Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Az emigráns-lét és az emlékezet módozatai (Balkán-újraolvasó I.)

Dubravka Ugrešić A fájdalom minisztériuma című regényének elbeszélő-főszereplője, Tanja Lucić a szétdarabolt Jugoszláviából érkezik az amszterdami egyetem szlavisztika tanszékére vendégtanárnak két szemeszterre. Ennek a tíz hónapnak az eseményei adják a regény cselekményét, amely közé a tanítványok különböző módon elbeszélt emlékei ékelődnek (levelek, versek, apró feljegyzések). Az oktatói állás azonban kényszerhelyzetnek bizonyul, hiszen a nő voltaképpen a délszláv háború következményei elől menekül Hollandiába.

 

A horvát származású írónő újabb emigráció-témájú regénye a kitelepülés kettős érzésével néz szembe. Az idegen országban való letelepedésnek egyfelől a visszaemlékezés aktusával kell megküzdenie, másfelől pedig a jelennel való szembenézés kényszerét is magában kell foglalnia. Mindezt úgy éri el, hogy közvetlenül az elbeszélő-főszereplőnő emigrálása utáni időszak áll a történet középpontjában. Tehát az elbeszélés apropója a jelen állapot kényszerű megértésvágyában, és a visszatekintés különös módozatában érhető tetten. Ennek a kettős folyamatnak a nehézségei és lépcsőfokai, az emigráns-lét kettős kényszerhelyzete szolgáltatják a történet alapját.

 

 

Tanja szemináriumi csoportja szinte kizárólag jugoszláv menekültekből áll, akikkel rövid időn belül szoros kapcsolatot, barátságot alakít ki. Kávéházakba, bárokba, múzeumba jár velük. Az egyetemi órákat sem a hivatalos tanterv szerint alakítja, hanem egy játékot indít, amelynek tétje az emlékezés. Rövid ideig népszerűvé válik a hallgatók körében. A „jugónosztalgia” elnevezésű játék eleme lesz például egy dolgozat formájában megelevenített gyermekkori emlék, vagy egy-egy tárgy, egy-egy sztori, akad egy népdal vagy egy regény, amely az otthonra emlékeztet. Mindez alkalom arra, hogy az egy-nézőpontú egyes szám első személyű elbeszélés megszakadjon, és eltérő látásmódok is megszólaljanak. A közbeékelt szövegrészek eltérőségükben teszik sokszólamúvá a regény nyelvezetét. Ez a játék azonban kettős: felszínre hozza a háború okozta nyomokat is. Hiszen valamennyien a háború elől találtak (hol ideiglenes, hol végleges) otthonra az amszterdami egyetemen, Hollandiában. A fesztelen hangulat azonban addig tart, amíg a tanszékvezető nem értesül Tanja szabados módszereiről. Azt követően határozott tematikájú előadásokkal lép fel, hallgatói lemorzsolódnak, és mindössze négyen maradnak a csoportban. Tanja teljesen egyedül kényszerül saját helyzetével szembenézni. Ez azonban csak feloldhatatlan ellentmondásokban jöhet létre.

 

A regény az emigráns-lét különböző problémáit szólaltatja meg. Regénypoétikai szempontból a kötet tulajdonképpeni tétjét ezeknek a problémáknak a feloldhatatlan feszültségei alkotják. Ilyen, az egész történeten végigvonuló komponens – nem meglepő módon – az (anya)nyelv. Tanja elbeszélésében saját nyelve (szerbhorvát) jelenti a legfőbb kérdést, és nemcsak hazájának kontextusában, hanem a saját anyanyelvén történő megszólalás idegen, sőt irritáló élményében: „gyakran idegenszerűnek élem meg az anyanyelvemet” (10.); „amióta külföldön találtam magam, az anyanyelvemet dadogásnak élem meg, káromkodásnak, átoknak, becézgetésnek vagy száraz, színtelen, értelemszegény frázisnak” (225.). Tehát a kivándorló ember első szembesülése saját létmódjával a nyelvi reflexióban történik meg. A szöveg telítve van a három nyelv (szerbhorvát, holland, angol) különböző szlengjeivel, összevont kifejeződéseivel, idegen nyelvű mondatokkal, mondókákkal, versekkel. Ezzel a módszerrel saját elidegenedett állapota nemcsak a történet szintjén fejeződik ki, hanem a nyelvi dimenzióban is helyet kap. A befogadói oldalról azonban éppen ez a megoldás teszi természetessé, hitelessé a regény szövegét. A nyelv-problematikánál tehát azt is figyelembe kell venni, hogy – bár Radics Viktória fordítása az eredeti nyelv alapján jött létre – a regény soknyelvűsége a fordíthatóság kérdéskörét egyaránt szemlélteti. Az értelmezésnél az említett nyelvi formák éppen ezért lényegi összetevőként szolgálnak; így marad hű a fordítás az eredeti nyelvhez, és ez által a tartalomhoz.

 

Az emlékezés aktusa mellett, mintegy ellenreakcióként, a felejtés kényszere is fel-felbukkan. A zágrábi epizódok például, amelyek Tanja (haza)látogatásának egy hetét beszélik el, a régi élettel való leszámolásként olvashatóak. Tanja az első szemeszter után hazatér édesanyjához, de meglepődve szemléli saját idegenségét otthonában. „Meg fog hökkenteni a tény, hogy mindössze néhány év alatt mindent elfelejtettem, hogy alig emlékszem azoknak a nevére, akik az életeinkkel játszottak. Szembesülni fogok a feledéssel, s ez mélységes irtózattal tölt el.” (230.) Valamennyi szereplő beteg ember képében tűnik fel, és Tanja célja a jugónosztalgiával egyfajta pszichoterápiaként is felfogható. Saját magának és hallgatóinak is gyógymódot keres a hazájukban történtek megértésére. Az emlékezés és a felejtés egymást felszámoló és kiegészítő, ellentmondásos gesztusai végig központi momentumai a történetnek.

 

Ez a jelenség pedig máris egy következő ellentétpárt hív elő: a saját és az idegen kérdését. Természetesen ez sem meglepő, figyelembe véve Tanja kényszerhelyzetét: „Mindent szürkének és kopottnak láttam, olykor a sajátoménak, olykor idegennek, olykor a volt városomnak” (102.). A szöveg sokszor tényszerű leírást ad az elidegenedett nő státuszáról, állapotáról, viszonyairól – voltaképpen mindenről; ugyanakkor ezek a leírások sosem mennek át száraz, unalmas vagy adatoló nyelvezetbe. Az objektivitás az idegenérzés legalapvetőbb sajátosságává válik. Ehhez a nyelvezethez pedig erős letisztultság társul. Érdekes módon, mégis ezzel a letisztult formával éri el az elbeszélő azt a megrendítő hatást, amely a kötet olvasása közben, után fellép. Az idegen környezetben átélt megbékéletlen szorongás és – ezzel párhuzamosan – a honvágy hiánya készteti beszédre a főszereplőt. Az emigráns-lét megelevenítésének súlya és a világos, érzelemmentes hangnem ütköztetése alkotja a regény egyik kitüntetett érdemét.

 

A letisztult, világos beszédmód mellett erős kritikai hangnem is érezhető: egyfelől a már nem létező Jugoszlávia állapotának bírálatában, másfelől pedig Hollandia steril „babaház”-jellegű tökéletességének ironikus szemlélésében. Komoly bírálat ez a regény saját nemzetének irodalmáról is. Az egyetemi referátum önálló regényfejezetté válik, melynek funkciója, hogy a százéves horvát irodalom történetének vázolásával felhívja a figyelmet arra, hogy – szerinte – a világirodalom kontextusában mennyire nincs egyéni hangneme, egyéni hőse a horvát irodalomnak. „Ez a mi egész irodalmunk számomra nem más, mint szomorú, szegényes irodalmi kása. Talán újra kellene írni elölről az egészet…” (156.), mondja Igor, a legszélsőségesebb hallgató.

 

Nemcsak Tanja története teszi ki a regény tartalmát. Számos apró élettörténet keresztezi a nő életelbeszélését, amelyek legtöbbször csupán egy-egy bekezdést alkotnak. Valamennyi rövid életdarab a kivándorlás különböző formáját, valamint egy-egy megrázó történetét mutatja be. Ilyen a mellékszereplő, Uroš példája, aki háborús bűnös nagyapja miatt öngyilkos lesz. Mozaikszerűen épülnek bele ezek az apró töredékek a szöveg egészébe, Tanja élettörténetébe. A történet legfőbb mozgatórugója tehát a háború, s a háború okozta sérülések, amelyek az egyéni sorsok mellett a különböző népek és a városok képét is mérhető pontossággal rajzolják ki. A kivándorlás tehát többféle nézőpontból világítja meg az egyéni és a közösségi léttapasztalatot.

 

Az idegen város és alapvetően a téma, az emigráns életmód szükségszerűen előtérbe hozza az identitás kérdését is. Rengeteg szöveghely él a tükröződés metaforikus kifejeződéseivel. Az egyes szám első személyű elbeszélés mintha provokálná is az identitás bizonytalanságának ilyen jellegű reprezentálását. A láthatatlanság, a tükröződő én, a szülővárosban és az Amszterdamban való eltévedés motívumát többször kihasználja a szöveg. Ehhez olyan metaforikusan kiterjesztett tárgyak (tükör, ablaküveg, térkép) társulnak, amelyek gyakori szerepeltetése kevésbé tűnik kreatív eszköznek, mégsem veszít értékéből a regény sem nyelvi, sem történeti szempontból; nem alkotnak terhes megjelenítési formákat, nagyon is természetessé, láthatóvá teszik Tanja történetét, a számvetés törekvését.

 

 A regény olvasása után, de már közben is motoszkál a kérdés: miért a fájdalom minisztériuma? Hogyan vonatkoztatható a cím a történet egészére? Bár kiderül, hogy némelyik hallgató feketemunkájának színhelye a „minisztérium”, amely a pornóipart hivatott megjelölni, mégsem talál valódi kontextusra a regényben. A címadás ebből kiindulva vitatható, félrevezető pontja marad a kötetnek.

 

Alapvetően a regény mégis olyan feloldhatatlan ellentétpárokat használ az emigráns-lét kifejezéseként, amelyek nemcsak egy történetet hoznak létre, hanem poétikai szempontból is kidolgozottnak bizonyulnak. Az emlékezés és a felejtés, a saját és az idegen, az anyanyelv és az idegen nyelv, az egyén és a közösség történet- és nyelvteremtő aspektusainak feszültsége rajzolódik ki a történetben. Ezen komponensek folyamatos játékban tartása pedig nemcsak a cselekmény szintjére íródnak rá, hanem a nyelv szintjén is mozgásba lépnek. A kötet kiemelkedő érdemét elsősorban tehát éppen ebben lehet megragadni: az emigráns-lét megrajzolásának kellemetlen, zavarba ejtő szenvedéseit, önsajnálatát félretéve tud poétikailag is kimagasló, letisztult történetet létrehozni.

 

Dubravka Ugrešić: A fájdalom minisztériuma, fordította: Radics Viktória, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008.

 

Bejegyzések

Csönd és otthontalanság

1 hozzászólás

Kemény István új kötetének megjelenését sokan várták a Búcsúlevél karriere óta, azok körében is, akik a politikai, avagy hazafias költészet újbóli középpontba kerülése előtt nem olvasták a szerzőt. A levegőben volt egy olyan kötet érkezése, amely méltó folytatása lehet a Búcsúlevéllel – amely az És hasábjain kirobbantotta a politikai költészetről szóló vitát – és az Édes hazám megjelenésével megkezdett útnak. Az említett vers köré a fülszöveg is megpróbálja felépíteni a kötetet, Kemény István líráját olyannak beállítva, amely könnyedén elviseli azt a terhet, hogy megújítsa a magyar közéleti költészetet. A királynál című kötet azonban sokkal több annál, minthogy egyszerűen rányomhatnánk a közéleti költészet bélyegét, vagy körítésként olvashatnánk a Búcsúlevélhez.

 

Kemény jól ismert hangja szólal meg a sorokban, egyenletes líranyelven, olykor a prózaversek felé hajló mondatszerkesztéssel, de mindig pontos ritmikával, egy sokrétű és mégis minden ízében egybetartozó, egységes verseskönyvben. A jól szerkesztett kötet négy egysége szoros viszonyt mutat, szinte áthajlanak egymásba, mégis bizonyos hangsúlyeltolódásoknak köszönhetően nem válnak puszta ismétlésekké. Olyan fókuszpont-eltolódásokról van szó, amelyek finoman árnyalják a kötet összetettségét, sokszínűségét, egy probléma megragadásának változatait láthatjuk. De mi is ez a probléma? A királynál egységessége talán ebben a kérdésben ragadható meg leginkább, úgy érzékelhető, hogy mindegyik szöveg hasonló tematikán belül mozog, egyféle irányba haladnak a versek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy közéleti versekről volna szó – noha a közélet, a politikai szféra minduntalan beférkőzik a szövegek terébe –, amelyek nagy horderejű igazságok kimondására vállalkoznának, s ekképpen rendeződnének Kemény politikai költészet-vitát kirobbantó verse köré.

 

Éppen fordítva történik mindez, a kötet anyagába a Búcsúlevél belesimul, párbeszédbe kerül a többi szöveggel, s új színezetet kap. Veszít egyértelmű aktualitásából, amit többek közt az is előidéz, hogy az Egyiptomi csürhe című szakaszban tűnik fel, amely egység az azonos című versről kapta nevét. Nem erőszakos ez a hangolás, nem tűnik el a középpontból Magyarország, de nem is marad egyedülállóként a képben. Ebben az egységben a lírai hang Meseországból is kilovagol (Gondtalanul, valóságháton), az Ígéret Földjéről is álmodozik (Egyiptomi csürhe), s ugyanakkor egy letűnt Magyarország képét is felvázolja („Az érthetetlen okokból elpusztult / Magyarország” Nyakkendő). Nem csupán magyar közéleti kérdések állnak a szövegek erőterében, sokkal inkább az otthontalanság nyugtalansága lüktet át a verseken, s tágabban a veszteségtapasztalatok gyűjteménye ez a könyv. Ezen tapasztalatokat ugyanakkor nem a tragikum hatja át, nem váratlan sorscsapások váltogatják egymást, hanem a hétköznapok lassú törődése alakítja ki a bizonytalanságot, mély kétségbeesést és a csöndes belenyugvás érzetét.

 

A kötet elején szereplő, szinte invokációnak is felfogható Mert meguntam, hogy hallgat egységben található A királynál című vers, amely előrevetíti és magába sűríti ennek a tapasztalatnak az egészét. A királyhoz a látogató nem hangos panasszal, vagy könyörgő kéréssel érkezik, nem is zsarol, vagy fenyeget, nincs merénylő szándéka, mint ahogy az egy, az ellenséges táborba tartozó alattvalóról feltételezhető volna, hanem egyszerű, ám annál lemondóbb kérdéssel áll a király elébe: „csak jöttem megkérdezni tőled, hogy / üzensz-e valamit a Legszélére, / mert én oda tartok éppen, hogy / átszóljak vagy átkiabáljak onnan, / mert meguntam, hogy hallgat az Isten.”  A király hatalma és ereje a kérdésfeltevés alapján semmisnek tűnik, az emberi hatalom, s annak befolyása kicsinynek, és meggyilkolásra, megvesztegetésre méltatlannak. A szöveg egésze metafizikai irányba terelődik, az Isten felé, mert a király megoldásai, válaszai már nem bizonyulnak elegendőnek, legyen akár az ellenség királya is. Ám az Isten hallgat. A hallgatás pedig további versekben is folytatódik, legyen szó Istenről, vagy bármely más hatalomról, mint az Elszámolás című szöveg esetében, melynek egészét idézem: „Ezzel a zajjal fordultam hozzá: / – Az értelmét kérem az életemnek. / És ő ezzel a csönddel válaszolt: ”. A metafizikai tehát csöndben marad, a király válaszaira pedig már nem vagyunk kíváncsiak. Mi marad, ha a hazától, a királytól és az Istentől se várhatunk válaszokat?

 

A De még így is majdnem című egység tereli az olvasót egy árnyalattal közelebb a magánszféra kérdésköreihez, mindennapiságához, amely esetlegesen biztonságos közeg maradhatna. Ám ez a szakasz sem kecsegtet a biztonság, kiszámíthatóság, vagy boldogság fogalmaival, a gyakran megszólított „szívem” és a lírai hang fokozatos eltávolodása, kapcsolatuk kudarca kísérhető végig, valamint itt sem csak a négy fal közti problémák állnak a középpontban, a verscsokor szereplői nem mentesek ugyanis a politikai tértől sem, amelyben benne foglaltatnak.  Az Ötvenhat című szöveg jól ábrázolja a közéletbe való beleágyazottságot, az eszmék kérdése felől megközelítve: „nyugtattál, eszmék nincsenek is, csak / télen a szürke, nyáron a kék ég, / […] de ha ötvenhatról beszéltem, azt / hitted, nem jelent nekem se semmit, / üres duma, hogy bántsalak, és vélt / erkölcsi fölényem fitogtassam.”

 

A politikai nem válik el a magánélettől, ugyanúgy a mindennapok konfliktusforrásaként működik, mint a rémek, amelyeket a megszólaló hang a Mi napunk című versben lát. Nem csak eszmékről van szó, hanem például holokausztot megkérdőjelező lányokról, amely probléma azért is áll érdekes helyzetben, mert ez a szintén erőteljesen közéleti kérdés a magánéletben jelenlévő tagadás párja lesz: „Az iskolában okos kamasz lányok / nem hiszik el a holokausztot. / Szívem, mit csodálkozol, / te meg engem tagadtál meg!” Úgy tűnik, nem is az a fontos, hogy a tagadás milyen szférában, és hogyan történik meg, a lényeges, hogy megtörténik, minduntalan. Kemény lírájában elfogynak az otthonos helyek, nincs hova visszavonulni, nincs kihez beszélni. A Távoli Olümposz – amely kiemelkedő darabja a kötetnek – példázza leginkább a magánéleti kudarcot, a lehetetlen párbeszédeket, az egyedüllétet. Egy elképzelt idillből indul a versszöveg, amely szerint a pár Héraként és Zeuszként, mindenki által irigyelt, tökéletes házaspárként élik majd le életüket, ám ehhez képest valami egészen más történik: „és mátriárka-pátriáka sem / lettünk mi, nemhogy Héra és Zeusz, / csak kétgyerekes, átlagos szülők, és / auránk se lett, csak azt éreztük együtt, / hogy rögeszmésen értjük félre egymást”.  Félreértések, viták, „egymás gyilkolása” és „a mérhetetlen űr”. Csönd és otthontalanság.

 

Az utolsó szakaszban, a Reményben várható volna valamiféle változás az előző egységek hangjaihoz képest, még a Kishit ellenében is születik vers, de itt sem történik alapvető tónusváltás, hiszen maga a Remény című szöveg is azzal zárul, hogy a magányosság megváltozására nincs már esély.

 

A királynál nem harsogó, a napi politikát szem előtt tartó, vagy csupán a közélet visszásságaira rámutató versek gyűjteménye. A hallgatagság, az egyedüllét kötete ez inkább, a társtalanságé, ahol nem szólhatunk se a királyhoz, se istenekhez, se a mellettünk lévő emberhez a megértés reményében. Lemondás van ebben a könyvben, amely felől nézve a sokat idézett Búcsúlevél helyzete is megváltozik, s egészen máshogy szól az „Édes hazám, szerettelek,” kezdősor, ha olyan hang búcsújaként olvassuk, akit nem csupán a haza tett „depresszióssá” és „elárulttá”.

 

Kemény István, A királynál, Magvető, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A hallgatás megtörése

2 hozzászólás

A háború uralhatatlan, tervezettséget és kontrollt fölszámoló gépezete többször megmutatta az erejét az elmúlt század során. Legerősebben talán a világháborúk pusztításában, ahol a különböző hadseregek söpörtek el minden útjukba akadót. A gépezet maga alá gyűrt mindent: nem csupán metaforikusan, szó szerint is. A női test összeroppanása a háborús erőszak során a mai napig olyan trauma és sokk, amely keresi a megfelelő elbeszélhetőséget a több mint fél évszázados elhallgat(tat)ás, tabuként való kezelés után.

 

Azonban nem pusztán azért volt lehetetlen beszélni a Vörös Hadsereg által elkövetett nők elleni erőszakról például Magyarországon, mert a szocialista korszak letiltotta azt. A feminista diskurzus rendszerint a patriarchális diskurzust jelöli ennek okaként, ám ez még mindig a probléma leszűkítése, és a felelősség másokra való hárításának megoldást soha nem hozó aktusa. Elég összevetni a huszadik század háborús traumáit – nőkét és férfiakét egyaránt –, hogy világossá váljék, több társadalmi diskurzus metszéspontjában áll a háborús traumák elbeszélhetetlensége és földolgozhatatlansága, legyen szó többek között a politika (militarista vagy nacionalista retorikák) vagy a társadalom-lélektan (mindenekelőtt a szégyen) eredőiről, így vagy úgy, nincs egyetlen felelős, amire mutogatni lehetne.

 

A hallgatás megtöréseként mindazonáltal jelentékeny minden olyan lépés, amely a háborús erőszakot kívánja beemelni a kollektív emlékezetbe és ott érvényesíteni a súlyát, legyen szó arról a határozatról, amely hivatalosan is emberiesség elleni bűncselekménynek minősítette, a történettudományos megközelítésekről (elsősorban a személyes beszámolókból építkező oral history eredményeiről, vagy itthon például Pető Andrea munkáiról), vagy a művészet révén megkísérelt artikulációjáról. Utóbbi magyar megvalósulásaként, mintegy kiinduló- és viszonyítási pontként Polcz Alaine háborús emlékeit elbeszélő regényét, az 1991-es Asszony a frontont szokás leggyakrabban említeni – most, Kováts Judit első regényéről írva is meg kell ezt tenni, nem kerülhető meg az összevetés.

 

A Megtagadva azonban nem memoár, a fülszövegből tudjuk meg, hogy Kováts történész-levéltáros munkája során készített 23 interjú szolgál a regény alapjául – ezen életekből lesz egy a regényben, a 19 éves Somlyói Annáé. Hangsúlyozandónak érzem, hogy nehéz a recenzens dolga: a meglévő interjúk ugyanis nem képezhetik a kritika tárgyát, azok személyes emlékekként kívül esnek annak látókörén. Azonban regényről lévén szó, kívül is kell esniük. A kérdés, az interjúkban elhangzottakat Kováts miképpen formálja regénnyé, jogos tehát, és a regényen való számonkérése valaminek semmiképpen sem érinti a személyes emlékezést mint egykori – a regény megformálásában eltűnő – kiindulópontot.

 

A regény narrátora az idős, visszatekintő Somlyói Anna: fiatal lányként egy város melletti faluban éli az életét: gimnázium, barátnők, pletykák, szerelem. A háború sokáig a háttérben marad, idegen és mellékelhető a gimnazisták számára, egészen addig, amíg testközelből, többé félre nem tolhatóan válik a mindennapjaik részévé. Ezután már visszatarthatatlan a pusztítás: az évzáró napján megjelennek a kabátokon a sárga csillagok, a légiriadó egyik nap már nem csak izgalmas próba, majd az otthon háborús hadszíntérré torzul – megérkeznek a katonák. A harcok eltolódása után a megszállás időszaka következik, otthonokat elfoglaló és földúló katonákkal, a lakosság kényszermunkába hurcolásával (sárkaparás, hídépítés a Tiszán). És erőszak, sorozatos erőszak. Aki olvasta Polcz regényét, annak jól ismert a háború ezen koreográfiája, s az is, amit ez magával hoz: rettegést, bujkálást, desperációt, az emberi maradékától is megfosztó sivárságát a háborús napok monotóniájának.

 

A különbség annyi, hogy míg Polcz regénye érzékenyen árnyalja a háború tapasztalatát – mely éppen a személyes emlékezés legfőbb ereje és lehetősége –, addig Kovátsé ezt kevésbé teszi meg. A háború természetesen „közel” kerül, a falut szétzúzó gépezetet részleteiben látjuk működni, látjuk a részeg orosz katonák bestialitását, az apró házak falai által eltakart egyéni tragédiákat, azonban a történetekre összpontosító, elbeszélői reflexiókat háttérbe tolni szándékozó háború-elbeszélés mégsem rendelkezik a háború különböző oldalainak részleteire való figyelem gazdagságával.

 

A Megtagadva nem válik (fiktív) memoárrá sem, hiába kívánja imitálni a visszaemlékező idős ember nyelvét a számtalan – az emlékezést hallgatót számára arc nélküli – falubeli néven szólításával. Elsősorban a narráció következetlensége az oka, hogy nem válik fiktív memoárrá: a személyes emlékeket megszakítják a (had)történész hang közbeszólásai. E történészi hang természetesen omnipotens, jelenlétére példa – az egészen explicit, a hadseregek mozgását vagy a repülőgépek célpontjait taglaló részek mellett – az olyan mellékesen odavetett adat, mint hogy a faluba történő „gyors előretörésért és a fedezet nélküli bevonulásért” szenvedtek „óriási veszteségeket” (102.) az orosz katonák. Ez nem „civil” hang, sem egy 19 éves lányé, sem egy idős tanítónőé.

 

Az elbeszélés máshol is következetlen, sokszor eltolódnak az arányok. Célja a megmutatás, a leírás, a saját tapasztalatot artikuláló reflexiók háttérben tartása – ezt úgy oldja meg, hogy a reflexiók mintegy kiugranak a szövegből, a történeti adatok gazdagsága mellett meglehetősen szegényesen és felszínesen. A könyv fejezetei nyíltan tematikusak, ez pedig töréseket okoz a regény struktúrájában, meggátolja, hogy tovább vigyen egy megkezdett szálat, azt végigkövesse. Példának említhetnénk az erőszak leírása utáni törést: az azt követő fejezet a megszálló csapatok falubeli berendezkedését részletezi, kihez költöztették ezt, kihez azt, a szomszéd kovácshoz átment az öccse időnként, hogyan lövöldözött a beszállásolt tiszt, stb.

 

Az erőszak következményei, az élet folytatásának lehetőségeivel való számvetés bizonyos mozzanatai ennek ellenére jelen vannak, elszórtan, valahogy ki nem bontottan. Ilyen a fiatal, meggyalázott lány rettegése a többiekkel való találkozástól, a mindent fölülíró szégyenérzet, a szemkontaktus elveszítése, a félrenézés sokatmondó vissza-visszatérése, vagy a kommunikációképtelenség. Ilyen a saját test romlásának tapasztalata vagy a későbbi házasság boldogságának lehetetlensége. Azonban a szövegből mintegy kiugranak az ezekre való reflexiók, vagy még inkább a hozzájuk kapcsolódó, ügyetlenül elmondott álmok. Az erőszak-tapasztalat identitást megszakító, önmagát (az erőszak előtt, az erőszak alatt) idegenné tevő sajátsága is sokkal inkább földolgozásra kerül(hetne) egy-egy dramatizált szituációban, mintsem egy olyan direkt megoldásban, mint például amelyben a szereplő önmagának mondogatja, hogy „nem én, nem én, nem én”. A szöveg szerkezetének, narrátori technikájának okán a sok más részlet és történetszegmens külső, sokszor rövidre zárt reflexiókba szorítja ezen fölmerülő kérdések kibontását.

 

Mindettől függetlenül fontos könyvnek tartom Kováts regényét. Egyfelől a háborús erőszak-tapasztalat földolgozására tett kísérlet, másfelől az oral history hozadékai miatt. Az első problematikusabb, ugyanis fölmerül a kérdés, vajon a regény mennyiben gazdagítja az erőszakról folyó diskurzust, mennyiben sikerül kibontani ezt a magába burkolózó, néma traumát. A narrátori reflexiók mellőzése, az „objektív leírások” mint a regénybeli elbeszélés által választott út nem kellene, hogy kizárja ezt. Ebben marad tehát alul Kováts regénye Polcz Alainével szemben, ezért tartottam fontosnak az összevetést: nem jut elég hely az erőszak-tapasztalat fölfejtésének a háborús harcok, bombázások, manőverek között.

 

Az oral history hozadékának tulajdonított jelentőség a regény ama történeti narratívákat újraíró, árnyaló működésében rejlik, amellyel – mint már említettem – a falubeliek szerepvállalásával vet számot. Ez utóbbi árnyalódik a Megtagadvában, fölvetve talán a legkísértőbb kérdést: mit hajlandó az ember, ez az „önző, falékony húsdarab” föladni azért, hogy életben maradjon? Ez ugyanis a háború kérdése, a nagy retorikák heroizmusának ürességére ez a tapasztalat ébreszt rá. A zsidó lakosság elhurcolása után hátramaradt tulajdon szétkapkodása lehet példa erre, amely „nagy, közös érdekszövetség”-be (50.) tömörítette a falubelieket, vagy a nők magukra hagyása a háború során, később az áldozatok megbélyegzésének botránya. „A legálságosabbak a sajátjaink voltak” (248.) – írja ez utóbbi kapcsán Kováts. A megbélyegzés gyakorlata, az erőszak szégyene azonban éppen azt számolja föl, amire az áldozatoknak szükségük lenne: a közösségi felelősségvállalást és a trauma földolgozását.

 

Az aljassághoz való csatlakozás, a kérdésföltevés zárójelezése, mégpedig nem a „karszalagosok”, nem a „főbírók”, hanem a szomszédok és barátok, azaz a lakosság által – ez az, ami a mai napig provokációt jelent a megértés számára, s ez jelen van, félre nem lökhetően, Kováts regényében.

 

Kováts Judit, Megtagadva, Magvető, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A művészetkommentátor mai helyzetéről

Régóta úgy tűnik, hogy a műkritikus a művészeti miliő legitimebb képviselője, mint az alkotó, a kurátor, a képgyűjtemény és a kiállítótér tulajdonosa, vagy akár a műgyűjtő. Olyan egyértelműnek tűnik ez, hogy ha a műkritikus megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más, e környezeten belüli eseményen, senki nem kérdezi: Mit is tesz ő itt valójában? Magától értetődőnek minősül, hogy a jelentős művészetről írni kell. Ha a képek nincsenek szöveggel ellátva – például a kiállítást kísérő tájékoztatóban, katalógusban, tárgyhoz tartozó folyóiratban – védtelennek tűnnek, elveszettségükben és meztelenségükben a világnak kiszolgáltatottnak látszanak. A szöveg nélküli képek kínosan hatnak, akár egy meztelen ember a nyilvános térben. A képeknek legalábbis textuális bikinire van szükségük, ezt képezi az aláírás (a művész neve), illetve a kép címe. Ez a cím legrosszabb esetben így hangozhat: Meztelen felsőtesttel, azaz Cím nélkül. A műalkotások teljes meztelensége csak egy magánygyűjtemény otthonos intimitásában megengedett.

           

A műkritikus – jobban mondva, a művészetkommentátor – funkcióját tehát lényegében abban látják, hogy a műalkotások számára ilyen védelmet nyújtó szövegruhákat készítsen. Kezdettől fogva olyan szövegekről van itt szó, amelyek nem feltétlenül azért íródnak, hogy elolvastassanak. A művészetkommentárt tényleg teljesen félreismerik, ha azt várják tőle, hogy világos és érthető legyen. Minél hermetikusabb és átlátszatlanabb egy szöveg, annál jobban óvja a műalkotást. A túlságosan transzparens szövegek esetében a műalkotások túl meztelennek mutatkoznak, és ezért ezek nem töltik be felöltöztető, védő szerepüket. Vannak ugyan szövegek, amelyek megteremtik a teljes transzparencia effektusát, de ezek éppen ezért hatnak különösen átlátszatlannak. Az ilyen szövegek védenek a legjobban, viszont mind olyan trükköket vetnek be, amelyeket bármelyik ruhatervező alaposan ismer. Mindenesetre igen naiv dolog lenne, ha valaki megpróbálná a művészetet kommentáló szövegeket valóban elolvasni. Ez azonban szerencsére éppen a művészeti miliőben csak keveseknek jut eszébe: a művészettel való intim érintkezés – akkor is, ha ez sokszor csupán előre megtervezett kapcsolat – valahogyan fölöslegessé teszi a művészetet felöltöztető olvasmányokat.

           

A textuális öltözet igénye – ezt Arnold Gehlen a modern művészet kommentárra szorultságának nevezte – köztudott módon arra az értetlenségre való reakcióként jött létre, amelyet a modern művészet saját belső körén túl, azaz a szélesebb közönség esetében előidézett. A kommentárnak azt a legitimitás-hiányt kell kompenzálnia, amely azóta, és valójában mindmáig, súlyosan terheli a modern művészetet. Egy demokratikusan gondolkodó társadalomban a művészettől is megkövetelik a demokratikus legitimációt. És ténylegesen vannak ilyen demokratikus művészeteink: a sport, a mozi, a popzene, a design. Ezekben a művészetekben az minősül helyesnek és igazolhatónak, ami leginkább megfelel a közönség elvárásainak. Ezzel szemben a modern magas művészet nem demokratikusan legitimált, mivel csak keveseknek tetszik. És ez a hiányzó legitimáció pontosan az, ami ebből a művészetből nem érthető.

           

Egyébként a modern művészetnek nyilvánvalóan nincs semmilyen magyarázatra szoruló titka. Sokkal inkább a régi, hagyományos művészet az, ami végletesen rá van utalva az értelmezés gesztusaira: például sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti tény ismerete szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi is a festészeti hagyományhoz tartozó képek témája. Ezeknek a képeknek az interpretációja ténylegesen igényel bizonyos tudást. De ha Malevics fest egy fekete négyzetet, vagy Duchamp kiállít egy piszoárt – mi magyaráznivaló akadhat ezen egyáltalán? Lehet, hogy van, aki nem tudja, hogy kicsoda Apollón vagy Dionüszosz, de azt mégiscsak mindenki tudja, hogy micsoda egy négyzet vagy egy piszoár. A felvetődő kérdés inkább így hangzik: Miért váltak ezek a tárgyak hirtelen művészetté?

           

Ezt a kérdést azonban nyilvánvalóan nem lehet magyarázattal megválaszolni, mivel itt nem valaminek a belátásáról, hanem egy döntésről van szó. Az egyetlen dolog, ami megmagyarázható, hogy az ilyenfajta döntések nem a szemlélő vagy a közönség hatáskörébe tartoznak, hanem magára a művészeti világra kell bízni őket. Egy ilyen magyarázat azonban önmagát tagadja, mert pusztán azt teszi egyértelművé, hogy minden magyarázat lehetetlen. Ebben az évszázadban művészetelméletek százait kínálták fel, amelyeknek mind azt kell megmagyarázniuk, hogy miért nem lehet és nem szabad a művészetet külső pozícióból megítélni. Ez csak belső pozícióból lehetséges, amelyet a szemlélőnek fel kell vennie, hogy egyáltalán joga legyen a művészetről ítélni. Ezek a művészetelméletek azonban mind csak azt mondják ki, hogy a művészetelmélet, vagyis a művészetre vetett külső pillantás, lehetetlen.

           

Így a művészetet kommentáló szöveg ma igencsak zavaros helyzetben van: egyszerre mutatkozik nélkülözhetetlennek és fölöslegesnek. Valójában nem tudjuk, hogy mit várhatunk el és követelhetünk meg tőle – puszta, materiális jelenlétén kívül. Ennek a zavarnak az oka a jelenlegi műkritika létrejöttének történetében keresendő, mivel a műkritikus művészeti miliőn belüli elhelyezkedése minden, csak nem magától értetődő. Általánosan ismeretes, hogy a műkritikus figurája a tizennyolcadik század elején, a tizenkilencedik század végén tűnik fel, párhuzamosan a széleskörű, demokratikus nyilvánosság fokozatos létrejöttével – noha akkoriban a műkritikusra nem úgy tekintettek, mint a művészeti miliő képviselőjére, hanem mint annak szigorú, külső megfigyelőjére. Funkciója az volt, hogy a műalkotásokról úgy alkosson (szak)véleményt és ítéletet, ahogyan azt a kultúrköréhez tartozó minden más művelt szemlélő is tenné, ha erre elég ideje és megfelelő fogalmazókészsége lenne. A helyes ízlés az esztétikai common sense kifejeződésének minősült. A műkritikusnak a jó ízlés törvényeit kellett képviselnie, ő volt a művészek bírája. Kritikája, ha megbecsülésre tartott számot, csalhatatlan kellett legyen, vagyis nem irányíthatta a művészhez fűződő elkötelezettség. A művészettel szembeni függetlenség, kritikai távolság, esztétikai érdekmentesség feladása a kritikus számára azt jelentette, hogy a művészeti miliő őt megrontja, maga pedig elhanyagolja szakmai kötelességét. Ez az újkor első – kanti – esztétikájának tulajdonképpeni kijelentése: a nyilvánosság nevében megköveteli az érdek nélküli műkritikát.

           

A történeti avantgárd idején azonban a műkritika elárulta ezt a bírói ideált. Az avantgárd művészete tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a közönség felé fordult, amilyen az valójában, hanem egy új emberiség felé, amilyennek lennie kellene, vagy legalábbis amilyen lehetne. Az avantgárd művészet saját recepciójához tételez egy új embert, aki képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét hétköznapjaiban is a geometria szigorú törvényeinek alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus), vagy egy piszoárban a műalkotást felismerni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan hasadást visz be a társadalomba, amely nem redukálható semmilyen más, már létező társadalmi differenciára. Az avantgárd célja ugyanis az, hogy megalapozza az egyes (az egyén, a különös) differencia fölötti uralmát, és ehhez először is függetlenné tegye a művészet és nem-művészet közötti különbséget a többi különbségtől.

           

Ez az új, mesterséges differencia a valójában avantgárd műalkotás. Most már nem a szemlélő ítéli meg a műalkotást, hanem a műalkotás az, ami megítéli – és gyakran elítéli – közönségét. Sokszor hangoztatták, hogy az avantgárd e stratégiája elitista, és nem méltó a demokratikus szellemhez. Lehet, hogy valóban ilyen, de olyan elitről van szó, amely mindenki számára egyformán nyitott, mivel mindenkit egyenlő mértékben kizár. A kiválasztottság itt nem jelent automatikusan dominanciát vagy éppen uralmat. Társadalmi rétegtől, fajtól és nemtől függetlenül mindenki egyforma megütközéssel került szembe Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával. A közönség minden meghatározottságtól független nem-értése az igazán demokratikus az avantgárd projektekben. Ezek a projektek ugyan nem voltak képesek minden létező társadalmi differenciát megszüntetni, és kulturális egységet teremteni, de olyan különbségeket vezettek be, amelyek olyan radikálisak és újak voltak, hogy minden fennálló eltérést felülírhattak. Így minden egyénnek szabadságában áll, hogy az újonnan létrejött frontok közül válasszon, a közönség többi részével szembeszegülve a műalkotás oldalára álljon, és az új emberiséghez tartozóvá váljon. Ezt egyes műkritikusok meg is tették akkoriban. A társadalom nevében megalkotott műkritikát felváltotta a művészet nevében létrejövő társadalomkritika: nem az alkotást ítélik meg, hanem a mű válik a világról és a társadalomról ítélő kritika kiindulópontjává.

           

A mai műkritika zavaros helyzete abból fakad, hogy nyilvános feladatkörét éppúgy örökül kapta, mint ennek a megbízatásnak az avantgárd elárulását. Állandóan azzal kísérletezik, hogy a közönség nevében ítéletet hozzon a művészetről, ugyanakkor kritizálja a társadalmat a művészet nevében. Ez a paradox feladat mélyen a belsejükben hasítja meg a mai műkritikai diskurzusokat. Majdnem mindenik ilyen diskurzus olvasható arra irányuló próbálkozásként, hogy az említett hasadást túllépje, vagy legalább leplezze. Így például napjainkban mindig elvárják a művészettől, hogy a létező társadalmi különbségeket tematizálja, és a kulturális homogenitás látszata ellen forduljon. Ez bizonyára nagyon avantgárdosan hangzik. Arról azonban megfeledkeznek, hogy az avantgárd nem azokat a differenciákat érintette, amelyek mindig is jelen voltak a társadalomban, hanem saját, új, mesterséges differenciáit vezette be, amelyek azelőtt nem léteztek.

           

Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Variációk a családi létezés illúziójára

2 hozzászólás

A család minden emberi létezésben az első számú kapcsolati kör, mindenkit meghatároz valamiképpen. Ebből is következik, hogy ez a téma soha nem lehet érdektelen, hiszen mindannyiunk életében fontos kihívást támaszt a családban való létezés. Ilyen alapvető emberi viszonyok szélsőséges formáinak ábrázolásait követhetjük nyomon Szvoren Edina második novelláskötetében.

 

     A novellák szorosan rendeződnek a kötet súlyos címe köré: Nincs, és ne is legyen. A könyv szerkesztését dicséri, hogy már az első novella első mondatai jelzik, és mintegy előre is vetítik a kötet szereplőire jellemző kirekesztett létállapotot. „Délután esett. Úgy néztünk ki az ebédlő ablakán, mintha ki lennénk zárva. Pedig mi voltunk többen: huszonöten, és belül.” (Folt) Bent vannak, mégis ki vannak zárva – nincs egy bent, egy belső kör, ahova tartozhatnának. A képet továbbgondolva, nincsen semmiféle bensőségesség sem. A kizártság, a kirekesztettség élménye minden novellának szervező ereje, a család szerepe itt kizárólag a puszta reprodukció, az emocionális és gondozó funkciójából teljesen ki vannak zárva a szereplők.

 

     A szülő és gyermek kapcsolat elsődlegessége miatt kétgenerációs novellákról beszélhetünk, mely minden esetben rámutat arra, hogy az ismétlés beleíródik a családba, és nem érezni a kiút reményét. A gyermek mindig a kitörés és a változtatás lehetőségét hordozza, de ezekben a novellákban csak szüleik nyomorúságát élik tovább. Egyedül az utolsó novellában nem középponti téma a családi kapcsolat (A térre, le), sőt, éppen annak hiányáról olvashatunk, viszont ez sem mutat kiutat, hiszen a legfőbb boldogság egy kényelmes szék, ami jól tartja a derekat, de nincs kihívás és nincs megmérettetés.

 

    Néhány szöveg groteszkbe hajló, de az abszurd elemek szinte sehonnan sem hiányoznak. A Papírsárkány című novellában az anya bénultsága, a testvérféltékenység, az anya tolószékével elkövetett „merénylet”, a gyerek, aki anyja gyógyszereit lopja, és azokkal mérgezi magát – mind egy eltorzult családi létezés tünetei. A címadó novellában felmerül a kérdés, hogy van-e egyértelmű határ a szeretgetés és a fojtogatás között: „Attól tartok, hogy a kulcslyuk túloldaláról nézve dögönyözés és gyilkolás között kevés a szemmel látható különbség.” És hogy még inkább bizonytalan legyen az elbeszélő testvéréhez való közeledésének célja:  „Imádom Dodikát. Tőle azt várom, hogy a talpa beférjen a számba, és ruganyos, illatos, ennivaló húsa legyen az idők végezetéig. Fintorogjon és rugdalózzon, ha közelítek. […]  Bármennyi húst meg tudnék enni, talán azért falom annyira Dodikát.”

 

     A történetek tehát egyazon téma köré szerveződnek, a kényszerközösségként értelmezhető család központi témája mellett hol az undor, hol a kiszolgáltatottság érzése játszik fontosabb szerepet. Undorra sok példát hozhatnánk, akár a címadó novellából is: „Enyhe hányingerem van, ha arra gondolok, hogy a többi ember azon a váladékon nőtt föl, ami a mellből szivárog” (Nincs, és ne is legyen). A kiszolgáltatottság egy jellemző leírása olvasható a Hundeschule című novellában: „Anya fájdalomdíjként egy kézi csomózású futószőnyeget és kéthavi bérnek megfelelő végkielégítést kapott. Hazabotorkált. A gyerekhullányi szőnyeget a sarokba hajította, aztán a levegőbe emelte Szerelemgyereket, és rázta. Semmit nem mondott, csak rázta, hosszú percekig. Anton bácsi hiába csitította anyát, Szerelemgyerek feje ide-oda nyaklott, roszogtak a csigolyái.” Ez a két érzelem tehát a leghangsúlyosabb a szövegekben. A magány másodlagos érzésként járul csak ezekhez, hiszen a közöny nem igazán jellemző a szereplők kapcsolataira, sokkal inkább az erőteljes, negatív érzelmek dominálnak, melyek generálják a magány érzését is.

 

     A novellákban megfigyelhető egyfajta furcsa viszonyulás a nevekhez és a szavakhoz. A szülők neve több szövegben problémás:  „Ha csak eszembe jut, hogy vannak, akik máshogy írják a nevüket, mint ahogy ejtik, elfog a kétségbeesés. Anyám neve végén néma az e, nem megyek, hagyjatok.” (A babajkó) Az anyára használt megnevezés máshol például Desnya vagy Dé. „Régebben úgy szólítottam, hogy Édesanya, de szégyellni kezdtem a magánhangzókat.” – olvashatjuk a Dé halála című novellában. De nemcsak a szülők nevében jelentkezik ez a „játék”, a világ dolgainak megnevezése szinte kivétel nélkül minden novellában problémaként jelentkezik. Néhány helyen a szavakkal kapcsolatosan is megjelenik az undor érzése, vagy éppen az idegenségé. A szereplőknek a szavakkal, a megnevezésekkel való állandó vívódása, a világuk meghatározására tett kísérletek kudarca.

 

     A novellák interpretációs lehetőségeit a többször is visszatérő bibliai utalások teszik még érdekesebbé. Két szövegnek a címe is bibliai. Az Izsák című novella a Bibliában olvasható történet újraértelmezése. Az istennek való engedelmesség, és az isteni jelenlét életmentő beavatkozása helyett itt sokkal inkább az isteni elhagyatottság, és a fiú mint tényleges áldozat képe mutatkozik meg. A fiúnak az apa felé tanúsított érzéseit ez esetben is az undor írja le legjobban: „Nem sejted, ugye, hogy ha hozzáérsz, megmosakszik.”

 

     A másik újraértelmezett bibliai történet a Bábel tornya. Egy fiatal lány, Mirka új családhoz kerül, ahol a kisgyerekre kell vigyáznia. A gyerek játszani akar valamivel, ami a szekrény tetején van, olyan magasan, hogy Mirkának is szék kell hozzá, hogy le tudja venni. Kiderül, hogy egy kirakóról van szó. A fiú lelkesen dolgozni kezd, mintha mindenképpen hozzá akarna jutni valami tudáshoz vagy egységhez, melyek a kirakós darabjainak összeállításában rejlenek. A szülők érkezése és reakciója ekképpen teszi teljessé a képet: „Az anya megmarkolta a fiú csuklóját. Lehajolt, hogy a fia arcába kiabáljon: megígérted, hogy soha többé! Hogy sohasoha! Hogy vigyázol magadra! Becsaptál? Az apa közben feltörte a puzzle már összeállt részeit, és rémülten söpörte össze egyetlen nagyobb halomba. Az anya betapasztotta fia szemét és iszonyodva Mirkára nézett.” A kirakós feltehetően Bábel tornyát ábrázolta. Vajon értelmezhető-e úgy a novella, hogy a fiú valami pozitívra törekszik, egy olyan képmás összeillesztése hatja, amely számára – a felnőttekkel ellentétben – még nem tabu? A kirakós összeillesztésével keres valamit, értelmezni akar? Értelmezhető-e a fiú cselekvése valamiféle kitörésként? A szülők mindenesetre elveszik tőle a kirakóst, Mirkát pedig, aki hozzásegítette a fiút mindehhez, elküldik, s még azt is megtudjuk, hogy molesztálják abban az új családban, ahova kerül.

 

     Különösen érdekes a néhány novellán átívelő térdelés motívuma. A bibliai utalások miatt adja magát a vallási értelmezés. Azért is figyelemre méltó ez a motívum, mert egymásnak ellentmondó jelentései lehetnek. A térdelés az imádság velejárója, az isten előtti tisztelet és meghajlás jelzése, értelmezhető azonban megalázkodásként is. A novellák közti párbeszéd lehetőségét fenntartva meg kell említeni, hogy néhány szövegben a szexuális utalások is erősek (például A babajkó), így tehát a térdelés fallocentrikus jelentése sem teljesen mellőzhető. Már az első novellában letérdepeltetik az elbeszélőt egy buszmegálló tócsájába, aztán a Dé halála című írásban történik visszautalás ugyanerre a térdeplésre. Ebben az esetben megaláztatásként, a felnőtt felsőbbrendűségi törekvéseként értelmezhetjük, vagyis a felnőtt istent játszik a gyerek felett. A fentebb említett Bábel tornyában ezt olvashatjuk: „A fiú letérdelt, aztán kiborította a kirakóst a parkettára. A gyerekek úgy tudnak térdelni, órákon át, de úgy.” Itt a gyerek önszántából, a kirakós összeillesztésének vágyában térdel órákat, de végül is hiábavalóan. A Dé halála című novellához visszatérve, ott ahhoz kell még letérdelni, hogy az anya cipőjén megmutatkozzon a halálfejes mintázat. A térdeplés tehát ebben az istentől elhagyatott világban a teljes hiábavalóság, a megaláztatás jelképe lehet. Azonban ha a másként látás eszközének akarjuk tekinteni, akkor sem rajzolódik ki egyéb, mint egy halálfej.

 

     A könyv egészéről meg kell állapítani, hogy témájában nem hoz igazán újat a szerző előző novelláskötetéhez képest, ennek ellenére érdemes az alapos és figyelmes olvasásra, mert sokrétegű értelmezési lehetőséget rejt magában. Szerkesztése kitűnő, ez a kötet egészéről is elmondható és olyan összetett novellákról is, mint például az Egy elbeszélés hat fejezete. A visszatérő motívumok miatt a novellák egymás közötti utalásrendszere is figyelemre méltó. A szövegekben hasonló léthelyzetek és életérzések különböző módon épülnek fel, s ezért nem is válnak unalmassá az egy témára írt variációk. A szerző jellemzően nem mentegeti a szereplőit. Részvétet sem érez irántuk. Ő csupán leír, ábrázol, mégpedig azt a Rosszat ábrázolja szélsőségesen, már-már groteszk módon, amely minden emberben jelen van. Szvoren Edina két novelláskötetének hasonlóan sötét világa azonban felveti a kérdést, hogy a családi kör negatív hagyományozódásából merre keressük a kiutat. A kör csak rossz körkörösség, circulus vitiosus lehet? Van-e tovább anélkül, hogy egy cseppnyi vigasz is jutna? A két kötetnyi nyomasztó és sivár világban talán az önreflexió hiánya a legszomorúbb, így esetleg ebbe az irányba lehetne továbblépni: „Ha fáj a térdelés, azért a szem nem szűnik meg látni.”

 

Szvoren Edina, Nincs, és ne is legyen, Palatinus, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A „hervasztó evidencia” ellenében megszólaló költészet

2 hozzászólás

Zudor János nyolcadik kötetéhez, a 2012-ben, Nagyváradon megjelent több mint száztíz oldalnyi versanyagot magába foglaló A rusnya valcerhez írt utószó alcíme igen beszédes, jócskán árulkodik ennek a sajátos szövegvilágnak az interpretálhatósági nehézségeiről: „Kísérlet Zudor János verseinek értelmezésére”. A kötetet Selyem Zsuzsa állította össze a korábban Sziveri-díjat kapott Zudor legfrissebb verseiből, magát az utószót is ő írta, melyben így vall erről a költészetről: „Zudor János verseit képtelenség megértenem, bár arról mélyen meg vagyok győződve, hogy a rusnya valcer pontosan írja le az emberi létérzékelés különféle dimenzióit”. És valóban: a meglehetősen pesszimista hangoltságú versek jelentéstanilag nehezen szétszálazható szövedékében, ha nem is sikerül logikus összefüggést felismernie az olvasónak minden egyes sor, szintagma között, minden, a szerzőre vonatkozó életrajzi háttértudás nélkül is (melyek Zudor esetében kiemelt jelentőséggel bírnak) felsejlik előtte valami a létbe vetettség sokszor keserves kötelezettségének terhét cipelő egyén egyetlen lehetőségének, az önmagával és az őt körülvevő környezettel kapcsolatos folytonos értelmezési, értelemképzési kényszer eredményének harsány esszenciáiból. A szövegek állandó velejárója a legmegfejthetetlenebb darabokból is előszüremkedő, baljóslatú hang, mely leginkább karakterizálja Zudor különös beszédmódját.

 

Bár igazi panaszt ritkán hallunk ezekben a versekben, szinte mindegyik darab mikrokozmoszában ólomsúlyú a tapasztalat, és nem kecsegtet semmi jóval. A kötet verseinek nagy hányadát áthatják a lírai én jelenkori vagy közelmúltbeli hétköznapi gondjai (Szereposztás, Az elkínzott), a lét kellemetlenségének nyűge (Fáj, Meztelen a városban), egyfajta passzív kiszolgáltatottság és a megingott egyensúly érzete (A hóhér előtt, Nekem kijutott a rácsos szoba), valamint ami első olvasatra igen szembetűnő, bizonyos tehetetlen bennragadtság, a szabadulni nem tudás bénító béklyója, a Kint című versben is megfogalmazott „istentelen bentlevés”. A szabadulni akarás vágya hallatszik ki Az individuum bosszúja című darabból, ugyanezen tehetetlen állapot elviselésének  kényszerét vizionálják A bokacsattogtatós lidérc kezdő sorai: „A kései fuldokló vázlatos fulladása:/ nyüvig tart, azaz övig−szügyig”. Különösen megdöbbentő a versekben folyton jelenlevő bennrekedtség képzete, a panasz helyetti puszta állapotregisztrációvá transzformált kijelentéseken, a zaklatott, egymásra halmozott képeken is átsejlő eltompított riadtság a szerző önéletrajzi vallomásának fényében, hiszen ahogy ő fogalmaz, kötete „elmegyógyintézeti verseket” tartalmaz, a versek jelentős része ugyanis a zárt elmegyógyintézetben töltött másfél év alatt született. Nem könnyű, nem zökkenőmentes feladat a költő ilyen mértékben traumatikus időszakában megszülető szövegeiről jó vers/ rossz vers kategóriákban gondolkodnia a kritikusnak.

 

A kötet igen nagyszámú látomásos, álomszerű, nem ritkán avantgárd vagy dadaista megoldásokat idéző szövegeinél jobb verseknek tartom azokat, amelyek a lírai én létéről beszélnek, amelyeknek fölfejthető epikus tartalmuk van. Általában ezek a szövegek sem mentesek teljesen szürreális, egymásra halmozott képektől, azonban kifelé, az olvasó felé fordulnak ihlető élményükkel. Ezek már nem csupán önmagukba forduló, az olvasóra szinte számot sem tartó, a kimondhatatlant elbeszélni próbáló versek, melyeknek inkább csak „saját részre szóló” értelemképző funkciójuk van, nem frusztrálják a befogadót folytonos tüntető átláthatatlanságukkal (Ponyva, A megfigyelt). Legsikerültebbek azok a darabok, ahol visszafogottabb a „képözön”, csupán néhány szokatlan jelzős szerkezet simul a kidolgozott, műgonddal megírt lírai szövegbe, mint például a „kacsalábon forgó éjszaka” képe a Körösparti ódában vagy a kétértelmű  összetétel, a „kérdező ősz” a „Miért a szirmok?”-ban. Utóbbiban egyébként a kötet többi szövegéhez viszonyítva egyedülállóan tiszta lírai hang szólal meg: „Miért a szirmok arcod zuzmarás/ tükre előtt? / Lehetne tavasz,/ tükröd eltörött? / És miért a válladon hiúzmarás? […] Vagy száz virág, de húsevő kancsóka? (Ezoterikus, éjfekete csóka?) / Ezer darabban szétrepül a madár”. A köteten uralkodó közönyösen pesszimista kijelentések között egyedülálló ez a darab a kérdezés dallamára épülő versritmikájával.

 

Ha már műgondról esett szó, nemrégiben a kolozsvári Bulgakov kávézóban megrendezett felolvasással egybekötött beszélgetésen maga Zudor is szólt alkotói szokásáról: „Kapásból írok verseket, sok a szemét benne, utólag alaposan ki kell válogatni”. A kötet számos darabján érezhető bizonyos sürgető megszólalási kényszer, amellyel előzúdul a sűrű, megformálatlan versélmény, sokszor második pillantásra is logikátlanná stilizált képek halmazát mutatva az olvasó felé. Azonban ha összevetjük a versek között felbukkanó több-kevesebb megfelelést mutató szövegvariánsokat (pl. A vénasszony – Fabula; a két Stop című szöveg), azt tapasztaljuk, hogy a szerző egyes esetekben átdolgoz, újrahasznosít sorokat vagy egész szövegtesteket. Azaz a nyolc kötetet megért szerző nagy valószínűséggel nem csupán egyfajta módszerrel dolgozik, költészete egy gyors, asszociatív alkotásmechanizmus mellett sem nélkülözi az átgondoltságot, egy szövegtest variálását, ahogyan magától értetődően egy témára, egy hangnemre is több vers készülhet.

 

 

Erős hangot kapnak a kötetben a lírai én halállal szemben kialakított attitűdjei. Ebben a szorongatott léthelyzetben érthető módon minden az elmúlás felé gravitál ezekben a szövegekben. A „Jön a vihar, és megszagol” – típusú sorok vagy az ősz szinte folyamatosan jelenlevő képe állandóan a lírai én fenyegetettségét asszociálja az olvasóban. Mintha bizonyos versszövegek azt sugallnák, hogy már a halál sem tud újat mutatni a lírai énnek: „meg is éltem/ a halált, mint az egyszeregyet,/ a többi ráadás csak. Azóta élek oly boldogan” (Felkészültem a saját halálomra). Más darabok viszont a keseredett magány, a megbecsületlen próféta végkövetkeztetéseit beszélik el: „Kár volt békénhagyni/ ezt a Világot. Megrendülten távozom az élők sorából! […] Megrendülten egymagam / viszem terhem” (Megmentettem). A többes számban, a közösség nevében megszólaló ima, az Isten labdája és az egyensúlyi állapotot, értelmet kérő Dicsőség Istenünknek, ne olyanok legyünk című darabok egy másfajta hangot szólaltatnak meg: ha van közösség vagy annak maradéka, akkor a „szedett-vedett halál”  elleni oltalomért fohászkodásnak is lehet értelme.

 

A kötet versei közül érdemes néhány szót ejteni a Selyem Zsuzsa által posztvárad­–verseknek nevezett darabokról. A Ballada egy letűnt Váradról című vers befejező sorai, a pusztuló város statikus állapotleírását adják („Beáll a csend, a kocsik/ leállnak a Bank körül”), kapcsolatot tartva az Egy molekula gondolat című darab gondolatvilágával, mely a fogyasztói társadalom önfelszámolásának végét jövendöli. Zudor nem ítél, csak regisztrál. A Meztelen a városban című darab nyomán azt érezheti az olvasó, ha minden sérült, egyensúlyából kibillent is a lírai én létét illetően, és bár otthon, a szülővárosban történik mindez a borzalom, mégis legalább ott. Ha már Várad, nem is mellőzheti a kötet az Ady-intertextusokat (pl. A tegnap városa). Selyem Zsuzsa a Könnyű méreg című verset József Attila Eszméletének XII. darabjával hozza összefüggésbe, azonban ezt a kötet legértékesebb, letisztultabb lírai hangon megszólaló szövegei között elhelyezhető verset beszédmódja miatt érthetné az olvasó egy, az emberi lét végességén átívelő, Ady-hangon, Ady-modorban megszólaló versként is. Talán emiatt is kapcsolható ez a darab legszorosabban az egykori Várad hagyományához, holott a város képe nem jelenik meg benne, a kötet legtöbb verséhez hasonlóan inkább itt is csak az egyén állapotregisztrációját, önértelmezési kísérletének nyomait látjuk.

 

A rusnya valcer gazdag versanyagának talán nem ártott volna, nem vett volna el semmit a kötet sokkoló alaphangjából egy szigorúbb szövegrostálás, azonban úgy gondolom, emellett jó döntés volt az egyes szövegvariánsok beemelése is a kötetbe. Selyem Zsuzsa szerint „Zudor verseinek dimenziója olyan tapasztalatokat ad át, amelyekre csak most kezd felkészülni a kortárs költői nyelv”. Ez az egyedülálló, nehezen dekódolható költői nyelv kétségkívül új kihívásokat támaszt a befogadóval szemben. Bár sem nyelvében, sem formakultúrájában nem tartom kifogásolhatatlan kötetnek A rusnya valcert, számomra más költő hangjához nem hasonlítható beszédmódot közvetít, így minden tematikus terheltsége ellenére frissnek, olvasandónak tartom. Talán éppen az olvasóval szemben támasztott kihívás adja erejét. Mert olyan kötettel van dolgunk, mellyel szemben vagy mellett az ész értelemadó kényszere valóban csak „kísérlet” lehet.

 

Zudor János, A rusnya valcer, Új Forrás Könyvek, Tata – Posticum, Nagyvárad, 2012.