A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.

 

Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.

 

És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)

 

A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták.  A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet ¹.

 

Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.

 

Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart.  A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.

 

Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.

 

A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.

 

Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” ². Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.

 

És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.

 

A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte).  Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) ³. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.

 

Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.

 

Fordította: András Orsolya

 

Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.

http://www.e-flux.com/journal/marx-after-duchamp-or-the-artist%E2%80%99s-two-bodies/