A művészet autonómiáját érintő kérdésfelvetés az a központi probléma, amely ebben az évszázadban döntően befolyásolta és az elkövetkezendőkben is meghatározza majd a művészi alkotás folyamatát. Különös kiélezettséggel szembesülnek ezzel a kérdéssel azok a művészek, akiknek olyan társadalmakban kell dolgozniuk, amelyekben az autonómiát közvetlen vagy közvetett módon megtagadják, mivel egy ilyen társadalomban nehéz megvalósítani az autonóm műalkotás avantgárd álmát. Mindazonáltal a művészek éppen ilyen nehéz körülmények között keresik különösen intenzíven az autonómiát, és ez az intenzitás műveikben is érzékelhetővé válik. Ilyen művészek közé tartozik a grúz Gia Egdsveradse ¹, aki művészi kibontakozásának korai szakaszában egy olyan országban élt, amely egyrészt a Szovjetunió része volt – ahol a művészet autonómiája ideológiai tabunak számított –, másrészt nem rendelkezett a radikális avantgárd hagyományával. A századelő modern grúz művészetét mindenekelőtt a francia posztimpresszionizmus örömteli színei és a saját, grúz életmód iránt érzett, ezeket összekötő szeretet határozta meg. Egdsveradse munkáiban ezek közül egyikkel sem találkozunk.

           

A szemlélő hiába keresné alkotásaiban a kelet-mediterrán kultúrkör szelíd egzotikumát. Épp ellenkezőleg: a művész képeit végletes aszkézis emeli ki, amely az élet minden megszokott vonatkozását kizárja. Egyfajta írásról van szó, amely a kép és szöveg közötti határt dekonstruálja, ugyanakkor nem rendelkezik egyértelmű szemantikával. Az írás díszítménnyé, a díszítmény írássá válik. Ha egyáltalán felfedezhető valamilyen sajátosan grúz elem, az csupán a saját írásrendszer másságának tapasztalata: ez az írás bizonyos kulturális távolságból szemlélve díszítményként érzékelhető, és a képzeletet minden lehetséges (félre)értelmezés felé vezeti és csábítja.

           

Minthogy az összehasonlítható élethelyzetből kiindulva közvetlenül a klasszikus avantgárd példaképeihez kapcsolódik, Egdsveradse alkotó munkájában elkerüli azt az alapvető hibát, amelyet századunk olyan sok művésze elkövetett. A művészet autonómiáját sokan olyan módon értették félre, hogy azt a művész (ön)kifejezési szabadságával azonosították. A művészet avantgárd autonómiáját így a modern, emancipált ember autonómiájával hozták összefüggésbe, és a modernség szabadságra és utópiára törekvő szubjektivitásába ágyazták, amelynek sorsát ezek szerint a modern művészet visszatükrözni hivatott. Az esztétikai döntés és a művészi ízlés szabadsága ezáltal a modern individuum szabadságának csak egy kifejeződése lenne a sok közül. Minden egyéni ízlés egyenjogúságának elismerése ez: a művészetben és állítólag a modern demokráciában is mindennek helye van: anything goes. Van, aki a Mona Lisát kedveli, másoknak, így például Duchampnak, jobban tetszik egy piszoár. Így értelmezték a művészeti avantgárdot a huszadik században egy általános emancipációs projekt részeként. Ennek a perspektívának is megvan a maga előnye – már csak azért is, mert sok embert rábírt a modern művészet elfogadására, amely számukra voltaképpen idegen maradt.

           

Az avantgárd művészet ezen értelmezése minden érdeme ellenére nagyon problematikus, mivel eszerint a művészet se nem szabad, se nem autonóm: mindössze illusztrálja, képviseli és tükrözi a modern szubjektivitás autonómiáját és szabadságát. És ha a szubjektivitás a szabadságát nem ünnepli, hanem szenved miatta, akkor a művészet ezt a szenvedést illusztrálja, ezt a szétziláltságot, és minden mást, ami hozzá tartozik. Ha tehát hinni akarunk az avantgárdnak ebben az értelmezésében, meg kell állapítanunk, hogy az avantgárd végső soron kudarcba fulladt: bár ábrázolni tudta a szubjektivitás szabadságát, magát nem tudta felszabadítani. A művészet autonómiájának ideológiai beágyazása az autonóm, szabad, modern szubjektivitás ideáljába mára különösen végzetesnek bizonyult, mivel a szabad szubjektivitás modern ideológiája egyre inkább megkérdőjeleződik. Kultúránk középpontjában már egyértelműen nem az ember áll. Ma az embert sokkal inkább tudatos és tudattalan kényszereknek alávetve látjuk, amelyektől nem tud megszabadulni. A társadalmi körülmények, a kulturális azonosság és a gazdasági függőség, de a vágyakozás erői is, a modern médiumok vagy a nyelv grammatikája  mind manipulálják az ember szabadságát, és meghatározzák esztétikai döntéseit. Ezáltal a művészet és a modern individuum autonómiája végérvényesen hiteltelenné válik.

           

A művészet autonómiája és az individuum autonómiája közötti kapcsolat a modernségben tehát több mint problematikus. Nem véletlenül mondta Malevics, hogy a művész tisztessége ellen küzdött. Duchamp köztudott módon megdöbbent, amikor azt hallotta, a piszoárja tetszik valakinek. Még Kandinszkij is, aki az új művészet forrását a belső szükségszerűségben látja, ez alatt csak a képeknek a szemlélőre tett ellenállhatatlan (kényszerítő, parancsoló) hatását érti. A művészt ezzel szemben egy zenészhez hasonlítja, aki a befogadó lelkén játszik. Az avantgárd művészei és teoretikusai tehát távol állnak attól, hogy az új művészetet az emberi szabadság kifejezéseként értelmezzék.

           

Egy avantgárd mű nem pusztán a nyilvánosság vagy a közönség ízlésébe ütközik, hanem az alkotóét is sérti, a saját szerzője ellen jön létre, minden szubjektivitás ellen, beleértve a művészét is. A műalkotás csak akkor válik autonómmá, ha már semmi létezőnek sem az újraalkotása, ábrázolása, vagyis ha sem külső, sem belső valóságot nem tükröz vissza. Az avantgárd műalkotás ott kezdődik, ahol az ember végződik, ahol az ember meghal. A művészet autonómiája itt nem az embernek az autonómiáját fejezi ki, hanem az embertől való függetlenséget, az embertől való szabadságot, el-, megszabadulást. Az avantgárd művészete el akar jutni egy pontig, ahol már nincsen ember, ahol minden emberi, nagyon is emberi befejeződik. Ez, úgymond, az emberi létezés nullpontja, ahol nincs gondolkodás, nincs vágyakozás, és egyáltalán, nincs élet. Az emberi ízlés ellen – a nyilvános, ugyanakkor a saját ízlés ellen – születő alkotás így nem felszínes provokáció. Sokkal inkább arra irányuló kísérletről van szó, hogy elérjük az örökkévalóságot, mégpedig azáltal, hogy valami olyat hozunk létre, ami saját halandó életünktől gyökeresen elválik. Az emberi létezés abszolút null-formájának, null-szintjének művészi keresése egyértelműen a transzcendentális, az életen túli sokkal régebbi, metafizikai keresésére utal. Az avantgárd művészete a nagy metafizikai, platóni-keresztény hagyományban áll benne, annak utóda. Ebben a hagyományban az ember a lélek halhatatlanságát akarja elérni, úgy, hogy az aszkézis által a misztikus halált, a lélek null-állapotát éli át – és ezzel magát minden emberitől megszabadítja.

           

Ennek a metafizikai aszkézisnek a megfelelője a redukció, az avantgárd fő eljárása. Ahogyan már Platónnál is, az avantgárdban az aszkézis geometriához vezet. A geometria ugyanis szubjektív, mivel a világban nem található meg, ugyanakkor objektív is, hiszen interszubjektív. Ezáltal a geometria egy kettős lemondást jelez: az ember külső és belső világának visszautasítását. A geometria autonóm, és a geometria szeretete a lélek megsemmisíthetetlenségét, elpusztíthatatlanságát ígéri, hiszen egy mértani forma határtalanul ismételhető. Így tekintve végre megértjük, hol van az avantgárd igazi eredete: a platonizmusban, a platóni-keresztény metafizika hagyományában, melynek célja az ember aszketikus önmegtagadása, meghaladása. Nem véletlenül tartozik a geometrikusság az avantgárd legradikálisabb jellegzetességei közé. Malevics és Mondrian munkái vagy a Bauhaus-építészet maga a megtestesült platonizmus. Olyan, mintha az avantgárd művészei  több mint kétezer éves késéssel fogták volna fel végre Platón művészeteket érintő kritikáját, és elkezdtek volna olyan alkotásokat létrehozni, amelyek Platónnak is tetszettek volna – mégis egy lényeges eltolódással, elmozdulással.

           

Platón abban akarja legyőzni, meghaladni az embert, ami a jelenlegi állapota, milyensége, és azért, hogy elérje az autonómia és a halhatatlanság isteni tulajdonságait. Ezzel szemben a művészi avantgárd nem akarja megváltoztatni az embert. Malevics vagy Mondrian geometrikus festménye a kép – és nem az ember – aszkézisének eredménye. Az avantgárd művésze nem volt feltétlenül egy szent. Malevics lelkében feltűnhet egy tiszta geometrikus forma látomása, amely később egy fekete négyzetben jut kifejezésre, de ez a látomás nem szükséges előfeltétele a kép létrejöttének: lehetne egy külső számítás eredménye is, amely nem feltételez egy ilyen hiteles látomást. Ilyen értelemben olvasandó Malevics azon utalása is, hogy a művész tisztessége ellen küzd. Az aszkézis és a metafizikai önmegtagadás minden rítusa most a műalkotásban zajlik le. Ennek megfelelően a mű, és nem annak alkotója vagy befogadója jut el a vágyott halhatatlanságig. Végül is Malevics Fekete négyzetével arra törekszik, hogy a műve számára meghódítson egy örök helyet egy virtuális múzeumban, nem pedig magának akar helyet biztosítani a Paradicsomban. Ez viszont azt jelenti, hogy az avantgárd műalkotás autonómiája nem az ember autonómiájában gyökerezik. Nem az ember a művészet színtere: a művészet ott kezdődik, ahol már nincsen ember. Az ember autonómiáját érő kritika ezért nem sújtja a műalkotás autonómiáját, vagy legalábbis nem közvetlenül.

           

A művészet korábban Krisztus és a keresztény mártírok aszkézisét és szenvedését ábrázolta, az avantgárdban viszont a kép maga lesz aszketikus, és szenved az összes lehetséges megcsonkítás, beszennyezés és kínzás áldozataként. A műalkotás maga lesz a test, ami szenved, többé nem idegen szenvedések ábrázolásának közömbös, puszta eszköze. Az avantgárd végrehajtja a metafizika gépesítését (technicizálását) a művészet által, ez talán értelmezhető a metafizikával szembeni egyfajta szkepszisként. Az ember ugyanis megelégszik azzal, hogy az alkotása autonóm lesz, és feladja a reményt, hogy önmagát, a saját lelkét megmentheti. Másfelől viszont ezáltal még jobban kiéleződik a metafizikai törekvés a Másba való átlépésre, egy Meta irányába, egyáltalán, az emberi létezés Túlja felé. A műalkotásban az ember ténylegesen magán kívül van. A távolság, ami az embert az autonómiától elválasztja, megnő, és ezzel még radikálisabbá, metafizikaibbá és keresztényebbé teszi a hasadást (ugrást), hiszen a művész most saját művéhez méltatlannak gondolja magát. Az avantgárd önértelmezése specifikus keveréke a metafizika technicizálásában nyíltan megmutatkozó cinizmusnak, és ennek a cinizmusnak a metafizikai transzgresszió további radikalizálásaként való értelmezésének. Ennek a transzgressziónak a további kibontakozása vezetett el a későbbi minimalizmus és konceptualizmus fekete-fehér esztétikájához. A fekete és a fehér a gyász, az aszkézis és a szerzetesség színei. Ezek jelennek meg a fehér papírlapon álló fekete, halott írásban is, ezek tanúskodnak minden színes életnek és ezen élet minden mimetikus képének a hiányáról. A művészet a fekete-fehér esztétikában ünnepli utolsó metafizikai határát: a 0-1 bináris kódot, amely az érzéki világ teljes digitalizáláshoz vezet, valamint az etikai szabályt, amely jó és rossz között egyértelműen dönteni tud.

           

Egdsveradse képein ebben a fekete-fehér esztétikában dolgozik, így abban a metafizikai hagyományban is, amely ehhez az esztétikához vezetett. Az abszolút autonómiát keresi, amely túlviszi őt saját társadalmi, nemzeti és kulturális hagyományán. De az ő képei nem geometrikusak a klasszikus avantgárd értelmében, és ezáltal nem hagyják magukat végtelenül ismételni. Sokkal inkább olyan mintákat és ezek variációit tartalmazzák, amelyek összekapcsolják az ismétlést és a differenciát. Végtelen rajzsorozatok jönnek létre, amelyek azonban nem követnek matematikai törvényeket, mint a klasszikus minimalizmus esetében (l. a 3. és 4. ábrákat)). Azt hihetnénk, hogy az organikusról van szó, hogy ennek a logikának van a fekete-fehér esztétika alávetve, hiszen a variációs ismétlés az organikus alapelve szerint működik. Csakhogy itt nem egyszerűen az aszketikus újraélesztésére irányuló kísérletről van szó, hanem a tiszta forma végtelenségébe való betekintésről.

           

A klasszikus avantgárd egyértelműen előnyben részesítette a geometrikus formákat minden más formával szemben. Malevics Fekete négyzetét a null, a semmi végérvényes vizuális formájaként értette. Az ember azt gondolhatta – és tényleg azt is gondolta –, hogy ez a null-forma minden más forma felbontásához, eltörléséhez, kiiktatásához vezet, és mint utolsó lehetséges kép a művészet végét jelzi. Valójában azonban a null-forma feltűnése nem a formák megszűnéséhez, hanem végtelen sokszorosításához vezetett, a null-forma ugyanis az összes forma közös nevezőjeként működik. A Fekete négyzet úgymond a legkevesebb, ami egy képről mint kép elmondható, egy tiszta képfelület, amely teljesen levetkőzte a specifikusságot (egyáltalán nem specifikus), és amely ebben az értelemben az összes képnek nyitva áll. Ha a Fekete négyzet minden kép közös nevezője, akkor – engedtessék meg ez a matematikai metafora – minden kép, amelyet ezzel a nulla nevezővel osztunk, egy végtelenséget hoz létre.

           

A Fekete négyzet háttere előtt minden kép tiszta formává válik. A Fekete négyzet nem a többi képet semmisíti meg, hanem ezeknek a képeknek az állítólagos tartalmát, minden képet absztrakttá tesz, minden képből csak egyetlen képet hoz létre. Ezáltal minden kép ugyanolyanná válik, az összes kép egymás mellett találja magát ugyanarra a felületre helyezve, kicserélhető, szétszedhető, kombinálható lesz. Ezzel először is megteremtődik a képek retorikájának és ökonómiájának feltétele, amelyek ezeknek a képeknek a számát végtelenül sokszorosítják. Már nem kell arra várni, hogy valaki valamit lásson, érezzen, átéljen vagy látomása legyen, hogy egy képet alkothasson. Elég szétszedni, kicserélni és kombinálni, vagyis retorikai műveletek repertoárját alkalmazni. A művészet sebessége a mérhetetlenbe emelkedik. Minden retorikai művelet, ha mégoly egyszerű is, képek véghetetlen sorát hozza létre.

           

A dologiság null-formájának, null-síkjának retorikai lehetőségeihez, ezek végtelen kibontakozásához mérve hirtelen olyan kicsinek tűnik az élet a maga ténylegesen létező és állítólag olyan számos formájával, hogy az ember ezt a híres életet már szinte észre sem veszi igazán. Az összes valós, élő gondolat, érzés, elképzelés és vágy csupán egy parányi szeletet tud a képek e retorikájából betölteni – ez önmagában nem élő, hanem holt, mechanikus, formális, fekete-fehér retorika. Ez a retorika olyan sebességgel működik, ami gyorsabbá teszi a gondolkodásnál, a valóságnál, a kívánó tudattalannál.

           

Ha a képek ezen retorikáját szemléljük, a megszokottól eltérően tevődik fel az identitás és autonómia kérdése. Már nem ez a kérdés: hogyan őrizzem meg identitásomat az élet állandó folyásában, hogyan menthetem át autonómiámat az állandó kísértések között az életen, hogyan állok ellent az állandóan előrehaladó időnek, hogy az egykoron felfedezett metafizikai képet megőrizzem? Sokkal inkább maga a metafizikai kép kezd el, mint egy fertőzés, mint egy vírus, mint egy áttételes daganat, nagy sebességgel megsokszorozódni, és az összes élő képet megfertőzni, metafizikai képpé alakítani – és ezen kívül végtelenül sok halott képet is létrehoz, amelyeket az élet soha nem érhet el (nem érinthet meg), és nem tölthet be. Ezért semmilyen erőfeszítést sem kell tenni azért, hogy az idő és az élet hatalma ellen harcoljunk – ha elértük a metafizikai szintet, úgyis gyorsabbak leszünk mindenki másnál, gyorsabbak, mint maga az idő.

           

Egdsveradse munkáiban éppen ennek a tiszta, metafizikai, aszketikus formának a retorikáját gyakorolja, amely az avantgárd abszolút null-formájának háttere előtt bontakozik ki. Amint mondtuk, képei potenciálisan végtelen, retorikus képsorozatokat mutatnak, amelyek részben az organikus élet formáinak is megfelelhetnek. De egy élet sem foghatja át az összeset e formák közül. Egdsveradse munkái semmi esetre sem szándékozzák kigúnyolni, ironikusan becsmérelni a klasszikus avantgárd igényt, ahogy ezt sok kortárs teszi – bár ezt sugallhatja a módszer, hogy a művész feloldja a klasszikus geometrikus kánont. Az avantgárd formái Egdsveradse képein nincsenek az élet kontextusába állítva. Sokkal inkább az élet az, ami elvész a fekete-fehér kvázi-digitalizálás végtelen retorikájában, ami az avantgárd fő műve.

           

Egdsveradse művészete valóban ironikus. Ez az irónia azonban nem szubjektív természetű, hanem végtelen retorikus forma- és képsorozatok diktálják, melyek ha összeadódnak, nullát eredményeznek, mivel mindannyian az eredeti null-forma variációi. Mivel azonban minden életforma e formaretorika bizonyos szeleteit mutatja, az élő világ is eltűnik ebben a nullában. Egdsveradse képeit a festészet hagyományos médiumában hozta létre, belső impulzusuk szerint azonban a mosthoz, a valóság teljes digitalizálásának és virtualizálásának idejéhez tartoznak, mivel egy fekete-fehér kód aszketikus-metafizikai látomását szuggerálják, amely az élet minden formája mögött áll, és ennek a kódnak a retorikájában ezek a formák maradéktalanul feloldódnak.

           

Fordította András Orsolya

 

Az eredeti szöveg:

Groys, Boris: Ein Kunstasket, in: Uő, Kunst-Kommentare, Wien, Passagen Verlag, 1997, 221-229.