Bernard De Ventadorn Bel me’s can eu vei la brolha kezdetű cansójának kettős rímvezérlése
A cím és az alcím paródiába hajló tudálékossága ne tévesszen meg bennünket: a szerelemről lesz szó. A trobar kibernetikus lírájáról és a fenti versnek a trubadúrok szerelem-koncepciójától el nem választható szerveződéséről, arról a struktúráról, amelyet elsődleges verskonstituensként mozgat a rímek rendszere, és amely a jelen esetünkben méltón szervesül — már nem is pusztán az udvari szerelem találmányával, hanem — a halálba vivő szerelmi téboly kultuszával.
Bel me’s can eu vei la brolha
reverdir per mei lo brolh
e.lh ram son cubert de folha
e.l rossinhols sotz de folh
chanta d’amor don me dolh;
e platz me qued eu m’en dolha,
ab sol qued amar me volha
cela qu’eu desir e volh.
Eu la volh can plus s’orgolha
vas me, mas oncas orgolh
n’ac va lei. Per so m’acolha
ma domna, pois tan l’acolh
c’a tota autras me tolh
per lei, cui Deus no me tolha.
Ans li do cor qu’en grat colha
so que totz jorns s’amor colh.
S’amor colh, qui m’empreizona,
per lei que mala preizo
me fai, c’ades m’ochaizona
d’aisso don ai ochaizo.
Tort n’a, mas eu lo.lh perdo,
e mos cors li reperdona,
car tan la sai bel’e bona
que tuih li mal m’en son bo.
Bo son tuih li mal que.m dona
mas per Deu li quer un do:
que ma boca, que jeona,
d’un douz baizar deheo.
Mas trop quer gran guizerdo
celei que tan guizardona;
e can eu l’en arazona
ilh me chamja ma razo.
Ma razo chamja e vira;
mas eu ges de lei no.m vir
mo fi cor, que le dezira
aitan que tuih mei dezir
son de lei per ciu sospir.
E car ela no sospira,
sai qu’en lei ma motz se mira,
can sa gran beutat remir.
Ma mort remir, que jauzir
no.n posc no.n sui jauzire;
mas eu sui tan bos sofrire
c’atendre cuit per sofrir.
Tudjuk, hogy szerkezet és jelentés, forma és tartalom külön-külön nem létezik, ám sajnos, hogy ezt tudjuk, már külön kellett leírnunk, illetve kiejtenünk ezt a két-két szót, és csak reménykedhetünk benne, hogy úgy sikerül vizsgálnunk egy szöveget, hogy végül újraintegrá-lódjanak. Bennünk. Amint — nemhogy elkezdtük, de — elhatároztuk a vizsgálatot, már felmérhetetlen veszteség ért bennünket, mégis újra és újra megtesszük, kegyetlenül boncolunk, aberráltan kínozzuk magunkat, verbalizálni próbáljuk azt, ami azért jött létre, hogy éreztesse, amire nincsen szó. Hagyjuk hát a szavakat és a nekik tulajdonított jelentéseket, ezekben nem bízhatunk, Bernard De Ventadorn szavait a távolság miatt úgyis alig értenénk, és a szervezet kíméletes vizsgálata folyamán talán maguktól, különösebb erőszak nélkül is átsejlenek majd a struktúrán — nem a szavak, hanem ami helyett leírták őket –, majd akkor nézzük meg a fordítást. Tehát, ne bajlódunk velük, mert hiszünk benne, hogy kisebb a kár, ha Eredendő hasítás, tartalomra és formára vágás helyett csak a szerkezetet elemezzük, mert a szerkezet maga is jelentésképző, mert a szerkezet az szervezet, a szervezet pedig funkció. Olvassuk tehát a formát!
A metrikai vizsgálat megállapításai itt nem vezethetnek túlságosan messzire, és főleg jelen esetben, a dallam híján semmilyen különösebb összefüggést nem mutatnak a szöveggel mint költeménnyel. Konstatálhatjuk, hogy a versben 8 és 7 szótagos sorok váltakoznak; a szótagszámot a rímkombinatorika a nyelvre jellemző prozódiai sajátosságok által visszafelé vezérli: a nőrímes sorok 8, a hímrímesek 7 szótagból állnak; a sorok a hangsúlyváltó verselés szabályai szerint ereszkedőek, a mi trochaikus sorainkra emlékeztetnek. A metrika és strofika határterületén még figyeljünk fel a versus quadratus itt részlegesen megvalósuló elvére2!
Számunkra a prozódia utolsó pillanata az, mikor a beszéd kifut a hangsúlyokat is alternáló sorzárlatokhoz. Itt a metrika lehetőségei véget érnek — a sorzárlatok prozódiai szegmense a fonikus sorvéggel együtt hozza létre azt a jelenséget, amely a koraközépkortól máig hol kisebb, hol nagyobb érvényességgel a szövegegész szervezőjének tekinthető, jelen esetünkben pedig fölényesen és redundáns módon és kikerülhetetlenül határoz meg mindent. Ez a rím. Az egész költeményen, illetve több strófán átfutó hangzás-azonosságként pedig a timbre.
Úgy tűnik, hogy csak a beszédet szervezi elemi szinten a prozódiai megalapozottságú ritmus, ám a költeményt nem, hiszen a ritmus hierarchiájának további szintjein nem érvényesül: a további szintek, a lábak, tömbök, strófák, strófacsoportok versszerkezethez való viszonyát a rímrendszer alakítja, ennek vizsgálata pedig már nem a metrika, hanem a strofika területe.
Ez a canso különleges. A trubadúrlírában színesen és gazdagon kibomló rímkultúra, illetve elsődleges verskonstituenssé3 és jelentésképzővé váló rímkombinatorika egyik túlfinomultságában szélsőséges esete. Ez a túlfinomultság az Arnaut Daniel féle sestinához hasonlítható; természetesen nem a rímrendszer mechanizmusának működése, hanem annak a jelenségnek a hasonlítgatása lehetséges, hogy a rímelés végletes túldolgozottsága, szálainak elviselhetetlenül sűrű szövése, azaz egy helyett több olyan kritérium alkalmazása, melyek közül egy is bőségesen elég erős a rímvezérlés megteremtéséhez, tehát ez a halmozott és kereszthatásokban túlburjánzó rímelés ellenkező minőségbe csap át: szikár minimalizmust érzékelünk. Ahhoz hasonló ez, mint mikor a virtuóz ornamentáltság nem dísze az épületnek, nem hordozzák a tartószerkezetek, hanem az ornamentumok rendszere maga az építmény, a díszítés önmagát hordozza, önmagát jelenti, és fordítva: a jelentés eleve ornamentális.
Nézzük a szöveg működését először nagy vonalakban! Egy vers rímelésének létrehozásakor a szerző általában egy elvet működtet — így Tinódinál a strófák rímsorozata az aaaa, Rilke Párduc című költeményének strófái pedig az abab elrendezést mutatják, további lehetőségeket e versek rímrendszerét illetően nem találunk. Bernard De Ventadorn fenti cansójában elképesztő módon egyszerre két elv, két rímszervezési koncepció érvényesül:
1. A sorzárlatok összecsengése prozódiai és fonológiai szempontból a megszokott, tehát ha a rím elemzését hátulról, a sor vége felől kezdve végezzük, és az egymáshoz képest redundánsan4 viselkedő szótagokat újra és újra eltávolítjuk, amíg teljes inkongruenciához nem jutunk, akkor leggyakrabban kettő, néha egy, ritkán három szótagra kiterjedő tiszta asszonáncot (hátrafelé haladva mind erősebb inkongruenciával színezett asszonáncot) találunk. Kicsit pontatlanabbul, ám egyszerűbben: a számunkra megszokott módon a sorok utolsó egy-két szótagja rímel.
2. A másik rendszer a számunkra nem megszokott módon működő rímek rendszere. Ennek elfogadásához tudnunk kell, hogy más kultúrákban, illetve az európai verselés múltjában a rímek használata úgy viszonyult a mai gyakorlathoz, mint az esőerdő gazdagsága a félsivatagi flórához. A szétdarabolt rím, a csonka rímek, a szóáthajlásos csonkolás, sok más eljárással együtt, ma a magyar költészetben csak komolytalan, ironikus, távolságtartó módon használható, tudatosan archaizáló, speciális szándék hozza létre speciális, külön az élvezetükre kiképzett szűk közönség számára, tulajdonképpen csak elméletileg léteznek, de lehetőségeik, jelentésképző, -színező szerepük is épp úgy szűkre szabott, mint használatuk, életterük mára eltűnt, illetve nálunk nem is létezett — a középkori Európában viszont a megállapodás általános volt: minden hallgató és olvasó a birtokában volt. Igen, a rímhasználat megállapodás-függő. Nálunk ma kevés a megállapodás, a középkorban sok volt.
Ventadorn verséből a rims derivatius (derivált rímek, származtatott rímek)nevű dzsungelnövény bukkan elénk — galego-portugál változata a mozdobre (kettőzött szavak). A rímviszony a toldalékkal ellátott szó és annak toldaléktól megfosztott, vagy más toldalékkal ellátott formája között jön létre — jelen esetünkben oly módon, hogy a toldalékolt változatok és a gyökök egyben hím- és nőrímekként alternálódnak (arte de macho e fęmea). A korabeli közönség tehát mozdobre rímes dalt hallgatva szimultán működtetett két eltérő versérzékelést: fonikus vonatkozásban nem vett tudomást a gyök juxta pozíciójú származékában a zárómorfémáról, így tiszta rímet hallott, prozódiailag viszont igenis tudomást vett róla, így érzékelte a zárlatok nyomaték-ugrásainak, -eséseinek szabályos váltakozását.
(Egy hazai példa a XX. századból Weöres Sándor 1977-ben publikált verse: A tipográfushoz5.)
Nézzük, hogy működik a fenti két rendszer járulékos, illetve kereszthatásaiban!
1. Mai verstapasztalatunk szerint
Az alábbiakban a Szigeti Csaba6 által a francia strofikusoktól átvett és továbbfejlesztett általános ritmuselméleti módszert alkalmazzuk, és szerényen továbbgondolva próbáljuk funkcionalizálni az absztrakt strofikát.
Az öt coblából és a tornadából álló canso minden tipográfiailag elkülönített szakasza azonos rímelrendezést mutat, tehát — ahogy a trobareszk versszerkezetek általában — megfelel a strofikusság kritériumainak; az egyes koblák rímsorozata: ababbaab. De a korban a legtöbb fogyasztó a költemény énekelt változatával találkozott, így a tipográfia nem ok arra, hogy a coblák végein megálljunk, tehát vegyük észre, hogy az első strófa timbre-jei a másodikban folytatódnak: brolha, brolh, folha, folh (…) orgolha, orgolh, acolha, acolh (…), nem folytatódnak viszont a további strófákban. Az új timbre-ek a harmadik coblával lépnek be: empreizona, preizo, ochaizona, ochaiso (…), folyattódnak a negyedikben, majd felváltja őket az ötödik cobla és a tornada harmadik, egyben végső timbre-párosa. A jelenség a trobarban és a galego-portugál költészetben általános coblas unisonans (együtthangzó strófák) coblas doblas (megkettőzött strófák) elnevezésű alesete. A szemléletesség kedvéért jelöljük azonos nagybetűkkel az azonos timbre-ű coblákat! Az első kettőben az a jelű rím timbre-je -olha, a b jelűé -olh, az ilyen strófák jele legyen A, a 3.-ban és a 4.-ben az a jelű rím timbre-je -ona, a b jelűé -o, itt használjuk a B-t, majd az 5. és a tornada timbre-jeire a C-t, azzal a megjegyzéssel, hogy a tornada nem önálló cobla, némi fonikus anomália is tapasztalható, tehát jellölésére C’-t használunk. Ekkor ezt a sorozatot kapjuk:
AABBCC’
A jelenséget egy 6., szintén C-vel jelölhetű strófa juttatná szabályos alakra, ennek híján a coblas doblas részlegesen, tendencia jelleggel megvalósuló esetéről beszélhetünk, ám ez a tendencia olyan erős, hogy az exkurziót nyugodtan tekinthetjük funkcionális hibának, szervesülő defaultnak (erről később).
Vizsgáljuk a canso hierarchikus szerkezetét az általános ritmuselmélet módszereivel! A sorok a végük felől, az őket meghatározó rímek által értelmesek, tehát a rímeket elemi eseményeknek tekintve diszkretizáljuk a szerveződésük által kirajzolódó csoportokat! Az a rím nyitása után a befogadó verstapasztalata számít az a esemény visszatérésére — hogy mennyit kell várnia, az kultúra- és megállapodásfüggő –, tehát a befogadói verstapasztalat memorizál. Mikor feltűnik a b rím, az inkongruens esemény, számol az inkongruencia által előrevetített perspektívával: lehetséges, hogy újabb és újabb inkongruens események követik egymást kaotikusan — coblas dissolutas (szétoldott strófák) esetében akár az egész versszakon át –, míg végre az első ismétlődés támpontot adhat a szerveződés felismeréséhez, de számol az a rím visszatérésével, illetve b közeli ismétlődésével is. Ha a harmadik pozícióban b tér vissza, akkor még a negyedik pozíció ismerete előtt valószínűsíti a concatenációs (láncolt) szerkezetet, ha a, mint jelen esetben, akkor az imbrikációs (beékelő) szerkezetet. A negyedik pozíciót betöltő esemény ismétlődése tehát már semmilyen tekintetben nem újdonság — a-nak a harmadik sor végén betöltött helye timbre-ként már nem, viszont kombinatorikus szekvenciaként még az volt, hiszen b vagy c is lehetséges lett volna. Tehát itt tartunk: abab. A beigazolódott várakozás most már két diszkrét eseményt kínál: ab-t és újra ab-t. Jelöljük így: (ab)(ab). Ha a sorcsoportokat L-el jelöljük, ezt a sorozatot kapjuk LL mint Lábak — az ilyen módon csoportosuló sorokat a szakirodalom Dante után lábaknak nevezi7. Ha a továbbiakban egy harmadik azonos (ab) láb következne (ez nem ritka a trobarban), akkor nem konstatálhatnánk szerkezeti változást, a kombinatorikai módon képzett ritmus változatlan maradna, ám verstapasztalat nem tűrné a további monotóniát, az azonos láb négyszeres ismétlését (ne felejtsük el, hogy a coblák nyitó tömbjeinek dallamszerveződése megegyezett a lábak szerveződésével), és kikövetelné az új mozzanatot.
Az új mozzanat, a c elem jelentősége akkora, hogy ebben a mondatban, ahol először szóba került, nyugodtan írhatjuk cének, vagy C-nek is, hogy jelezzük jelképességét, ugyanis vele jön el az a határjelölő, amelynek mentén a cobla két tömbjét, a fronsnak nevezett előrészt, homlokzatot és a caudának nevezett zárlatot, uszályt elkülöníthetjük. A c elem a trubadúrok cansóiban legtöbbször valóban a c-vel jelölhető rím, azonban itt nem, illetve később, az itáliai reneszánszban a trobar formakincsét differenciáló költészet canzonéiben c rím ugyan a diesi, a választóvonal, az átmenet, ám nem a c első előfordulása strófán belül, ahogyan a trubadúroknál az első. Jelen esetünkben a cobla nem tartalmaz c rímet, tehát jelképesen kell kezelnünk: létezik, de nem jelölt. Ugyanis az ab lábak transzlációs szimmetriája véget ér, hiszen a 5. és 6. pozícióban ba elrendezést érzékelünk, így sérül az első két láb által kijelölt izo-szabály8, valami lezárul, a hallgatói verstapasztalat az új elrendezéssel találkozva törli a nyitó egység, a frons mintázatát, memorizálja, majd lebegteti az új lábat versérzékelő emlékezetében, amíg a cauda első lába által megnyitott lehetőségek valamelyike megvalósul. abba frons esetén a hallgató működtette kultúrájára jellemző tapasztalatát, érezte, hogy a második a lezár, itt azonban a megváltozott eljárásból, az új elrendezésből jövünk rá, hogy valami új kezdődött, de csak mikor rmár elkezdődött, tehát a c elem jelöletlensége miatt, a trobárban példátlanul rímszegény strófa miatt, a diesi regresszív módon jön létre.
A cauda tehát baab sorozattal áll fel. Efféle láncolt mintázat esetén nem kézenfekvő, hogy (ba)(ab) tagolásként ismerjünk fel lábakat, hiszen csak hangzóanyagukban, de nem sorrendjükben lennének azonosak, tehát nem végezhető el az azonos események nyeréséhez szükséges visszaalakítás, szürjekció úgy, ahogy azt a frons esetében tehettük. (A cauda ccdd jellegű építkezése nyilvánvalóvá tenné az ismételt LL szerveződést, mivel c és c épp úgy az egyformaság által kapcsolt mint d és d, esetleg f és f stb, a hierarchia felsőbb szintjéről egyformának, LLL…-nek látszanának, ez tenné nyilvánvalóvá a visszaalakítást.) Ez rendben is van, hiszen a coblák caudái általában a fronsokéinál mind zenei mind verstani szempontból lazább szerveződésűek, egyelőre mérlegelhetjük, hogy (ba)(ab) módon olvassunk, vagy osztatlan (baab) tömbként — a dilemmát majd a 2. szempont, a rims derivatius elve fogja eldönteni: ennek juxta elrendezése megerősíti azt a gyanút, hogy (ba)(ab) a változó sorrend ellenére LL-é szürjektálható, hiszen az egyező hanganyagon túl szemantikai egyezést is találunk.
Ha látjuk a coblák képletét, és tudjuk, hogy a tornada transzlációs elv szerint, a caudák szeveződésének megismétlésével zárja a költeményt, akkor a fenti jelölések alapján a ciklikus szimmetria-szintjeiként így írhatjuk fel a cansót (A harmadik coblától a c, d, majd e, f timbre-jelölések a-val és b-vel való helyettesítését az izostrofikusság által megengedett visszaalakítás teszi lehetővé — ugyanígy a coblacsoportok kettőseinek, A-nak, B-nek és C-nek A-ra szürjektálását.):
ab ab ba ab ab ab ba ab ab ab ba ab ab ab ba ab ab ab ba ab ba ab
L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L
F C F C F C F C F C T
Co Co Co Co Co T
A A A’ (T*)
Canso
(Az ábra jelölései: L — láb, F — frons, C — cauda, Co — cobla, A — coblacsoport, T — tornada.)
Másként — ha (ab) és (ba) formulákból elhagyjuk a betűket:
((((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( )))*((( )( )))))
Ahol az egyes csoportokat elválasztó zárójelek száma jelzi a szerkezeti részek határainak mélységét; tehát ha egyszer le kell zárnunk a lábakat, kétszeresen a coblák tömbjeinek határát, háromszorosan a coblákéit, négyszeresen a közös timbre által megjelölt cobla-csoportokét és ötszörösen a cansót:
5 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3(4) 1 5
(Az ötödik cobla és a tornada határa többféleképpen értelmezhető, mivel a tornada cobla-derivátumként a harmadik, utolsó coblacsoport tagja, de egyszersmind a teljes szerkezet zárlataként a többi csoporttal, így saját csoportjával azonos hierarchia-szinten áll. Egyszere két szinten. A tornada léte ebben a versben kettős, ezért a 3(4) jelölés, illetve a fentebbi, zárójelekből álló képletben a *.)
Tehát, a fenti számsorban a számok közötti különbségek a határjelöltség erejét és a ritmika szintjeit jelzik.
2. Most nézzük a másik elvet, a rims derivatiust! A szótő-derivátum juxta pozíciójú kettőse rímviszony, tehát a cobla rímsorozatának naiv megközelítéseként ezt a meglehetősen unalmasnak tűnő, és a trobarra nem jellemző rendet írhatjuk fel:
aabbccdd
Ez a jelölés felismeri a közös szótöveket, viszont a timbre azonosságát nem, tehát finomítanunk kell — jelöljünk most minden pozíciót a-val, a szuffixumoktól megfosztott szavakat pedig még d-vel (mint derivátum) is:
a ad a ad ad a a ad
Így közelebb jutottunk, de a kettőzött betűk még mindig elhomályosítják a fonikus egyezést, másrészt zavaró lehet, hogy az előző szempont szerinti vizsgálattal azonosak a betűjelek, tehát célszerűbb lesz számokat használni. Jelöljük a toldalékos sorzárlatokat 1-el, a derivátumokat pedig 1′-vel:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
Így felismerjük a timbre-azonosságot az 1-essel, és a ‘-vel megkülönböztetjük a toldalékolást illetve hiányát, valamint a hím- és nőrímeket, azonban a szemantikai azonosság juxta rendszere nem látszik (de ez inkább vállalható, mint a timbre-jelölés feladása, hiszen egyelőre formát vizsgálunk).
Ha most visszanyúlunk a rímrendszer első szempont szerinti vizsgálatához, és párhuzamosan írjuk fel a cobla két képletét, két sorban futtatva fogyatékos elemzésünkben, amit a trubadúr egyetlen sorban (a sorzárlatok sorával) “írt”:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
a b a b b a a b
akkor látjuk, hogy egy akombinatorikus és egy intrikus elv, két ellentétes gondolkodás, két ellentétes érzés feszül egymásnak és simul össze úgy, hogy mindkettő ugyanazt, a másik által is kirajzolt szerkezetet erősíti, hiszen együtt képeznek határjelölőket: lábakat, tömböket, coblákat, coblacsoportokat. Az 1-esek katatón univerzuma és az ab-k intrikus világa, két hajmeresztően eltérő elv testesül egymásba halálos-játékosan — ez, az iménti metaforikusan díszes fogalmazás talán kevéssé méltó komoly, tudományos igényeinkhez, de amilyen a szöveg, hadd legyen legalább egy pillanatra olyan az interpretációja!
Térjünk vissza a rims derivatius elvének vizsgálatához, és lássuk a teljes vers rímsorozatát a fentebb bevezetett jelölés szerint:
11’11’1’111′ 11’11’1’111′ 22’22’2’222′ 22’22’2’222′ 33’33’3’333′ 3’3*3*3′
Igen, a tornada második és harmadik pozíciójában némi inkongruencia színezi a timbre-et, (ezt jelöltük *-al), hiszen az utolsó teljes cobla nőrímei vira, dezira, sospira és mira, viszont a zárlatban, melynek az utolsó cobla caudáját kellene ismételnie, már jauzire, sofrire szerepel.
A két szótagra kiterjedő rím utolsó, tehát fontosabb szótagja eltérő magánhangzót tartalmaz, timbre-je mégis a 3-as jelölést kapta, mert a változatlan utolsó előtti szótag átköt a többi rím felé, és mert a szótag mássalhangzója (r) változatlan maradt — a középkori román népnyelvekben, de az angolban, németben is, a mássalhangzók kevésbé alárendeltek, mint azt a hazai rímtapasztalatunk sugallja: a mássalhangzós asszonánc, tehát az eltérő magánhangzót, ám azonos mássalhangzót tartalmazó szótag teljes értékű rímnek számított (contre-assonance, consonanza, rima siziliana, pararhyme), sőt a klasszikus arab verselés alapvetően mássalhangzós asszonáncokat használt (quafija).
Ez a digresszió a tornadában tehát megkívánja a megkülönböztetést, de megengedi az azonos jelölést — azonosként lehetségessé teszi a cobla-derivátumnak tekintett tornada és az előző cobla együttesének csoportként, csoport-derivátumként való kezelését, ezzel a visszaalakítást a
(CoCo) (CoCo) (CoCo’)
majd ebből az
A A A’
alakra, azonban az állandóan, és a hierarchia minden szintjén felbukkanó kis ‘ , valamint a korábbi *, a timbre-digressziónak a tornada által megzavart cobla-csoport-viselkedésével egybeesve jelzi, hogy itt valamire nagyon figyelnünk kell. Nincs tömörebb és szervesebb motiváció a funkcionális hibánál! Az egybeesések, az azonos tartományra eső változások, a defaultok egyidejűsége beszédes.
A tornada timbre-jének digressziója jelzi, hogy az egyik elv, a rims derivatius felismerte a másik elv, a trobar szokványos rímelésének exkurzióját: azt, hogy a csoport-azonossághoz szükséges coblák száma eggyel kevesebb a szükségesnél, ezért a tornada hoz létre a páratlanul maradt ötödik coblával csoport-derivátumot, de ezt a 3* révén úgy képes megtenni, hogy csoport-függetlenségére is utal, ezzel fenntartja helyét a hierarchia csúcsán, a coblacsoportokkal egyszinten, közvetlenül a versegész szintje alatt. A 3* leheletfinom rezdülésével a canso öntudatra ébredt, egyik elv saját maga által látja a másik elvet és viszont a tornada zárlatának mintázatán keresztül; úgy néz magára a rímeket hordozó szavak, a jauzir (öröm), és a sofrir (szenvedés/-dély), a trobár kulcsfogalmai által, mint Löw rabbi és teremtménye, a Gólem, mielőtt egymás halálát okozzák, és mint Terminátor és teremtője, az ember, mielőtt egymás halálát okozzák. Az öröm és a szenvedés szerelme programozza Terminátor végzetes chipjét, írja a Gólem homlokára a Nevet, az intrica pedig digresszív, módosít a programon, eltöröl valami apróságot a Névből, és akkor halál lesz belőle.
A halállal a trobador (találó) örömmel (jauzire) és szenvedélyesen (sofrire), szenvedve játszik, és talál(kozik). Ezer kilométert hajózik, hogy az utazás által meghaljon addig sosem látott szerelméért, farkasnak öltözve széttépeti magát szerelme férjének kutyáival, megöleti magát szerelme férjével, hogy az szívét megetesse a mit sem sejtő úrnővel; felajánlja szolgálatait az úrnőnek, hogy az nemet mondhasson, és így a szenvedés szépséges költeményeket írasson vele, vagy hogy az úrnő semmit ne mondjon, levegőnek nézze, és így fokozatosan, a trobar rituáléja által előírt módon vegyen erőt elméjén a halálba torkolló szerelmi téboly, a Bel me’s can eu vei la brolha kettős, végletes esztelensége.
Eszetlen, tehát érzelmes találmány már az általános trobareszk rímjáték is, amivé pedig a sestinában és jelen példánkban fajul, az már valami betegesen túlfinomult szellemi luxus, pusztulásra ítélt lázadás, rövid életű eretnekség — de melyik grandiózus fanatikus nem térhet vissza kísérteni újra meg újra?!
Szép nézni erdőre-bokorra,
kizöldül újra fa s bokor,
a lombos ág alatt dalolva
a madár szerelmet dalol,
és abból kél a fájdalom,
és öröm fut a fájdalomba,
szerelmem, ha akaratomra
vágyik, ahogy én akarom.
Akarom, ám gőgje hatalma
lesújt, s bennem ily hatalom
feléje nincs. Bár úgy fogadna,
ahogy én őt elfogadom!
A többi asszonyt elhagyom
érte; Isten vesztem ne hagyja!
Tegye, hogy szívében foganva
szerelmét magamba fogom.
Fogom magamba, s tart bezárva;
a börtönömön ő a zár;
igaztalanul ér a vádja,
őt inkább illetné a vád:
ő a hibás, de megbocsát
a szívem, s újra megbocsátja;
mert szép és jó minden hibája,
tudom, jók benne a hibák.
Hibái jók — ez adományra
könyörgök még egy adományt:
a szám minden böjtje hiába,
csókja gyógyítná a hiányt.
De ily nagy díjat ő nem ád,
bár nagylelkű a díjadásra.
S belévág az ember szavába,
kiforgatja minden szavát.
Szavát forgatja felcserélve,
de nem fordul el, s nem cserél
a szívem vágya mást fölébe:
hűségesen vágyom felé,
de nem sóhajt szerelmemért,
s hiába sóhajtozom érte:
hatalmas szépségére nézve
tudom, szemem halálba néz.
Nézem halálom, s a remény
elhagy, s el az öröm reménye,
de jó vagyok a szenvedésre;
tűrök, s megtart a szenvedély.
Ford.: Horváth Viktor9
1. A rímek által vezérelt strófa uralma kapcsán Dantét idézzük (nála a stanza strófa): ezt írja a De vulgari eloquentiában: “Mert miként a canzone ölébe fogja az egész mondanivalót, úgy a stanza ölében hordja az egész versszerzési műveletet.” ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 391. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
2. A versus quadratus elve akkor töretlen, ha a sorok szótagszáma megegyezik a strófa sorainak számával — a nyolcas-hetes alternálást itt az elvre való utalásnak tekinthetjük — ennek révén a strófanyitó és -záró sorok határjelölő funkciója erősödik, a strofikus diszkretizáltság így még kontúrosabb — mindezek azt az érzésünket erősítik, hogy a cobla maga is versekvivalens. Ekkor a cansót tekintsük versciklusnak — ahol bonyolult hierarchiát hív életre a több szinten működő ciklikus szimmetria.
A trubadúrok “strófája”, a cobla, már elnevezésével is integritását jelzi: cobla = kapcsoltság (tehát nem egyszerűen sztrophé = fordulat); figyeljünk fel a most vizsgált költemény cobláinak szemantikai átkötésére: minden cobla utolsó szava átkerül a következő cobla első sorába. Ez összefűzésnek látszik a versegész szintje felől, a cobla szintjén viszont nyitás-zárásként határjelölő. A jelenség a trobarban gyakori, utalva a zenei szakkifejezésre da fine al caponak hívhatnánk. (Szigeti Csaba az utolsó elem előre fuss! nevet adta neki — alább hivatkozott mű, 360.)
3. A hazai verstanok döntően metrikai alapokon állnak (ennek oka talán az, hogy a tradicionális magyar strófaképző elvek akombinatorikusak voltak — juxta rímekből építkező strófák nem provokálnak elméleteket), nem csoda hát, ha még a legkörültekintőbb és legholisztikusabb leíró verstani munkák is (pl. Szepes-Szerdahelyi) a szótagok szintjén megvalósuló ritmust tekintik elsődleges versalkotó tényezőnek. Ezek szerint az animista vallások mágikus költészete, az archaikus eposzok, himnuszok, szertartási énekek paralelisztikus beszéde nem verses — lehet, hogy tényleg nem: vers és próza közötti különbségek feszegetése értelmetlen abban az univerzumban, ahol valószínűleg szakrális és profán beszéd sem vált még el egymástól — itt azonban megdőlni látszik a metrikai alapokon nyugvó verskoncepció.
4. V.ö.: Kappanyos András eljárásával a Szabács viadala rímanyagának vizsgálata során! Szép literatúrai ajándék, Pécs, 1998/4-1991/1, 43.
5. Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1981, III. 381.
6. Szigeti Csaba: Magyar versszak, Balassi Kiadó, Budapest, 2005, 15-77.
7. Dante Alighieri: De vulgari eloquentia: (…) azt mondhatjuk, hogy a stanzának “lábai” vannak. És úgy illő, hogy két láb legyen egy stanzában, de lehetséges némelykor három is. Ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 393. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
8. Horváth Iván: A vers, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1991, 166-187; továbbá: “Amíg van izo-szabály, addig nincs zártság”, i.m.: 186.
9. A költeményt Szili József fedezte fel és fordította elsőként magyar nyelvre magas művészi színvonalon.