Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című regényében saját szerzőségéről egy időre lemondva egy szép, fiatal és rendkívül tehetséges írónő, Csokonai Lili bőrébe bújt.Mielőtt a regény könyv alakban is megjelent volna, Esterházy tett egy próbát, amelyhez az Élet és Irodalom hasábjai szolgáltattak hátteret. A folyóirat 47. számában részletek jelentek meg az ifjú írónő naplóregényéből Bata Imre főszerkesztő Üdvözlet az indulónak című bevezető szövegével, melyet – mint utóbb kiderült – szintén Esterházy Péter írt, hiszen a főszerkesztő is be volt avatva a játékba. Esterházy így ír erről: „Betoppanván itt is eljátszottam a már szokásosnak nevezhető játékot az ismeretlen lánytól kapott kézirattal, aztán a magamra visszakanyarodó mutatóujj, a leleplezés, látva megint, hogy ez így egyszerre: sok. Sok, nem sok, a nagydarab ember homlokára irányoztam jó öreg 38-as Smith and Wessonomat, s így erőszakkal rávettem: mindenre. Még az általam írt bemutató szöveget is hajlandó volt a magáénak elismerni (igaz, ígéretemet bírja, hogy fölveheti az Összes Műveibe). Szerencséd, szóltam szigorúan, hogy öreganyádnak, jelesül Csokonai Lilinek szólítottál.”[1]
A teljes megjelenés után a szöveget sokkal kevésbé találták érdekesnek, mint a szerző kilétét. Persze voltak olyanok, akiket nem lehetett becsapni. Szále László híressé vált leleplező cikket írt a Tizenhét hattyúkról, Az elbújt író nyomában címmel, melynek utolsó bekezdéseiben elrejtette az író nevét is. „A valóságban azonban nem írhatta Csokonai Lili a könyvet, mert nem vagy alig járt iskolába, nem tudhat latinul, franciául, nem tudhatja, hogy a 17 az prímszám, azaz csak eggyel és önmagával osztható…Az író nem is nagyon akarja ezt elhitetni velünk.”[2]
Szále László igen érdekes és ügyes eljárásokkal bizonyítja a szerző valódi kilétét. Először is abból indul ki, hogy párhuzamot von a szerző-szöveg és az apa-gyermek viszony között. Az eredmény bámulatos: Csokonai Lili apját Péternek hívják, és 35 évesen lépett ki a lány életéből (öngyilkos lett), Szále feltevése szerint 1985-ben, amikor Lili „elkezdte írni” a regényt. Ezek szerint a szerző-apa, aki ebben az évben lemondott saját életéről, 1950-ben született, akárcsak Esterházy Péter. Ezt a bizonyítékot azonban maga Szále László sem tartja elegendőnek, ezért tovább keres. Olyan szavakat, kifejezéseket, stílusjegyeket fedez fel a szövegben, amelyek egyértelművé teszik a szerző kilétét. A legjobb példa erre az a bizonyos játék a kapucíner szóval: „Én egy szóban számost hallok. Ittigyen egybeköltöm a kapucnit, a kalucsnit, pucért, cint, címert, kaput, aput. A szó színe barna, háttérben golyhó szerzetesek, derekukon szélyes kötelek. És akkor hol vólnának az ezekhöz kapcsos cselekmények, hogy vajon mit es pucéran kapu alatt címeres apuval – nosza, ez vicc, de! kávézás közt.”[3]
Ezek után Esterházy számára nyilvánvalóvá vált, hogy nem titkolózhat tovább, így 1987. június 19-én egy rövid nyilatkozatban mindent töredelmesen bevallott a Csokonai Lili születésénél bábáskodó sajtóorgánum hasábjain. Ugyanakkor arra kérte az olvasókat, kritikusokat, tudósokat, hogy „tekintsenek el tőle”, vegyék úgy, mintha valóban egy „vagány, tündöklő, szépséges húszéves nő” írta volna a regényt.
A szerzőség, a szerzői identitás kérdése sokakat foglalkoztatott a regény megjelenését követő években is. Ineke Molenkamp-Wiltink összehasonlító elemzésében Weöres Sándor Psyché-je és Esterházy Csokonai Lilije kapcsán a férfi írók nemváltásának kérdéseivel foglalkozik, illetve azzal, hogy mennyiben sikerül a két írónak hiteles női látószöget teremtenie. Wiltink a feminista irodalomkritika kutatási módszereit alapul véve több szempontból vizsgálja a női szemszög hitelességét a két szövegben, bár némiképp könnyít a dolgán, hogy tudja, ezt a két művet nem nők írták. Ebből kiindulva összegyűjti a két regényben a női identitás hangsúlyozására szolgáló szavakat, kifejezéseket, a konkrét „ Én nő vólnék.” kijelentésektől a női ruházat leírásán át a biológiai értelemben vett nőiséggel összefüggő beszámolókig. Mindezt megvizsgálva arra a következtetésre jut, hogy „elsősorban éppen a női tapasztalatok bősége gyanús”[4], vagyis a két szerző az olvasók meggyőzése céljából olyan mértékben túlhangsúlyozza a nőiességet, hogy az már szinte nem is nőies, hiszen a nők szinte soha nem beszélnek ilyen nyíltan bizonyos tabu témákról, mint amilyen a nemi erőszak, az abortusz, vagy a menstruáció. Ebben a kérdésben mindenképpen igazat kell adnunk a kritikusnak, hiszen ő maga is nő. Ugyanakkor Wiltink kifogásolja a szülés, illetve az abortusz leírásának hiányosságát, hiszen minden más kérdésben olyan meglepő részletességgel olvashatunk a női intimitásról. A nők és férfiak megjelenítése között is nagy különbségeket találhatunk: a női test, az erotikus női testrészek leírásának sokasága a férfiak rövid, vagy hiányzó ábrázolásához képest egyértelműen férfi nézőpontra utal. A szexuális tevékenység bőséges leírásai közt sem találunk olyat, amelyben láthatóvá válna a férfi is: „Erre a furcsa jelenségre valószínűleg csak akkor lehet magyarázatot adni, ha tekintetbe vesszük az elbeszélő sajátos perspektíváját, a férfi perspektíváját, aki szívesen látja a nőt erotikus jelenetekben, azt azonban nem tartja kívánatosnak, hogy őt magát nemi élményei közepette bármely kívülálló meglesse.”[5]
Csokonai Lili banális szerelmi története az 1980-as években játszódik, de önéletírásában egy ma már szakrálisnak érzett nyelvet, Pázmány Péter barokk nyelvét használja. Itt a klasszikus jelviszony felbomlása következtében a jel és a jelentés két különböző dologra utal, mindkettő egy kort jelenít meg: a nyelvi jel a barokk korra utal, a nyelvi jelentés pedig a huszadik századra. Mindezzel szoros kapcsolatban van a címbéli prímszám, a tizenhetes. Magára a prímszámra mindenki megpróbál valamilyen magyarázatot adni, de a tizenhetes számmal – meglepő módon – nem foglalkoznak. Pedig nem egyszerűen egy prímszám, hanem ez a prímszám a fontos: a tizenhét fejezet, a tizenhét hattyú, a tizenhét évesen szerelembe eső Csokonai Lili és a tizenhetedik század, vagyis a barokk kor, amelynek nyelvén Csokonai Lili írásba önti gondolatait, érzéseit.
A tizenhetes számmal áll kapcsolatban a haiku is, az az ázsiai versforma, amely egy 17 szótagból álló banális tájleírás, melyben a kép a szavak egymáshoz való viszonya által csavarodik. A haiku-szerkezet indokoltságát Esterházy „munkanaplója“ bizonyítja: „1984. okt. 9.: Terv: 1. Mányoky Lili: 17 db. »haiku«-novella – Tinódi Lili? Csokonai? (…) De mikor leírom, értem még, és később is olykor-olykor értek valamit rajta, itt például, hogy mi a »haiku«-novella. Le tudnám rajzolni. (A haiku 17 szótag, ismerem majd föl 85 nyarán.)“[6] Érdekes kérdés, hogy található-e haiku a Tizenhét hattyúkban. Az egyetlen tökéletesen lírai rész – mely kapcsolatba hozható a haikuval – az Appendix a Volkswagenhattyúhoz, ennek elemzésére a későbbiekben még kitérek.
Selyem Zsuzsa az egymásba tükröződésekből létrejövő spirálként ábrázolja a Tizenhét hattyúk szerkezetét: „A Lili teste a 17 hattyú-fejezetből összerakott könyv. A könyv: tizenhét hattyú. Az utolsó előtti, a 16.: az Inventárhattyú, s benne 17 tétel van. Ezek közül az utolsó előtti, vagyis a 16. tétel: tizenhét hattyúk. A könyvcím, megint. Ebben az Inventárhattyú-beli tizenhét hattyúkban újra 17 címszó van. Ha folytatódna az eddigi szerkezet, akkor a 16. címszónak kellene tovább bomlania tizenhétfelé – és így tovább a végtelenségig. Ez a bizonyos 16. címszó: HOC EST ENIM CORPUS MEUM. A címszó nem bomlik további 17 részre, mint ahogy logikánk elvárná, utána nem jön semmi, csak egy gondolatjel. (Gondolatjellel zárul minden címszó.) Kiemelt szerepében ez a puszta gondolatjel jelentőssé válik. Egy hiánynak a nyoma. (…) Az Inventárhattyú-beli gondolatjel nem kéri, hogy találgassuk a hiányt. Visszaküldi az olvasót a címszóhoz. Hoc est enim corpus meum: az utolsó vacsorára való emlékezés szavai ezek. (…) A 16. címszó – az enim (“valóban”) beékelésével – nem az utolsó vacsora szavait, hanem a katolikus liturgia alapján a rá való prezentáló emlékezés szavait idézi.”[7] Eszerint a Tizenhét hattyúk utolsó mondata, szerkezetileg záró mozzanata a HOC EST ENIM CORPUS MEUM, illetve a hiányjel. Arra Selyem Zsuzsa is rámutat, hogy ez a szituáció az utolsó vacsorára való emlékezést, vagyis a halál előestéjét idézi meg. A halál előestéjét pedig nem a hiánynak, hanem a kereszthalálnak kell követnie, ami a szöveg tematikájában Lili balesete, melynek következtében elveszti addigi identitását, énje lerombolódik, hogy majd az önéletírás segítségével újra felépülhessen. A baleset pillanata az átváltozás pillanata, ezért a Hoc est enim corpus meum sor az Appendix a Volkswagenhattyúhoz részt idézi meg:
„ Felrobbannt pipacsok a számban ■ Tél nyílik a nyárbúl ■ Az orcám fekete ■■■
Hideg szivárkodik erdőbe ■ Havon poros árnyék ■ Az ölem fekete ■
Micsoda lepentő benzinszag ■ Lüktetek búza főd ■ Emberem fekete ■■■
A vers szótagszámai: 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 . Minden „versszak“ összesen 21 szótagból áll, az egész vers (a sorelválasztó fekete négyzetekkel együtt) 102 egységből áll, amit ha elosztunk 17-tel, hatot kapunk, vagyis olyan, mintha 6, részeire hullott haiku (akár egy autóroncs darabjai) alkotna egy teljes haikut. Esterházy „munkanaplójában“ a következőket olvashatjuk: „apa, anya, férfi, gyerek, gyerek el, baleset, férfi el, üres az ég, csak az Isten lakja“ „se előre nem bírok nézni, se hátra“ „WS: A teljesség felé 102 rész. 6·17=102! → ???“[9] A 6, a 9 és a 21 is osztható hárommal, így visszautal a Szentháromságra. Az idézett vers Lili balesetének lírába öntése, a vég leírása. A „Tárt tárt karom kereszt sár göröngy“ sor Krisztus kereszthalálára utal, de nem az egyetlen erre vezető nyom (gondoljunk csak a teljes szöveg nagyszámú bibliai utalásaira). A vers érdekessége, hogy sorai fentről lefelé és balról jobbra is olvashatóak, vagyis szerkezetileg is kiadja a keresztet. A „munkanapló“ idevágó részében is említésre kerülő WS (Weöres Sándor) nem csak a haiku, vagy a Psyché miatt kapcsolódhat Esterházyhoz. Weöres Keresztöltés című verse ugyanolyan szerkezetű, mint az Appendix….
A liturgikus Hoc est enim corpus meum mondat akkor hangzik el a misén, amikor a kenyér (ostya) a pap “varázsszavai” hatására Jézus Krisztus testévé válik. (A nép számára ezek tényleg varázsszavaknak tűntek, mivel az egyszerű emberek nem értettek latinul, így lett a hoc est enim corpus meum-ból hókuszpókusz.) Azonban van még egy fontos mozzanat: a pap nem egyszerűen kimondja a szavakat, hanem közben keresztet is vet. Ez az átlényegülés, a csoda, a transzszubsztanciáció pillanata.
Ha elolvassuk az Appendix a Volswagenhattyúhoz-t, olyan mintha keresztet vetnénk. A vers a balesetet ábrázolja, vagyis azt az eseményt, amelynek során Lili átváltozik. A baleset következtében ugyanis nem csak a lábát veszíti el, hanem az arcát, sőt, a hangját is. Hódosy Annamária kapcsolatba hozza a Tizenhét hattyúkat A rút kiskacsa mítoszával is, ez esetben itt egy fordított “rút kiskacsá”-ról lehet szó: Lili (hattyú) a baleset (átváltozás) következtében rút kiskacsává lesz, elveszíti hattyúságát, elveszíti önmagát. A kereszt a Tizenhét hattyúk szövegének szerkezeti megoldása, vagyis a teljes kompozíció (akár egy festmény esetében) erre a vázra épül. A kereszt-metafora Esterházy esetében különösen megállja a helyét, mivel egyszerre idézi meg a kereszténységet és a matematika világát, ugyanis a Tizenhét hattyúk szerkezetét akár egy koordinátarendszerben is felvázolhatjuk. Eszerint a koordinátarendszer vízszintes síkjának egyik oldalán helyezhetjük el a Nőt, vagyis Csokonai Lilit, a másikon pedig a Férfit. A Férfi pozíciójába a szövegjáték alapján bárkit beilleszthetünk Kéri Mártontól kezdve Lili számos alkalmi szeretőjén, vagy a magyar irodalom, történelem és tudomány jeles alakjain át egészen az édesapáig, aki, mint azt Szále László bebizonyította nekünk, nem más, mint Esterházy Péter.
A függőleges sík egyik oldala a XVII. századot (Esterházy világát), míg a másik a XX. századot (Lili világát) jelképezi. A kettő kapcsolódási pontján lelhetők fel az olyan leleplező nyelvi lelemények, mint pl. „ennenmozgó ördeghintaja”, ami a baleset, az átváltozás színhelyét jelentő autó. A keresztformán egymásra helyezett két vonal olyan, mint két mérleghinta, melyek egyszerre két irányból is billegtetik a szöveget (mely billegés Esterházynál különösen fontos). A billegést egyfelől a két kor, a barokk és a XX. század, másfelől a hozzájuk tartozó két szerző, a férfi (Esterházy Péter) és a nő (Csokonai Lili) egymásba játszása, szüntelen át-meg átváltozása adja. Így tud a valódi szerző az általa teremtett elbeszélő mögé rejtőzni, miközben Csokonai Lili is el van bújtatva: Esterházy Péter barokk nyelv-öltözetébe.
[5] Ineke Molenkamp-Wiltink 540.o. Kérdés, hogy itt Wiltink melyik elbeszélőre hivatkozik. Gérard Genette Az elbeszélő diszkurzus című tanulmányában két szempont szerint csoportosítja a lehetséges elbeszélői hangokat. „Minden esemény, maelyet egy elbeszélésben elmondanak, eggyel magasabb diegetikus síkon helyezkedik el, mint az azt létrehozó elbeszélői esemény.” Eszerint az elbeszélő lehet extradiegetikus (kívül áll az elbeszélt világon, függetlenül attól, hogy szereplője-e vagy sem) vagy intradiegetikus (egy extradiegetikus elbeszélő elbeszélésében szerepel egy másik elbeszélő egy másik történettel), illetve homodiegetikus (érintett az elbeszélt történetben) vagy heterodiegetikus (független az elbeszélt történettől). Az extra-heterodiegetikus elbeszélő a szerző. Wiltink valószínűleg róla ír itt, ezért a továbbiakban elbeszélőn Csokonai Lilit értem.