Amint mondtam, a múzeumban őrzött gyűjtemények, az archivált és számunkra hozzáférhető művészet egész tömege képezi minden új műalkotás saját kontextusát. A művész számára alkotásának láthatóvá tétele ennek a kontextusnak a háttere előtt azt jelenti, hogy valami mást, ebben a kontextusban még nem archivált dolgot mutasson. A más tárháza, amelyből egy modern művész meríthet, a művészeten kívüli kontextus, vagyis az archivált, muzeális művészeten kívül található vizuális jelek, tárgyak és eljárások tömege. Ezeknek az objektumoknak az áthelyezése a külső kontextusból a művészet saját kontextusába a jelenlét előállítását célozza: a külső kontextus tárgyainak és a muzeális gyűjteményekből származó művészetnek a kontrasztja az a feszültség, amely létrehozza ezeknek az objektumoknak a láthatóságát. A modern művészet történetében előfordult, hogy a művészet saját kontextusába ültettek idegen, egzotikus kultúrákból származó képeket, gyerekek vagy elmebetegek alkotásait, vagy éppen az ipari civilizáció termékeit és a tömegmédia jeleit. Ezek az objektumok csak ezáltal váltak láthatóvá és jelenvalóvá, és így a művészet saját kontextusára is más fény vetült.
Nem kell tehát egy külső, rejtett erőt feltételezni, amely az újításban megnyilvánul; ehelyett bizonyos technikák alkalmazásával a külső kontextus különféle objektumai kerülnek kontrasztos, különbségi, differenciális helyzetbe a művészettörténeti háttérrel. Ezt a technikai, tisztán poétikai műveletet nem kell semmilyen specifikus látomásnak megelőznie. Éppen ellenkezőleg: a vízió csak ennek az eljárásnak az eredményeképpen jön létre, amely egészen manipulatív jellegű, és előállítja annak a jelenlétét, ami látható. A művészi innováció legáltalánosabb technikai eljárása tehát nem más, mint a külső kontextus bizonyos objektumainak elmozdítása a művészet saját kontextusa felé.
Ha művészet és nem-művészet viszonyáról van szó, gyakran ütközünk a következő akadékoskodásba: ha ma minden megengedett (anything goes), akkor nem működhet többé az innováció, ami a magas művészet határainak áttörését vagy tabuk lerombolását, szétroncsolását jelenti. Az érv meggyőző ereje azonban pusztán a minden szó meghatározatlan jellegéből fakad. Mert mit is értünk tulajdonképpen ezen a mindenen? Ez a minden nyilvánvalóan mindaz, amit képesek vagyunk látni, vagyis amihez hozzáférésünk van. És valóban: ha pusztán tabukat törünk meg, határokat hágunk át és a művészet külső kontextusa felé haladunk, semmi egyebet nem fogunk ott látni annál, ami már mindig is, kezdettől fogva látható volt. Nemcsak ma, hanem mindig is érvényes volt, hogy egy tabu megsértése önmagában semmi újat nem teremt.
Valami új csak akkor jön létre, ha a külső kontextusban talált objektumok visszakerülnek a művészet saját kontextusába. Ekkor tényleg teljesen másképp látjuk őket, hiszen más kontextust, más hátteret kapnak, és másnak mutatják magukat, mint amilyenek a külső kontextusban voltak: nemcsak a művészet saját kontextusának vonatkozásában, hanem a külső kontextus tekintetében is újakká válnak. Így lesznek tulajdonképpen újak. Az új műalkotásokat, ha azok valójában újak, egyáltalán nem foglalja magában a megengedett minden. Ezért a tény, hogy minden megengedett, az új létrejöttének szempontjából nem is releváns. A láthatóság vagy jelenlét nem önmagában a szemlélt tárgynak a tulajdonsága, hanem az illető objektum és háttere közötti viszony eredménye. Ha megengedett is, hogy láthassunk mindent, ami van, nyitott marad az újítás tere, mivel az innováció újabb láthatóságokat hoz létre. Nem a külső kontextus feltárása miatt jutott tehát mára válsághelyzetbe az új. Véleményem szerint ennek oka sokkal inkább a művészet saját kontextusának jellegében és állapotában keresendő, amelyet a következőkben vizsgálok.
A modern művészeti múzeum, amely ma is a művészet par excellence saját kontextusaként működik, a tizenkilencedik századi historizmus terméke: a múzeum megtestesítette művészettörténetet az egyetemes történelem részeként értjük. Idővel csak egyre inkább elhatalmasodott, meghatározóbbá vált az univerzalitásra való törekvés. A múzeum és vele együtt a modernség művészete állandóan azon fáradozott, hogy átlépje a regionális és nemzeti határokat, és nemzetközi, egyetemes művészeti kontextust állítson elő. Csak az összehasonlításnak ebben az univerzális, muzeális terében – amely már a huszadik század elején minden művészetszemlélet hátteréül szolgált – fejlődhetett ki az az innovációs dinamika, amelynek e század első évtizedei voltak a tanúi. Új formák egész tömkelege került az összes lehetséges külső kontextusból a belső, muzeális kontextusba, ahol azonnal minden mindennel összevethetővé vált.
Éppen a klasszikus avantgárd fordult a múzeumok ellen, gyalázva és felforgatva rendszerüket. Ez a kritika elsősorban a határok ellen irányult, amelyeket a múzeumi rendszer terjeszkedésében az archiválás korabeli kritériumai vontak meg. Ilyen értelemben a múzeumok avantgárd kritikája csak a múzeumi állományok egyre intenzívebb bővüléséhez vezetett. Az avantgárd állandóan új szemlélendő tárgyakat állított a muzeális kontextusba, és ezzel feltartóztathatatlanul növelte a múzeumok hatalmát, jelentőségét és egyetemességét. A múzeumot és annak avantgárd kritikáját az a közös elképzelés kötötte össze, hogy a múzeum a reprezentáció egyetemes tere, amelyben helyet kell kapnia minden történetileg sajátságos és releváns dolognak. A két elgondolás közötti különbség csak abban nyilvánul meg, hogy másként képzelik el a múzeumra méltó dolgokat. A kritizálók győzelme előrelátható volt, hiszen egy terjeszkedő, egyre univerzálisabbá alakuló múzeum nevében emeltek szót, ami nyilvánvalóan megfelelt a múzeum intézményében működő belső logikának. Ma, amikor a múzeum elleni vita már nem a tisztán művészi avantgárd nevében zajlik, hanem a kulturális másság és annak reprezentációra való joga a mozgatója, továbbra is fennáll ez a belső kapcsolat a reprezentáció univerzális igénye (a múzeum) és állítólagos ellenfelének reprezentációs követelése között. Ez az igény, amelyben a múzeum ellenzői gyakran erősebben hisznek, mint támogatói, az utóbbi időben egyre inkább megkérdőjeleződött.
Az univerzális múzeum és az egyetemes művészeti kontextus elképzelése Kant nyelvén kifejezve egy regulatív eszme, de ennek ma, és főleg ma, nem felel meg semmilyen valóság. Valójában nincsen egységes, egyetemes művészeti kontextus, hanem sok részleges kontextus, nincsen univerzális múzeum – még Malraux musée imaginaire-je sem az –, hanem számtalan konkrét, részleges múzeum van, amelyek együttvéve nem adnak egységes képet a művészettörténetről. Nem létezik a művészet intézménye, csak sok, egymással versengő intézmény van, amelyek érdekei és alapállása összeegyeztethetetlen. A művészet saját kontextusa töredezett és heterogén volt és marad. Az univerzális múzeum nem jött létre, ehelyett a művészet felgyorsult fejlődése új konfliktusokat és heterogenitásokat okozott, anélkül, hogy átlépett volna a régi nemzeti és regionális különbségeken. Idővel egyre inkább úgy tűnik, hogy ennek az egyszerű ténynek fokozatosan erősödő, meghatározó befolyása van korunk művészeti produkciójának logikájára. Ha megrendül a művészet saját kontextusának egyetemességébe vetett hit, ha ez a kontextus több kisebb, részleges kontextussá hullik szét, akkor a nagy, univerzális újítás is ellehetetlenül – hiszen hiányzik a rögzített, előre meghatározott háttér, amely ezt az innovációt megalapozhatná, vagyis láthatóvá tehetné. Az újítás maga is bizonytalanná és részlegessé válik: egy adott kontextusban talán innovációként látható, egy másikban viszont lehet, hogy nem. Ami az újítást ma fenyegeti, az a bizonytalanság a művészet saját kontextusa tekintetében, és nem a kontextuson kívül létező új formák hiánya. Az innovációnak mint új formák létrehozásának csak akkor van értelme, ha ezen formák számára a háttér biztosított. Ellenkező esetben az innováció klasszikus, avantgárd fogalma érvénytelenné válik. Amint mondtam, ennek oka nem egyik vagy másik ideológia kudarca, amely ezt az újítást társadalmilag legitimálhatná. Azok a formális, kontextuális előfeltételek hiányoznak, amelyek az új megmutatkozásának technikai folyamatát a korábbi gyakorlatnak megfelelően lehetővé tehetnék.
A művészet egyetemes, saját kontextusának regulatív eszméje megszűnik, és ez nem pusztán az innováció akadályozását jelenti, hanem azt is, hogy az újítás új körülmények között válik lehetővé. A láthatóság ugyanis, amelynek az újítás során létre kell jönnie, a műalkotás és kontextusa, háttere közötti viszony következménye/hatása. A láthatóság előállításának tehát nem az az egyetlen módja, hogy normatív kontextusba helyezünk egy új szemlélendő tárgyat. Ez megvalósítható úgy is, hogy egy már ismert objektumot helyezünk át új kontextusba. Ha eltűnik az univerzális, normatív kontextus regulatív eszméje, megnyílik a lehetőség, hogy már ne a forma, hanem a kontextus vagy a háttér síkjának megmunkálása jelentse a láthatóság előállítását az illető szinten. Ezen a ponton ki szeretném jelenteni, hogy éppen ma gyakorolják nagyon intenzíven az ilyenfajta, a művészeti kontextust érintő munkát, és ez egészében véve növekvő mértékben meghatározza a a művészet eseményét.
Ezzel semmiképp sem gondolok a muzeális vagy más intézményes kereteken kívül működő művészeti tevékenységekre: az ilyen aktivitásnak éppen az a rendeltetése, hogy a múzeum dokumentálja azt. Sokkal inkább az lesz láthatóvá, hogy maguk a művészeti intézmények képtelenek egy egységes művészettörténetet reprezentálni. A múzeumot mint a gyűjtés terét, amely az egyetemes történelem menetét vizualizálja, egyre inkább felváltja az a múzeum, amely az időszakos, váltogatott kiállítások helye. Minden ma szervezett nagyobb, becsvágyó kiállítás azzal az igénnyel áll elő, hogy újszerű rálátást tegyen lehetővé, eddig ismeretlen szemszögből mutassa meg a művészettörténetet, hogy más, alternatív kontextust teremtsen, végső soron, hogy újraírja a művészet történetét. Minden ilyen kiállítás egy-egy kis múzeum az időben. Mindenik létrehozza a maga részleges kontextusát, és megteremti az ismert alkotások új megmutatkozásának lehetőségét; ezek a művek az új kontextusban újra láthatóvá lesznek.
Az elmondottak a mai művészetre olyan jellemző installációkra is érvényesek, amelyek esetében a művész a kurátor szerepét tölti be. Az installációk valójában maguk is muzeális terek, amelyekben az egyes tárgyakat és jeleket úgy rendezik el, mint a múzeumban. Az elrendezés azonban más logikát, más elveket követ, és így az objektumok más történetet mesélnek el az egyetemes művészettörténethez képest. Személyes történetek és magánmúzeumok ezek, amelyek ilyen módon feloldják, felfüggesztik és felváltják a hagyományos múzeumban reprezentált kollektív történelmeket. Egyes – és éppen a legérdekesebben dolgozó – múzeumi kurátorok is úgymond privatizálják, szubjektívvé teszik múzeumaikat, amint megszabadítják a kiállítást a történelmi reprezentáció funkciójától, és mindig új kontextusokat teremtenek az állandó gyűjteményben található műalkotások számára.
Egyre világosabban érzékelhető a vádaskodás, a panasz, hogy a mai művészetből hiányzik az új. Ezzel párhuzamosan megy végbe a változás egy folyamata, amely művészeti rendszerünk alapjait sokkal mélyebben érinti bármilyen külső, formai változásnál. Az innováció ezen folyamata viszont nem azon a szinten zajlik, ahol azt megszokott módon várhatnánk. Nem új formák teremtéséről van szó, amelyek az egységes művészeti intézmény által garantált stabil művészeti kontextus háttere előtt jönnek létre, hanem ennek a kontextusnak a gyors feloldásáról, amely arra kényszerít, hogy a kontextust újra és újra felvázoljuk. Ha nincsen egyetemes művészeti kontextus, hiányát mindig újra konstruálódó kontextusoknak kell kompenzálniuk.
A mai művész és kurátor ezzel új szabadság birtokába jut – és új felelősség is hárul rájuk: nemcsak új művészi formákat, hanem mindenekelőtt azok észlelését lehetővé tevő új kontextusokat kell teremteniük. Egy újfajta innováció válik lehetővé, ugyanakkor szükségessé, amelynek eljárásai talán még nincsenek egészen kifejlődve, és nem is tanulmányozták őket, a jelenlegi művészeti szcénát figyelve azonban egyre inkább láthatóvá válnak. Ez az új helyzet ismét arra kényszerít, hogy új módon tegyük fel a művészet értékére irányuló régi kérdést.
A modernségben a műalkotás értékének már nem az a mértéke, hogy milyen hozzáértéssel alkalmazkodott a művész a minőség előre rögzített kritériumaihoz, hogyan illesztette ezekhez az adott munkát. Jobban értékelik a művész szabad szubjektivitásának kifejezését a műalkotásban, amely éppen azáltal mutatkozik meg, hogy szakít a rámaradt hagyományokkal, elvárásokkal. Minthogy a modernség a szabad szubjektivitást legmagasabb értékként ismeri el, egy bizonyos fajta művészetet is csak akkor minősít jónak, ha szubjektívnek, vagyis történeti értelemben újnak mutatkozik. Ezáltal azonban a szabad szubjektivitás egy másik, mégpedig a történeti normának látja alávetve magát. A hagyomány hatalma alól való felszabadulás nem jelent mást, csak a normatív történelem uralmának való kiszolgáltatottságot. A modernség egy elbeszélés, amely a szabad szubjektivitás folyamatos megnyilvánulásáról szól. Ahhoz, hogy ezt az elbeszélést továbbírja, magát pedig egyik hősévé tegye, a művésznek el kell kerülnie a régi dolgok megismétlését. A tradíciótól való állítólagos megszabadulás a valóságban tehát egy tiltás formáját ölti: „Ne cselekedj többé semmit, ami régi!”
Az egész művészeti modernség folyamán – beleértve a radikális avantgárd korszakát is – éppen a legerősebb művészek lázadtak ez ellen a tiltás ellen, hogy határtalan kreatív szabadságukat érvényesítsék. Ennek ellenére nem menekülhettek a művészettörténeti kényszer elől, amely megkövetelte tőlük, hogy mindig tovább menjenek, és egyetlen visszalépést se engedjenek meg maguknak. A művészet saját, egységes kontextusának széthullása és a normatív művészettörténet elveszítése, felfüggesztése bizonyos posztmodern eufóriát idézett elő: megszűnt a történetileg új létrehozásának kényszere, végre lehetővé vált, hogy a régit, a triviálist, a jól ismertet akadálytalanul és jó lelkiismerettel gyakorolják. Ez az állapot azonban nem tartott hosszú ideig. Hamar kiderült, hogy a szabad játszadozás a hagyománnyal csak addig izgalmas, amíg a modern tiltások áthágásaként működik. Amint nyilvánvalóvá vált, hogy ezek a tiltások már nem érvényesek, mivel már nem létezik a normatív művészeti kontextus, rögtön elkezdtek a mai művészet tetszőlegességéről panaszolkodni, és alapjában véve ez a lamentálás mai napig tart. Ahogy a politikában, a művészetben is igencsak traumatikus tapasztalat az ellenség képeinek eltűnése.
A szabadság azonban, amely a mai művész előtt feltárult, szintén nem határtalan, és új kényszerekkel kapcsolódik össze. Minden művésznek szabadságában áll, hogy saját múltját kiválassza, vagy éppen önállóan konstruálja, és ennek háttere előtt ő maga is újként, így szubjektívként mutatkozhat meg. Csakhogy számunkra nem minden történet egyformán érdekes vagy releváns, és nem minden művész képes imaginárius múltját értelmesen és meggyőzően elmesélni. Korábban a szemlélő kötelességének érezte, hogy az újat mint a szubjektívet csodálja, mivel közös történelemben/történetben élt a művésszel, és ezen a történelmen/történeten belül a szubjektivitás minden győzelme saját szubjektivitásának diadalát volt képes és hivatott feltárni. Most a szemlélő fel van mentve ezen kötelessége alól, és kimondhatja: ez az ön múltja, barátom, ami önnek bizonyára nagyon érdekfeszítő – nekem nem.
Erre alapjában véve két válasz lehetséges. A művész először is megpróbálhat egy már jól ismert és/vagy különösen izgalmas történetet elmesélni, ami a befogadót megérinti és felkavarja. Másrészt viszont megmutathatja, hogy hogyan lehet láthatóvá tenni egy tetszőleges múlt háttere előtt az eredetiséget, innovációt, szubjektivitást. Mindkét esetben jobb művészet jön létre, amelyet a szokásosnál magasabbra értékelnek. A két lehetséges válasz közötti határ a pusztán szórakoztató művészetet választja el attól, amely elemzésre, reflexióra törekszik. A művészet mai helyzete természetesen változtat a már ismert értékelési sémán, de nem teszi azt önkényessé vagy elavulttá.
Boris Groys, Die Erzeugung der Sichtbarkeit, in: Uő, Kunst-Kommentare, Wien, Passagen Verlag, 1997, 27-38.
András Orsolya fordítása