Csuka Botond összes bejegyzése

1987-ben született Kaposváron. Jelenleg PhD-hallgató az ELTE-BTK-n. 2011 és 2015 között a Nautilus kritikarovatának szerkesztője.
Bejegyzések

A szellem által elcsábítva

A csábításról való gondolkodás immár hatalmas filozófiai tradícióra építhet, amely könnyedén beláthatatlan terrénumokat ölelhet fel, amennyiben a csábítás vonzásteréhez számítjuk nem csupán az „érzéki zsenialitást”, a „kacérságot”, azaz a puszta testi vonzerőt vagy annak megfontolt irányítását, de a szerelem ez utóbbiaktól nem elválasztható, ám ezeken több irányban is túlmutató kérdéskörét. Gabriel Liiceanu, a kortárs román filozófia egyik központi gondolkodója, azonban ennél is tágabbra feszíti a kis könyve által befogni irányzott területet. Vagy legalábbis úgy tűnik. A csábításról címet viselő kötet ugyanis „a szellem” általi elcsábíttatás kérdéskörét beemelve látszólag kiszélesíti a tárgyalt problémák körét – ekként a csábítás-fogalom bevett értelmének szűkösségére mutatva rá –, ám valójában a szellemi felé való mozgásban az érzéki csábítástól való eltávolodás érhető tetten – a sokat emlegetett „hús partitúrája” üresen marad.

 

liiceanu borítóLiiceanu szellemes, érdekes és helyenként gondolatébresztő könyve jó értelemben értett filozófiai lektűr – amelynek ekként meg kell birkóznia olvasóközönségének sokrétegűségével, címének köszönhetően pedig a giccses borítóval –, amely egyszerre egyensúlyoz a csábítás sekélyes fenomenológiája, a helyenkénti aprólékos és igényes szövegértelmezések, valamint az európai civilizációnak – ehelyütt Platóntól nyomon kísért – szellem és hús oppozícióján alapuló történelmének közhelyes felskiccelése között. Röviden: az egyes fejezetek a szellem általi elcsábítás történeti lehetőségeire kérdeznek rá, meglehetősen elnagyoltan, ellentmondásoktól és zavaroktól sem mentesen.

 

A könyv nyitányaként szolgáló fenomenológiai vázlat középpontjában – Heidegger román fordítójától nem meglepően – egy etimológiai belátás áll: a latin seduco ige jelentései között megtalálni a „félrehúzni”, „távolabb helyezni” jelentéseket is, vagy később a „tévútra vinni”-t. Liiceanu definíciója ezek szerint alakul: a csábítás olyan aktust jelöl, mely „félre-von”, mégpedig egy, a csábító által megnyitott, és az örömelv által szervezett „külön világba” emel át. Az „elvarázsolt”, a „megszokottól eltérő” világba való „félre-vonás” ereje révén csábít a csábító, s ebben a világmegnyitásban áll a csábítás aktusának szubverzivitása (18.). A csábítás ekképpen a hatalom egyik formája, mely egyszerre rejti magában az elcsábított rossz és jó útra való áthelyezésének lehetőségét, a jóakarat megléte vagy hiánya szerint.

 

Ezeknél sokkal érdekesebb a Liiceanu által többször hangsúlyozott „a priori vágy”, „lesben álló kívánságaink sorozata”, lévén „[m]inden csábítás a várakozás és a vágy által előkészített talajra hull.” (12.) A fantazmák homályos közegében berendezkedve mintegy készen állunk arra, hogy elcsábítsanak, „minden csábító úgy lép életünkbe, hogy magával hozza egy meghatározatlan várakozás teljesülésének ígéretét.” (13.) Liiceanu példái pedig szépen alátámasztják e rövidre zárt fenomenológiát, egyszerre beszél szerelmesekről, szeretőkről vagy egyetemi tanárokról. Ezek a későbbi, kultúrtörténeti fejezetekben részletes illusztrációt is kapnak, helyenként egy esettanulmányban sűrítve össze az előbbieket.

 

De már e leírásban is takarásba kerül a csábítás érzéki vonása. Számomra ez a könyv egyik mulasztásának, később elhallgatott előföltevésének tűnt, míg explicitté tett állásfoglalássá nem vált a könyv Kierkegaard-t tárgyaló fejezetében, ahol a csábítást – Johanneshez kötve és Don Juantól elválasztva – mint cselekvést, (verbális) retorikát, cselvetést és megtervezettséget különíti el az „érzéki zsenialitástól”, a spontán, lehengerlő, őszinte érzékiségtől: a „csábító, mert lényegét tekintve értelmes (vagyis nem-érzéki), ellentéte Don Juannak.” (155.) A csábításnak ezen Kierkegaard-ra alapozott szűkebb meghatározása természetesen vitatható. Kierkegaard gondolatmenetének és érveinek rekonstrukciója ugyanis rejtve hagyja a kierkegaard-i gondolkodás és fogalomhasználat specifikusságait, s azoknak eredeti kontextusukon túli általánosításának problematikusságát. Amennyiben az „érzéki zsenialitás” képviselőjét a tudatos tervezés hiánya okán nem is tekinthetjük csábítónak, ez még nem zárja ki az érzékiséget en bloc, amint arra Liiceanu egyértelműen utal. Don Juan „nem használ szavakat. És ha nem használja, tulajdonképpen nem is csábító.” (155.) A csábító a moralitás és nem az esztétikum területén mozog. De vajon az érzéki ennyire egyszínű lenne? Tényleg híján lenne a testi a retorikának, a mozdulatok, a hangok, az érintések vagy az illatok koreografáltságának a csábítás célja érdekében? Szinte banális már a kérdés maga is.

 A hús csábítása

 

És Liiceanu valóban elfelejti a húst. A kultúrtörténeti fejezetek adják ennek bizonyítékát. Mindegyikben egy nagy csábító áll a középpontban: az ifjakat a tiszta létezés világának távolába átcsalogató Szókratész; az „emberiség történelmének legnagyobb csábítója”, Jézus, aki a platonikus csábítás logikájának megfelelően von félre a szellem, az Isten oldalára; a trubadúrlíra fetisizált imádottja, a madonnává transzformált nő, kinek jelentősége abban állt, hogy alakjában megjelent a hús, de a csábítást mozgásba hozva zárójelbe is került. A hús győzelmét Liiceanu Don Juan előtt, a Dekameron kolostoraiban életre kelő férfi és női testekben látja bekövetkezni, a szellem fensőbbségét hirdető platóni-keresztény premissza tarthatatlanságát mutatva föl ezáltal. Ez utóbbi fejezet azonban áldozatául esik a kultúrtörténeti ív felvázolására való törekvésnek. Kevés szó esik a csábításról mint félrevonásról vagy világmegnyitásról, helyette a vágyak felszabadulása, a szexualitás természetességének boccacciói felismerése áll a középpontban, illetve a nő iránti vágyakozás vagy imádat  kilépése a szoborrá merevítő udvari szerelem gyakorlatából.

 

A két princípium egyensúlyát Liiceanu Rómeó és Júlia történetében, valamint Martin Heidegger és Hannah Arendt kapcsolatában éri tetten. A csábítás fentebb ismertetett, a Kierkegaard-fejezetben megjelenő, a verbális stratégiára való redukciója már itt tisztán körvonalazódik. Rómeó és Heidegger egymás mellé kerülnek mint csábítók, akik „a szellem valóságos retorikai tobzódását” (68.) választják a szexuális kapcsolat létrejöttéért és fenntartásáért. Előbbi természetesen a költészet, utóbbi a fenomenológia diskurzusát választja, de Liiceanu interpretációja mindvégig e „szellemi partitúrát” tartja előtérben – Heidegger és Arendt levelezését, e kapcsolat szellemi párlatát elemezve –, háttérben hagyva a mellékesen említett „hús partitúráját”. Mellékessé válnak mind Rómeó kamasz vágyai, mind Heidegger „furfangos” csábítása, fiatal tanítványa gondos rejtegetése felesége, Elfriede asszony előtt, kapcsolatuk „a kezdet kezdetétől […] az egészséges szexuális vágyra” alapozottsága.

 

A Heidegger-Arendt levelezés kezdeti éveinek elemzése mindenekelőtt azért tarthat számot szélesebb érdeklődésre, mert a levelezés magyarul sajnos hozzáférhetetlen. Azonban óvatosan kell bánnunk Liiceanu olvasatával: erősen érezhető a mítoszteremtő szándék, mely nem meglepő a filozófiatörténet híres szeretői esetében (Kierkegaard és Regine Olsen, vagy ennek mintájára Lukács és Seidler Irma stb.). A szerelmi szál – és itt sem, ahogy a könyvben másutt sem, tisztázódik a szerelem pozíciója – az akadémiai környezet, s a két főszereplő rövid jellemzésével kezdődik, állandó tekintettel a levelek tartalmának a heideggeri filozófiába ágyazhatóságára (Arendt leveleinek legnagyobb része nem maradt fönn). A fölmerülő szempontok némelyike szellemes (a Rejtekutak összecsengése a csábítás-irodalomban megjelenő erdő-toposszal), némelyike éles megfigyelésen alapszik (a szerelem hiányzó heideggeri fenomenológiájának rekonstrukciója), de van, amelyik készpénznek veszi a levelezés csábító-retorikáját (Hannah-t Heidegger „kairoszi kísérőként” indítja el, nem  csupán nőisége kibontakoztatásában, de – „hatalmas sorsretorika keretében” – önmaga lehetőségei megtalálása felé is), vagy amelyik inkább tanúskodik a Heidegger életébe Hannah alakjában belépő „nagy áldás” még nagyobbá tételének szándékáról (erre példa a kettejük közötti kapcsolatnak a Lét és idő megszületésének „érzelmi forrásaként”, az egzisztenciálontológiájához vezető „kegyelmi állapotként” való értelmezése).

 

liiceanuTalán most érdemes röviden szólni Karácsonyi Zsolt fordításáról. A román eredetit nem áll módomban ismerni, azonban nem lennék meglepve, ha a könyv modorosságait – helyenként a heideggeri „költőiségig” való alászállást – nem a fordítás hibájának, hanem Liiceanu Heidegger-fordítói tevékenységének kellene felrónunk. Erre példa lehet maga a „félre-von” vagy az „el-csábító” írásmódja, valamint olyan helyek, mint: „mindannyian az élet tágas tájai felé tekintünk” (13.). Az egyetlen kifejezetten zavart okozó terminológiai probléma Octavio Paz „szenvedély geometriájának” rekonstrukciójában található, ahol a szexualitás és a szerelem melletti harmadik elemként az erotismo megfelelőjeként az „érzékiség” szerepel, és nem az adódó eroti(ci)zmus/ erotika terminus. Ennek köszönhetően helyenként homályossá vagy értelmetlenné válik a szöveg: „Az érzékiség a szexualitásnak emberi szinten történő megszelídítése. Szabályok, rítusok és tabuk alkotják, »becsatornázzák a nemi vágyat, ugyanakkor meg is védik a társadalmat annak túlcsordulásától«.” (60.) Az olyan apróságok, mint hogy a kiadásban nem található a fordítás alapjául szolgáló mű, már a szerkesztés számlájára írandó kínos igénytelenség.

 

A könyv legproblematikusabb fejezete azonban az utolsó, a „kultúra csábításáról” szóló, mely alapvetően helyezi át a kötet hangsúlyait és tétjeit: „lehetséges-e szellem általi csábítás az »itt«-ből való végleges távozás felvetése, egy egyértelmű transzcendencia ígérete nélkül?” (159.) – kérdezi Liiceanu. A könyv egyik végső, felszínes és érdektelen összegzése szerint „az európai ember mindig két szélsőség – az aszkétizmus és a kicsapongás – között ingadozott, ezért nem részesülhet olyan csábítási formában, mely a hús feláldozása nélkül teszi számára lehetővé a szellemmel való találkozást.” (173.) Ez alapján világos: a csábítás, mely Liiceanut érdekli, a szellem csábítása, az ember „félre-vonása” arra „az egyetlen oldalra, amelyen az […] a maga »emberségében« elhelyezkedhet.” (161.) És csupán a kultúra – a „szellemi fejlődés során átdolgozott anyag” (161.) – liiceanui értékorientált fogalma az, amely képes egyensúlyt tartani szellem és hús között, elfoglalva helyét a tárgyalt csábítás-paradigmák sorában. A „kultúra csábítása” ugyanis a szellem oldalára von félre, azonban az érzékit – a szellemi objektivációit – használja föl ennek érdekében. (Az, hogy Liiceanu felskiccelt kultúraelméletében alkotókra és nem-alkotókra osztja fel az embereket, valamint azokra a „másodlagos csábítókra”, a kulturális elit tagjaira, akik az „alapító források” – a megerőszakolt heideggeri terminológia ehelyütt az alkotók kasztjára utal – felé csábítják a többieket, most mindegy.)

 

Látható, a kezdeti csábítás-fenomenológia olyan ütőkártya, melynek logikája mindenre kiterjeszthető, s valódi tétje nem az interperszonális széptevés vagy kacérkodás kicsinyes ügyködése, hanem „a szellem” és „a hús” csatározása. A csábítás-paradigmák, melyek az előző fejezetekben előkerülnek, valójában „az európai csábítás útvonalát” adják ki, annak „irányváltását a két kifejezés” – a szellem és a hús – „egyike vagy másika felé” (171–172.). A kultúra mint csábítás önmagában provokatív és vitára ösztönző értelmezése, s felvázolt, nem kis mértékben elitista vagy nosztalgikus kultúraelmélete is igényt tarthatna a figyelemre, azonban e könyv kereteit a „szellem érzékiségét” tárgyaló fejezet egyszerűen szétfeszíti. Végképp háttérbe szorulnak a rövid, ám korántsem érdektelen csábítás-fenomenológia, valamint a korábbi fejezetekben megbúvó éles részletmegfigyelések, s előtérbe helyeződik a ma már romokban heverő oppozícióra építő közhelyes történeti hadakozása szellemnek és húsnak.

Gabriel Liiceanu: A csábításról, ford. Karácsonyi Zsolt, Orpheusz Kiadó, Budapest, 2013.

 

 

 

Bejegyzések

A törhetetlen törékeny: a széthullással való küzdelem regénye

2 hozzászólás

Az összeomlás vagy a fölépülés végigkísérése, az egzisztenciális törékenység vagy a történelmi traumák megfogalmazására tett kísérlet, pszichiátriai kórkép vagy az elmúlt évtizedek politikai- és történelmi látlelete, az önmagába zártság közönye vagy a perifériára szorítottakkal való szolidaritás. A felsoroltak közül valamennyi helyet kapott Barnás Ferenc negyedik regényének recepciójában, helyenként pontos elemzés, helyenként nyílt laudáció keretei között. És valamennyi ott van – még ha különböző hangsúlyokkal is – a Másik halálban. Ennek oka igen egyszerű: jó, igen jó regénnyel van dolgunk. Ebben a vonatkozásban jelen írás sem állít mást, ellenben megkísérel javaslatot tenni az értelmezésre, amellyel szemben komoly kihívásokat állít a szöveg. Mondhatni sebeket ejt – nem csak intellektuálisakat.

 

másik halálA regény narrátora egyes szám első személyű elbeszélésében kirajzolódó történetének alapját valóban a szellemi és egzisztenciális összeomlás adja, amelynek bekövetkezése után már semmi sem maradhat meg olyannak, mint azelőtt. Ez az összeroppanás azonban elrejtett marad: talán azért, mert nem lehetséges a fölidézése, talán azért, mert nem foglalható szavakba, vagy azért, mert hiányzik egy meghatározható töréspont, amely kettéválasztja az előttet az utántól. Találgathatunk persze, lehet ez például a másik halála, az egyetlen baráté, az inszomniától gyötört s öngyilkosságba menekülő Michaelé, de legalább ennyire lehetséges egy lappangó, az élet elrendezettségét fölbontó folyamat beteljesedése-kicsúcsosodása is.

 

Ez utóbbit erősíti, hogy az elbeszélő-technikának köszönhetően nincs éles különbség az összeroppanás előtti és utáni között: az emlékezésben – bár számot ad arról, hogy tanár volt, irodalmár, író, s külföldi utakra induló utca- vagy bárzenész, családja volt – nem épül föl a régmúlt kontrasztot adó biztonsággal. Éppolyan széttöredezett, elmosódott darabkákból össze-összekuporgatott, mint a közelmúlt, az összeroppanás utáni időszak.

 

A megzavarodott emlékezés narratív stratégiája akképpen vezet ehhez, hogy föladja az egyenesvonalúságot, az ok-okozatiság követhetőségét, s a múlt ezen eltűnt vagy eltűnőben lévő darabkáit igyekszik felszínre hozni vagy megmenteni a megsemmisüléstől, egymás mellé helyezve őket. Az erre irányuló igyekezet feszült, (ön)kínzó, mégis, ebben a feszültségben talál valami menedéket, vagy inkább ellenerőt, amelyet nekiszegezhet a megtört psziché fenyegetésének, hogy eljön az „az”, a megnevezhetetlen, a széthullás, az öntudatot fölbontó, vagy időnként a beszédkészségtől megfosztó, afáziás tünetek. Mintha a narrációban épülő emlékezésre is igaz lenne, hogy „sok mindenre kell figyelnem, nem engedhetek ki. […] Állandóan készenlétben kell lennem, állandóan.” (45.)

 

E feszült figyelem a mondatszerkesztés szintjén is jelen van: a hosszú mondatok, a szóözön, az állandó javítások-pontosítások, a vissza-visszatérő szövegelemek adják a pszichés szétziláltság nyelvi lenyomatát,[1] a megfeszített emlékezésbeli múlt-, rajta keresztül pedig identitásépítés kísérletét. A szleng, a zsargon vagy a nonsense szövegelések beékelődése szintén eltávolít, idegenné teszi a szöveget. Lassan áll össze tehát a személyes élet, már amennyire összeáll, már amennyiben hihetünk az elbeszélőnek. De nem is a történet a fontos, hanem a rekonstrukciójára tett kísérlet. Ez a rekonstrukció pedig némileg sikeresnek tekinthető: a darabkák személyes múlttá és identitássá rendeződése fokról-fokra, egyre sikeresebben történik, megfelelően a narrátor történetbeli felépülésének. Tehát valóban beszélhetünk egyfajta fejlődésről, a psziché részleges helyreállásáról, amely tehát nem hagyja függetlenül az elbeszélői hangot. Egyre összefüggőbbé, egyre követhetőbbé válik, ám mindvégig megőrzi, magán viseli a psziché kizökkent állapotának nyomait, éppen úgy, ahogy annak helyreállása is csupán részleges.

 

A történet szintjén a felépülés egy kortárs művészeti galériában vállalt teremőri állással jelentkezik, amelyet tíz évig tölt be. A képgaléria első föltűnésekor még sokkal inkább egy pszichiátriai zártosztályra hasonlít, nem tudjuk, hol vagyunk, mi történik, kik azok a különös figurák, a „bentiek” – például a Grófnő, a Kékhajú –, akik körülveszik a narrátort. A teremőri állás más vonatkozásban sem zökkent ki a regényből: számos állandóan jelenlévő motívum – a mániákus figyelem, a(z) (ön)bezártság vagy a járkálás/ útvonal – itt is középponti szereppel bír.

 

A teremőr állandóan figyel, állandóan „készenlétben van” – aminek a szövegszervezés szintjén való megjelenéséről már esett szó –, éppen úgy, ahogy meghatározott budapesti „útvonalai” megtétele közben napról-napra, újra és újra. Mindeközben azonban a kétségbeesésig nyomasztja, hogy őt is figyelik, mindenki figyeli, végigméri – s neki van mitől tartania: „Mindenesetre, ha tudták volna, mi szokott a fejemben lenni, biztos nem engedtek volna be még a Galériába sem.” (186.) A tekintetek széltében-hosszában átszelik a Másik halált, legyen az a narrátor tekintete, vagy a másiké. A másiké, aki figyeli őt, akinek tekintete előtt föl-föllép a szégyenérzet, mely nem csupán e tekintetet tárja föl, hanem őt magát is mint e tekintet célpontját (amint azt Sartre A lét és a semmijében leírja). Mint „tompa”, mint „gyenge idegzetű” embert, aki előtt letagadják a meghirdetett álláslehetőséget: „kénytelen voltam beismerni, hogy én is bekerültem az olyanok táborába” (143.).

 

Az elbeszélő bezártsága a regényben végig jelen van, legyen szó a rácsos ablakú szobájáról, melyből van, hogy napokig nem mozdul ki, a galéria 340 m2-es sajátjának tekintett, és akként őrzött teréről, de még a város teréről is, amelyben rója rögzült útjait. A város ugyanis nem tágas, ezen utak nem a nagyváros tágasságába hatolnak, sokkal inkább járatokra emlékeztetnek: az elbeszélő rögeszmésen koncentrál, és bár a körötte zajló városi életre is figyel, amit lát, az ugyancsak szűkös – a hajléktalanok, a perifériára szorítottak nyomorúsága. De éppen ilyen tér a ház is, amelyben lakik, az ott élőkkel maga körül, akiket figyel, akikről beszámol, és akik őt figyelik, beszélgetnek vele a gangon, vagy még csak köszönésre sem méltatják a borosüvegeket fölhalmozó „tanár urat”.

 

Budapest tehát olyan háttér, ami megtagadja időről-időre ezt a háttér-szerepet, éppúgy, mint a lakóház lakói, vagy mint a rajtuk – a városon és az elbeszélőt körülvevő embereken – keresztül közvetített XX. századi történelem a maga összes szennyével. Ilyen háttér-voltát tagadó háttér a Grófnő is, a galéria büfésnője, mely karakterben is összeáll az egzisztenciális hanyatlás a történelmi traumával, az idegenség a másik iránti törődéssel – oda-vissza.

 

A széthullás regénye-e tehát a Másik halál? Igen, amennyiben a széthullást, az összeroppanást nem végpontnak, hanem olyan szélsőséges léthelyzetnek tekintjük, amelyből kibontható az egzisztenciális törékenység, ám egyben az egzisztenciális törhetetlenség is. Amitől a regény nyugtalanító gazdagságát nyeri, az a nyelvileg-stilárisan is következetesen jelen lévő összeroppanás és az ennek való ellenszegülés együttállása – a maga sajátos, rögeszmés, önmagába zárt módján, mintegy saját járataiban haladva. Barnás egy interjújában „lehetőségről” beszél, a személyiség „küzdelméről” a „psziché vert”, kiélezett helyzeteiben.[2] A Másik halál tehát az emberi törékenységnek és törhetetlenségnek ebben a kiélezettségben megnyilvánuló küzdelméről ad hírt, a kettő egyensúlyban tartásának törékenységéről. Nem intézhető el a regény a pszichológia, sem más felől, ezek egérutak, amelyek szem elől tévesztik, hogy Barnás regényt írt, irodalmat, aminek mondandója van számunkra – nem is könnyű.

 

Barnás Ferenc, Másik halál, Kalligram, Pozsony, 2012.


[1] Balajthy Ágnes kitűnő elemzésében összegyűjti, rendezi a pszichés zavar Barnás nyelvében hagyott nyomait, melyek közül az elhallgatás alakzatai az emlékezetkiesés, a „körülményeskedő fogalmazásmód” a szorongás vagy az elfojtás, illetve a „mániákus precizitás” kudarcának szimptómái. Balajthy Ágnes: Képterápia, műút, 2012/034, http://www.muut.hu/korabbilapszamok/034/balajthy.html

 

[2]„Így nem vagyok hajlandó élni”. Krusovszky Dénes interjúja Barnás Ferenccel, Magyar Narancs, 2012/32. http://magyarnarancs.hu/konyv/igy-nem-vagyok-hajlando-elni-81224

Bejegyzések

A hallgatás megtörése

2 hozzászólás

A háború uralhatatlan, tervezettséget és kontrollt fölszámoló gépezete többször megmutatta az erejét az elmúlt század során. Legerősebben talán a világháborúk pusztításában, ahol a különböző hadseregek söpörtek el minden útjukba akadót. A gépezet maga alá gyűrt mindent: nem csupán metaforikusan, szó szerint is. A női test összeroppanása a háborús erőszak során a mai napig olyan trauma és sokk, amely keresi a megfelelő elbeszélhetőséget a több mint fél évszázados elhallgat(tat)ás, tabuként való kezelés után.

 

Azonban nem pusztán azért volt lehetetlen beszélni a Vörös Hadsereg által elkövetett nők elleni erőszakról például Magyarországon, mert a szocialista korszak letiltotta azt. A feminista diskurzus rendszerint a patriarchális diskurzust jelöli ennek okaként, ám ez még mindig a probléma leszűkítése, és a felelősség másokra való hárításának megoldást soha nem hozó aktusa. Elég összevetni a huszadik század háborús traumáit – nőkét és férfiakét egyaránt –, hogy világossá váljék, több társadalmi diskurzus metszéspontjában áll a háborús traumák elbeszélhetetlensége és földolgozhatatlansága, legyen szó többek között a politika (militarista vagy nacionalista retorikák) vagy a társadalom-lélektan (mindenekelőtt a szégyen) eredőiről, így vagy úgy, nincs egyetlen felelős, amire mutogatni lehetne.

 

A hallgatás megtöréseként mindazonáltal jelentékeny minden olyan lépés, amely a háborús erőszakot kívánja beemelni a kollektív emlékezetbe és ott érvényesíteni a súlyát, legyen szó arról a határozatról, amely hivatalosan is emberiesség elleni bűncselekménynek minősítette, a történettudományos megközelítésekről (elsősorban a személyes beszámolókból építkező oral history eredményeiről, vagy itthon például Pető Andrea munkáiról), vagy a művészet révén megkísérelt artikulációjáról. Utóbbi magyar megvalósulásaként, mintegy kiinduló- és viszonyítási pontként Polcz Alaine háborús emlékeit elbeszélő regényét, az 1991-es Asszony a frontont szokás leggyakrabban említeni – most, Kováts Judit első regényéről írva is meg kell ezt tenni, nem kerülhető meg az összevetés.

 

A Megtagadva azonban nem memoár, a fülszövegből tudjuk meg, hogy Kováts történész-levéltáros munkája során készített 23 interjú szolgál a regény alapjául – ezen életekből lesz egy a regényben, a 19 éves Somlyói Annáé. Hangsúlyozandónak érzem, hogy nehéz a recenzens dolga: a meglévő interjúk ugyanis nem képezhetik a kritika tárgyát, azok személyes emlékekként kívül esnek annak látókörén. Azonban regényről lévén szó, kívül is kell esniük. A kérdés, az interjúkban elhangzottakat Kováts miképpen formálja regénnyé, jogos tehát, és a regényen való számonkérése valaminek semmiképpen sem érinti a személyes emlékezést mint egykori – a regény megformálásában eltűnő – kiindulópontot.

 

A regény narrátora az idős, visszatekintő Somlyói Anna: fiatal lányként egy város melletti faluban éli az életét: gimnázium, barátnők, pletykák, szerelem. A háború sokáig a háttérben marad, idegen és mellékelhető a gimnazisták számára, egészen addig, amíg testközelből, többé félre nem tolhatóan válik a mindennapjaik részévé. Ezután már visszatarthatatlan a pusztítás: az évzáró napján megjelennek a kabátokon a sárga csillagok, a légiriadó egyik nap már nem csak izgalmas próba, majd az otthon háborús hadszíntérré torzul – megérkeznek a katonák. A harcok eltolódása után a megszállás időszaka következik, otthonokat elfoglaló és földúló katonákkal, a lakosság kényszermunkába hurcolásával (sárkaparás, hídépítés a Tiszán). És erőszak, sorozatos erőszak. Aki olvasta Polcz regényét, annak jól ismert a háború ezen koreográfiája, s az is, amit ez magával hoz: rettegést, bujkálást, desperációt, az emberi maradékától is megfosztó sivárságát a háborús napok monotóniájának.

 

A különbség annyi, hogy míg Polcz regénye érzékenyen árnyalja a háború tapasztalatát – mely éppen a személyes emlékezés legfőbb ereje és lehetősége –, addig Kovátsé ezt kevésbé teszi meg. A háború természetesen „közel” kerül, a falut szétzúzó gépezetet részleteiben látjuk működni, látjuk a részeg orosz katonák bestialitását, az apró házak falai által eltakart egyéni tragédiákat, azonban a történetekre összpontosító, elbeszélői reflexiókat háttérbe tolni szándékozó háború-elbeszélés mégsem rendelkezik a háború különböző oldalainak részleteire való figyelem gazdagságával.

 

A Megtagadva nem válik (fiktív) memoárrá sem, hiába kívánja imitálni a visszaemlékező idős ember nyelvét a számtalan – az emlékezést hallgatót számára arc nélküli – falubeli néven szólításával. Elsősorban a narráció következetlensége az oka, hogy nem válik fiktív memoárrá: a személyes emlékeket megszakítják a (had)történész hang közbeszólásai. E történészi hang természetesen omnipotens, jelenlétére példa – az egészen explicit, a hadseregek mozgását vagy a repülőgépek célpontjait taglaló részek mellett – az olyan mellékesen odavetett adat, mint hogy a faluba történő „gyors előretörésért és a fedezet nélküli bevonulásért” szenvedtek „óriási veszteségeket” (102.) az orosz katonák. Ez nem „civil” hang, sem egy 19 éves lányé, sem egy idős tanítónőé.

 

Az elbeszélés máshol is következetlen, sokszor eltolódnak az arányok. Célja a megmutatás, a leírás, a saját tapasztalatot artikuláló reflexiók háttérben tartása – ezt úgy oldja meg, hogy a reflexiók mintegy kiugranak a szövegből, a történeti adatok gazdagsága mellett meglehetősen szegényesen és felszínesen. A könyv fejezetei nyíltan tematikusak, ez pedig töréseket okoz a regény struktúrájában, meggátolja, hogy tovább vigyen egy megkezdett szálat, azt végigkövesse. Példának említhetnénk az erőszak leírása utáni törést: az azt követő fejezet a megszálló csapatok falubeli berendezkedését részletezi, kihez költöztették ezt, kihez azt, a szomszéd kovácshoz átment az öccse időnként, hogyan lövöldözött a beszállásolt tiszt, stb.

 

Az erőszak következményei, az élet folytatásának lehetőségeivel való számvetés bizonyos mozzanatai ennek ellenére jelen vannak, elszórtan, valahogy ki nem bontottan. Ilyen a fiatal, meggyalázott lány rettegése a többiekkel való találkozástól, a mindent fölülíró szégyenérzet, a szemkontaktus elveszítése, a félrenézés sokatmondó vissza-visszatérése, vagy a kommunikációképtelenség. Ilyen a saját test romlásának tapasztalata vagy a későbbi házasság boldogságának lehetetlensége. Azonban a szövegből mintegy kiugranak az ezekre való reflexiók, vagy még inkább a hozzájuk kapcsolódó, ügyetlenül elmondott álmok. Az erőszak-tapasztalat identitást megszakító, önmagát (az erőszak előtt, az erőszak alatt) idegenné tevő sajátsága is sokkal inkább földolgozásra kerül(hetne) egy-egy dramatizált szituációban, mintsem egy olyan direkt megoldásban, mint például amelyben a szereplő önmagának mondogatja, hogy „nem én, nem én, nem én”. A szöveg szerkezetének, narrátori technikájának okán a sok más részlet és történetszegmens külső, sokszor rövidre zárt reflexiókba szorítja ezen fölmerülő kérdések kibontását.

 

Mindettől függetlenül fontos könyvnek tartom Kováts regényét. Egyfelől a háborús erőszak-tapasztalat földolgozására tett kísérlet, másfelől az oral history hozadékai miatt. Az első problematikusabb, ugyanis fölmerül a kérdés, vajon a regény mennyiben gazdagítja az erőszakról folyó diskurzust, mennyiben sikerül kibontani ezt a magába burkolózó, néma traumát. A narrátori reflexiók mellőzése, az „objektív leírások” mint a regénybeli elbeszélés által választott út nem kellene, hogy kizárja ezt. Ebben marad tehát alul Kováts regénye Polcz Alainével szemben, ezért tartottam fontosnak az összevetést: nem jut elég hely az erőszak-tapasztalat fölfejtésének a háborús harcok, bombázások, manőverek között.

 

Az oral history hozadékának tulajdonított jelentőség a regény ama történeti narratívákat újraíró, árnyaló működésében rejlik, amellyel – mint már említettem – a falubeliek szerepvállalásával vet számot. Ez utóbbi árnyalódik a Megtagadvában, fölvetve talán a legkísértőbb kérdést: mit hajlandó az ember, ez az „önző, falékony húsdarab” föladni azért, hogy életben maradjon? Ez ugyanis a háború kérdése, a nagy retorikák heroizmusának ürességére ez a tapasztalat ébreszt rá. A zsidó lakosság elhurcolása után hátramaradt tulajdon szétkapkodása lehet példa erre, amely „nagy, közös érdekszövetség”-be (50.) tömörítette a falubelieket, vagy a nők magukra hagyása a háború során, később az áldozatok megbélyegzésének botránya. „A legálságosabbak a sajátjaink voltak” (248.) – írja ez utóbbi kapcsán Kováts. A megbélyegzés gyakorlata, az erőszak szégyene azonban éppen azt számolja föl, amire az áldozatoknak szükségük lenne: a közösségi felelősségvállalást és a trauma földolgozását.

 

Az aljassághoz való csatlakozás, a kérdésföltevés zárójelezése, mégpedig nem a „karszalagosok”, nem a „főbírók”, hanem a szomszédok és barátok, azaz a lakosság által – ez az, ami a mai napig provokációt jelent a megértés számára, s ez jelen van, félre nem lökhetően, Kováts regényében.

 

Kováts Judit, Megtagadva, Magvető, Budapest, 2012.

Bejegyzések

Terror-romantika (Bestseller és kritika I.)

Tűnhet mégoly elfogadhatónak is a tétel, miszerint a „populáris irodalom” mozgatórugói másképpen járnak, mint a „magas irodaloméi”, s eszerint megítélése is más alapokon kell, hogy álljon, az előbbi egy termékének olvasása közben mégis nyilvánvalóvá válik, mennyire lehetetlen a felfüggesztése az utóbbi felől érkező befogadás némely elvárásának – még akkor is, ha a két szféra közötti „váltás” a legtöbb esetben gördülékenyen történik. Réti László Célpont Párizsban című regénye esetében is tudjuk, a krimi sajátos világában miképpen kell mozognunk, adottak a megszokott orientáló panelek – terroristák, elhárítók, kémek, fiatalkori szerelem, célpont, Párizsban –, mégis, mindvégig zavaró a szöveg megformáltságának hiánya, elkopott nyelvének ügyetlensége. Erről – mint az olvasatra mindvégig árnyékot vető mozzanatról nem lehet hallgatni –, ugyanakkor mégis hallgatni kell, amennyiben komolyan vesszük a mozgatórugók járását.

 

terror-romantikaA megítélés mércéjét ugyanis elsősorban a műfajban döntő súllyal bíró alkotóelemeknek kell(ene) megszabniuk. Ilyen például a cselekményszövés – amely a krimi esetében a rögzült panelek kibillentésén és azok feszültségteli fordulatokat hozó elrendezésén alapul. Réti cselekményének kiindulási pontjai nem sok jót ígérnek, az arab terroristák mára talán unalmassá váltak. A két szír férfi, akik rejtélyes céllal érkeznek Párizsba, egyiptomi üzletemberként Victor Jacquard biztonsági szolgáltatásait kívánják igénybe venni, a francia elhárítás, illetve egy izraeli kémsejt pedig mindent megtesz, hogy kiderítse a szírek tervezett napi programját, hogy lecsaphassanak rájuk. Számos szál fut párhuzamosan, illetve szövődik össze, a terroristák Párizsig tartó útjukat, a párizsi nyomozást és előkészületeket kíséri végig a szöveg, azonban ezek közül nem mindegyik érkezik meg valahová, sőt van, amelynek egyszerűen vége szakad, mintegy elfelejtődik.

 

Ezekkel a kiindulási pontokkal kíván valamit kezdeni Réti, ami – sikerétől függetlenül – esetenként érdekessé teszi a könyvet. Az első meglepetése a regénynek a szerelmi szál vastagsága, illetve Jacquard és a régi szerelem, Chantal, viszonyán kívül e két karakter családi válsága. Azonban közhelyhalom lesz az amúgy gyakori és jellemző nehézségekből, az elhidegülésből, a mindennapi ügyek intézésének huzavonáiból, a magányból. Kérdés, a problémák leegyszerűsítése, közhellyé-torzítása mennyiben számon kérhető a populáris kultúrán, azonban azáltal, hogy ezek újra és újra visszatérnek, szinte párhuzamosan a két, egymáshoz egyre közelebb sodródó karakter otthoni vitái során, elhatalmasodnak a cselekményen. A regény cselekményszövését összességében sokkal inkább a szerelmi szál határozza meg, mintsem a terroristák bosszúja. Sokszor ezek a Réti által mindvégig előtérben tartott szerelmi vívódások és vágyakozások nemcsak megszakítják a terror-szálat, de hiteltelenné tesznek teljes részeket (amikor a gyereke elrablása miatt kétségbeesett Chantal Jacquard-ról álmodozik, majd lefekszik vele), vagy egyenesen groteszkbe fordítják azt. Ez utóbbi történik a regény végén, amikor két nő – a régi szerelem, Chantal, és a feleség, Veronique – féltékenységi csetepatéja zajlik, miközben utóbbi az időzített robbanógépezettel megrakott mellényt próbálja letépni magáról.

 

Egy másik meglepő mozzanatot jól megvilágít az iménti groteszk jelenet – hiszen a két nő „összecsapása” közben a krimik „magányos hős” archetípusának hitt vagy hihető Jacquard a földön fekszik eszméletlenül. A hőstípus fölülírása és visszataszító karakterré való transzformálása ügyes húzás, és meglepő is, más kérdés, hogy az út, amelyen eljut eddig, nagyban csökkenti ennek erejét, helyenként megintcsak a komikum vagy az abszurd felé sodorva a cselekményt, illetve a karaktert.

 

Ugyancsak érdekes kérdés lehetne, miképpen ábrázolja a szír terroristákat, illetve az izraeli kémsejtet Réti, hiszen mindegyikhez közel kerülünk a regényben. Utóbbi sokkal árnyaltabb a kémnő önmarcangolásai és a sejttől való elszakadási kísérlete miatt („Ki akarok szállni!”), ám mégsem lép túl egyik sem a megszokott paneleken: mindkét fél mint mindenre elszánt, Allahért vagy a nyugati világ védelméért küzdő, kegyetlenségtől sem visszariadó csoport jelenik meg, megtűzdelve néhol az ellenük való kiszólással és előítéletekkel. Itt újra megjelenik a már említett probléma, hogy vajon mennyire várható el a populáris kultúrától a műfajai alapjául szolgáló egyszerűsítéseinek felrúgása. Réti több-kevesebb sikerrel egyensúlyoz: a terroristák bestiálisak, ám egy meggyilkolt testvérért állnak bosszút, a kémek pedig mindent megtesznek titkos útjaikon, szintén a bestiálisig jutva el időnként.

 

Réti László főállásban rendőr, egészen pontosan Zugló rendőrkapitánya, ami a fülszöveg szerint a regény „hitelességét garantálja”. Ezt nehéz lenne megítélni összességében, ami azonban feltűnik – és köszönhető talán a szerző képzettségének –, az a technikai részletekben való gyakori elveszés, legyen szó egy hajó felrobbantásáról rezgőhívásra állított mobiltelefon segítségével, egy tengerparti terrortámadás részletes leírásáról vagy egy autó városi követésének technikájáról. Ez mindenképpen érdekes sajátja a regénynek, még akkor is, ha időnként túl nagy hangsúlyt kap. Azonban a terroristák Párizsig tartó útja a közben végrehajtott akciókra, ezek technikájára redukálódik, ami – a regény párizsi karaktereinek szerelmi ügyei, és az itt zajló fordulatok fényében – gyengíti e karaktereket. Problematikus számon kérni a terroristák árnyalt lélekrajzát a regényen, illetve a bosszúállás szándéka miatt az iszlám fundamentalisták hitéhez sem kell közelebb vinnie a szövegnek, helyenként mégis hiányzik a terrorista-panel ki nem építettsége, vagy legalább egy „emberi” párbeszéd a két szír között, még ha egy újabb, a Közel-Keleten átkígyózó szerelmi szál már nem is fért volna bele.

 

 Réti László, Célpont Párizsban, Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2012.

 

A recenzió a Bestseller és kritika című kritikai műhelybeszélgetés keretében készült, melynek célját a hazai populáris irodalom áttekintése, illetve a köré épülő diskurzus lehetőségeinek és határainak megvitatása képezte.

Bejegyzések

Bőrsorvasztás

Bartók Imre első regényének 2011-es megjelenését jelentős kritikai visszhang követte. Szinte valamennyi a szöveg központi jegyeként említi az elbizonytalanítás különböző stratégiái köré épülő fejezetek egymásutánjának az olvashatósághoz intézett kihívását. Így a szövegdarabkák, amelyek világokat törnek szét, és ebben a széttörésben világokra nyitnak rá, a kötet világát is darabokra tördelik, elbizonytalanítva a lehetségesként kínálkozó olvasatokat. A tehetetlenség és a kiúttalanság nem csupán a lidércnyomásszerű létezés által maga alá temetett narrátor(ok) sajátja, hanem az olvasó is így áll a szöveg előtt. A regény felsérti a jelentéstulajdonításra irányuló olvasatot, ám nagyon is tudatos szövegkompozíció eredményeként.

 

Bartók Imre FémA szöveg rövid egységekből áll össze, amelyek egymás mellé rendelődése fölborítja az újra- és újrainduló értelmezést. Nevelődési regény – olvassuk az alcímben, és valóban, kezdetben komolyan vehető a regény a terápiától várt gyógyulás útjának bejárásaként, amely megszabadítja a narrátort a tévképzetekről, hallucinációktól vagy riasztó álmoktól. Azonban gyorsan világossá válik, hogy bár valóban egyfajta úton való végigmenésről van szó, korántsem a gyógyulás útja ez. A rövid fejezetekben korán egybemosódnak a határok fantázia és valóság, vagy álom és valóság között, lehetetlenné lesz annak eldöntése, melyik tér is az, amelybe beleveszünk. Ugyanis beleveszésről van szó, egy olyan térbe, amely hirtelen nyílik meg valami számunkra idegen és borzongató, az elviselhetetlent hozó megjelenése során. Wolfgang Kayser 1957-es groteszk-monográfiájában ezt nevezte a groteszk struktúrájának, az elidegenítés struktúrájának, amely során szétrepednek a saját világ falai, és előtűnik mögöttük az idegen, az emberi életre alkalmatlan. Hirtelenségében és sokkszerű fantasztikumában rejlik az ereje, amelyből adódik, hogy a groteszk a novella műfajában tud leginkább működni. Amennyiben mégis ki akar terjedni egy regény világára is, úgy lehetséges útként kínálkozik a rövid, groteszk jelenetek egymás mellé sorakoztatása, amely során az abszurdba, az értelem nélkülibe fut a regény. Ez lenne Kayser szerint a groteszk mint regény – ő példaként Bonaventura 1804-es Éjjeli őrjáratok-ját hozza. Ha olvashatná a Fémet, bizonyára boldog lenne. Bartók regénye ugyanis hiba nélkül felel meg Kayser definíciójának.

 

Kérdéses, hogy mit nyerünk egy, a fentihez hasonló definícióval, azonban talán lehetségessé válik a zárójelezése azoknak a kérdéseknek, amelyek hiábavalóak a szöveg szerveződése okán. Egyszerűen értelmetlen a „milyen térben mozgunk” kérdése, el kell fogadnunk a szöveg szédítő működését, és nem ennek (lehetetlen) kibogozásába kezdeni. Másfelől nem tehető fel a „mit mond” kérdése sem, hiszen ha a Fém működik mint szöveg, magánál tart, és nyugtalanít, akkor az egyáltalán nem a jelentéstulajdonítás nyugvópontra juttatása miatt lehetséges. A rövid fejezetek mint groteszk-struktúrák ereje a kimozdításban rejlik, amelyek számában és variánsaiban bővelkedik a regény: a szülő nő széttrancsírozásától, a vágóhídi marhák lázadásán  vagy a vámpírnő etetésén keresztül, a legkülönbözőbb (ön)csonkítások és kínzások aprólékos leírásáig. Mindeközben egyaránt merítve a horror/gore filmek és a szépirodalom tradíciójából, mely utóbbira példa Hoffmann Coppolájához/Coppeliusához kötődő szemkivájás-motívum, vagy Kafka Gregor Samsájának metamorfózisának finom, az eredetit is át- és visszafordító újraírása. De más intertextuális utalások is fel-feltűnnek, ha más kontextusban is, legyen szó Dosztojevszkij szembenézéséről a géppuskákkal, Pilinszky kinn feledett nyugágyáról, Minósz király torzszülött fiának építtetett labirintusáról, Poe halált hozó álarcosbáljáról vagy Kierkegaard Félelem és reszketéséről.

 

Azonban az ekképpen kiépülő regénystruktúra önmaga ellen fordulhat. E lehetőség mentén egyensúlyozik Bartók regénye is, amennyiben idővel mechanikussá válik a fejezetek kezdése és működésmódja. Az ébredés mindig előrevetíti a borzalmat, és ennek a várakozásnak a gyakori beigazolódásával gyengül a fejezetek alapjaként szolgáló kibillentő, elidegenítő (Kayser) eljárás. Természetesen erre is rájátszik a szöveg, időnként pontosan ezek maradnak meg valamilyen valószerűségen belül, és pont ellenkezőleg, időnként a rémképek sorából kiemelkedő orvosnál tett látogatások fordulnak át egy tűrhetetlen világba – például egy Bosch vagy Pokol-Brueghel munkáit idéző festmény földre „ömlése” következtében.

 

Azonban mégsem pusztán groteszkek sorozata a Fém. Számtalan motívum ügyes egymásba fonódása erősíti a regény kohézióját. A fémvilágot maga alá gyűrő- illetve azt magában rejtő növényvilág, az ember-fa metamorfózisok, a kastélybeli bálok ismétlődése, a férfi-nő kapcsolat (hiányának) töredékei – mindez a regény bizarr világának állandósuló mályvaszín falai között.

 

A szövegdarabkák mégis egy utat adnak ki, még akkor is, ha ez az út nem egyenes vonalban vezet valahová. Sokkal inkább visszahajlik, rácsapódik mindarra, amit önmagán hordoz. A mindvégig névtelenségében megmaradó narrátort – akinek pusztán orvosa adja a John nevet –, szintén maga alá szorítja, egész életével, gyógyulásának egykori reményével. Ennek az útnak az állomásaira az orvosnál tett látogatások során reflektál a szöveg. Hamar nyilvánvalóvá lesz: nem a gyógyulásé ez az út, sokkal inkább az ellenkező irányba mutat már a legelső (narrátor által elbeszélt) találkozás is. Az orvos mint szöveggenerátor kezd el működni különös érdeklődésével a narrátor rémképei iránt, aki ennek következtében még „színesebbé” is teszi, és állandó megőrzésben tartja őket, hogy aztán később elmondhassa az orvosának. A kis fejezetek így alapanyagul szolgálnak az elbeszélőnek, és lényegtelenné válik jelentésük vagy a tér, amelyben mozognak, pusztán a fantázia elrejtő-kibomló „redőiként”, szabdalt, redőzött tájaként nyernek jelentőséget. Egy olyan játékba kerül a narrátor, amelynek nem ismeri szabályait, amely lerombolja a gyógyulás útját, és a szövegcsinálás útját, a szövegek világát építi ki. „Johnnak” emlékeznie kell, hogy fönntartsa a másik világ épülését. Az orvos egy helyen így beszél hozzá: „Te valójában egy másik világba vágysz, amely még sosem hallott rólad, egy olyan világba, amelynek síkságai telis-tele vannak redőkkel és ráncokkal, apró domborulatokkal és gyűrődésekkel, amelyek szinte hívogatnak, hogy elrejtőzz bennük, el az emberi tekintetek és kívánságok elől, hogy magad légy egészen.” (60.) Ez a redőzött, szerzőjét magába rejtő szövegvilág az, amely épül, amely elrejti az elbeszélőt, és amely ellenáll az olvasói megközelítéseknek a maga mindent bekebelező másságában. E táj redőzöttségének teremtő látása fájdalmas, akár a szemhéj alá szórt üvegszilánkok (126.). Az orvosi látogatások efféle szöveggeneráló, a világot szöveggé átíró funkciója a narrátorban is tudatosul: az orvostól a lelkesedése általi ösztönzésen kívül mást is nyer – „betűket”, amelyek „bőrünk alá kerülnek” minden emberi interakció során, azonban még nem olvashatók. Az orvos ellenben az, aki segít a „bőr sorvasztásában” (154.), amelynek során az szárazzá válik, a betűk pedig olvashatóvá. A bőr szárazsága, vagy egy szintén itt használt metaforával, a „falak közelebb húzódása” többször is előkerül, mint a pusztulás, vagy sokkal inkább a metamorfózis jelölői, illetve a fenyegetettségé. Az ember eltűnik, a betűk előtűnnek.

 

A Fém tehát a szöveggé válás regénye, szöveggé, amely kiolvashatóságához minden előtte lévőnek el kell sorvadnia. Nem véletlen, hogy a regény második felétől már legtöbbször kritikusként vagy íróként szerepel a narrátor, mígnem eljut a regény utolsó részében a gépírónőig, aki már nem is saját szövegét írja, hanem egy tőle idegen, számára már alig-alig követhető szöveget gépel – gépként. A szoba, amelyben az íróval dolgoznak, lassan rájuk zárul, kívülről elfedi a moha. Az íródó szöveg világa egybemosódik valóságukkal, mígnem – talán kilátástalan munkájuk megváltásaként – bezárultságukra nyitnak a „fiaik” és „lányaik”, a szöveg világában elszökött gyerekek.

 

Bartók Imre: Fém, Kalligram, 2011.

 

A kritika a Láma visszavág című, Kolozsváron megtartott kritikai műhelybeszélgetés keretében készült.

http://www.facebook.com/events/432774516746453/

Bejegyzések

Rettenet és társiasság: vizsgálódások egy hatástörténet mentén

Egy gondolkodó munkássága köré szerveződő konferenciának, illetve egy ráépülő tanulmánykötetnek számos apropója adódhat – elsősorban centenáriumok, évfordulók, de egy régóta hiányzó fordítás megjelenése is bírhat efféle erővel. Edmund Burke fiatalkori, 1757-es Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően című hagyományteremtő művének Fogarasi György általi fordítása 2008-ban látott napvilágot, a hazai esztétika egy jelentős mulasztását orvosolva ezáltal. Részben ez indította Horkay Hörcher Ferencet és Szilágyi Mártont egy kétnapos konferencia megszervezésére 2008 őszén, amely alapjául szolgált a 2011-ben megjelent, Edmund Burke esztétikája és az európai felvilágosodás című tanulmánykötetnek.

 

A kötet már címében is jelzi a vállalkozás interdiszciplináris arculatát, amely szinte elkerülhetetlen, amennyiben a burke-i életmű egészét teszik vizsgálat tárgyává. Esztétikai, eszme- és politikatörténeti valamint társadalomelméleti perspektívák jelennek meg a kötetben – éppúgy, ahogyan a XVIII. század gondolkodásába ágyazott Burke-életműben is. Egyfelől különböző diszciplínák tekintik sajátjuknak a munkásság két sarokkövét: az esztétika a Filozófiai vizsgálódást, míg a politika- és eszmetörténet az 1790-es Töprengések a francia forradalomrólt. Másfelől ezek a művek már magukban hordozzák e perspektívák szétválaszthatatlanságát, abból eredően, hogy a XVIII. századi tradícióban – amelyben gyökereznek, és amelyet a Vizsgálódás megingatni látszik –, az „esztétika” sajátosan összefonódott a kor társadalom-, morál- és politika-filozófiájával.

 

A kötet tanulmányai sorában pontosan ezért azok a szövegek a legérdekesebbek, amelyek ezt a szétválaszthatatlanságot véve alapul, felhívják a figyelmet az esztétikai és a morális közötti feszültségekre Burke gondolkodásában. Mindenekelőtt Radnóti Sándor és Horkay Hörcher Ferenc kontextualizálják a „rettenetes”, emberen és erkölcsön túli, leigázó fenségest, ütköztetve azt a XVIII. századi „társiassággal”, azzal a térrel, amelyet a szabad, egyenlő felek diskurzusában megjelenő, a szép normativitásán alapuló jó ízlés konstruál (amely – ahogyan erre Radnóti Sándor felhívja a figyelmet – maga is „megroppan” a fenséges burke-i elméletével). A Burke-recepciót taglaló tanulmányok közül ehhez kapcsolódik Gárdos Bálint írása az angol esszé klasszikusainak (Leigh Hunt, Charles Lamb, William Hazlitt) fenséges-ellenességéről, ugyanis az emberi viszonyok között maradást, és a bokszmérkőzésként fölfogott konverzáció adok-kapokját összeegyeztethetetlennek tartották a fenséges retorikájával. Nagyon is központi probléma ez – amint arra Hankovszky Anikó rámutat Burke nyelvfelfogását vizsgálva a Filozófiai vizsgálódás mellett a Töprengések alapján –, mégpedig magának a – kommunikáció egyedülálló, ám pl. ideológiák, forradalmak által kihasználható, így sérülékeny közegeként felfogott –, nyelvnek a központi szerepe okán, amelyet Burke nagyon is élesen látott.

 

A Burke-recepciót tárgyaló tanulmányok, közöttük pedig a hazai esztétikai, valamint politikai recepcióval foglalkozó írások teszik ki a kötet legnagyobb részét. A szerzők különböző aspektusokból világítanak rá, milyen módon válhatott lehetségessé, vagy maradt lehetetlen a burke-i gondolatok megjelenése a brit tradíciótól igencsak elütő magyar közegben, ahol nem foglalt el centrális helyet annak a „kultúrtársadalomnak az ideálja” (Gadamer), amely az ízlés fogalmában, és az általa megalapozott társiasságban rejlett. Balogh Piroska Szerdahely György Alajos és Schedius Lajos esztétikáiban kutatva föl a lehetséges Burke-hatásokat, Keszeg Anna pedig Burke erdélyi „negatív recepciótörténetét” vizsgálva mutat rá a korabeli egyetemi-akadémiai intézményrendszer nyújtotta lehetőségekre. Természetesen a német filozófiai hagyományokon átszűrve érkezett a brit tradíció, nem csupán a filozófiai esztétika, hanem a politikai gondolkodás is – ezért bír jelentékeny pozícióval Kontler László tanulmánya a Töprengések német recepciójáról. A politikai hatástörténet során olvashatunk például Dessewffy József gróf konzervatív kiállásáról a sajtószabadság mellett (Vaderna Gábor), vagy a magyar „protokonzervatív” politikai nyelv megjelenéséről az 1790-es évek második felében egy korabeli „burke-iánus” kapcsán (Szűcs Zoltán Gábor). Az esztétika és a politikatörténet esetében is láthatóvá válik, hogy a XVIII. század végének – XIX. század elejének Magyarországa mennyire idegen táptalajt nyújthatott Burke gondolatainak, ám – amint ezt a kötet tanulmányai bizonyítják –, ez korántsem jelent terméketlenséget.

 

A kötet tematikájának és felépítésének konzisztenciája azonban megtörik az eszmetörténeti megalapozás, valamint a külföldi és a hazai recepciótörténet után. A Burke és a posztmodern címmel ellátott V. rész mindösszesen két tanulmányt foglal magába: Bazsányi Sándor a „radikális fenségesről”, az undorítóról, Tillmann J. A. pedig a technikai fenséges kortárs lehetőségeiről ír például az ambient zene, a western vagy Barnett Newman absztrakt expresszionizmusa kapcsán. A tanulmányok önmagukban érdekes perspektívából tematizálják a (burke-i) fenségest, nem „távolodnak el” tőle jobban, mint a korábbi tanulmányok némelyike. Megjelenésük egyben üdítőként hat a kötetben, tekintve, hogy olyannyira elütnek az őket megelőző tanulmányok megközelítésmódjaitól és témáitól. Azonban – és főként a fejezet rövidsége okán (kb. 30 oldal a 330-ból) – fölmerül a kérdés, miért kerültek a kötetbe, mintegy gyorsan a végére tapasztva? Ha már így alakult, én szívesen fogadtam volna még hozzájuk hasonló tanulmányokat. Ugyanakkor nem merült volna föl bennem hiányérzet akkor sem, ha hiányzik a posztmodern „a végéről”.

 

A Ráció Kiadó Burke-kötete azonban ettől eltekintve kitűnően szerkesztett munka, sokfelé mutató tanulmányokkal, amely mégis egy sajátos képet mutat a körültekintő (esztétika-, eszme-, politika-) történeti metodológia szinte valamennyi tanulmányt meghatározó alapállásának köszönhetően.

 

Edmund Burke esztétikája és az európai felvilágosodás, szerk.: Horkay Hörcher Ferenc és Szilágyi Márton, Ráció Kiadó, Budapest, 2011.