Címke: Marx

Ez most forradalom vagy bohózat?

hihi_haha„Nem tudják, de teszik.” //?//

 Karl Marx

 1.

 

 Marxnak van egy hihetetlenül friss és tanulságos szövege, melyben nem a történelem dialektikájáról és a kommunizmus jövőjéről álmodozik, hanem egy majdnem kortárs politikai eseménysorozat, az 1848-as franciaországi események részletes bemutatására, elemzésére vállalkozik, mégpedig a baloldali forradalom szempontjából. Ez az árnyalt írás, persze több más Marx-szöveg mellett, joggal kelthetné föl azoknak a figyelmét, akik jelszavakat skandálva kávézóról kávézóra vonulgatnak valamiféle forradalomról álmodozva. Legalábbis azt meg lehet tanulni belőle, hogy a forradalomnak a jelszavakon és a sörön kívül még milyen, egyebek mellett történelmi feltételei vannak, és hogy könnyen alakulhat úgy az úgynevezett történelem, mint ahogyan sokszor alakult is, hogy „amit a legforradalmibb eseményként képzelt el, az a valóságban a legellenforradalmibb eseményként játszódott le. A gyümölcs az ölébe hullott, de a tudás fájáról hullott le, nem az élet fájáról.” 1

 

Mindenesetre, ha más nem, az igény, a baloldaliság, netalán a baloldali forradalmiság igénye mostanság, sőt már jó ideje legalábbis indokoltnak látszik, függetlenül attól, hogy akik felvonulnak, vagy chartáznak, vagy a „Kun Bélá”-ban iszogatnak éjszakánként, vagy egyszerűen csak beveszik a saját tanszékeiket, mennyiben vallják magukat baloldalinak. Azért beszélnék mégis mindössze igényről, mert a forradalomnak – bárhogyan is álmodozzanak valamilyen spontaneitásról vagy közvetlenségről azok, akiket a marxizmus egyfajta metafizikájának szele érint meg – egyik legfontosabb feltétele a tudatosság lenne, és ezt a feltételt, én úgy látom, a baloldaliság különféle formában megfogalmazódó igényei most csak korlátozottan teljesítik. És itt elsősorban nem szakirodalmi ismeretekre gondolok, nem is az „osztálytudatra”, vagy a „hamis tudat” marxista megszüntetésének technikájára, hanem arra a „dialektikára”, mely az adott társadalmi, gazdasági, kulturális viszonyokba való begyökerezettség tudatosításából, nem pedig pusztán elvi stratégiákból indul ki.  Ennek a begyökerezettségnek az egyik aspektusa éppen az lenne, hogy tisztába kellene jönni, illetve számolni kellene a posztszocialista társadalmak deficites baloldaliságának történeti okaival.

 

Ha például túl akarunk lépni, legalábbis árnyalni szeretnénk azt a duális sémát, miszerint az 1989 előtti és utáni társadalmi-politikai rendszerek közti váltás a diktatúráról a demokráciára, a szocializmusról a kapitalizmusra, az emberi jogok eltiprásának gyakorlatáról azoknak biztosítására, a tervgazdaságról a szabad piacra, az egypártrendszerről a parlamentarizmusra, az állami cenzúráról a szabad sajtóra, vagy – ahogyan egyes publicisztikai zsargonokban gyakran megjelenik – egyszerűen a rosszról a jóra történő szimpla fordulat eseményeként írható le, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy ennek a problémának a tárgyalása szorosan érintkezik a jelenlegi társadalmi-politikai helyzet értelmezésével. Kétségtelennek tűnik, hogy 1989-ben váltás történt, de abban már koránt sincs konszenzus, hogy miről és mire történt ez a váltás – márpedig ha nem tisztázott (és egyre inkább nem tisztázott) az ebben a duális sémában kifejeződő politikai alternatívák egymáshoz való viszonya, akkor zavarba jöhetünk annak megítélésekor is, amikor a jelenbeli politikai alternatíváinkat latolgatjuk.

 

Ha a különféle baloldali ideológiák, eszmerendszerek, filozófiák körén belül vesszük szemügyre az államszocialista alternatívát, akkor azt fogjuk tapasztalni, hogy a baloldali hagyomány felől nézve a Szovjetunió, és még inkább a hozzá 1945 után csatlakozó államok berendezkedései lényegében a kapitalizmus változatainak lennének tekinthetőek. Magával a bolsevik hatalomátvétellel kapcsolatban már az 1920-as években megfogalmazódott az a baloldali kritika, miszerint „Oroszországban az ’államkapitalizmus’ jutott hatalomra, és az átmeneti – a hadiállapot diktálta – szükségintézkedések (a hadikommunizmus) után az államkapitalista forma védelmezői, Leninnel az élen elérkezettnek látták az időt a magánkapitalizmus részleges újraélesztésére is” 2. Ana Bazac szerint az 1989 előtti rendszer, melyet szisztematikusan sztálinizmusnak titulál, Románia ipari, gazdasági, közjóléti fejletlensége miatt „a kapitalizmusnak csupán egy izotópikus formája, mivel szocializmus nem lehetett” 3. Éppen ezért továbbra is ragaszkodik a társadalom, a gazdaság, a kapitalizmus marxi alapokon való kritikájához, s szerinte „a jelenlegi – transznacionális – kapitalizmusra szükség van egy világméretű civilizáció kialakításához, vagyis a kapitalizmus kommunista meghaladásának objektív (és szubjektív) feltételeinek megteremtéséhez.” 4 Ez konzekvensnek tűnik Marx felől, aki szerint a kommunizmus feltétele a kapitalista gazdaság bizonyos fejlettségi szintje, s ahol ez hiányzik, ott nem valósulhat meg a kommunizmus – ez fejeződik ki az ismert marxi tételben, miszerint maga a kapitalizmus termeli ki a szocializmus objektív feltételeit 5.

 

Másfelől az 1945 utáni, majd az 1968-as mozgalmakban újjáéledő nyugati baloldali kritika éppen a Szovjetunió érdekszférájába került kelet-közép-európai államokra hivatkozva érvelhetett úgy, hogy mivel ezekben az országokban nem történt forradalom, hanem politikai hatalomátvétel útján épült ki a „létező szocializmus”, ezek nem is tekinthetők szocializmusnak, csak államkapitalizmusnak, ahol a kiépülő totalitárius bürokrácia a piacgazdaság uralkodó osztályát helyettesítő funkciót töltött be 6. Egy másik elemzés, a Slavoj Zizeké szintén úgy érvel, hogy az államszocializmus a kapitalizmus bizonyos elfojtásainak a szelepjeként működött, annak egyik elfojtott változata volt pusztán: „a ’létező szocializmus’ pedig éppen azért bukott meg, mert végső soron a kapitalizmus egy alesete volt, ideológiai kísérlet, hogy ’a kecske is jóllakjék és a káposzta is megmaradjon’, azaz, hogy kitörjünk a kapitalizmusból, miközben megőrizzük annak legfontosabb alkotóelemeit.” 7. Ezek felől az értelmezések felől nézve a kissé ironikusan kiélezett kérdés 1989-re mint fordulatra vonatkozóan így hangozna: „vajon hogyan fest a történelem, ha feltételezzük, hogy az 1980-as és 1990-es évek fordulóján a világkapitalizmus önmaga felett aratott győzelmet…?” 8

 

A kérdés eldöntését persze az is nehezíti, hogy éppen a volt államszocialista (vagy államkapitalista?) országokban szokás felpanaszolni a megidézett baloldali hagyományok hiányát, ahol a marxizmusra hivatkozó állami doktrína lehetetlenné tette a marxi életműben benne rejlő kritikai potenciál folyamatos korszerűsítését, a marxi kritika sokat hangsúlyozott rugalmasságának kihasználását. Ennek a folyamatos korszerűsítésnek a hiányában 1989 után a marxizmust, a kommunizmust, sőt egyáltalán a baloldaliságot a „létező szocializmussal” azonosították, s egyúttal mint egy letűnt korszak ideológiai védjegyét utalták a múlt relikviái közé. Míg az államszocialista káderek, a hivatalos baloldal gyorsan ruhát váltott és haszonélvezőjévé, sőt kivitelezőjévé vált az újonnan liberalizált piaci rendszernek, a marxi kritikai hagyaték, a baloldaliság elméleti bázisa ezekben az országokban gazda nélkül maradt (persze ritka kivételek mindig vannak), hiszen az értelmiség könnyen hivatkozhatott arra, hogy eleget foglalkoztak kényszerből az előző rendszerben Marx-szal, most már hagyják őket ezzel békén 9.

 

Persze amit az ajtón kitettek, visszajött az ablakon, és útközben maga is ruhát váltott. A posztmodern címszó alatt megalkotott elméleti és esztétikai kánonok helyi változatainak létrehozói ugyanis elfelejtették hangsúlyozni, hogy a posztmodern „életérzés”, noha jó sok áttételen és átalakításon keresztül, de szintén az 1968-as baloldali mozgalmak és társadalomkritikai hagyományok talaján áll 10, ha áll. Ennek a tudatosításnak az elmulasztása – és persze éppen a „létező szocializmus” öröksége kontextusában eltérő helyi társadalmi és kulturális viszonyok – miatt ez a posztmodern éppúgy lehetett nemzeti, mint liberális színezetű, de csak elvétve baloldali. Persze az 1989 utáni differenciálást az a tény is megnehezítette, hogy a 68-as baloldali mozgalmak lényegében teljesületlen követeléseit mintegy magába szívta a liberális kapitalizmus textúrája 11, ami így még a marxista kritika sokat hangsúlyozott rugalmasságánál is mintha adaptívabbnak bizonyult volna. A 68-as mozgalom egyik, elméletileg leginkább képzett csoportjáról jegyzi meg Konok Péter: „Szituacionizmusként megszűnt létezni, de az általa felvetett kérdések és az általa adott megoldási javaslatok ma is igen elgondolkodtatóak. Képi megoldásai, sokkoló, az ellentétek hatására építő megfogalmazásai pedig a mindennapi kultúra részeivé váltak, és ma az irodalom, a film vagy – horribile dictu! – a reklámipar (’a kapitalizmus költészete’, ahogy maguk a szituacionisták nevezték) produktumaiból köszönnek vissza. A szituacionizmus – megszűnve, eltorzulva, ha úgy tetszik, mint ’a tiszta szellem bomlási folyamata’ (Marx) – máig is hat.” 12

 

Az a tény, hogy – ahogyan Heller Ágnes idézett cikke megfogalmazza – a 68-as „újbalosok liberálisokká váltak” 13, pusztán formálisan ugyan, de az 1989 előtti államszocialista pártelit liberálissá avanzsálásának az analógiájaként is érthető. Kiélezve a párhuzamot: amennyiben a radikális baloldaliságot magában feloldó, integráló, elüzletiesítő posztmodernizmus feltételeit nyugaton az 1968-as mozgalmak, keleten pedig az 1989-es véres és vértelen rendszerváltások képezték, akkor végső soron semmi anakronisztikus nincsen a volt államszocialista országok baloldali deficitességében, olyan értelemben, hogy mind a nyugati, mint pedig a keleti blokk – egymástól ugyan radikálisan különböző baloldali (vagy annak mondott) – modelljeit ugyanúgy adoptálta a liberális kapitalizmus egy-egy expanzív hulláma. Igaz ugyanakkor, hogy mindkét eseménysorozat szellemi tartalékává, hivatkozási alapjává vált a liberális rendszerbe egyébként kénytelenül vagy nem kénytelenül betagozódott baloldaliak különféle formákban máig meg-megújuló ellenállási akcióinak.

 

Ebből a perspektívából nézve azonban úgy tűnik, hogy érdemes lehet a kapitalizmusnak a forradalmakkal szemben legalábbis részben immunitást biztosító, a forradalmiságot retorikává simító 14 működésmódjait is figyelembe venni. Az 1968-as diáklázadásokról a médián keresztül a köztudatban és a személyes emlékezet nosztalgikus elbeszéléseiben kialakult mítoszok ugyanis rendre elfedik, hogy a 60-as évek „sorozatos társadalmi robbanásai – habár soha nem álltak össze egységes mozgalommá – globális reakciót képeztek azzal a kapitalizmussal szemben, amely a második világháború óta minőségileg új szakaszba lépett. (…) Éppen a háborút követő szédületes gazdasági fejlődés következtében válhatott a kapitalizmus mindent átható, az élet minden területét meghatározó jelenséggé: ami korábban a társadalom formája volt, az most magává a társadalommá változott. Eltűntek az utolsó fehér foltok a kapitalizmus világtérképén, és a tőkés termelési-értékesítési struktúrák – a működésükhöz szükséges szintbeli különbségekkel – globálissá váltak.” 15

 

Érdemes hozzátennünk ugyanakkor, hogy az amerikai John MecDermott szerint 1968-ban a „diákok szinte sehol sem játszották azt az uralkodó szerepet, amelyet a legendagyártók és visszaemlékezők ma tulajdonítanak nekik. Ezzel szemben mindezek igen széles alapokon nyugvó, tömeges társadalmi megmozdulások voltak. Akadtak persze ott diákok szép számmal, de mellettük nagy tömegekben idősek, nők, szabadfoglalkozásúak, nemzetiségi, faji, vallási és etnikai kisebbségek képviselői, aktív katonák, ipari munkások és kormánytisztviselők éppúgy, mint gyarmati és függőségben élő népek képviselői, akik az utcára parancsolták vagy más módon szorongatták a kormányokat a fennálló hatalmi viszonyok és privilégiumok miatt.” 16 A szerző szerint az 1968-as évszámmal jelzett, valójában jóval hosszabb időintervallumban zajló társadalmi tiltakozások ellenreakciójaként szilárdult meg az a politikailag konzervatívnak, gazdaságilag neoliberálisnak nevezhető rendszer az USA-ban, amely máig is tart.

 

Lábjegyzet:

  1. Karl Marx, Louis Bonaparte Brumaire tizennyolcadikája, h.n, Kossuth Könyvkiadó/Magyar Helikon, é.n, 21.
  2. Konok Péter, „…a kommunizmus gyermekbetegsége”?Baloldali radikalizmusok a 20. században, Bp., Napvilág Kiadó, 2006, 42.
  3. Ana Bazac, Az antisztálinista disszidensek és a “vox intelligent(s)iae”, Eszmélet, 2003/60, 68-81, 74.
  4. Uo., 76. (Ez az érvelés több ponton homályos marad. Amennyiben a kommunizmus még soha nem valósult meg, akkor milyen garanciákra hivatkozva lehet azt követelni, hogy szükséges és kívánatos is a megvalósulása majd a jövőben? Egyáltalán mit is kell kommunizmuson értenünk, amennyiben eddig egyetlen magát annak nevező rendszert sem tekinthetünk annak? Mit jelenthet az embereknek majd a jövőben megvalósuló „egyenlősége”, ha eddig egyetlen egyszer sem volt rá példa a történelemben? Mi a garancia arra, hogy a „világméretű civilizáció” az egyetemesség feltételévé válhat, nem pedig pusztán valami partikulárisnak a globálisan kiterjesztett uralmává? Nem ismétlődik-e meg itt burkolt formában a kommunizmus hirdetett nemzetközi jellegének összetévesztése az univerzalitás egészen mást jelentő eszméjével? Ha eddig még soha nem valósult meg, és az eddigi kísérletek alapján úgy tűnik, hogy csak utópiák és az ezzel rendre összefüggő erőszak árán valósulhat meg a kommunizmus, akkor Marx történelemkoncepcióját, beleértve az ezek szerint soha nem létezett kommunizmust, mi tünteti ki a történelem másfajta koncepcióival szemben? Az a tétel, hogy szükség van „egy”, azaz „egy” (!) világméretű civilizáció kialakítására, nem foglalja-e magában máris más civilizációk, vagy más civilizációs alternatívák elpusztításának, legalábbis tagadásának lehetőségét, valamifajta hegemónia követelését? Úgy tűnik, hogy ezen a ponton Ana Bazac, a nyugati marxizáló teoretikusokhoz képest, nem a marxizmus rugalmasságában, átalakíthatóságában, hanem a marxi teória szó szerint vételében, végül is dogmatikus alkalmazásában hisz.)
  5. Megjegyezhetjük, hogy az egyik legfejlettebb kapitalista társadalom, Japán példája azt mutatja, hogy ez a logika egyáltalán nem szükségszerű, ott a kapitalizmus nem „proletarizálta” a tömegeket, így többnyire sikertelenül próbálták alkalmazni az osztályelméleteket a japán társadalomra. Vö. Ross Mouer, Yoshio Sugimoto, Images of Japanese society: A study int he social construction of reality, London–New York, 1986, Kegan Paul International, 32 skk.
  6. Konok, i.m., 53-61.
  7. Slavoj Zizek, A tőke kísértete = A törékeny Abszolútum, Avagy: Miért érdemes harcolni a keresztény örökségért, Bp., Typotex, 2011, 19-36, 31.
  8. Konok, i.m., 58.
  9. A probléma rövid irodalomtörténeti szempontú összefoglalását adja: Szolláth Dávid, A kommunista aszketizmus esztétikája, Bp., Balassi kiadó, 2011, 11-15.
  10. Heller Ágnes, 1968 – prelúdium a posztmodernhez, Lettre, 1998/30. http://epa.oszk.hu/00000/00012/00014/01hell.htm (2013.04.09.).
  11. Uo.
  12. Konok, i.m., 263.
  13. Heller, i.m., uo. A posztmodern politikai állapot összefüggésében ez azt is jelenti, hogy kapitalizmus és szocializmus alternatívája már nem áll fönn, legalábbis nem úgy, ahogyan a modernitásban. Vö. Fehér Ferenc, A modern és a posztmodern politikai állapot = Heller Ágnes, Fehér Ferenc, A modernitás ingája, h.n., T-Twins Kiadó, 1993,51-68.
  14. Uo., 59.
  15. Konok, i.m., 233.
  16. John McDermott, Mai világunk eredete a hatvanas évek árnyékában, Eszmélet, 1998/38, 78-106, 78.

Marx Duchamp után, avagy a művész két teste

A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.

 

Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.

 

Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.

És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)

 

A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták.  A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet 1.

 

Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.

 

Jeff Koons tervezte személyi yacht  Dakis Joannou műgyűjtő számára
Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára

Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart.  A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.

 

Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.

 

Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.
Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.

A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.

 

Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” 2. Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.

 

És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.

 

Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A  New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.
Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.

A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte).  Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) 3. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.

 

Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.

 

Fordította: András Orsolya

 

Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.

http://www.e-flux.com/journal/marx-after-duchamp-or-the-artist%E2%80%99s-two-bodies/

 

 

 

 

 

 

Lábjegyzet:

  1. Lásd Lanier, Jaron: You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Alfred A. Knopf, 2010.
  2. Lásd Foucault, Michel: Discipline & Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage, 1995. Magyarul: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990.
  3. Kantorowicz, Ernst H: The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. 3.