Bartis Attila  A nyugalom  című regényében egymást érik azok az elbeszélői reflexiók, amelyek a szöveg megírásának és olvasásának a problémáit feszegetik. Egy évvel a könyv megjelenése után Szilágyi Zsófia a könyv kritikai irodalmát áttekintve ezzel összefüggésben tesz említést a recenziók egy olyan csoportjáról, amelyek az események ok-okozati sorba állításával tulajdonképpen az alineáris történetvezetésű regény cselekményszálának helyreállítására vagy kivonatolására törekedtek. Szilágyi ezt az értelmezői hozzáállást felelteti meg az elbeszélő egyik reflexív megjegyzésnek, amely az ok-okozati sorok felállításával kapcsolatos elszöszölésről beszél (323. o.). Szilágyi szerint azonban a regény legfontosabb szövegszervező elve nem az ok-okozatiság, hanem a szöveget átszövő motívumháló. ¹Az említett hálózatot azok a figurális áthelyezések hozzák létre, amelyek lehetővé teszik például az egyes szereplők egymás helyére lépését, vagy érintkezésbe kerülését. Ezek a metonimikus és metaforikus helyettesítések kötik össze a regény szövegének egyes történetfragmentumait, miközben az olvasót arra ösztönzik, hogy e motívumhálón hol előre, hol pedig hátra pergesse a történet menetét. 

Szilágyi a vér-motívum ismétlődését hozza fel példaként a motívumháló működésének bemutatására, amely szerinte egy olyan jelként fogható fel, ami az összes többi előfordulásra is felhívja a figyelmet. Szilágyi többek közt ennek fényében mutat rá, hogy a motívumok nem a cselekményvázra vannak ráaggatva, hanem éppen a motívumháló működése teszi lehetővé a cselekmény kibontását. ²A regény szövegének szorosabb olvasatai ennek megfelelően az említett hálózat minél szélesebb felfejtését tűzik ki célul. A motívumhálón keresztül feltáruló láncolatok úgy vezetik az olvasót a regény szöveglabirintusában, mint ahogy Ariadne fonalát követte Théseust az útvesztőben. A motívumháló ezért a regény narrátorának egy másik szövegértelmező metatextusa felől közelíthető meg: „Valahol olvastam, hogy vannak, akik megépítik a labirintust, és vannak, akik tévelygenek benne. Nos, talán ez az egyetlen különös képességem: hogy egymagam mindkét feladatra alkalmas vagyok.” (307. o.) A motívumháló egyes láncainak a követése annak ellenére, hogy nem jelent garanciát a labirintusból való kijutásra, mégis legalább lehetővé teszi az építmény bejárását, és a szövegstruktúra feltérképezését. Mindez világossá válik, ha megpróbálunk egy-egy – a hálózat által rendelkezésünkre bocsátott – „útvonalat” végigkísérni a szövegben.

Az őrült prostituált Rebeka ébred mondata a névegyezés következtében létesít egy metonimikus kapcsolatot Weér Rebekával, ami Andort arra ösztönzi, hogy a Rebeka nevű madár tetemét becsomagolja a Filmszínházmuzsika frissen vásárolt számába (59. o.). A színházi újságba helyezett madár így az anya lakásának válik a tükörképévé, amelyet a kirúgott színésznő a színházból lopott díszletekből rendezett be saját magának. A prostituálttal lezajlott jelenet után Andor az anyja lába helyett a szárnya eltöréséről beszél a boltosnak. (68. o). A nyelvbotlásban lepleződik le a madár és az anya metaforikus egymásra cserélése. A rákúszom a nőre, mint egy folyondár (94. o.) a testvér üres sírját jelöli, amely később az anya végső nyughelye lesz (276. o.). Az anya sírkövére vésett motívum, amely a kicsinyeit saját vérével etető pelikánt ábrázolja, egyszerre a Weér család címere, valamint jelöli a prostituált V. Rebekát, aki azokat a madarakat eteti, és mérgezi meg, amelyeknek a saját nevét adja. A címer képe azonban egy újabb metaforán keresztül a saját híveit megmérgező papról szóló történettel kerül kapcsolatba, hogy végül ahhoz a Lázár atyához jusson el, aki egy olyan házban lakik, amelyen a Weér család címere található (28. o.).

A motívumháló követése hol zsákutcába viszi az értelmezőt, hol pedig visszavezeti arra a pontra, ahonnan elindult. Ezenkívül egyes motívumok, mint csomópontok, egyszerre teszik lehetővé a helyettesítések különböző útvonalait. Különösen érdekes, hogy a narrátor önmagát úgy határozza meg, mint aki egyszerre foglya és építője e labirintusnak, ami például rendkívül aggályossá teszi az elbeszélőnek a főhőssel való egyszerű azonosítását. Valószínű, hogy a labirintusban való bolyongás ugyanúgy az elbeszélő egy korábbi életfázisának feleltethető meg, mint ahogy ez az ok-okozatiságba vetett hittel kapcsolatban is szóba kerül. ³

A 307. oldalon feltett kérdés viszont egyúttal már a labirintus építésének motivációjára is vonatkozik: „Viszont annak utánajárni, hogy ezt a meglehetősen sivár építményt miért és miként húztam fel, az olyan feladat, amelyet rajtam kívül aligha végezhet el bárki is.” A következő bekezdés azokat a beszédmódokat veszi sorra, amelyek segítségével a szöveglabirintus megalkotására adott magyarázat elbeszélhető lenne. A labirintus létrehozásának okát és módját a 308–309. oldalon olvasható példázat világítja meg, ami a homályos tükrön keresztül való nézés – mint a másikkal való szembenézés – különböző helyzeteit veszi sorra.  Az említett példázat így, mint a szöveg megírására adott reflexió, a modern kori parabola meghatározása szerint, arra szolgál, hogy a megismerőt önmagához, mint értelmezőhöz vezesse vissza, ⁴mivel a motívumháló kiépítésével és működésével kapcsolatos kérdések szoros összefüggésben állnak a példázat szövegének homályos tükörhelyzetév

Amikor pedig Jézushoz értek, mivel látták, hogy már halott, az ő lábszárcsontját nem törték el, hanem az egyik katona lándzsával átszúrta az oldalát, amelyből azonnal vér és víz jött ki. (Jn 19,33-34)

            A víz borrá változtatását a kánai menyegzőn Rudolf Bultmann úgy értelmezte, mint az epifánia eseményét. ¹  Mindez természetesen összefüggésben áll a német teológus azon feltevésével, miszerint az evangélium „csodaelbeszélései” egy különálló szövegkorpuszra – az úgynevezett szémeia-forrásra – vezethetőek vissza. Bultmann az evangélium írójának egyik megjegyzése alapján (Jn 20,30) arra következtetett, hogy Jézus egész működését e jelek ábrázolják a szövegben. ² A szémeionok ezért nem feleltethetőek meg a szinoptikus evangéliumok csodatörténeteinek, mivel itt nem Jézus működésének egyszerű demonstrációjáról van szó, hanem egy olyan szimbolikus utalásról, amely az ige megtapasztalásának az eseményét is kifejezi. Bultmann szerint a szémeia és a rémata–logoi az evangélium szövegében kölcsönösen meghatározza egymást, mivel utóbbi hasonló módon nem értelmezhető csupán tanításként, mint ahogy az előbbi sem pusztán demonstráció, hanem szóbeli utalás: szimbólum. ³ Könnyen felismerhető, hogy az egyes szémeionok kulcsfontosságú szerepet töltenek be az evangélium szövegének szerkezete szempontjából, mivel az őket követő viták gyakran éppen azt a kijelentést veszik alapul, amire e jelek utalnak. Bultmann ezzel kapcsolatban a szémeionok kettős értelméről beszél, amelyek a befogadás kríziszében egyszerre okozhatnak a hallgatóságban hitet és botránkozást (különös tekintettel az evangélium egész szövegén végighúzódó látás-vakság metaforikára). ⁴ A kánai menyegzőnek ⁵ különösen fontos szerepe van ebben a jelsorban, mivel az evangélium írója ezt az eseményt határozza meg a csodatévő jelenlétére való utalások kezdőpontjaként (Jn 2,11). ⁶ A textus szövege ennek ellenére mégsem tartozik a legkönnyebben értelmezhető szémeionok közé, mivel nehezen körvonalazható az a vitahelyzet, mely által a jelben ábrázolt epifánia lényege megragadhatóvá válna. ⁷

Bultmann a víz borrá változtatásának a történetét egyértelműen úgy értelmezi, mint a pogány Dionüszosz-kultuszból kölcsönvett elemet, amelyet az evangélium írója Jézusra alkalmazott. Ez a nézet nem csupán arra alapozható, hogy Jézus hasonló módon fedi fel isteni kilétét, mint Dionüszosz (s a hangsúly itt a hasonlón van, mivel Dionüszosz nem a vizet változtatja borrá, hanem az üres edények telnek meg csodálatos módon borral),  ⁸ hanem az említett kapcsolat a két esemény datálásában is megmutatkozik, mivel a kánai menyegzőt az egyház az antik görög ünnep napjára tette (január 6.). ⁹ A menyegző dátuma azonban nem pusztán – valószínűleg apologetikus célzatból – Dionüszosz megjelenésének ünnepével esett egybe, hanem Keresztelő János színrelépésének napjával is. ¹⁰ A keresztyén tradíció tehát kezdetektől fogva egy időpontra tette a keresztelés, valamint a víz borrá változtatásának eseményét. Bultmann kommentárjában egy különálló lábjegyzetet szentel az ebből az összefüggésből adódó szimbolizációs problémák tisztázására, melyben arra mutat rá, hogy Jézus vére nem játszik szerepet az evangéliumban, mint ahogy véleménye szerint a történet eucharisztikus összefüggésekbe sem írható be. A különböző szimbolizációs eljárások ugyanis a bor speciális jelentésére utalnának a szövegben, ami pont Bultmann azon állításának mondana ellent, miszerint a kánai menyegzőn történt esemény Jézus egész küldetésére vonatkozna. ¹¹ A víz borrá változtatása Bultmann értelmezésében Jézus dokszájával áll kapcsolatban, ami az Atya nevének kinyilatkoztatását jelenti. Ha áttételesen is, de Bultmann itt az azonosítás aktusára céloz, mivel az Atya kimondásával a kinyilatkoztató magát Fiúként azonosítja, és így önmagát határozza meg. A szöveg írója a szémeionokban megmutatkozó epifániákban tehát elsősorban az azonosítás aktusának problémáját viszi színre, melynek lényege gyakran a szémeionokat követő vitákban tárul fel.

Ildikónak

 Az elmúlt években többször is alkalmam nyílt kritikát írni József Attila költészetével közvetlenül, vagy közvetve foglalkozó könyvekről.[1] Így szerzett – részben negatív – tapasztalataimból kiindulva szeretném leszögezni, hogy nem kívánok foglalkozni a különböző irodalomtörténeti és elméleti iskolák között e kérdésben kialakult harcokkal (és ezek szüneteiben bekövetkezett látványos összeborulásokkal) még akkor sem, ha véleményem szerint a magyar irodalom történetét (jelentsen e hármas szókapcsolat bármit is) könnyűszerrel fel lehetne építeni hasonló harcokra és ezeket lezáró paktumokra. Mert hát itt mégis József Attiláról kellene, hogy szó legyen és mellesleg egy kicsit Paul de Manról, Tverdota Györgyről, valamint drága emlékű professzoromról, Szigeti Lajos Sándorról. A jelenkori József Attila-recepció, ha elméletileg és történetileg is komolyan akarja venni, ami vizsgálata tárgyát képezi, akkor hasonló szövegeket kell létrehoznia, mint a legutóbbi időben Bókay Antal monográfiája, ami torzószerűségében és ebből következő „összecsapottságában” is a legkiemelkedőbb munka az elmúlt években. Természetesen tisztában vagyok azzal, hogy az értelmezés számára egészen más teret biztosít egyetlen vers, vagy versciklus elemzése, mint amikor a kutató egy teljes életművet vesz alapul. Ebből a szempontból tökéletesen érthetően tekintenek gyanakvással az irodalomtörténészek a József Attila életműből pusztán csak szemezgető elméletírókra. A cél azonban egy olyan József Attila kutatás lenne, ahol az eltérő tudományos nézőpontok egymást  kiegészítve jelennének meg és ezáltal képesek volnának megakadályozni azoknak a szövegeknek az irodalmi recepció senkiföldjére való kerülését, amelyek elsősorban nem egy történeti, vagy elméleti iskolának akarnak megfelelni.

Egy tudományos disszertáció is kevés lenne annak összefoglalására, hogy kik és milyen nézőpontból próbálták értelmezni József Attila Eszmélet című versét. A tizenkét darabból álló szöveg egységesítésére irányuló jelenkori irodalomértést képviselő elméleti megközelítések azonban hasonló csapdahelyzetbe kerültek, mint amelybe korábban a marxista irodalomtörténeti olvasatok jutottak. Bókay Antal elemzése nem csak azáltal emelkedik ki ezen értelmezések közül, mert tisztán látja a különböző interpretációk széttartását, hanem annak következtében is, hogy az egymásnak ellentmondó elméletek legfontosabb okaként a tizenkét szöveg egymástól is elzárt fragmentumszerűségét nevezi meg: „A hosszú versekkel szemben viszont szokatlanul hiányzik az egész szövegre érvényesített, jól átlátható egységes, logikus, pontosan szerkesztett tárgyvilág. Helyette mintha tárgyias fragmentumokra bomlana szét a szöveg, amit absztrakt, sőt talán misztikus metafizika (például a determinizmus-kép, vagy a teremtésmítoszt ismétlő kezdés), allegorikus konstrukció (például a XI. rész boldogság képe) vagy valamilyen személyes történet, helyzet ural.”[2] Hasonló nézőpontot képvisel Odorics Ferenc is Az Eszmélet újraolvasása című tanulmányában, amikor a költeményt a klasszikus és későmodernitás szubjektumfelfogásának határhelyzetére tevő recepcióesztétikai olvasatokkal szemben a szöveg tropológikus értelmezésének szükségességére helyezi a hangsúlyt. Odorics a recepcióesztétikai megközelítések kudarcát abban fedezi fel, hogy csupán csak látják a vers szövegébe helyezett alanyt és nem olvassák.[3] A vers „darabokra hullásának” megakadályozását mindkét kutató szerint csak egy olyan olvasási mód képes megoldani, amely a szöveget felépítő trópusok és figurák felől vizsgálja a költeményt. Amíg azonban Odorics a vers szövegében megjelenő paronomázikus megfelelések által próbál létrehozni egy koherens olvasatot, addig Bókay ugyanerre azáltal tesz kísérletet, hogy a tizenkettedik szakaszt a ciklusból kiemelve az utolsó rész által olvassa a többi fragmentumot. Tverdota György 2004-es elemzésében, amit akár a József Attila költészetére irányuló irodalomtörténeti kutatás apológiájaként is felfoghatunk, éppen a hasonló típusú megközelítéseket veszi bírálat alá:  „A másodlagos szerkezet minéműségét, általános jellemezőit csak az egyes darabok megfelelő értelmezése után érdemes meghatározni, de a kompozíciót mint egészt, a szerkezet belső viszonyait fürkésző töprengések túlnyomó része hiábavaló és fölösleges, sőt a gondolatmenetet zsákutcába vivő kombinációként lepleződik le.”[4] Az Eszmélet egyes szakaszai tehát ebben az értelemben nem illeszkednek egy szoros kompozícióba,[5] hanem továbbra is úgy kapcsolódnak egymáshoz, mint elkülönült fragmentumok. Tverdota így a szöveg töredezettségét és az erre irányuló elemzések széttartását egyfajta elengedhetetlen és meghaladhatatlan körülményként kezeli, melynek következtében kötetében tizenkét különálló verset elemez. A vers egyes részeinek fragmentumszerű értelmezésével szemben foglal állást Bíró Béla 2008-ban publikált rendhagyó elemzésében, melynek az Eszmélet és körkörösség címet adta. Bíró szerint a költemény tizenkét darabját összekötő mélyszerkezet a vers teljes szövegén végighúzódó és annak egyes szakaszaiban is érvényesülő tér-idő szimmetriákban, míg másik oldalról a költői fikció (a „versvilág”) téridő szerkezetének szimmetriáiban[6] figyelhető meg.  Mindkét esetben az egész vers szövegét átszövő „kint” és „bent” problematika kerül Bírónak a geometria (egyébként a szerző itt József Attila hasonló tárgyú szövegeire támaszkodik, és ezeket gondolja tovább) tudományos eredményeire alapozó érvelése középpontjába. „Kint” és „bent” ellentétének az Eszmélet egyes szakaszaiban feltáruló harmonizálási kísérleteit Bíró tehát a teljes költemény tér – idő szerkezetébe látja visszaírhatónak.[7] Összességében Bíró álláspontja is azokhoz az értelmezésekhez közelít, amelyek egységes költeményként tekintenek az Eszmélet szövegére, de abban az értelemben, hogy ezt az egységet számára nem a szöveg tropológiai olvasata teremti meg, hanem a „kint” és „bent” viszonypárban tapasztalható körkörösség (ami, mint látni fogjuk korántsem zárja ki a cáfolni kívánt olvasat létjogosultságát). Az Eszmélet esetében tehát az alapvető kérdés, hogy létezhet-e olyan befogadási módja a szövegnek, mely lehetővé teszi a fragmentumszerű egységek valamilyen mértékben történő egybekapcsolását, vagy ennek hiányában el kell fogadnunk, hogy a költemény töredezettségében is képes a József Attila-életműben számára fenntartott pozíciót betölteni. Tverdota György kritikájának azonban részben helyt adva csak egy olyan tropológikus interpretációt fogadhatunk el, amely egyszerre érvényesíthető az egész ciklus, valamint az egyes fragmentumok szövegével kapcsolatban.

                Az Eszmélet Bókay értelmezésében az önmegszólító versek (Elégia, Téli éjszaka) én pozíciójának aposztrofikus konstrukciójától (mely éppen a vers szövegében feltáruló aposztrofikus viszonyok által enged következtetni a látótér birtokosára) vezet tovább az én allegorikus kimondásának lehetőségéig.[8] Bókay kitűnő elméleti fejtegetései a szubjektumnak a vers utolsó szakaszában bekövetkezett megkettőződéséről (mint aki egyszerre jelenik meg szemlélőként és a szemlélődés tárgyaként) azonban önmagában kevés ahhoz, hogy az egyes fragmentumok közötti kohéziót megteremtse. Ennél is kevesebb fogódzót nyújt Odoricsnak a szövegben megfigyelhető paronomáziákra alapozott olvasata (például nehezen érthető, hogy miként gondolja Odorics a „szállnak fényes ablakok”, valamint a „kivilágított nappalok” sorokat az írás konnotációjaként, az itt említett heliotrópok ugyanis csak egy az egyes fragmentumok szövege mögött húzódó allegória által értelmezhetőek a szövegben).[9] Sokkal előremutatóbb ezzel szemben Bókay értelmezésében a „vasútnál lakom” sor kiemelése, mely a szubjektum lakozásának tereként, mint a belakható táj allegóriája végigkíséri az egész vers szövegét.[10] A szövegben feltáruló személyes lét értelmezésekor Bókay számára éppen ez az allegorikus háttér teremti meg a szelf otthonosságának (vasútnál lakom) és szétszóródásának (a sínek széttartása) együttes kimondását.[11] A vasút allegóriájának értelmezésekor azonban a sínek szétfutása nem utalhat „egyirányúan” a személyiség szétszóródására, mivel a költő nem csak a kiinduló, hanem a visszatérő vonatok ablakában is „ott áll”. Az allegória tehát egyszerre jeleníti meg a szelf „szétszórásának és összegyűjtésének” ciklikusan ismétlődő mozzanatait.[12] Annak ellenére azonban, hogy a vasút allegóriája az egész költemény szövegét átszövi, mégsem teszi lehetővé a szöveg értelmezési nehézségeinek végleges feloldását. Hasonló problémával szembesülünk Szigeti Lajos Sándor korábbi elemzésében is, aki József Attila Babits Mihály kötetét bíráló kritikájának szerpentin-hasonlatát veszi alapul a vers értelmezésekor.[13] A spirális versépítkezési mód leírásául szolgáló allegóriát érdemes hosszabban is idézni, mivel a későbbiekben az Eszmélet szövege akár ennek meghaladásaként is olvasható:

„Az első mozzanat uralmát fokozatosan átengedi a másodiknak s ez a harmadiknak. Majd az első mozzanat újból kibontakozik, de gazdagabban és a szintén gazdagabban jelentkező második mozzanat mögé húzódik. És így tovább, mindaddig, míg nem kész az írásmű, amikoris azt látjuk, hogy a motívumok tulajdonképpen átvették lassacskán egymás jelentését és jelentőségét, – a végire érvén már csak egyetlen egy mozzanat, motívum áll előttünk, ami nem más, mint maga a mű. Hasonlattal élvén, formaművész kézen fog egy ismeretlen tájon, egy ismeretlen hegy lábánál. Szalagúton vezet fölfelé, egyre szűkülő körökben. Az első lépésre is tájat látunk. E tájra azonban a szalagúton fölfelé haladván észrevétlenül másik táj kerül, hiszen közben északról keletnek, majd pedig délnek és nyugatnak megyünk. De így visszajutunk újra északra. Ekkor már föntebb vagyunk, de ugyanarra tágul szemünk, amire egy körrel lejjebb és mégis mást látunk. Most egyetlen pillantásra fölfogjuk mindazt, amit előbb északról és részben északkeletről meg északnyugatról szemléltünk. Fönn az ormon azután egyszerre nézhetünk a szelek minden iránya felé és ki-ki annyit lát, amennyi szeme van. A csupaszem utas egyetlen metszetlen kör közepén találja magát, egyívű éghajlat alatt. Csak maga az ösvény tűnt el a növényzet között.”[14]

 A szövegben megfigyelhető versépítkezési mód az idézett hasonlat szerint szoros összefüggésbe kerül a benne pozíciónálódó szubjektummal, melynek centrális szerepe már megszűnt a késő modern tárgyias költészetben, hogy helye az ábrázolt tájban váljon felfedezhetővé.[15] Az így konstruálódó én-pozíció kimondását szolgálják a tájversek szövegében megjelenő aposztrofék, melyek Bókay szerint csak egy meghatározhatatlan, eszmei jelenlétet kölcsönöznek a szubjektumnak, mivel a látótér tulajdonosa nem látja magát.[16] A vers szövegét követő tropológiai olvasatnak azonban mindig figyelembe kell vennie az aposztrofék antropomorfizmusokká szilárdulásának lehetőségét, melyek folyamatosan lehetővé teszik a különböző jelentésmegszilárdító interpretációk (az Eszmélet esetében ilyen szerepet tölthet be a marxizmus, vagy az egzisztencializmus) érvényesítését.

            Levendel Júlia szerint a versciklus címe egyaránt fejezi ki az eszmélés állapotát, valamint folyamatát.[17] Az eszmélet, mint az önteremtésnek a vers szövegében bekövetkező aktusa tehát egyszerre jelenik meg pontszerűként és folyamatszerűként, méghozzá abban az értelemben, hogy az egész költeményt átfogó olvasat inkább az utóbbit, míg az egyes fragmentumokra koncentráló az előbbit érzékeli, ami a szöveg befogadását a költői szubjektumnak a XII. szakaszban megfigyelhető önszemlélő pozíciójához közelíti. Bókay a XII. szakasz elemzésekor ebben az értelemben mutatja ki a szubjektum kettős pozícióját a táj szemlélésében: „A másik, megfigyelésre méltó lényeges mozzanat az, hogy ez az én, mely a szakasz elején még csak külső szemlélő, az utolsó két sorban bevonódik a versbe, nemcsak a szeme előtt, hanem vele, sőt benne történik a világ, miközben ő áll benne az életben.”[18] Mindezt természetesen a vonatok ablakaiban saját könyöklő önmagát szemlélő költő allegóriájának elemzése által mutatja ki Bókay. A tanulmány vizsgálódásainak alapját képező vasút-allegória azonban csak egy mögötte folyamatosan meghúzódó újabb allegória által nyerhet megfelelő stabilitást. Tverdota György a szöveg kompozíciójában betöltött lehetséges szerepének kiemelése nélkül említi a kivilágított ablakoknak ezt az értelmezési lehetőségét: „Mint a mozgó filmtekercsen: ugyanaz a figura látható minden filmkockában, alig észrevehető módosulással. A kivilágított nappalok fülkefényeiben a szemlélő megpillantja élete folyásának gyorsított filmjét.”[19] A filmnek a versben betöltött allegorikus szerepe azonban Tverdota előzetes koncepciója miatt nem válik az egész szöveget újraértelmező motívummá. A lengedező szösz sötétben szálló kivilágított ablakok allegorikusan a moziban vetített filmet idézik meg, ami nem csupán a szubjektumnak a szövegben megjelenített kettős pozíciójára adhat magyarázatot (aki egyszerre jelenik meg a vetített film szereplőjeként és nézőjeként), hanem az utolsó szakasz „hallgatok” szavára is, amely a József Attila gyerekkorában játszott némafilmekre utalhat. A vasúti kocsi ablakaiként és a vetített film kockáiként értelmezhető versszakok az eszmélődés különböző állapotait mutatják be, amelyek között nem tételezhetünk fel alá és fölé, hanem csak mellérendelő viszonyt. Az Eszmélet filmkockái úgy rendelődnek egymás mellé, mint az idézett szerpentin hasonlat egyes mozzanatai, miközben a filmszalag hasonló módon eltűnik a néző szeme elől, mint a hegyre vezető ösvény. Az egyes állapotok azonban, akár a film rögzített kockái a vetítés alatt, végül mégis egy olyan történetté állnak össze, amely az eszmélődés folyamatát jeleníti meg. Az Eszmélet hátteréül szolgáló két egymást is értelmező allegória nem csupán megjeleníti, hanem „hordozza”, és egyben mozgásba is hozza a szubjektumot, méghozzá úgy, hogy a két képileg egymásnak is megfeleltethető megidézett tárgy (a vasúti kocsi, és a filmszalag) a költemény írásképével is összefüggésbe hozható lehetővé téve ezáltal az Eszmélet szövegének képversként való olvasását.

A tárgyias költészet fogalma Bókay Antal meghatározása szerint abban ragadható meg, hogy a versszöveg hozza létre a szubjektum pozícióját (ezt bizonyítja monográfiája végén például a Téli éjszaka elemzése),[20] ami az Eszmélet szövegében többek között a XII. szakasz „én állok miden fülkefényben” sorában figyelhető meg, ahol egyszerre találunk utalást az én egyes filmkockákon (a vers egyes szakaszaiban) bekövetkezett rögzítettségére, valamint e képek szemlélőjére. A film azonban egyszerre fogható fel egy adott személyről különböző időpontokban készült felvételek különálló sorozataként, valamint az így létrejött szalag mozgásba hozatalával egyetlen egybefüggő történetként (függetlenül attól, hogy a néző ugyanazt a filmet képtelen egyszerre kockánként és mozgásban is látni). A szemlélő tehát nem csak saját énjének szétszóródásával szembesül a vers egyes szakaszaiba, hanem a rögzített kockák mozgásba hozatala által – egy újabb én-konstrukcióként – e fragmentumok összeadódásával is (a vers szövegét fragmentumonként befogadó értelmezés nem is léphet tovább a rögzített helyzetben konstruálódó én-pozícióknál). A vers egyes fragmentumainak mozgásba hozatala az olvasás aktusában valósul meg, mely lehetővé teszi a szakaszok közötti kapcsolatteremtést (ezt figyelhetjük meg például a tematikus /vasút/, vagy paronomázikus megfelelésekben is). Az utolsó sorokban megmutatkozó én-pozíció („el-elnézem, hogy’ szállnak fényes ablakok a lengedező szösz-sötétben.”) tehát úgy jelenik meg, mint egy a saját filmjét néző színész, mely a költemény szövegében az önolvasás aktusának színreviteleként is értelmezhető. Az egész szövegre koncentráló olvasás úgy számolja fel az eszmélés egyes állapotait bemutató képek rögzítettségét (és az erre épülő totalizáló olvasatokat), ahogy a film mozgásba hozatala láthatatlanná teszi a különböző kockákat; egyetlen történetbe foglalva a különálló elemeket. A vers szövegének fragmentumaiban megjelenő totális, antropomorfikus képeket, tehát egy történet illúziójává állítja össze az olvasás, miközben a rögzített szubjektumok helyére egy folyamatosan újraformálódó szubjektum (pontosabban ennek illúziója) kerül. A mozgás hiánya ezzel szemben az így létrehívott szubjektum történetének darabokra hullását okozná, mivel a folyamatos prosopopeiákban létrehívott Én-ek antropomorfizmusokká szilárdulnának. A mozi allegóriája egyértelműen leleplezi a vetítésben konstruálódó szubjektum illuzórikus voltát, de csak a vers szövegén folyamatosan végighúzódó kint és bent probléma függvényében. A film nézése ugyanis az eszmélet elvesztésének állapotaként is felfogható, mivel az átélés lehetetlenné teszi, hogy a befogadó a filmen kívül kerülés veszélye nélkül önmagára, mint nézőre reflektáljon. Azáltal, hogy az Eszmélet szövegének olvasása úgy határozható meg, mint egy film nézése, képes azokat a befogadására irányuló értelmezési kísérleteket is szétszórni, amelyek az egyes kockák közötti összefüggések megteremtésével minden esetben saját olvasatukat tükrözik.

  A rögzített és mozgásban lévő képek láthatóvá tétele egyszerre követel meg egy fényforrást és egy ezt keretező sötét teret. A vers értelmezői helyesen jegyzik meg, hogy a szöveg első szakaszának kezdő sora a teremtés szituációját tematizálja.[21] A folyamatosan jelen levő sötét háttér így a Genesis első sorának kietlen és puszta földjeként is felfogható, ahol a világosság megjelenhet. A Genesis híres mondatának világossága ugyanis nem a hétköznapi értelemben vett fényként értelmezhető (az égitestek teremtése csupán a negyedik napon következik be), hanem a logosz világosságát fejezi ki, amely János evangéliuma prológusa (mely szintén a világ teremtésérő beszél) szerint a sötétségben fénylik. A sötét háttérből kiemelkedő szubjektum így a szó eredeti értelmében felfogott egzisztenciaként jelenik meg, miszerint létezni annyit jelent, mint kiállni valamiből.[22] Mindez azonban csak úgy fogható fel, ha az, ami egzisztál bizonyos értelemben benne is áll abban, amiből kiáll. Erre a kiállásra azonban pont kint és bent, valamint ennek megfelelően fent és lent világos megkülönböztethetősége (akár a bibliai teremtéstörténetben) teremt lehetőséget.[23] A megkülönböztethetővé tétel azonban – ahogy erre Bíró Béla elemzése rámutat – szükségszerűen idézi elő kint és bent harmonikus egyensúlyának megteremtését a vers egyes szakaszaiban és makrostruktúrájában egyaránt.[24] Bíró ezt az összehangolási törekvést a vers szövegében több helyen is tapasztalható körkörös kölcsönviszonyban határozza meg, mely tulajdonképpen úgy is felfogható, mint e két pólus között zajló korreláció: „ A lírai alany egy ilyen, de immár a kint-bent aspektusait is magán hordozó kettős „középpontból” méri föl a kölcsönösség által a természet és a társadalom egységeként tételezett Önmagát és a Mindenséget.”[25] Az így feltáruló szerkezeti konstrukciónak felelteti meg Bíró a XII. rész nézőpontját és látószögét, ahol az önmagára reflektáló tudat egyszerre jelenik meg kint és bent. A két pozíció közötti korreláció (ahogy ezt Bíró is kimutatja elemzésében) az egész költemény szövegén végigvezethető méghozzá abban az értelemben, hogy a kölcsönviszony egy olyan játszmaként jelenik meg, ahol egyaránt bekövetkezhetnek az egyén világban, és a világnak az egyénben való feloldódásának szélsőséges esetei. Az Eszméletnek a meglett emberről szóló X. szakasza képviseli a korreláció egyik szélsőséges pólusát két olyan Krisztus-logion értelmezésével, amelyek Lukács evangéliumában egymás mellett állnak:

„Az meglett ember, akinek                                        „Ha valaki hozzám jön, de nem gyűlöli

szívében nincs se anyja, apja,                                    meg apját, anyját, feleségét, gyermekeit,

ki tudja, hogy az életet                                              testvéreit, sőt még a saját lelkét is, nem lehet az

halálra ráadásul kapja                                                én tanítványom. Ha valaki nem hordozza a

s mint talált tárgyat visszaadja                                  a maga keresztjét, és nem jön utánam, az nem

bármikor – ezért őrzi meg,                                         lehet a tanítványom.” (Lk 14 26-27)

ki nem istene és nem papja

se magának, sem senkinek.”

A meglett ember nem csupán felnőttként értelmezhető, hanem olyan személyként, aki korábban elveszett, de aztán önmagára eszmélt és így megtaláltatott (közvetlenül a logion környékén találhatóak Jézusnak az elveszettekről szóló példázatai). A szakasz első részét természetesen, ahogy ezt az értelmezők korábban is megtették, kapcsolatba lehet hozni a Tiszta szívvel első versszakával is (szívében nincs – tiszta szívvel), míg a második rész egyértelműen az egzisztencializmus halál felfogásával rokonítható. A bibliai logionok intertextuális jelenlétét azonban éppen a két gondolat egymás mellettisége igazolhatja. A világtól és a benne megjelenő kapcsolatrendszerektől való eloldódás kimondása, valamint az életnek keresztútként felfogott értelmezése egyaránt a Krisztus követés olyan kritériumaiként fogalmazódnak meg, amelyek lehetővé teszik a szubjektum egzisztenciaként való megjelenítését. A világtól való eloldódás azonban csak a naponkénti keresztfelvétel („Görnyedve terheim alatt”) ismétlődő önteremtő aktusaiban válhat valóra, melyek a vers szövegének egyes filmkockáin valósulnak meg. A meglett ember ezenkívül – mivel saját sorsában Krisztus áldozatát másolja – úgy is értelmezhető, mint aki e cselekedet által képes önmagában feloldani a világot. Közvetlenül az ezt követő szakasz képviseli a kint és bent között megfigyelhető korreláció másik szélsőséges pólusát, amely az egyén világban való feloldódásának naiv boldogságát írja le a disznó boldogságképénék allegóriájában. A költemény kiemelt fontosságúként kezelt utolsó része azonban már nem e pólusok megteremtésének aktusát, vagy ezek játszmáit, esetleg szélsőséges eseteit mutatja be, hanem az egész korreláció feloldását.  A XII. rész a filmnézés allegóriája által úgy képes az egyén önmagára való reflexióját ábrázolni, hogy megkülönböztethetővé teszi a világban (filmben) megjelenő szubjektumot, és az ezt kívülről szemlélőt. A filmnézés egyaránt felkínálja a szemlélő számára a filmbe feledkezés (a szereplővel való azonosulás), valamint az önmagára, mint filmnézőre való reflektálás lehetőségét, de a kettőt egyszerre sohasem (ezáltal megismételve a macska egérfogásának problémáját). Mindezzel összefüggésben a XII. szakaszban fel kell tételeznünk egy újabb szubjektumot, aki azáltal, hogy az önmagát a moziban nézőt szemléli, látszólag meghaladni látszik az előbbi problémát. Valójában azonban csak az allegória áthelyeződésével állunk szemben, mivel ahogy a XII. szakaszban a saját magáról készült filmet néző szubjektum szintén egy filmkocka részévé (és így nézetté), addig az őt figyelő ennek a filmnek a nézőjévé válik méghozzá az előbbi esetnek megfelelő feltételekkel. A XII. szakasz ezenkívül új megvilágításba helyezi az első rész teremtésképét is, amikor az ott megjelenő természetes fényt a filmvetítéshez használt mesterséges világításra cseréli fel elválasztva ezáltal a költői nyelv figurális működésében bekövetkező reprezentációt a valódi teremtéstől; az illúziót a valóságtól. Az Eszmélet szövegében azonban a költői teremtés nyomán bekövetkező illúzió bár megkülönböztethetővé válik, de nem különül el véglegesen a valódi teremtés folyamatától. Az első és az utolsó versszak teremtésképzete között így nem szakadást, hanem megfelelést kell feltételeznünk, ami – a költő „humanista” gondolkodásának értelmében – a költészet szép szavának tettre válthatóságát fejezheti ki.