Boris Groys összes bejegyzése

Bejegyzések

A művészet aszkétája

A művészet autonómiáját érintő kérdésfelvetés az a központi probléma, amely ebben az évszázadban döntően befolyásolta és az elkövetkezendőkben is meghatározza majd a művészi alkotás folyamatát. Különös kiélezettséggel szembesülnek ezzel a kérdéssel azok a művészek, akiknek olyan társadalmakban kell dolgozniuk, amelyekben az autonómiát közvetlen vagy közvetett módon megtagadják, mivel egy ilyen társadalomban nehéz megvalósítani az autonóm műalkotás avantgárd álmát. Mindazonáltal a művészek éppen ilyen nehéz körülmények között keresik különösen intenzíven az autonómiát, és ez az intenzitás műveikben is érzékelhetővé válik. Ilyen művészek közé tartozik a grúz Gia Egdsveradse 1, aki művészi kibontakozásának korai szakaszában egy olyan országban élt, amely egyrészt a Szovjetunió része volt – ahol a művészet autonómiája ideológiai tabunak számított –, másrészt nem rendelkezett a radikális avantgárd hagyományával. A századelő modern grúz művészetét mindenekelőtt a francia posztimpresszionizmus örömteli színei és a saját, grúz életmód iránt érzett, ezeket összekötő szeretet határozta meg. Egdsveradse munkáiban ezek közül egyikkel sem találkozunk.

           

A szemlélő hiába keresné alkotásaiban a kelet-mediterrán kultúrkör szelíd egzotikumát. Épp ellenkezőleg: a művész képeit végletes aszkézis emeli ki, amely az élet minden megszokott vonatkozását kizárja. Egyfajta írásról van szó, amely a kép és szöveg közötti határt dekonstruálja, ugyanakkor nem rendelkezik egyértelmű szemantikával. Az írás díszítménnyé, a díszítmény írássá válik. Ha egyáltalán felfedezhető valamilyen sajátosan grúz elem, az csupán a saját írásrendszer másságának tapasztalata: ez az írás bizonyos kulturális távolságból szemlélve díszítményként érzékelhető, és a képzeletet minden lehetséges (félre)értelmezés felé vezeti és csábítja.

           

Minthogy az összehasonlítható élethelyzetből kiindulva közvetlenül a klasszikus avantgárd példaképeihez kapcsolódik, Egdsveradse alkotó munkájában elkerüli azt az alapvető hibát, amelyet századunk olyan sok művésze elkövetett. A művészet autonómiáját sokan olyan módon értették félre, hogy azt a művész (ön)kifejezési szabadságával azonosították. A művészet avantgárd autonómiáját így a modern, emancipált ember autonómiájával hozták összefüggésbe, és a modernség szabadságra és utópiára törekvő szubjektivitásába ágyazták, amelynek sorsát ezek szerint a modern művészet visszatükrözni hivatott. Az esztétikai döntés és a művészi ízlés szabadsága ezáltal a modern individuum szabadságának csak egy kifejeződése lenne a sok közül. Minden egyéni ízlés egyenjogúságának elismerése ez: a művészetben és állítólag a modern demokráciában is mindennek helye van: anything goes. Van, aki a Mona Lisát kedveli, másoknak, így például Duchampnak, jobban tetszik egy piszoár. Így értelmezték a művészeti avantgárdot a huszadik században egy általános emancipációs projekt részeként. Ennek a perspektívának is megvan a maga előnye – már csak azért is, mert sok embert rábírt a modern művészet elfogadására, amely számukra voltaképpen idegen maradt.

           

Az avantgárd művészet ezen értelmezése minden érdeme ellenére nagyon problematikus, mivel eszerint a művészet se nem szabad, se nem autonóm: mindössze illusztrálja, képviseli és tükrözi a modern szubjektivitás autonómiáját és szabadságát. És ha a szubjektivitás a szabadságát nem ünnepli, hanem szenved miatta, akkor a művészet ezt a szenvedést illusztrálja, ezt a szétziláltságot, és minden mást, ami hozzá tartozik. Ha tehát hinni akarunk az avantgárdnak ebben az értelmezésében, meg kell állapítanunk, hogy az avantgárd végső soron kudarcba fulladt: bár ábrázolni tudta a szubjektivitás szabadságát, magát nem tudta felszabadítani. A művészet autonómiájának ideológiai beágyazása az autonóm, szabad, modern szubjektivitás ideáljába mára különösen végzetesnek bizonyult, mivel a szabad szubjektivitás modern ideológiája egyre inkább megkérdőjeleződik. Kultúránk középpontjában már egyértelműen nem az ember áll. Ma az embert sokkal inkább tudatos és tudattalan kényszereknek alávetve látjuk, amelyektől nem tud megszabadulni. A társadalmi körülmények, a kulturális azonosság és a gazdasági függőség, de a vágyakozás erői is, a modern médiumok vagy a nyelv grammatikája  mind manipulálják az ember szabadságát, és meghatározzák esztétikai döntéseit. Ezáltal a művészet és a modern individuum autonómiája végérvényesen hiteltelenné válik.

           

A művészet autonómiája és az individuum autonómiája közötti kapcsolat a modernségben tehát több mint problematikus. Nem véletlenül mondta Malevics, hogy a művész tisztessége ellen küzdött. Duchamp köztudott módon megdöbbent, amikor azt hallotta, a piszoárja tetszik valakinek. Még Kandinszkij is, aki az új művészet forrását a belső szükségszerűségben látja, ez alatt csak a képeknek a szemlélőre tett ellenállhatatlan (kényszerítő, parancsoló) hatását érti. A művészt ezzel szemben egy zenészhez hasonlítja, aki a befogadó lelkén játszik. Az avantgárd művészei és teoretikusai tehát távol állnak attól, hogy az új művészetet az emberi szabadság kifejezéseként értelmezzék.

           

Egy avantgárd mű nem pusztán a nyilvánosság vagy a közönség ízlésébe ütközik, hanem az alkotóét is sérti, a saját szerzője ellen jön létre, minden szubjektivitás ellen, beleértve a művészét is. A műalkotás csak akkor válik autonómmá, ha már semmi létezőnek sem az újraalkotása, ábrázolása, vagyis ha sem külső, sem belső valóságot nem tükröz vissza. Az avantgárd műalkotás ott kezdődik, ahol az ember végződik, ahol az ember meghal. A művészet autonómiája itt nem az embernek az autonómiáját fejezi ki, hanem az embertől való függetlenséget, az embertől való szabadságot, el-, megszabadulást. Az avantgárd művészete el akar jutni egy pontig, ahol már nincsen ember, ahol minden emberi, nagyon is emberi befejeződik. Ez, úgymond, az emberi létezés nullpontja, ahol nincs gondolkodás, nincs vágyakozás, és egyáltalán, nincs élet. Az emberi ízlés ellen – a nyilvános, ugyanakkor a saját ízlés ellen – születő alkotás így nem felszínes provokáció. Sokkal inkább arra irányuló kísérletről van szó, hogy elérjük az örökkévalóságot, mégpedig azáltal, hogy valami olyat hozunk létre, ami saját halandó életünktől gyökeresen elválik. Az emberi létezés abszolút null-formájának, null-szintjének művészi keresése egyértelműen a transzcendentális, az életen túli sokkal régebbi, metafizikai keresésére utal. Az avantgárd művészete a nagy metafizikai, platóni-keresztény hagyományban áll benne, annak utóda. Ebben a hagyományban az ember a lélek halhatatlanságát akarja elérni, úgy, hogy az aszkézis által a misztikus halált, a lélek null-állapotát éli át – és ezzel magát minden emberitől megszabadítja.

           

Ennek a metafizikai aszkézisnek a megfelelője a redukció, az avantgárd fő eljárása. Ahogyan már Platónnál is, az avantgárdban az aszkézis geometriához vezet. A geometria ugyanis szubjektív, mivel a világban nem található meg, ugyanakkor objektív is, hiszen interszubjektív. Ezáltal a geometria egy kettős lemondást jelez: az ember külső és belső világának visszautasítását. A geometria autonóm, és a geometria szeretete a lélek megsemmisíthetetlenségét, elpusztíthatatlanságát ígéri, hiszen egy mértani forma határtalanul ismételhető. Így tekintve végre megértjük, hol van az avantgárd igazi eredete: a platonizmusban, a platóni-keresztény metafizika hagyományában, melynek célja az ember aszketikus önmegtagadása, meghaladása. Nem véletlenül tartozik a geometrikusság az avantgárd legradikálisabb jellegzetességei közé. Malevics és Mondrian munkái vagy a Bauhaus-építészet maga a megtestesült platonizmus. Olyan, mintha az avantgárd művészei  több mint kétezer éves késéssel fogták volna fel végre Platón művészeteket érintő kritikáját, és elkezdtek volna olyan alkotásokat létrehozni, amelyek Platónnak is tetszettek volna – mégis egy lényeges eltolódással, elmozdulással.

           

Platón abban akarja legyőzni, meghaladni az embert, ami a jelenlegi állapota, milyensége, és azért, hogy elérje az autonómia és a halhatatlanság isteni tulajdonságait. Ezzel szemben a művészi avantgárd nem akarja megváltoztatni az embert. Malevics vagy Mondrian geometrikus festménye a kép – és nem az ember – aszkézisének eredménye. Az avantgárd művésze nem volt feltétlenül egy szent. Malevics lelkében feltűnhet egy tiszta geometrikus forma látomása, amely később egy fekete négyzetben jut kifejezésre, de ez a látomás nem szükséges előfeltétele a kép létrejöttének: lehetne egy külső számítás eredménye is, amely nem feltételez egy ilyen hiteles látomást. Ilyen értelemben olvasandó Malevics azon utalása is, hogy a művész tisztessége ellen küzd. Az aszkézis és a metafizikai önmegtagadás minden rítusa most a műalkotásban zajlik le. Ennek megfelelően a mű, és nem annak alkotója vagy befogadója jut el a vágyott halhatatlanságig. Végül is Malevics Fekete négyzetével arra törekszik, hogy a műve számára meghódítson egy örök helyet egy virtuális múzeumban, nem pedig magának akar helyet biztosítani a Paradicsomban. Ez viszont azt jelenti, hogy az avantgárd műalkotás autonómiája nem az ember autonómiájában gyökerezik. Nem az ember a művészet színtere: a művészet ott kezdődik, ahol már nincsen ember. Az ember autonómiáját érő kritika ezért nem sújtja a műalkotás autonómiáját, vagy legalábbis nem közvetlenül.

           

A művészet korábban Krisztus és a keresztény mártírok aszkézisét és szenvedését ábrázolta, az avantgárdban viszont a kép maga lesz aszketikus, és szenved az összes lehetséges megcsonkítás, beszennyezés és kínzás áldozataként. A műalkotás maga lesz a test, ami szenved, többé nem idegen szenvedések ábrázolásának közömbös, puszta eszköze. Az avantgárd végrehajtja a metafizika gépesítését (technicizálását) a művészet által, ez talán értelmezhető a metafizikával szembeni egyfajta szkepszisként. Az ember ugyanis megelégszik azzal, hogy az alkotása autonóm lesz, és feladja a reményt, hogy önmagát, a saját lelkét megmentheti. Másfelől viszont ezáltal még jobban kiéleződik a metafizikai törekvés a Másba való átlépésre, egy Meta irányába, egyáltalán, az emberi létezés Túlja felé. A műalkotásban az ember ténylegesen magán kívül van. A távolság, ami az embert az autonómiától elválasztja, megnő, és ezzel még radikálisabbá, metafizikaibbá és keresztényebbé teszi a hasadást (ugrást), hiszen a művész most saját művéhez méltatlannak gondolja magát. Az avantgárd önértelmezése specifikus keveréke a metafizika technicizálásában nyíltan megmutatkozó cinizmusnak, és ennek a cinizmusnak a metafizikai transzgresszió további radikalizálásaként való értelmezésének. Ennek a transzgressziónak a további kibontakozása vezetett el a későbbi minimalizmus és konceptualizmus fekete-fehér esztétikájához. A fekete és a fehér a gyász, az aszkézis és a szerzetesség színei. Ezek jelennek meg a fehér papírlapon álló fekete, halott írásban is, ezek tanúskodnak minden színes életnek és ezen élet minden mimetikus képének a hiányáról. A művészet a fekete-fehér esztétikában ünnepli utolsó metafizikai határát: a 0-1 bináris kódot, amely az érzéki világ teljes digitalizáláshoz vezet, valamint az etikai szabályt, amely jó és rossz között egyértelműen dönteni tud.

           

Egdsveradse képein ebben a fekete-fehér esztétikában dolgozik, így abban a metafizikai hagyományban is, amely ehhez az esztétikához vezetett. Az abszolút autonómiát keresi, amely túlviszi őt saját társadalmi, nemzeti és kulturális hagyományán. De az ő képei nem geometrikusak a klasszikus avantgárd értelmében, és ezáltal nem hagyják magukat végtelenül ismételni. Sokkal inkább olyan mintákat és ezek variációit tartalmazzák, amelyek összekapcsolják az ismétlést és a differenciát. Végtelen rajzsorozatok jönnek létre, amelyek azonban nem követnek matematikai törvényeket, mint a klasszikus minimalizmus esetében (l. a 3. és 4. ábrákat)). Azt hihetnénk, hogy az organikusról van szó, hogy ennek a logikának van a fekete-fehér esztétika alávetve, hiszen a variációs ismétlés az organikus alapelve szerint működik. Csakhogy itt nem egyszerűen az aszketikus újraélesztésére irányuló kísérletről van szó, hanem a tiszta forma végtelenségébe való betekintésről.

           

A klasszikus avantgárd egyértelműen előnyben részesítette a geometrikus formákat minden más formával szemben. Malevics Fekete négyzetét a null, a semmi végérvényes vizuális formájaként értette. Az ember azt gondolhatta – és tényleg azt is gondolta –, hogy ez a null-forma minden más forma felbontásához, eltörléséhez, kiiktatásához vezet, és mint utolsó lehetséges kép a művészet végét jelzi. Valójában azonban a null-forma feltűnése nem a formák megszűnéséhez, hanem végtelen sokszorosításához vezetett, a null-forma ugyanis az összes forma közös nevezőjeként működik. A Fekete négyzet úgymond a legkevesebb, ami egy képről mint kép elmondható, egy tiszta képfelület, amely teljesen levetkőzte a specifikusságot (egyáltalán nem specifikus), és amely ebben az értelemben az összes képnek nyitva áll. Ha a Fekete négyzet minden kép közös nevezője, akkor – engedtessék meg ez a matematikai metafora – minden kép, amelyet ezzel a nulla nevezővel osztunk, egy végtelenséget hoz létre.

           

A Fekete négyzet háttere előtt minden kép tiszta formává válik. A Fekete négyzet nem a többi képet semmisíti meg, hanem ezeknek a képeknek az állítólagos tartalmát, minden képet absztrakttá tesz, minden képből csak egyetlen képet hoz létre. Ezáltal minden kép ugyanolyanná válik, az összes kép egymás mellett találja magát ugyanarra a felületre helyezve, kicserélhető, szétszedhető, kombinálható lesz. Ezzel először is megteremtődik a képek retorikájának és ökonómiájának feltétele, amelyek ezeknek a képeknek a számát végtelenül sokszorosítják. Már nem kell arra várni, hogy valaki valamit lásson, érezzen, átéljen vagy látomása legyen, hogy egy képet alkothasson. Elég szétszedni, kicserélni és kombinálni, vagyis retorikai műveletek repertoárját alkalmazni. A művészet sebessége a mérhetetlenbe emelkedik. Minden retorikai művelet, ha mégoly egyszerű is, képek véghetetlen sorát hozza létre.

           

A dologiság null-formájának, null-síkjának retorikai lehetőségeihez, ezek végtelen kibontakozásához mérve hirtelen olyan kicsinek tűnik az élet a maga ténylegesen létező és állítólag olyan számos formájával, hogy az ember ezt a híres életet már szinte észre sem veszi igazán. Az összes valós, élő gondolat, érzés, elképzelés és vágy csupán egy parányi szeletet tud a képek e retorikájából betölteni – ez önmagában nem élő, hanem holt, mechanikus, formális, fekete-fehér retorika. Ez a retorika olyan sebességgel működik, ami gyorsabbá teszi a gondolkodásnál, a valóságnál, a kívánó tudattalannál.

           

Ha a képek ezen retorikáját szemléljük, a megszokottól eltérően tevődik fel az identitás és autonómia kérdése. Már nem ez a kérdés: hogyan őrizzem meg identitásomat az élet állandó folyásában, hogyan menthetem át autonómiámat az állandó kísértések között az életen, hogyan állok ellent az állandóan előrehaladó időnek, hogy az egykoron felfedezett metafizikai képet megőrizzem? Sokkal inkább maga a metafizikai kép kezd el, mint egy fertőzés, mint egy vírus, mint egy áttételes daganat, nagy sebességgel megsokszorozódni, és az összes élő képet megfertőzni, metafizikai képpé alakítani – és ezen kívül végtelenül sok halott képet is létrehoz, amelyeket az élet soha nem érhet el (nem érinthet meg), és nem tölthet be. Ezért semmilyen erőfeszítést sem kell tenni azért, hogy az idő és az élet hatalma ellen harcoljunk – ha elértük a metafizikai szintet, úgyis gyorsabbak leszünk mindenki másnál, gyorsabbak, mint maga az idő.

           

Egdsveradse munkáiban éppen ennek a tiszta, metafizikai, aszketikus formának a retorikáját gyakorolja, amely az avantgárd abszolút null-formájának háttere előtt bontakozik ki. Amint mondtuk, képei potenciálisan végtelen, retorikus képsorozatokat mutatnak, amelyek részben az organikus élet formáinak is megfelelhetnek. De egy élet sem foghatja át az összeset e formák közül. Egdsveradse munkái semmi esetre sem szándékozzák kigúnyolni, ironikusan becsmérelni a klasszikus avantgárd igényt, ahogy ezt sok kortárs teszi – bár ezt sugallhatja a módszer, hogy a művész feloldja a klasszikus geometrikus kánont. Az avantgárd formái Egdsveradse képein nincsenek az élet kontextusába állítva. Sokkal inkább az élet az, ami elvész a fekete-fehér kvázi-digitalizálás végtelen retorikájában, ami az avantgárd fő műve.

           

Egdsveradse művészete valóban ironikus. Ez az irónia azonban nem szubjektív természetű, hanem végtelen retorikus forma- és képsorozatok diktálják, melyek ha összeadódnak, nullát eredményeznek, mivel mindannyian az eredeti null-forma variációi. Mivel azonban minden életforma e formaretorika bizonyos szeleteit mutatja, az élő világ is eltűnik ebben a nullában. Egdsveradse képeit a festészet hagyományos médiumában hozta létre, belső impulzusuk szerint azonban a mosthoz, a valóság teljes digitalizálásának és virtualizálásának idejéhez tartoznak, mivel egy fekete-fehér kód aszketikus-metafizikai látomását szuggerálják, amely az élet minden formája mögött áll, és ennek a kódnak a retorikájában ezek a formák maradéktalanul feloldódnak.

           

Fordította András Orsolya

 

Az eredeti szöveg:

Groys, Boris: Ein Kunstasket, in: Uő, Kunst-Kommentare, Wien, Passagen Verlag, 1997, 221-229.


Lábjegyzet:

  1. A fordításban megőriztem a név eredeti szövegben használt írásmódját. A grúz név gyakrabban használt átirata latin betűkre: Gia Edzgveradze. (A fordító) ↩
Bejegyzések

A művészet sötét oldala

AnyagA modernségnek a művészet autonómiájába vetett hite elvezetett az esztétikai és művészetelméleti diskurzusok egyre szakszerűbbé és hivatásszerűbbé válásához. A modern művészet híres-hírhedt értelmezésre utaltsága gyakran von maga után elméleti kommentárokat, amelyek a kívülálló számára még érthetetlenebbnek tűnnek magánál a művészetnél, amelyet értelmezni hivatottak. Ezért is van az esztétikai diskurzus számára különleges jelentősége annak, ha egy filozófiai vagy módszertani rendszer a teljesség, az univerzalitás átfogó igényével lép erre a hermetikus területre. Egy ilyen lépéstől remélhető egy, az esztétikumot a rajta kívül eső világgal összekötő elméleti kapcsolat létrejötte, aminek tekintetében a modern művészet és művészetelmélet a társadalmi praxis szintjén kudarcot vallott. Kant, Hegel vagy Heidegger elméleti lépései például ma is elengedhetetlen vonatkoztatási pontok a művészetelmélet számára.

 

Kétségkívül ilyen sikeres lépésnek tekinthető Niklas Luhmann A társadalom művészete 1 című könyve, amely valószínűleg szintén stabil viszonyítási alappá válik minden későbbi esztétikai és művészetelméleti fejtegetés számára. Luhmann ugyanis abból indul ki, hogy tiszteletben tartja a modern művészet autonómiáját, ugyanakkor megpróbálja a művészet egészét egy még nagyobb, kommunikációs egészbe illeszteni. A klasszikus avantgárd idejében talán azt mondták volna erre, hogy a kommunikációs egész víziója mindig látomás marad, és ezáltal a művészetnek mint az összes lehetséges látomás illetékesének hatáskörébe tartozik. Hasonlóan lehet a művészet és nem-művészet közötti különbséget csak a művészeten keresztül tematizálni, és ezáltal rögtön meg is szüntetni. A mai művészet ehhez képest szerényebb. Bár még mindig találkozunk olyan állításokkal, melyek szerint minden művészetté alakítható, senki nem akarja ebből az ismert hegeli következtetést levonni: a nem-művészet lényegében már mindig művészet. Másfelől viszont nem tudjuk igazán, hogyan lehet és kell a nem-művészetről gondolkodni, mivel a nem-művészet elgondolásában benne van annak elképzelése, vagyis automatikusan művészetté válása is. A mai művészeti szcéna, beleértve a művészetelméletet is, Midasz-komplexusban szenved tehát. Ki akarunk törni a művészet rendszerének zártságából, határait át akarjuk lépni és le akarjuk győzni, de ennek a mozgásnak az eredményeként a művészet rendszerén kívül eső dolgok is művészetté változnak, és így a külső felé való törekvés hiábavalónak bizonyul. Ebben a helyzetben a művészeti rendszer öntudata nem azzal a régi kérdéssel találja szemben magát, hogy mi a művészet, sokkal inkább arra keres megoldást, hogy hogyan határozhatná meg a nem-művészetet. Luhmann művészetelméletének rendkívüli igéző és szuggesztív ereje a művészet rendszerén belül lévő számára mindenekelőtt abban áll, hogy explicit módon felteszi és megválaszolja a nem-művészet státuszára vonatkozó kérdést. Ezért szeretnék a következőkben ennek a kérdésnek a körüljárására összpontosítani.

 

Luhmann a művészet és nem-művészet közötti különbséget mint forma és formátlanság (megformálatlanság), vagy megjelölt tér és jelöletlen tér közötti eltérést rögzíti: „Egy műalkotás, amely magát mindentől megkülönböztetve műalkotásként definiálja, mindenekelőtt minden egyebet kizár, és a világot felosztja önmaga és a maradék jelöletlen tér között” (61). Egy további reflexió nem képes arra, hogy ennek az alapvető elhatárolásnak a két oldalát leírja, és ezáltal a megkülönböztetést megszüntesse, ehelyett csak eltolja azt (52). A műalkotás önmeghatározása tehát egyúttal a rajta kívül esőt is konstituálja, ami megközelíthetetlen és redukálhatatlan marad. Minden ezt követő műveletet csak a forma, a megjelölt tér, a műalkotás oldalán lehet végrehajtani: az első megkülönböztetés meghatározza az összes további elhatárolás logikáját, amelyek már nem lehetnek önkényesek (74). Luhmann a művészet rendszerét ilyen autonóm formák, műalkotások, megjelölt terek összességeként értelmezi. A művészeti rendszer autonómiáját az egyes forma autonómiája alapozza meg, a művész autonóm döntése a forma és a formátlan közötti első megkülönböztetésről. A nem-művészet, azaz a művészet rendszerén kívül eső rész eszerint az összes „maradék”, a jelöletlen tér együttese, amely minden egyénileg meghozott döntés következtében kívül rekedt a rendszeren.

 

A modell egyértelműen a klasszikus modernség művészetfelfogásában gyökerezik; ez a műalkotást autonóm formaként kezeli, amely a forma belső törvényének és a művész szabad akaratának játékából jön létre. Luhmann ugyanakkor nem tulajdonít ennek az autonóm formának különösebb elsőbbséget. Történeti kitérők révén, amelyek végső soron mind Duchamp readymade-modelljéből és ennek Danto-féle értelmezéséből inspirálódnak, bebizonyítja, hogy minden forma műalkotásként ismerhető el. Ezáltal kapcsolódik össze Husserl fenomenológiája Hegelével. Az a történet, amelynek folyamán megszűnik a műalkotás és minden más, tetszőleges forma közötti megkülönböztetés, elvezet ahhoz a bezáródáshoz, elzárkózáshoz, elhatárolódáshoz vagy autonomizálódáshoz, amelyben a művészeti rendszernek saját magán kívül nincs többé külső formája. Művészet és nem-művészet viszonya tehát hegeliánus-dialektikusan bontakozik ki a művészi és nem-művészi forma megkülönböztetésének szintjén. Ezzel szemben forma és formátlan megkülönböztetése husserli módon működik. A történetiségben létrejött formarepertoáron túl ott húzódik a formátlan redukálhatatlan sivataga. Nem lehet az egész Földet gyarmatosítani, privatizálni, megformálni, a határvonal megmarad. Bár a művészet rendszere autonóm abban az értelemben, hogy nincs alávetve semmilyen, a rendszeren kívül létező törvénynek, túl minden hegeliánus bizonyosságon és biztonságon mégis ott leselkedik a Törvénytelen, a Névtelen és a Vad, amelyet mint a veszély örök forrását nem lehet megszelídíteni. Luhmann modelljét érthetjük tehát az említett Midasz-komplexus elméleti tisztázásaként. Ez szabályozza a művészet viszonyát az ő Másikjához: a művészet rendszere az újat keresve mindig mélyebbre hatol a formátlanba, és ezt meg is kell tennie. Ezáltal a formátlant nem győzi le, pusztán eltolja, szem elől téveszti, vagyis a maga rejtett veszélyességében érintetlenül hagyja. Ez a vízió egyszerre nyugtalanító és megnyugtató. A veszély nincs elhárítva, viszont kiűzetett, kívül van rekesztve, el van fojtva, és így legalább a forma belsejében békésen kibontakozhat a mű alkotó munkához kapcsolt tiszta, zavartalan öröme.

 

Egy idevágó tapasztalatok által gyanakvóvá lett kortárs mégis felteszi magának a kérdést: valóban ilyen békés, szabad, független a művészet rendszerének belseje? Hiszen ez az a rendszer, amelyet a legkülönfélébb intrikák, hatalmi harcok, függőségek színtereként ismerünk. Honnan származhat mindez?

 

Luhmann erre is rámutat. Folyamatosan hangsúlyozza, hogy őt az a kommunikáció foglalkoztatja, amely a művészettel, annak révén, nem pedig a művészetről, annak felületét érintve valósul meg. Ehhez kapcsolódik, hogy Luhmann szerint az anyag, amelyből a műalkotás készül, az epokhé áldozatává válik. Ezt írja: „A szövegek vagy más műalkotások anyagisága mindig a környezetükhöz tartozik, és soha nem válhat a rendszer szerves részévé, nem vehet részt működésében” (161). Luhmann néhány más helyen is kiemeli, hogy a művészet anyaga minden vele elkövetett manipulációval együtt a művészet rendszerén kívül helyezkedik el. És valóban: a művészet rendszere mint a formák rendszere látható kell maradjon. Minthogy a forma eltakarja az anyagot, a műalkotás láthatatlan belsejét, saját elrejtett, materiális hordozóját, az anyag nem tartozik a művészet rendszeréhez. Ha az anyag megnyilvánul, megmutatkozik a formában – erre törekedett például a klasszikus avantgárd –, akkor már nem anyagként vagy hordozóként van jelen, hanem mint maga a forma.

 

Feltehetően szokatlanul hangzik Luhmann tézise egy művész számára, aki rákényszerül, hogy akkor is az anyaggal törődjön, ha egészen konceptuális alkotóként akar érvényesülni – mégis egyet kell vele értenünk: amit nem lehet látni vagy hallani, az a rendszeren kívül reked. Ezzel azonban felvetődik a kérdés: a forma és művészet anyagi hordozója vajon ugyanolyan értelemben van kizárva, és ugyanolyan helyzetben van, mint a formátlan és a nem-művészet? Ezt a kérdést Luhmann nem teszi fel és nem válaszolja meg explicit módon, de minden, amit A társadalom művészetében olvashatunk, tagadó válasz felé mutat.

 

A szerző forma és formátlan különbségét médiumbeli eltérésként írja le. A médium fogalma alatt az összes lehetséges forma virtuális raktárát érti, az idő és a tér is mediálisnak tekintendő, „bármi lenne is az alájuk rendelt hüpokeimenon” (179). Tehát a formák anyagi hordozója vagy a mediális hordozó a műalkotás hüpokeimenonjaként másképpen – és jóval radikálisabban – van kizárva, mint a mediális szinten mozgó formátlan vagy jelöletlen tér. És valóban: az anyagi művészethordozó képezi a műalkotás belsejében levő külsejét, amely a virtuális médium puszta külsejétől gyökeresen különbözik. Egy műalkotásnak nem egy, hanem két külső oldala van: az egyik a forma külső határa, amely a vele azonos síkban elhelyezkedő formátlant rekeszti ki, és amely Luhmann fejtegetéseinek fő tárgya, a másik egy külső oldal a forma mögött, amely a mélyben van, és amely a formát hordozza (tartja, viseli). Elsősorban ez a hordozó (tartóváz, viselő) mint a műalkotás hüpokeimenonja teszi lehetővé, hogy a műalkotásnak meglegyen a saját ideje és tere, amelyekről csak nagyon problematikus metafizikai feltételek mellett mondható el, hogy fiktív időt és teret jelent.

 

Mihelyt megállapítjuk a műalkotás belsejében levő külsejének létezését, a művészet rendszere egészében véve kényelmetlenné válik. Először is az első, a formát eldöntő megkülönböztetést fenyegetni kezdi autonómiájának elvesztése. És valóban: – nézzük a festészet példáját – a képkeret kezdeti kiválasztása, amely sokat meghatároz abból, ami később a kereten belül a képfelületen történik, nem vezethető vissza egy kezdeti formaelhatárolásra. Sokkal inkább ilyen kérdések vetődnek fel: hogyan gyártanak, akasztanak fel, helyeznek el, őriznek meg, szállítanak és restaurálnak egy megfelelő vásznat? A kép létezésének e pusztán anyagi feltételei egyértelműen a legnagyobb mértékben meghatározzák a formáját, ugyanakkor nem tükröződhetnek teljesen magában a képben. Minden fáradhatatlan próbálkozás ellenére, amely arra irányul, hogy a művészet anyagi és intézményes feltételeit a művészetben magában tegye láthatóvá, ezek a körülmények strukturálisan elrejtve maradnak. Ennek oka, hogy egy kép hordozója nem nyilvánulhat meg teljes mértékben egy képben, pedig – vagy éppen mivel – külső formája azonos a kép formájával. Az ontológiai differencia, amelyet Heidegger helyesen helyezett szembe a husserli fenomenológia optimizmusával, mint ontomediális differencia szegül ellen a művészi rendszer modern értelemben vett autonómiájának. Ebben az esetben sem redukálható forma és formahordozó (-tartó, -viselő) különbsége egy, a maga részéről formális megkülönböztetésre forma és formátlan, művészeti rendszer és az azon kívüli között. A művészet rendszerének külseje annak belsejében működik. A művészethordozó művészi forma mögötti elrejtettsége létrehoz egy sötétkamrát a művészi rendszeren belül (ennek párja a rendszeren kívüli vakfolt), amelyben minden sötét üzekedés, fondorlat, hatalmi viszály és cselszövevény végbemegy: a műalkotás anyagisága lehetőséget teremt arra, hogy a művészettel úgy bánjanak, mint a nem-művészettel. Ez a lehetőség kiegészítője annak az optimista esetnek, hogy a nem-művészetet művészetként kezeljék.

 

A műalkotásokat eladják, elpusztítják, felhasználják, kihasználják, visszaélnek velük és kidobják őket a szemétbe – de lehet, hogy megőrzik és kiállítják, ahogy az összes egyéb holmit is. A műalkotásoknak mint anyagi dolgoknak a sorsában semmi esetre sem osztozik a formájuk. Ez elsősorban az új problematikájára vonatkozik, amely Luhmann elméletének kiindulópontjában eminens jelentőségű. Szerinte a műalkotás elsősorban meg kell lepjen, amennyiben kiemelkedik a hagyomány hátteréből. Az új keresése adja meg a művészet rendszerének dinamikáját. Ez a keresés Luhmann felfogásában – ellentétben sok más, Hegel utáni elmélettel a művészet végéről – mindig lehetséges, hiszen a formátlan jelöletlen tere mindig nyitva marad. Ahhoz azonban, hogy egy új forma újként mutatkozhasson meg, a régieknek feltétlenül meg kell őrződni. Képzeljük el, hogy egy forma hordozója rögtön a forma létrehozása után megsemmisül. Ebben az esetben ugyanazt a formát mindig újra lehetne teremteni, és mindig éppúgy újként hatna – vagyis a művészet egész rendszere redukálható lenne egyetlen formára, anélkül, hogy bármit is veszítene más jellemzőiből, beleértve autopoietikus dinamikáját is. A művészi formák archívuma, amely az újat teszi lehetővé, maga is rendelkezik egy anyagi hordozóval (tartóval, viselővel), amelynek pusztán tárgyi, dologi sorsa az autopoietikus dinamikát következésképpen kívülről vezeti: ha bizonyos műalkotások árvíz, tűzvész vagy szándékos pusztítás miatt megsemmisülnek, ez a dinamika szükségszerűen más irányt vesz.

 

Még egyértelműbben érzékelhető az ontomediális differencia, ha megfigyeljük, hogyan használják fel a művészetet a modern design kontextusában. Fontos, hogy Luhmannál szinte megemlítetlen marad a modern művészet gyakran tematizált széthasadása magas művészetre és tömegszórakoztatásra, a művészet rendszere teljesen homogénnek tűnik. A rendszerhez kapcsolt formafelfogás arra utal, hogy magas művészetről van szó, amely azonban a giccsformák magába fogadására is képesnek mutatkozik. Az integráció ezen „posztmodern” képessége mindazonáltal nem jelenti a művészet rendszerének győzedelmét „elidegenített” felhasználása fölött. Ma már rég nem az adornói értelemben vett tudatmanipuláló kultúriparról van szó, sokkal inkább azokról a művészeti eljárásokról, amelyeket közvetlenül az árutermelés és a tömegmédiumok kontextusában használnak fel, vagyis amelyek mint design maguk is beleépülnek az anyagi produktumokba. Ezek a művészeti termékek, amelyek nem műalkotások, már nem rendelhetőek alá a művészeti rendszer logikájának, mert más kritériumok szerint valósul meg létrehozásuk, bemutatásuk és felhasználásuk. Ennek ellenére a designtermékek és műalkotások között továbbra is fennáll a rendszerek határain átívelő rokonság, mégpedig anyagiságuknak köszönhetően.

 

Minden, amit elmondtunk, könnyen értelmezhető arra irányuló kísérletként, hogy a dekonstrukció már ismert módszereit a művészet és a rajta kívül eső dolgok elhatárolásában alkalmazzuk – amint az Luhmann könyvében található –, amennyiben a művészet anyagi hordozója lép a „kiegészítés” szerepébe, és elillan, megfoghatatlanná válik a megkülönböztető szándék számára. Ez az értelmezés részben bizonyosan helyes is lenne. És ebben az esetben mégsem volna helyénvaló a dekonstrukciónál maradni, mivel ennek alkalmazása épp az imént valósult meg a megkülönböztetés és differencia fogalmainak különválasztása révén, amelynek a kétféle külső fogalma felel meg: a formával azonos síkban elhelyezkedő, mediális külső, illetve a mélységben, a műalkotás belsejében levő materiális külső.

 

Emellett egyszerű megállapítani, hogy a különbség és a differencia, vagyis a tudatos határok és öntudatlan kényszerek elhatárolása a mai művészi érdeklődés középpontjában áll, tehát ez a szétválasztás úgy is értelmezhető, mint a műalkotást konstituáló erő Luhmann olvasatában. Ezzel világossá válik, hogy nem lehet és nem is kell megindokolni egy egyértelmű választást rendszerelméleti és dekonstrukciós diskurzus között. Sokkal inkább szükséges Luhmannt követve hangsúlyozni, hogy az első és döntő megkülönböztetést a művészet rendszerét illetően maga a művészet hozza meg. Ez azt is kellene jelentse, hogy a művészet rendszerének határai minden egyes műalkotás belsejében húzódnak, nem pedig a műalkotáson kívül. A műalkotás egy kentaurhoz hasonlóan létezik: csak félig, a formával tartozik a művészet rendszeréhez, a fele pedig kinyúlik a formátlanba és a veszélyesbe.

 

Fordította András Orsolya

 

 

Forrás: Groys, Boris: Die dunkle Seite der Kunst, In: Bernard Balkehol – Holger Kube Ventura (szerk.): Surfing Systems. Die Gunst der 90er – Positionen zeitgenössischer Art. Basel – Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996. 113-119. (A német szöveg itt olvasható: http://www.uni-bielefeld.de/sozsys/deutsch/leseproben/kunst.htm)


Lábjegyzet:

  1. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1997. ↩