A motívumhálón belüli tükörhelyzetek közül kitüntetett szerepet tölt be a regény olvasataiban, ahogy az egyes női szereplők egymás tükörképeivé válnak a szövegben. A regény szövegének több olyan olvasata is van, amely az említett tükörhelyzetet a lacani tükörstádiumnak felelteti meg. ¹A példázat azonban egy olyan homályos üvegről beszél, amely kívülről tükörként, míg belülről ablakként funkcionál. A női szereplők közötti tükörhelyzetek tehát annak a szembekerülési módnak a függvényei, ami a külső szemlélő által megvalósítható. A motívumháló cserehelyzeteiben azt figyelhetjük meg, mintha az egyes szereplők – Andor számára – ideiglenesen egy másik maszkjában jelennének meg. A prostituált, vagy Jordán Éva így juthat ideiglenesen az anya, míg Eszter Judit maszkjához. Eszter ezenkívül a regény egyik jelenetében saját maga dönt úgy, hogy felveszi Weér Rebeka maszkját. (231. o.) A regény motívumhálójában ezért azokat az utalásokat kell követnünk, amelyek a szereplők arcára, valamint ezek megalkotási folyamatára vonatkoznak, ami egyben azt az értelmezési folyamatot is kifejezi, ahogy Andor a másikat (s rajta keresztül saját magát) olvasni próbálja.

 

Az arc personaként jelenik meg például az anya és a fiú között zajló folyamatos színjátékokban, amelyek abban a lopott színházi díszletekkel berendezett lakásban kerülnek színre, ami egyben a kirúgott színésznő – saját magának épített, és a valódi színházat helyettesítő – színpadaként is felfogható. Az anya nézőpontjából a hol voltál fiam, dolgom volt anyám párbeszédekben az anyám és a fiam szó úgy értelmezhetőek, mint egy folyamatosan ismétlődő színházi jelenet szerepei. Az anya és a fiú szavak tehát a lakásban játszódó dialógusok szereplőihez tartozó színészi maszkok, amelyekből egymáshoz beszélnek. ² A színházi kulisszák tehát a közöttük színre vitt dialógusok beszélőinek arcait is a kelléktár részévé teszik.

 

Kleopátra futása a belvárosban – mint a család történetében egy új időszámítás kezdete – azt a pillanatot jeleníti meg, amikor a maszk eltűnése (a szereptől való megfosztás) látni engedi a „közönség” számára az anya valóságos arcát: „Nem ismerték meg a színésznőjüket, mert sose látták még igazi könnyekkel, csupán olyannal, ami a megfelelő pillanatban a szem alá kent vietnámi balzsamtól csordul ki. Ahogy maga Antonius sem látta még Kleopátrát sírni soha, még akkor sem, amikor meghozta a postás az első levelet a Keleti partról. Tulajdonképpen most jött rá, hogy Kleopátrának igazából nem mentolos, hanem sós ízű a könnye, csakúgy, mint bárki másnak, és még azt sem bánta, hogy egy rohadt főszerep miatt látja őt először úgy sírni, ahogy értelme van.” (50. o.) A színjátékot egyébként mindig az anya által – az aktuális címszerepnek megfelelően – felvett maszk irányítja, melyhez képest a fiú – az adott darab szereposztása szerint – megjelenhet. Így kerülhet Andor például az 51. és a 146. oldalon lejátszódó jelenetben Antonius szerepébe Kleopátrával szemben.

 

Saját lánya temetésének megrendezését – és ennek következtében végleges elbocsátását – követően azonban Weér Rebeka véglegesen elveszti ezt a personát, ami testének hullaszerű lemeztelenedéséhez vezet: „Hasáról lecsúszott a fekete selyemkabátka, arca helyén csupán egy vizes rongy. Meztelensége, mint a halottaké, akikben már csak a hullamosó és az Úr gyönyörködik.” ³ Ezt a jelenetet követi a regény időrendjében a prostituálttal lejátszódó kaland, amelyben a halott madár felkeltése céljából kimondott Rebeka ébred mondat az álmában szinte hullává merevedett anya ébresztésével kerül vonatkozásba. A hazatérést követően a lakás – a fiú értelmezésében – egy valóságos kriptává alakul: „Ugyanúgy feküdt az ágyon, ahogy egy napja magára hagytam, csak az arcán közben ráncossá száradt a törülköző. Aztán idővel ugyanígy aszott össze az egész teste. Tizenöt esztendő alatt úgy hálózta be a semmi fonala, mint pók a rózsabogarat, de a ráncok hálóján még akkor is átsejlett a gyönyörű kitinpáncél.” (115. o.) A ráncossá száradt törülköző – mint az anya testének metaforája – úgy takarja az arcot, mint az aktuális jelenetben felvett színházi maszk. A fiú hazaérkezésekor lezajlott beszélgetésben az anya már ebből a maszkból beszél: „Hol voltál, fiam, kérdezte talán az életében először.” (115. o.)

 

Az öröklakásból rögtönzött színház a fiú értelmezésében már úgy jelenik meg, mint az anya nárcisztikus kriptája: „Ha úgy vesszük, már évek óta halott. Egy közönséges hulla, aminek fodormenta főzettel veszik el a szagát, és alapozóval kenik emberszínű bőrét. Réges-rég lejárt gyászjelentőkkel pasziánszozó hulla.” (16. o.) A színházi álarcok a fiú interpretációjában halotti maszkokká válnak. A hol voltál fiam, dolgom volt anyám párbeszédek sematikus ismétlődése a birtokviszonyokban kimondott címzéssel (anyám, fiam) e sírbolt terében már úgy határozhatóak meg, mintha két halott – síron túlról jövő – hangja lenne. A címzés beszédaktusa, amely halottaknak, vagy élettelen tárgyaknak hangot kölcsönöz és ezáltal a beszéd képességével ruházza fel őket, ⁴ egyfajta illuzórikus színjátékokká változtatja e kriptatérben zajló párbeszédeket, melyben a szereplők arcát és hangját, valamint a kettejük között megvalósult viszonyt csupán e figura hozza létre. Mindez azonban éppen arra szolgál, hogy a fiút arra emlékeztesse, hogy az anyám megszólítással tulajdonképpen csak egy halotthoz beszél, egy halottat idéz meg, akinek jelenléte csupán e megszólítás eredménye, és akihez képest – a trópus tükrös struktúrájának következtében – saját maga is távol levőként és halottként határozódik meg. ⁵ A szövegben megjelenő figuráció tehát arra szolgál, hogy a szereplők arcának színházi álarcként vagy halotti maszkként való olvasását tegye lehetővé.

 

A címzés beszédaktusa teremti meg a kripta terében lakók számára az ebből való ideiglenes kilépés színjátékát. Az anya megszólítása ennek következtében ugyanazt a funkciót tölti be, mint a 66. oldalon az őrült nő Rebeka ébred mondata, amely az evangéliumban szereplő feltámadás történetek kontextusába állítható. A puszta név megszólítása tehát, mint egy varázsige következtében előállt illúzió, mintha a halott, vagy távol lévő személy valóságos feltámasztását jelentené. ⁶ Jelen esetben azonban a megszólítás éppen a másik személy valóságos jelenlétét teszi kérdésessé. A regény szövegében megjelenő kriptatér a figurát nem úgy szerepelteti, mint ami eltörli az így kapott arc fikcióként való felfogását, hanem ellenkezőleg, éppen ennek az arcnak a fikciószerűségére, távollétére emlékeztet. ⁷ Az evangéliumok szövegében, a feltámasztás aktusát színre vivő megszólításban gyakran az egeiró ige szerepel, amely egyszerre értelmezhető valakinek a felkeltése, felébresztése és feltámasztásaként. Az egeiró ezenkívül az evangéliumi gyógyítás történetek visszatérő fordulata: egeire kai peripatei – kelj fel és járj körbe. ⁸ A Jn 11,43-ban azonban nem az egeiró ige szerepel, melynek következtében a fordításban nem a Lázár kelj fel!, hanem a gyere ki a sírból mondat olvasható. A nyugalom szövegében az anya által létrehozott kripta terében is erre a változatra történhet utalás a 17. oldalon: „nem fog innen kilépni soha többé.”