövetkezett feltételezett paradigmaváltásból: van azonban egy olyan vetülete is a fordításnak, mely egyedi módon csupán a régi irodalmi művekkel kapcsolatban merül fel, és ez a szövegek eredendően orális, énekelt jellege. Paul Zumthor középkor-kutató a grand chant courtois (középkori udvari líra) tárgyalása során végig ragaszkodik az irodalmi szövegek a beszéd (discours) felől történő megközelítéséhez, mely ellentmondani látszik Derrida alaptételével, miszerint kultúránkban az írás az elsődleges a beszédhez képest. Egy későbbi művéhez írt bevezetőjében Zumthor már nem kerülheti el, hogy a medievisztika szűkebb köréből kilépve a dekonstrukció általános irodalomelméleti felvetéseire felelni próbáljon, és ezért Derrida Grammatológiájából idézve veti fel a kérdést.
Az oralitást a beszéd [voix] történetiségeként, annak használataként kell érteni. Hosszú filozófiai hagyomány tekinti és értékeli köztünk a beszédet a nyelv hordozójaként, mert a beszédben és a beszéd által artikulálódnak a jelentéses hangok: ebben a minőségben kell rá úgy tekinteni mint « egy elsődleges írás […] álruhája»” (Zumthor 1984, 11–12. A
Derrida-idézet Molnár Miklós fordítása: Derrida 1991, 26–27).
A beszéd elsőbbsége mellett kitartva a továbbiakban a szó széleskörű funkciójával érvel, hiszen a 14. századig a középkor (és más, példaként felhozott primitív és nem primitív kultúra) szövegeinek terjedésében és keletkezésében mindig a szóbeli átvitel volt az elsődleges, és ehhez képest az írott szöveg másodlagos szerepű, hiszen mindig egy beszédaktus (acte de parole) írott megnyilvánulása: „a mű nyoma (trace): szóbeli, tünékeny (fuyante), torzuló nyom.” (1972, 74). A 15. századig az „irodalom” terminológiája teljesen hiányzik, a mára már megkérdőjelezett értelme (szilárd korpusz, a könyvek tapintható-megszámlálható sokasága) a középkorban még hiányzó fogalom: a szövegeket Zumthor egy óriási tengerként mozgó felszínnek írja le (1981, 13), és ebből a mozgásból csupán pillanatképek maradtak ránk. Természetesen, minden szöveg kizárólag írásos formában juthat el hozzánk, és ebből az írásos formából nehezen (vagy egyáltalán nem) megállapítható, hogy milyen módon működött a szöveg: előadásként, imitációként vagy paródiaként: egy adott példán Zumthor be is mutatja, hogy adott esetben mindhárom értelmezési mód helytálló lehet. Második lehetőségként fennáll még, hogy a szöveg csak töredékeiben vagy egyáltalán nem áll rendelkezésünkre, ekkor egy „üres helyet (place en creux), egy bizonyított hiányt” képez (1984, 13). Láthatjuk, hogy bár szembemegy az írást szakralizáló tendenciával, a beszéd előtérbe helyezése nála mégsem a logocentrizmus megerősítése, hiszen nem állít(hat)ja, hogy a beszéd által bármiféle műimmanens értelmet lenne képes helyreállítani: mivel a szóbeli előadás hozzáférhetetlen, ezért a megjelenik az irónia és az olvasó/értelmező kényszerül kitölteni a szöveg üres helyeit.
A középkori költői művekben gyakran korábbi szövegek variánsaival, kevert művekkel, sőt, olyan szövegekkel is találkozunk, melyek teljes egészében meglévő szövegeket hasznosítanak újra, ez utóbbiakat a mai elvárások szerint egyszerűen plágiumnak neveznénk (1981, 13–14). A mitikus eredeti szövegváltozat helyreállítása, mely gyakorlat a klasszika-filológia öröksége tehát teljes mértékben kudarcra ítélt vállalkozás volna. Elmondhatjuk viszont, hogy a „beszélt szöveg” mégis sokkal szilárdabb modellel rendelkezik, mint az írott szöveg, hiszen jól szervezett, szemantikailag stabil diszkurzív töredékből áll (mint például az eposz formulái, vagy a tavaszi nyitókép a cansóban), azzal a megszorítással, hogy az interferenciák, visszatérések és feltehetőleg alluzív ismétlések az egyes lejegyzett művekben leginkább provizorikus kompozíciókká áll össze (15).
Hogy a középkori szöveg fent vázolt problémái hogyan merülnek fel a gyakorlatban, azt három különböző szerző barátdalán (cantiga de amigo) mutatom be.
Nuno Fernandes Torneol:
Ébredj fel, kedvesem… (Levad’amigo que dormides as manhanas frias)Ébredj fel, kedvesem, e hideg reggelen,
minden madárdalban csak ez zeng: szerelem,
oly vidám vagyok én.Ébredj fel, kedvesem, már hideg hajnal van,
zeng-bong a szerelem minden madárdalban,
oly vidám vagyok én.
[…]
Eltörted az ágat, min ültek, kedvesem,
s miattad nem bugyog forrásunk vize sem,
oly vidám vagyok én.

Eltörted az ágat, ahol fészket raktak,
Friss forrásunk vizét is elapasztottad,
oly vidám vagyok én.

Vaskó Péter ford. (Pál szerk. 1999, 57)

* * *
Pero Meogo:
Felkelt a csinos lány… (Levou-s’ louçana,…)Felkelt a csinos lány, kelt a karcsú lányka:
megy szép haját mosni a hideg forrásra.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.Felkelt a karcsú lány, kelt a csinos lányka:
megy hűs forrásvizet önteni hajára.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

[…]

Jön hozzá kedvese, aki őt kívánja:
hegyi szarvas lépett a tiszta forrásba.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

Jön hozzá kedvese, szerető szép párja:
zavaros lett a víz a szarvas nyomába’.
Vígan szerelemtől, szerelemtől vígan.

Vaskó Péter fordítása ( 307)

* * *
Don Dinis:
Kél gyönge hajadon… (Levantou-s’ a velida…)Kél gyönge hajadon,
kél a lány hajnalon,
Ruháját veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.Üde szép menyasszony,
kél a lány hajnalon,
hajló testét veti-mossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Szél fútta összetépte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal dühe megcsapdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Szél fújta szertevitte,
kél a lány hajnalon,
Hajnal haragja vagdossa
forrás vizén.
Veti-mossa hajnalon.

Jánossy Gergely fordítása ( 313)

Az első vers Nuno Fernandez, a 13. század közepén élő trubadúr leghíresebb darabja, a Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias… kezdetű a provanszál alba műfajának kereteiből indul ki. Az alba hajnali dal, a hajnal pedig a szerelmesek elválásának ideje, akik csak az éjszaka leple alatt találkozhatnak, s a leleplező fény elől menekülniük kell. A provanszál költészettel való hasonlóság itt azonban véget is ér, hiszen a vers nem követi a műfaj további konvencióit, a refrén jelenléte, a rövid versszakok és a nagyfokú paralelizmus inkább a népköltészet hatását mutatja. Az első négy versszak szerkezeti egysége a hajnali táj idilljét festi, a szerelmi locus amoenust, és élesen szemben áll a második négyes megtört harmóniájával. A refrén viszont végig azonos, így egyre feltűnőbben távolodik el a versszakokban leírt történettől, a szomorú elválás és az elvesztett ártatlanság (eltört ág) helyett egyre csak az örök boldogságot ismételgeti.
A szintén 13. század végi Pero Meogoról versein és puszta nevén kívül semmi sem maradt ránk, csak annyit tudunk róla, hogy valamikor a 13. század végén élt, és galego származású segrel, azaz a trovadornál alacsonyabb rangú, főképp más szerzők műveinek előadásával foglalkozó művész volt. Kilenc nagyszerű cantiga de amigo maradt fenn tőle. Főleg paralelisztikus énekeket írt, témájukban átmenetet képeznek a klasszikus barátdal és a narratív dal között. Versei sokak szerint együtt narratív ciklust alkotnak, melyen a barátdalokban igen ritka bibliai eredetű toposz, a sebesült szarvas képe vonul végig. Míg a szerelmes leány a patakparton mossa haját, kedvese szarvas képében a patakra jár inni. A király, aki a barátdalokban szokás szerint a szerelmeseket elválasztja egymástól, Meogonál áttételesen jelenik meg: a szarvas-szerető a „király erdejében” kap halálos sebet. A versekben alkalmazott biblikus vagy talán népköltészeti eredetű toposzok (szarvas, forrás, hajnal) egyértelműen erotikus szimbólummá válnak.
Don Denis (Dénes portugál király, 14. század eleje) a Levóus’ a louçana… kezdetű versét parafrazeálja saját költeményében (Levantou-s’a velida). Ő volt az, aki cantiga de amigóiban (barátdalaiban) tökélyre vitte a paralelizmus alkalmazását: az ismétlődő sorokkal és szinonimikusan egymásnak megfelelő szavakkal eléri, hogy minimális számú nyelvi elemmel összetett költői képeket alkosson. Dénes király halála után hanyatlásnak indult a galego-portugál költészet.
Ahhoz képest, hogy a három vers a galego-portugál költészet három különböző korszakából származik, a szövegek galego eredetije alig különbözik egymástól:
„Levad’, amigo, que dormides as manhãas frias;
todalas aves do mundo d’ amor dizian:
leda m’ and’ eu.” (Nuno Fernandez)
* * *
„Levóus’ a louçana, levóus’ a velida,
vai lavar cabelos na fontana fría,
leda dos amores, dos amores leda.” (Pero Meogo)
* * *
„Levantou-s’ a velida,
levantou-s’ alva,
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva”. (Don Dinis)
Ugyanazok a motívumok (hajnal, forrás, felkavart víz), ugyanolyan szinonimikus ismétlés és variáció szerepel mindhárom versben, és ez általánosan jellemző a cantiga-költészetre: mintha hosszú évtizedeken keresztül ugyanazt a költeményt írnák a különböző szerzők. A látszatra népköltészeti hatást mutató szövegek valójában majdnem szó szerinti ismétlései: részben újra felhasznált szövegek: az ismétlések azonban lehetnek a szóbeli (zenés) előadás velejárói is. A népiesség is további kérdéseket vet fel: nem tudhatjuk, hogy a férfiak által írt, női hangon megszólaló barátdal, mint udvari műfaj mennyiben paródiája a népi, rurális költészetnek, mennyiben merít belőle ihletet, esetleg lehetséges-e, hogy csupán a valóságtól elrugaszkodott fikcióról van szó.
Ha az eredetit egy egyszeri beszédaktus írásos nyomának vesszük, akkor a szöveg a mai olvasó számára számtalan lehetőséget kínál: mivel a mai magyar nyelv semmilyen rétegének nem lehet egyértelműen megfeleltetni, ezért népiessége, archaikussága vagy udvarisága csupán lehetőségekként állnak a fordító előtt, a vers stílusának hű tolmácsolása, mint igény, értelmezhetetlen. Vaskó Péter, Chrétien de Troyes fordítója a lovagregények udvari hangján szólaltatja meg a cantigákat, míg én egy balladás, pszeudo-archaikus nyelvezetet próbáltam adni a versnek.
A következő részben azt a kérdést szeretném megvizsgálni, hogy a fordítás aktusa, a fordító által a szövegen elkövetett manipulációk hogyan hatnak a célnyelv irodalmi kánonjára, illetve hogy a huszonegyedik századi fordítói gyakorlat milyen hasonlóságokat mutat a középkori költő-fordító-másoló tevékenységével.
Hivatkozások
Babits Mihály (1936) Az európai irodalom története, Budapest: Nyugat.
Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok I., Budapest: Szépirodalmi.
Bánki Éva szerk. (2004) A tavaszidő édessége. Válogatás a középkor nyugat-európai szerelmi költészetéből, Budapest: Kairosz. =
Bánki Éva–Pál Ferenc szerk. (2005) A galego költészet évszázadai. Séculos da poesía galega, Budapest: Budapesti Galego Központ. (CD-ROM)
Bánki Éva–Szigeti Csaba szerk. (2006) Udvariatlan szerelem. A középkori obszcén költészet antológiája, Budapest: Prae.hu. = Usz
Bec, Pierre szerk. (1984) Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris: Stock.
Bec, Pierre szerk. (1995) Chants d’amour des femmes-troubadours : trobairitz et „chansons de femme, Paris: Stock.
Béládi Miklós (1986) A magyar irodalom története 1945–1975. II/2. A költészet, Budapest: Akadémiai.
Benjamin, Walter (2007) „A műfordító feladata”, in Józan–Jeney–Hajdu szerk. 183–195.
Benyhe János szerk. (1971) Hesperidák kertje. Az ibéri világ költészete II. Portugál és gallego nyelvű költészet. Budapest: Európa.
Brea, Mercedes et al. szerk. (1996) Lírica profana galego-portuguesa. Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Lingüísticas e Literárias Ramón Piñeiro. < http://www.cirp.es/WXN/wxn/frames/meddb.html > Utolsó lekérdezés: 2005.
Derrida, Jacques (1991) Grammatológia, Szombathely: Életünk–Magyar Műhely. < http://whistler.uw.hu/meri/textar/derridagrammatologiateljes.doc >.
Derrida, Jacques (1997) A másik egynyelvűsége, Budapest: Jelenkor.
Derrida, Jacques (1998) “A kettős ülés”, in Derrida, J. A disszemináció. Pécs: Jelenkor. 171–273.
Illyés Gyula szerk. (1942) A francia irodalom kincsesháza. Budapest: Athenaeum.
Jánossy Gergely (2007) „Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben” In ÚjNautilus (február 22.) < http://www.ujnautilus.info/?q=node/251 >. Utolsó lekérdezés: 2008. márc. 16.
Jauß, Hans Robert (1979) “The alterity and modernity of Medieval Literature” Timothy Bahti (ford.) New Literary History 10. 181–229.
Jauß, Hans Robert (1999) „A költői szöveg az olvasás horizontváltásában”, in Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris.
Józan Ildikó (1998) „Műfordítás és intertextualitás”, in Kabdebó Lóránt et al. szerk. 133–145.
Józan Ildikó (2002) „Fordítás – fikció”, in Kenyeres Zoltán et al. szerk. 2002.
Józan Ildikó (2004) „Polgár Anikó: Catullus noster”, in BUKSZ 16:1 (tavasz). 57–60.
Józan Ildikó–Jeney Éva–Hajdu Péter szerk. (2007) Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig. Budapest: Balassi.
Józan Ildikó–Szegedy-Maszák Mihály szerk. (2005) A „boldog Bábel”. Tanulmányok az irodalmi fordításról. Budapest: Gondolat.
Kabdebó Lóránt et al. szerk. (1998) A fordítás és intertextualitás alakzatai. Budapest: Anonymus.
Kenyeres Zoltán et al. (1986) „A műfordítás (vázlat)” In Béládi Miklós szerk. 1007–1088. < http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/02/934.html >
Kenyeres Zoltán et al. szerk. (2002) Pillanatkép a hazai irodalomtudományról. Budapest: Anonymus.
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983.
Kulcsár Szabó Ernő (1998) „A saját idegensége : A nyelv «humanista perspektívájának» változása és a műfordítás a kései modernségben” In Kabdebó et al. szerk. 1998. 93–111.
Kulcsár Szabó Ernő (1999) „A fordítás «antihumanizmusa» mint az önmegértés új történeti alakzata”, Alföld 2 (MEK archívum). < http://epa.oszk.hu/00000/00002/00035/kulcsar.html > Utolsó lekérdezés: 2008. február 24.
Mészáros Márton (2002) „Te nem is vagy igazi amerikai!: Kovács András Ferenc: Jack Cole daloskönyve: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei”, Prae 1–2. < http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200206/31.html > Utolsó lekérdezés: 2008. február 6.
Németh Zoltán (2002) „Interjú Csehy Zoltánnal”, Új forrás 4. (április). < http://www.jamk.hu/ujforras/0204_08.htm > Utolsó lekérdezés: 2008. márc. 16.
Pál Ferenc szerk. (1999) Barátdalok és szerelmes énekek. Budapest: Íbisz.
Perényi Katalin (2005) „Octavio Paz: a kritikusi szenvedély”, in Józan Ildikó, Szegedy-Maszák Mihály szerk.. 109–130.
Polgár Anikó (2003) Catullus Noster: Catullus-olvasatok a 20. századi magyar költészetben, Pozsony: Kalligram.
Rába György (1969) A szép hűtlenek. Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai, Budapest: Akadémiai.
Radvánszky Anikó (2005) „«A nyelv mint bábeli esemény»: Jacques Derrida a fordításról” In Józan–Szegedy-Maszák szerk. (2005). 9–46.
Riffaterre, Michael (1996) „Az intertextus nyoma”, Helikon, 1–2., 67–81.
Riquer, Martin szerk. (1975) Los trovadores: historia literaria y textos I–III. Barcelona: Planeta.
Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Fordítás és kánon” In Kabdebó Lóránt et al. szerk. 66–92.
Toury, Gideon (1995) Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam: Benjamins.
Zumthor, Paul (1972) Essai de poétique médiévale, Seuil: Paris.
Zumthor, Paul (1975) „Autobiographie au Moyen Age”, in Langue, texte, énigme. Seuil: Paris. 165–180.
Zumthor, Paul (1981) “Intertextualité et mouvance”, in Littérature 41. 8–16.
Zumthor, Paul (1984) La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris: Presses Universitaires de France.

A timbre uralma és a canso strofikus heteronómiája

Bernard De Ventadorn Bel me’s can eu vei la brolha kezdetű cansójának kettős rímvezérlése

 

A cím és az alcím paródiába hajló tudálékossága ne tévesszen meg bennünket: a szerelemről lesz szó. A trobar kibernetikus lírájáról és a fenti versnek a trubadúrok szerelem-koncepciójától el nem választható szerveződéséről, arról a struktúráról, amelyet elsődleges verskonstituensként mozgat a rímek rendszere, és amely a jelen esetünkben méltón szervesül — már nem is pusztán az udvari szerelem találmányával, hanem — a halálba vivő szerelmi téboly kultuszával.

 

 

Bel me’s can eu vei la brolha
reverdir per mei lo brolh
e.lh ram son cubert de folha
e.l rossinhols sotz de folh
chanta d’amor don me dolh;
e platz me qued eu m’en dolha,
ab sol qued amar me volha
cela qu’eu desir e volh.
 
Eu la volh can plus s’orgolha
vas me, mas oncas orgolh
n’ac va lei. Per so m’acolha
ma domna, pois tan l’acolh
c’a tota autras me tolh
per lei, cui Deus no me tolha.
Ans li do cor qu’en grat colha
so que totz jorns s’amor colh.
 
S’amor colh, qui m’empreizona,
per lei que mala preizo
me fai, c’ades m’ochaizona
d’aisso don ai ochaizo.
Tort n’a, mas eu lo.lh perdo,
e mos cors li reperdona,
car tan la sai bel’e bona
que tuih li mal m’en son bo.
 
Bo son tuih li mal que.m dona
mas per Deu li quer un do:
que ma boca, que jeona,
d’un douz baizar deheo.
Mas trop quer gran guizerdo
celei que tan guizardona;
e can eu l’en arazona
ilh me chamja ma razo.
 
Ma razo chamja e vira;
mas eu ges de lei no.m vir
mo fi cor, que le dezira
aitan que tuih mei dezir
son de lei per ciu sospir.
E car ela no sospira,
sai qu’en lei ma motz se mira,
can sa gran beutat remir.
 
Ma mort remir, que jauzir
no.n posc no.n sui jauzire;
mas eu sui tan bos sofrire
c’atendre cuit per sofrir.
 
Tudjuk, hogy szerkezet és jelentés, forma és tartalom külön-külön nem létezik, ám sajnos, hogy ezt tudjuk, már külön kellett leírnunk, illetve kiejtenünk ezt a két-két szót, és csak reménykedhetünk benne, hogy úgy sikerül vizsgálnunk egy szöveget, hogy végül újraintegrá-lódjanak. Bennünk. Amint — nemhogy elkezdtük, de — elhatároztuk a vizsgálatot, már felmérhetetlen veszteség ért bennünket, mégis újra és újra megtesszük, kegyetlenül boncolunk, aberráltan kínozzuk magunkat, verbalizálni próbáljuk azt, ami azért jött létre, hogy éreztesse, amire nincsen szó. Hagyjuk hát a szavakat és a nekik tulajdonított jelentéseket, ezekben nem bízhatunk, Bernard De Ventadorn szavait a távolság miatt úgyis alig értenénk, és a szervezet kíméletes vizsgálata folyamán talán maguktól, különösebb erőszak nélkül is átsejlenek majd a struktúrán — nem a szavak, hanem ami helyett leírták őket –, majd akkor nézzük meg a fordítást. Tehát, ne bajlódunk velük, mert hiszünk benne, hogy kisebb a kár, ha Eredendő hasítás, tartalomra és formára vágás helyett csak a szerkezetet elemezzük, mert a szerkezet maga is jelentésképző, mert a szerkezet az szervezet, a szervezet pedig funkció. Olvassuk tehát a formát!
 
A metrikai vizsgálat megállapításai itt nem vezethetnek túlságosan messzire, és főleg jelen esetben, a dallam híján semmilyen különösebb összefüggést nem mutatnak a szöveggel mint költeménnyel. Konstatálhatjuk, hogy a versben 8 és 7 szótagos sorok váltakoznak; a szótagszámot a rímkombinatorika a nyelvre jellemző prozódiai sajátosságok által visszafelé vezérli: a nőrímes sorok 8, a hímrímesek 7 szótagból állnak; a sorok a hangsúlyváltó verselés szabályai szerint ereszkedőek, a mi trochaikus sorainkra emlékeztetnek. A metrika és strofika határterületén még figyeljünk fel a versus quadratus itt részlegesen megvalósuló elvére2!
Számunkra a prozódia utolsó pillanata az, mikor a beszéd kifut a hangsúlyokat is alternáló sorzárlatokhoz. Itt a metrika lehetőségei véget érnek — a sorzárlatok prozódiai szegmense a fonikus sorvéggel együtt hozza létre azt a jelenséget, amely a koraközépkortól máig hol kisebb, hol nagyobb érvényességgel a szövegegész szervezőjének tekinthető, jelen esetünkben pedig fölényesen és redundáns módon és kikerülhetetlenül határoz meg mindent. Ez a rím. Az egész költeményen, illetve több strófán átfutó hangzás-azonosságként pedig a timbre.
Úgy tűnik, hogy csak a beszédet szervezi elemi szinten a prozódiai megalapozottságú ritmus, ám a költeményt nem, hiszen a ritmus hierarchiájának további szintjein nem érvényesül: a további szintek, a lábak, tömbök, strófák, strófacsoportok versszerkezethez való viszonyát a rímrendszer alakítja, ennek vizsgálata pedig már nem a metrika, hanem a strofika területe.
Ez a canso különleges. A trubadúrlírában színesen és gazdagon kibomló rímkultúra, illetve elsődleges verskonstituenssé3 és jelentésképzővé váló rímkombinatorika egyik túlfinomultságában szélsőséges esete. Ez a túlfinomultság az Arnaut Daniel féle sestinához hasonlítható; természetesen nem a rímrendszer mechanizmusának működése, hanem annak a jelenségnek a hasonlítgatása lehetséges, hogy a rímelés végletes túldolgozottsága, szálainak elviselhetetlenül sűrű szövése, azaz egy helyett több olyan kritérium alkalmazása, melyek közül egy is bőségesen elég erős a rímvezérlés megteremtéséhez, tehát ez a halmozott és kereszthatásokban túlburjánzó rímelés ellenkező minőségbe csap át: szikár minimalizmust érzékelünk. Ahhoz hasonló ez, mint mikor a virtuóz ornamentáltság nem dísze az épületnek, nem hordozzák a tartószerkezetek, hanem az ornamentumok rendszere maga az építmény, a díszítés önmagát hordozza, önmagát jelenti, és fordítva: a jelentés eleve ornamentális.
 
Nézzük a szöveg működését először nagy vonalakban! Egy vers rímelésének létrehozásakor a szerző általában egy elvet működtet — így Tinódinál a strófák rímsorozata az aaaa, Rilke Párduc című költeményének strófái pedig az abab elrendezést mutatják, további lehetőségeket e versek rímrendszerét illetően nem találunk. Bernard De Ventadorn fenti cansójában elképesztő módon egyszerre két elv, két rímszervezési koncepció érvényesül:
1. A sorzárlatok összecsengése prozódiai és fonológiai szempontból a megszokott, tehát ha a rím elemzését hátulról, a sor vége felől kezdve végezzük, és az egymáshoz képest redundánsan4 viselkedő szótagokat újra és újra eltávolítjuk, amíg teljes inkongruenciához nem jutunk, akkor leggyakrabban kettő, néha egy, ritkán három szótagra kiterjedő tiszta asszonáncot (hátrafelé haladva mind erősebb inkongruenciával színezett asszonáncot) találunk. Kicsit pontatlanabbul, ám egyszerűbben: a számunkra megszokott módon a sorok utolsó egy-két szótagja rímel.
2. A másik rendszer a számunkra nem megszokott módon működő rímek rendszere. Ennek elfogadásához tudnunk kell, hogy más kultúrákban, illetve az európai verselés múltjában a rímek használata úgy viszonyult a mai gyakorlathoz, mint az esőerdő gazdagsága a félsivatagi flórához. A szétdarabolt rím, a csonka rímek, a szóáthajlásos csonkolás, sok más eljárással együtt, ma a magyar költészetben csak komolytalan, ironikus, távolságtartó módon használható, tudatosan archaizáló, speciális szándék hozza létre speciális, külön az élvezetükre kiképzett szűk közönség számára, tulajdonképpen csak elméletileg léteznek, de lehetőségeik, jelentésképző, -színező szerepük is épp úgy szűkre szabott, mint használatuk, életterük mára eltűnt, illetve nálunk nem is létezett — a középkori Európában viszont a megállapodás általános volt: minden hallgató és olvasó a birtokában volt. Igen, a rímhasználat megállapodás-függő. Nálunk ma kevés a megállapodás, a középkorban sok volt.
Ventadorn verséből a rims derivatius (derivált rímek, származtatott rímek)nevű dzsungelnövény bukkan elénk — galego-portugál változata a mozdobre (kettőzött szavak). A rímviszony a toldalékkal ellátott szó és annak toldaléktól megfosztott, vagy más toldalékkal ellátott formája között jön létre — jelen esetünkben oly módon, hogy a toldalékolt változatok és a gyökök egyben hím- és nőrímekként alternálódnak (arte de macho e fęmea). A korabeli közönség tehát mozdobre rímes dalt hallgatva szimultán működtetett két eltérő versérzékelést: fonikus vonatkozásban nem vett tudomást a gyök juxta pozíciójú származékában a zárómorfémáról, így tiszta rímet hallott, prozódiailag viszont igenis tudomást vett róla, így érzékelte a zárlatok nyomaték-ugrásainak, -eséseinek szabályos váltakozását.
(Egy hazai példa a XX. századból Weöres Sándor 1977-ben publikált verse: A tipográfushoz5.)
 
Nézzük, hogy működik a fenti két rendszer járulékos, illetve kereszthatásaiban!
1. Mai verstapasztalatunk szerint
Az alábbiakban a Szigeti Csaba6 által a francia strofikusoktól átvett és továbbfejlesztett általános ritmuselméleti módszert alkalmazzuk, és szerényen továbbgondolva próbáljuk funkcionalizálni az absztrakt strofikát.
Az öt coblából és a tornadából álló canso minden tipográfiailag elkülönített szakasza azonos rímelrendezést mutat, tehát — ahogy a trobareszk versszerkezetek általában — megfelel a strofikusság kritériumainak; az egyes koblák rímsorozata: ababbaab. De a korban a legtöbb fogyasztó a költemény énekelt változatával találkozott, így a tipográfia nem ok arra, hogy a coblák végein megálljunk, tehát vegyük észre, hogy az első strófa timbre-jei a másodikban folytatódnak: brolha, brolh, folha, folh (…) orgolha, orgolh, acolha, acolh (…), nem folytatódnak viszont a további strófákban. Az új timbre-ek a harmadik coblával lépnek be: empreizona, preizo, ochaizona, ochaiso (…), folyattódnak a negyedikben, majd felváltja őket az ötödik cobla és a tornada harmadik, egyben végső timbre-párosa. A jelenség a trobarban és a galego-portugál költészetben általános coblas unisonans (együtthangzó strófák) coblas doblas (megkettőzött strófák) elnevezésű alesete. A szemléletesség kedvéért jelöljük azonos nagybetűkkel az azonos timbre-ű coblákat! Az első kettőben az a jelű rím timbre-je -olha, a b jelűé -olh, az ilyen strófák jele legyen A, a 3.-ban és a 4.-ben az a jelű rím timbre-je -ona, a b jelűé -o, itt használjuk a B-t, majd az 5. és a tornada timbre-jeire a C-t, azzal a megjegyzéssel, hogy a tornada nem önálló cobla, némi fonikus anomália is tapasztalható, tehát jellölésére C’-t használunk. Ekkor ezt a sorozatot kapjuk:
AABBCC’
A jelenséget egy 6., szintén C-vel jelölhetű strófa juttatná szabályos alakra, ennek híján a coblas doblas részlegesen, tendencia jelleggel megvalósuló esetéről beszélhetünk, ám ez a tendencia olyan erős, hogy az exkurziót nyugodtan tekinthetjük funkcionális hibának, szervesülő defaultnak (erről később).
Vizsgáljuk a canso hierarchikus szerkezetét az általános ritmuselmélet módszereivel!  A sorok a végük felől, az őket meghatározó rímek által értelmesek, tehát a rímeket elemi eseményeknek tekintve diszkretizáljuk a szerveződésük által kirajzolódó csoportokat! Az a rím nyitása után a befogadó verstapasztalata számít az a esemény visszatérésére — hogy mennyit kell várnia, az kultúra- és megállapodásfüggő –, tehát a befogadói verstapasztalat memorizál. Mikor feltűnik a b rím, az inkongruens esemény, számol az inkongruencia által előrevetített perspektívával: lehetséges, hogy újabb és újabb inkongruens események követik egymást kaotikusan — coblas dissolutas (szétoldott strófák) esetében akár az egész versszakon át –, míg végre az első ismétlődés támpontot adhat a szerveződés felismeréséhez, de számol az a rím visszatérésével, illetve b közeli ismétlődésével is. Ha a harmadik pozícióban b tér vissza, akkor még a negyedik pozíció ismerete előtt valószínűsíti a concatenációs (láncolt) szerkezetet, ha a, mint jelen esetben, akkor az imbrikációs (beékelő) szerkezetet. A negyedik pozíciót betöltő esemény ismétlődése tehát már semmilyen tekintetben nem újdonság — a-nak a harmadik sor végén betöltött helye timbre-ként már nem, viszont kombinatorikus szekvenciaként még az volt, hiszen b vagy c is lehetséges lett volna. Tehát itt tartunk: abab. A beigazolódott várakozás most már két diszkrét eseményt kínál: ab-t és újra ab-t. Jelöljük így: (ab)(ab). Ha a sorcsoportokat L-el jelöljük, ezt a sorozatot kapjuk LL mint Lábak — az ilyen módon csoportosuló sorokat a szakirodalom Dante után lábaknak nevezi7. Ha a továbbiakban egy harmadik azonos (ab) láb következne (ez nem ritka a trobarban), akkor nem konstatálhatnánk szerkezeti változást, a kombinatorikai módon képzett ritmus változatlan maradna, ám verstapasztalat nem tűrné a további monotóniát, az azonos láb négyszeres ismétlését (ne felejtsük el, hogy a coblák nyitó tömbjeinek dallamszerveződése megegyezett a lábak szerveződésével), és kikövetelné az új mozzanatot.
Az új mozzanat, a c elem jelentősége akkora, hogy ebben a mondatban, ahol először szóba került, nyugodtan írhatjuk nek, vagy C-nek is, hogy jelezzük jelképességét, ugyanis vele jön el az a határjelölő, amelynek mentén a cobla két tömbjét, a fronsnak nevezett előrészt, homlokzatot és a caudának nevezett zárlatot, uszályt elkülöníthetjük. A c elem a trubadúrok cansóiban legtöbbször valóban a c-vel jelölhető rím, azonban itt nem, illetve később, az itáliai reneszánszban a trobar formakincsét differenciáló költészet canzonéiben c rím ugyan a diesi, a választóvonal, az átmenet, ám nem a c első előfordulása strófán belül, ahogyan a trubadúroknál az első. Jelen esetünkben a cobla nem tartalmaz c rímet, tehát jelképesen kell kezelnünk: létezik, de nem jelölt. Ugyanis az ab lábak transzlációs szimmetriája véget ér, hiszen a 5. és 6. pozícióban ba elrendezést érzékelünk, így sérül az első két láb által kijelölt izo-szabály8, valami lezárul, a hallgatói verstapasztalat az új elrendezéssel találkozva törli a nyitó egység, a frons mintázatát, memorizálja, majd lebegteti az új lábat versérzékelő emlékezetében, amíg a cauda első lába által megnyitott lehetőségek valamelyike megvalósul. abba frons esetén a hallgató működtette kultúrájára jellemző tapasztalatát, érezte, hogy a második a lezár, itt azonban a megváltozott eljárásból, az új elrendezésből jövünk rá, hogy valami új kezdődött, de csak mikor rmár elkezdődött, tehát a c elem jelöletlensége miatt, a trobárban példátlanul rímszegény strófa miatt, a diesi regresszív módon jön létre.
A cauda tehát baab sorozattal áll fel. Efféle láncolt mintázat esetén nem kézenfekvő, hogy (ba)(ab) tagolásként ismerjünk fel lábakat, hiszen csak hangzóanyagukban, de nem sorrendjükben lennének azonosak, tehát nem végezhető el az azonos események nyeréséhez szükséges visszaalakítás, szürjekció úgy, ahogy azt a frons esetében tehettük. (A cauda ccdd jellegű építkezése nyilvánvalóvá tenné az ismételt LL szerveződést, mivel c és c épp úgy az egyformaság által kapcsolt mint d és d, esetleg f és f stb, a hierarchia felsőbb szintjéről egyformának, LLL…-nek látszanának, ez tenné nyilvánvalóvá a visszaalakítást.) Ez rendben is van, hiszen a coblák caudái általában a fronsokéinál mind zenei mind verstani szempontból lazább szerveződésűek, egyelőre mérlegelhetjük, hogy (ba)(ab) módon olvassunk, vagy osztatlan (baab) tömbként — a dilemmát majd a 2. szempont, a rims derivatius elve fogja eldönteni: ennek juxta elrendezése megerősíti azt a gyanút, hogy (ba)(ab) a változó sorrend ellenére LL-é szürjektálható, hiszen az egyező hanganyagon túl szemantikai egyezést is találunk.
Ha látjuk a coblák képletét, és tudjuk, hogy a tornada transzlációs elv szerint, a caudák szeveződésének megismétlésével zárja a költeményt, akkor a fenti jelölések alapján a ciklikus szimmetria-szintjeiként így írhatjuk fel a cansót (A harmadik coblától a c, d, majd e, f timbre-jelölések a-val és b-vel való helyettesítését az izostrofikusság által megengedett visszaalakítás teszi lehetővé — ugyanígy a coblacsoportok kettőseinek, A-nak, B-nek és C-nek A-ra szürjektálását.):
 


ab ab  ba ab   ab ab  ba ab    ab ab  ba ab   ab ab  ba ab    ab ab  ba ab   ba ab
L   L    L   L    L   L    L   L      L  L    L   L     L   L   L   L      L  L    L   L     L   L
   F        C         F        C          F        C         F       C          F        C         T
       Co                  Co                  Co                 Co                  Co            T
                  A                                          A                                    A’       (T*)
                                                           Canso
 
(Az ábra jelölései: L — láb, F — frons, C — cauda, Co — cobla, A — coblacsoport, T — tornada.)
 
Másként — ha (ab) és (ba) formulákból elhagyjuk a betűket:
((((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( )))*((( )( )))))
 
Ahol az egyes csoportokat elválasztó zárójelek száma jelzi a szerkezeti részek határainak mélységét; tehát ha egyszer le kell zárnunk a lábakat, kétszeresen a coblák tömbjeinek határát, háromszorosan a coblákéit, négyszeresen a közös timbre által megjelölt cobla-csoportokét és ötszörösen a cansót:
5 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3(4) 1 5
(Az ötödik cobla és a tornada határa többféleképpen értelmezhető, mivel a tornada cobla-derivátumként a harmadik, utolsó coblacsoport tagja, de egyszersmind a teljes szerkezet zárlataként a többi csoporttal, így saját csoportjával azonos hierarchia-szinten áll. Egyszere két szinten. A tornada léte ebben a versben kettős, ezért a 3(4) jelölés, illetve a fentebbi, zárójelekből álló képletben a *.)
Tehát, a fenti számsorban a számok közötti különbségek a határjelöltség erejét és a ritmika szintjeit jelzik.
 
2. Most nézzük a másik elvet, a rims derivatiust! A szótő-derivátum juxta pozíciójú kettőse rímviszony, tehát a cobla rímsorozatának naiv megközelítéseként ezt a meglehetősen unalmasnak tűnő, és a trobarra nem jellemző rendet írhatjuk fel:
aabbccdd
Ez a jelölés felismeri a közös szótöveket, viszont a timbre azonosságát nem, tehát finomítanunk kell — jelöljünk most minden pozíciót a-val, a szuffixumoktól megfosztott szavakat pedig még d-vel (mint derivátum) is:
a ad a ad ad a a ad
Így közelebb jutottunk, de a kettőzött betűk még mindig elhomályosítják a fonikus egyezést, másrészt zavaró lehet, hogy az előző szempont szerinti vizsgálattal azonosak a betűjelek, tehát célszerűbb lesz számokat használni. Jelöljük a toldalékos sorzárlatokat 1-el, a derivátumokat pedig 1′-vel:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
Így felismerjük a timbre-azonosságot az 1-essel, és a ‘-vel megkülönböztetjük a toldalékolást illetve hiányát, valamint a hím- és nőrímeket, azonban a szemantikai azonosság juxta rendszere nem látszik (de ez inkább vállalható, mint a timbre-jelölés feladása, hiszen egyelőre formát vizsgálunk).
Ha most visszanyúlunk a rímrendszer első szempont szerinti vizsgálatához, és párhuzamosan írjuk fel a cobla két képletét, két sorban futtatva fogyatékos elemzésünkben, amit a trubadúr egyetlen sorban (a sorzárlatok sorával) “írt”:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
a b a b  b a  a b
akkor látjuk, hogy egy akombinatorikus és egy intrikus elv, két ellentétes gondolkodás, két ellentétes érzés feszül egymásnak és simul össze úgy, hogy mindkettő ugyanazt,  a másik által is kirajzolt szerkezetet erősíti, hiszen együtt képeznek határjelölőket: lábakat, tömböket, coblákat, coblacsoportokat. Az 1-esek katatón univerzuma és az ab-k intrikus világa, két hajmeresztően eltérő elv testesül egymásba halálos-játékosan — ez, az iménti metaforikusan díszes fogalmazás talán kevéssé méltó komoly, tudományos igényeinkhez, de amilyen a szöveg, hadd legyen legalább egy pillanatra olyan az interpretációja!
 


Térjünk vissza a rims derivatius elvének vizsgálatához, és lássuk a teljes vers rímsorozatát a fentebb bevezetett jelölés szerint:
11’11’1’111′ 11’11’1’111′ 22’22’2’222′ 22’22’2’222′ 33’33’3’333′ 3’3*3*3′
Igen, a tornada második és harmadik pozíciójában némi inkongruencia színezi a timbre-et, (ezt jelöltük *-al), hiszen az utolsó teljes cobla nőrímei vira, dezira, sospira és mira, viszont a zárlatban, melynek az utolsó cobla caudáját kellene ismételnie, már jauzire, sofrire szerepel.
A két szótagra kiterjedő rím utolsó, tehát fontosabb szótagja eltérő magánhangzót tartalmaz, timbre-je mégis a 3-as jelölést kapta, mert a változatlan utolsó előtti szótag átköt a többi rím felé, és mert a szótag mássalhangzója (r) változatlan maradt — a középkori román népnyelvekben, de az angolban, németben is, a mássalhangzók kevésbé alárendeltek, mint azt a hazai rímtapasztalatunk sugallja: a mássalhangzós asszonánc, tehát az eltérő magánhangzót, ám azonos mássalhangzót tartalmazó szótag teljes értékű rímnek számított (contre-assonance, consonanza, rima siziliana, pararhyme), sőt a klasszikus arab verselés alapvetően mássalhangzós asszonáncokat használt  (quafija).
Ez a digresszió a tornadában tehát megkívánja a megkülönböztetést, de megengedi az azonos jelölést — azonosként lehetségessé teszi a cobla-derivátumnak tekintett tornada és az előző cobla együttesének csoportként, csoport-derivátumként való kezelését, ezzel a visszaalakítást a
(CoCo) (CoCo) (CoCo’)
majd ebből az
A A A’
alakra, azonban az állandóan, és a hierarchia minden szintjén felbukkanó kis , valamint a korábbi *, a timbre-digressziónak a tornada által megzavart cobla-csoport-viselkedésével egybeesve jelzi, hogy itt valamire nagyon figyelnünk kell. Nincs tömörebb és szervesebb motiváció a funkcionális hibánál! Az egybeesések, az azonos tartományra eső változások, a defaultok egyidejűsége beszédes.
A tornada timbre-jének digressziója jelzi, hogy az egyik elv, a rims derivatius felismerte a másik elv, a trobar szokványos rímelésének exkurzióját: azt, hogy a csoport-azonossághoz szükséges coblák száma eggyel kevesebb a szükségesnél, ezért a tornada hoz létre a páratlanul maradt ötödik coblával csoport-derivátumot, de ezt a 3* révén úgy képes megtenni, hogy csoport-függetlenségére is utal, ezzel fenntartja helyét a hierarchia csúcsán, a coblacsoportokkal egyszinten, közvetlenül a versegész szintje alatt. A 3* leheletfinom rezdülésével a canso öntudatra ébredt, egyik elv saját maga által látja a másik elvet és viszont a tornada zárlatának mintázatán keresztül; úgy néz magára a rímeket hordozó szavak, a jauzir (öröm), és a sofrir (szenvedés/-dély), a trobár kulcsfogalmai által, mint Löw rabbi és teremtménye, a Gólem, mielőtt egymás halálát okozzák, és mint Terminátor és teremtője, az ember, mielőtt egymás halálát okozzák. Az öröm és a szenvedés szerelme programozza Terminátor végzetes chipjét, írja a Gólem homlokára a Nevet, az intrica pedig digresszív, módosít a programon, eltöröl valami apróságot a Névből, és akkor halál lesz belőle.
A halállal a trobador (találó) örömmel (jauzire) és szenvedélyesen (sofrire), szenvedve játszik, és talál(kozik). Ezer kilométert hajózik, hogy az utazás által meghaljon addig sosem látott szerelméért, farkasnak öltözve széttépeti magát szerelme férjének kutyáival, megöleti magát szerelme férjével, hogy az szívét megetesse a mit sem sejtő úrnővel; felajánlja szolgálatait az úrnőnek, hogy az nemet mondhasson, és így a szenvedés szépséges költeményeket írasson vele, vagy hogy az úrnő semmit ne mondjon, levegőnek nézze, és így fokozatosan, a trobar rituáléja által előírt módon vegyen erőt elméjén a halálba torkolló szerelmi téboly, a Bel me’s can eu vei la brolha kettős, végletes esztelensége.
Eszetlen, tehát érzelmes találmány már az általános trobareszk rímjáték is, amivé pedig a sestinában és jelen példánkban fajul, az már valami betegesen túlfinomult szellemi luxus, pusztulásra ítélt lázadás, rövid életű eretnekség — de melyik grandiózus fanatikus nem térhet vissza kísérteni újra meg újra?!
 


Szép nézni erdőre-bokorra,
kizöldül újra fa s bokor,
a lombos ág alatt dalolva
a madár szerelmet dalol,
és abból kél a fájdalom,
és öröm fut a fájdalomba,
szerelmem, ha akaratomra
vágyik, ahogy én akarom.
 
Akarom, ám gőgje hatalma
lesújt, s bennem ily hatalom
feléje nincs. Bár úgy fogadna,
ahogy én őt elfogadom!
A többi asszonyt elhagyom
érte; Isten vesztem ne hagyja!
Tegye, hogy szívében foganva
szerelmét magamba fogom.
 
Fogom magamba, s tart bezárva;
a börtönömön ő a zár;
igaztalanul ér a vádja,
őt inkább illetné a vád:
ő a hibás, de megbocsát
a szívem, s újra megbocsátja;
mert szép és jó minden hibája,
tudom, jók benne a hibák.
 
Hibái jók — ez adományra
könyörgök még egy adományt:
a szám minden böjtje hiába,
csókja gyógyítná a hiányt.
De ily nagy díjat ő nem ád,
bár nagylelkű a díjadásra.
S belévág az ember szavába,
kiforgatja minden szavát.
 
Szavát forgatja felcserélve,
de nem fordul el, s nem cserél
a szívem vágya mást fölébe:
hűségesen vágyom felé,
de nem sóhajt szerelmemért,
s hiába sóhajtozom érte:
hatalmas szépségére nézve
tudom, szemem halálba néz.
 
Nézem halálom, s a remény
elhagy, s el az öröm reménye,
de jó vagyok a szenvedésre;
tűrök, s megtart a szenvedély.
 
Ford.: Horváth Viktor9
 
1. A rímek által vezérelt strófa uralma kapcsán Dantét idézzük (nála a stanza strófa): ezt írja a De vulgari eloquentiában: “Mert miként a canzone ölébe fogja az egész mondanivalót, úgy a stanza ölében hordja az egész versszerzési műveletet.” ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 391. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
2. A versus quadratus elve akkor töretlen, ha a sorok szótagszáma megegyezik a strófa sorainak számával — a nyolcas-hetes alternálást itt az elvre való utalásnak tekinthetjük — ennek révén a strófanyitó és -záró sorok határjelölő funkciója erősödik, a strofikus diszkretizáltság így még kontúrosabb — mindezek azt az érzésünket erősítik, hogy a cobla maga is versekvivalens. Ekkor a cansót tekintsük versciklusnak — ahol bonyolult hierarchiát hív életre a több szinten működő ciklikus szimmetria.
A trubadúrok “strófája”, a cobla, már elnevezésével is integritását jelzi: cobla = kapcsoltság (tehát nem egyszerűen sztrophé = fordulat); figyeljünk fel a most vizsgált költemény cobláinak szemantikai átkötésére: minden cobla utolsó szava átkerül a következő cobla első sorába. Ez összefűzésnek látszik a versegész szintje felől, a cobla szintjén viszont nyitás-zárásként határjelölő. A jelenség a trobarban gyakori, utalva a zenei szakkifejezésre da fine al caponak hívhatnánk. (Szigeti Csaba az utolsó elem előre fuss! nevet adta neki — alább hivatkozott mű, 360.)
3. A hazai verstanok döntően metrikai alapokon állnak (ennek oka talán az, hogy a tradicionális magyar strófaképző elvek akombinatorikusak voltak — juxta rímekből építkező strófák nem provokálnak elméleteket), nem csoda hát, ha még a legkörültekintőbb és legholisztikusabb leíró verstani munkák is (pl. Szepes-Szerdahelyi) a szótagok szintjén megvalósuló ritmust tekintik elsődleges versalkotó tényezőnek. Ezek szerint az animista vallások mágikus költészete, az archaikus eposzok, himnuszok, szertartási énekek paralelisztikus beszéde nem verses — lehet, hogy tényleg nem: vers és próza közötti különbségek feszegetése értelmetlen abban az univerzumban, ahol valószínűleg szakrális és profán beszéd sem vált még el egymástól — itt azonban megdőlni látszik a metrikai alapokon nyugvó verskoncepció.
4. V.ö.: Kappanyos András eljárásával a Szabács viadala rímanyagának vizsgálata során! Szép literatúrai ajándék, Pécs, 1998/4-1991/1, 43.
5. Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1981, III. 381.
6. Szigeti Csaba: Magyar versszak, Balassi Kiadó, Budapest, 2005, 15-77.
7. Dante Alighieri: De vulgari eloquentia: (…) azt mondhatjuk, hogy a stanzának “lábai” vannak. És úgy illő, hogy két láb legyen egy stanzában, de lehetséges némelykor három is. Ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 393. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
8. Horváth Iván: A vers, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1991, 166-187; továbbá: “Amíg van izo-szabály, addig nincs zártság”, i.m.: 186.
9. A költeményt Szili József fedezte fel és fordította elsőként magyar nyelvre magas művészi színvonalon.