Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

A törhetetlen törékeny: a széthullással való küzdelem regénye

2 hozzászólás

Az összeomlás vagy a fölépülés végigkísérése, az egzisztenciális törékenység vagy a történelmi traumák megfogalmazására tett kísérlet, pszichiátriai kórkép vagy az elmúlt évtizedek politikai- és történelmi látlelete, az önmagába zártság közönye vagy a perifériára szorítottakkal való szolidaritás. A felsoroltak közül valamennyi helyet kapott Barnás Ferenc negyedik regényének recepciójában, helyenként pontos elemzés, helyenként nyílt laudáció keretei között. És valamennyi ott van – még ha különböző hangsúlyokkal is – a Másik halálban. Ennek oka igen egyszerű: jó, igen jó regénnyel van dolgunk. Ebben a vonatkozásban jelen írás sem állít mást, ellenben megkísérel javaslatot tenni az értelmezésre, amellyel szemben komoly kihívásokat állít a szöveg. Mondhatni sebeket ejt – nem csak intellektuálisakat.

 

másik halálA regény narrátora egyes szám első személyű elbeszélésében kirajzolódó történetének alapját valóban a szellemi és egzisztenciális összeomlás adja, amelynek bekövetkezése után már semmi sem maradhat meg olyannak, mint azelőtt. Ez az összeroppanás azonban elrejtett marad: talán azért, mert nem lehetséges a fölidézése, talán azért, mert nem foglalható szavakba, vagy azért, mert hiányzik egy meghatározható töréspont, amely kettéválasztja az előttet az utántól. Találgathatunk persze, lehet ez például a másik halála, az egyetlen baráté, az inszomniától gyötört s öngyilkosságba menekülő Michaelé, de legalább ennyire lehetséges egy lappangó, az élet elrendezettségét fölbontó folyamat beteljesedése-kicsúcsosodása is.

 

Ez utóbbit erősíti, hogy az elbeszélő-technikának köszönhetően nincs éles különbség az összeroppanás előtti és utáni között: az emlékezésben – bár számot ad arról, hogy tanár volt, irodalmár, író, s külföldi utakra induló utca- vagy bárzenész, családja volt – nem épül föl a régmúlt kontrasztot adó biztonsággal. Éppolyan széttöredezett, elmosódott darabkákból össze-összekuporgatott, mint a közelmúlt, az összeroppanás utáni időszak.

 

A megzavarodott emlékezés narratív stratégiája akképpen vezet ehhez, hogy föladja az egyenesvonalúságot, az ok-okozatiság követhetőségét, s a múlt ezen eltűnt vagy eltűnőben lévő darabkáit igyekszik felszínre hozni vagy megmenteni a megsemmisüléstől, egymás mellé helyezve őket. Az erre irányuló igyekezet feszült, (ön)kínzó, mégis, ebben a feszültségben talál valami menedéket, vagy inkább ellenerőt, amelyet nekiszegezhet a megtört psziché fenyegetésének, hogy eljön az „az”, a megnevezhetetlen, a széthullás, az öntudatot fölbontó, vagy időnként a beszédkészségtől megfosztó, afáziás tünetek. Mintha a narrációban épülő emlékezésre is igaz lenne, hogy „sok mindenre kell figyelnem, nem engedhetek ki. […] Állandóan készenlétben kell lennem, állandóan.” (45.)

 

E feszült figyelem a mondatszerkesztés szintjén is jelen van: a hosszú mondatok, a szóözön, az állandó javítások-pontosítások, a vissza-visszatérő szövegelemek adják a pszichés szétziláltság nyelvi lenyomatát,[1] a megfeszített emlékezésbeli múlt-, rajta keresztül pedig identitásépítés kísérletét. A szleng, a zsargon vagy a nonsense szövegelések beékelődése szintén eltávolít, idegenné teszi a szöveget. Lassan áll össze tehát a személyes élet, már amennyire összeáll, már amennyiben hihetünk az elbeszélőnek. De nem is a történet a fontos, hanem a rekonstrukciójára tett kísérlet. Ez a rekonstrukció pedig némileg sikeresnek tekinthető: a darabkák személyes múlttá és identitássá rendeződése fokról-fokra, egyre sikeresebben történik, megfelelően a narrátor történetbeli felépülésének. Tehát valóban beszélhetünk egyfajta fejlődésről, a psziché részleges helyreállásáról, amely tehát nem hagyja függetlenül az elbeszélői hangot. Egyre összefüggőbbé, egyre követhetőbbé válik, ám mindvégig megőrzi, magán viseli a psziché kizökkent állapotának nyomait, éppen úgy, ahogy annak helyreállása is csupán részleges.

 

A történet szintjén a felépülés egy kortárs művészeti galériában vállalt teremőri állással jelentkezik, amelyet tíz évig tölt be. A képgaléria első föltűnésekor még sokkal inkább egy pszichiátriai zártosztályra hasonlít, nem tudjuk, hol vagyunk, mi történik, kik azok a különös figurák, a „bentiek” – például a Grófnő, a Kékhajú –, akik körülveszik a narrátort. A teremőri állás más vonatkozásban sem zökkent ki a regényből: számos állandóan jelenlévő motívum – a mániákus figyelem, a(z) (ön)bezártság vagy a járkálás/ útvonal – itt is középponti szereppel bír.

 

A teremőr állandóan figyel, állandóan „készenlétben van” – aminek a szövegszervezés szintjén való megjelenéséről már esett szó –, éppen úgy, ahogy meghatározott budapesti „útvonalai” megtétele közben napról-napra, újra és újra. Mindeközben azonban a kétségbeesésig nyomasztja, hogy őt is figyelik, mindenki figyeli, végigméri – s neki van mitől tartania: „Mindenesetre, ha tudták volna, mi szokott a fejemben lenni, biztos nem engedtek volna be még a Galériába sem.” (186.) A tekintetek széltében-hosszában átszelik a Másik halált, legyen az a narrátor tekintete, vagy a másiké. A másiké, aki figyeli őt, akinek tekintete előtt föl-föllép a szégyenérzet, mely nem csupán e tekintetet tárja föl, hanem őt magát is mint e tekintet célpontját (amint azt Sartre A lét és a semmijében leírja). Mint „tompa”, mint „gyenge idegzetű” embert, aki előtt letagadják a meghirdetett álláslehetőséget: „kénytelen voltam beismerni, hogy én is bekerültem az olyanok táborába” (143.).

 

Az elbeszélő bezártsága a regényben végig jelen van, legyen szó a rácsos ablakú szobájáról, melyből van, hogy napokig nem mozdul ki, a galéria 340 m2-es sajátjának tekintett, és akként őrzött teréről, de még a város teréről is, amelyben rója rögzült útjait. A város ugyanis nem tágas, ezen utak nem a nagyváros tágasságába hatolnak, sokkal inkább járatokra emlékeztetnek: az elbeszélő rögeszmésen koncentrál, és bár a körötte zajló városi életre is figyel, amit lát, az ugyancsak szűkös – a hajléktalanok, a perifériára szorítottak nyomorúsága. De éppen ilyen tér a ház is, amelyben lakik, az ott élőkkel maga körül, akiket figyel, akikről beszámol, és akik őt figyelik, beszélgetnek vele a gangon, vagy még csak köszönésre sem méltatják a borosüvegeket fölhalmozó „tanár urat”.

 

Budapest tehát olyan háttér, ami megtagadja időről-időre ezt a háttér-szerepet, éppúgy, mint a lakóház lakói, vagy mint a rajtuk – a városon és az elbeszélőt körülvevő embereken – keresztül közvetített XX. századi történelem a maga összes szennyével. Ilyen háttér-voltát tagadó háttér a Grófnő is, a galéria büfésnője, mely karakterben is összeáll az egzisztenciális hanyatlás a történelmi traumával, az idegenség a másik iránti törődéssel – oda-vissza.

 

A széthullás regénye-e tehát a Másik halál? Igen, amennyiben a széthullást, az összeroppanást nem végpontnak, hanem olyan szélsőséges léthelyzetnek tekintjük, amelyből kibontható az egzisztenciális törékenység, ám egyben az egzisztenciális törhetetlenség is. Amitől a regény nyugtalanító gazdagságát nyeri, az a nyelvileg-stilárisan is következetesen jelen lévő összeroppanás és az ennek való ellenszegülés együttállása – a maga sajátos, rögeszmés, önmagába zárt módján, mintegy saját járataiban haladva. Barnás egy interjújában „lehetőségről” beszél, a személyiség „küzdelméről” a „psziché vert”, kiélezett helyzeteiben.[2] A Másik halál tehát az emberi törékenységnek és törhetetlenségnek ebben a kiélezettségben megnyilvánuló küzdelméről ad hírt, a kettő egyensúlyban tartásának törékenységéről. Nem intézhető el a regény a pszichológia, sem más felől, ezek egérutak, amelyek szem elől tévesztik, hogy Barnás regényt írt, irodalmat, aminek mondandója van számunkra – nem is könnyű.

 

Barnás Ferenc, Másik halál, Kalligram, Pozsony, 2012.


[1] Balajthy Ágnes kitűnő elemzésében összegyűjti, rendezi a pszichés zavar Barnás nyelvében hagyott nyomait, melyek közül az elhallgatás alakzatai az emlékezetkiesés, a „körülményeskedő fogalmazásmód” a szorongás vagy az elfojtás, illetve a „mániákus precizitás” kudarcának szimptómái. Balajthy Ágnes: Képterápia, műút, 2012/034, http://www.muut.hu/korabbilapszamok/034/balajthy.html

 

[2]„Így nem vagyok hajlandó élni”. Krusovszky Dénes interjúja Barnás Ferenccel, Magyar Narancs, 2012/32. http://magyarnarancs.hu/konyv/igy-nem-vagyok-hajlando-elni-81224

Bejegyzések

A lánykérés elviselhetetlen könnyűsége

T. S. Eliot The love song of J. Alfred Prufrock című versének margójára

  

Lehetetlen és fölösleges lenne arra kitérni, hogy T. S. Eliot „modernsége” pontosan miben áll, anélkül hogy megvizsgálnánk a 19. század, illetve a 20. század első évtizedének angolszász irodalmi hagyományát, formanyelvét. Ez a dolgozat csupán T. S. Eliot egy korai versének az értelmezésére tesz kísérletet, figyelve arra, hogy a szakirodalom, illetve Eliot maga milyen irányokat szabott ki az ilyen jellegű vizsgálódásoknak. T. S. Eliot kiemelt szerzője az angol irodalmi kánonnak, a The Love Song of J. Alfred Prufrock című verséről pedig valószínűleg iskolai dolgozatok ezrei születtek. Ha elnagyoltan és már-már közhelyekbe hajlóan akarunk fogalmazni, akkor megállapíthatjuk, hogy ez a vers, illetve Eliot első kötete (Prufrock and Other Observations)  erős és jól érzékelhető törést jelentett az angol költészet történetében. Nem csodálkozhatunk tehát, ha az angol kultúrának ezek az elemei bizonyos szinten „megterheltek”, hiszen irodalomtörténeti jelentőségüket valószínűleg jól bevett értelmezési stratégiák rögzítik.

 

Hogyan születhetnek újra ezek a szövegek egy más identitású befogadó olvasatában, illetve mi teszi őket relevánssá egy ilyen befogadó számára? Száz évvel ezelőtt íródtak, teljesen más nyelvi és irodalmi kultúrát idéznek, de a katarzis nem marad el.

 

T. S. Eliot költészetszemléletét tanulmányozva arra döbbenünk rá, hogy az ő nézetében az irodalmi hagyomány, a modern költészet, illetve a költő személye igen összetett viszonyban állnak egymással. Modern költészet alatt gondolok itt a költészet korabeli újszerűségére, arra az újszerűségre, amelyet Ezra Pound sokat emlegetett imperatívusza is megkövetelt: Make it new! Hajlamosak vagyunk arra, hogy modernizmus és (történelmi, irodalmi) hagyomány kapcsolatát illetően olyan leegyszerűsített és sarkított kijelentéseket tegyünk, miszerint a modernizmus lényege a hagyománnyal való szembeszegülés, annak a megtagadása. Eliot esetében ez nem helytálló megállapítás. Hagyomány és egyéniség 1 című esszéjéből az derül ki, hogy a költő legfőbb feladata egy olyan történelmi tudat (historical sense) kialakítása, amelyben a múlt és jelen egyidejűsége, egységessége hangsúlyozódik. Az irodalmi alkotás mindig viszonyul a már meglévő alkotások hálózatához, sőt a már meglévő alkotások által létrehozott egységes rendbe ágyazódik bele, mégpedig úgy, hogy azt a rendet megbontja ugyan, az irodalmi múlt alkotásait átértelmezi, de ugyanakkor egy újabb egység, rend részévé teszi. A költő személye, személyisége ebben a folyamatban szükségszerűen felszámolódik, a magánszemély élményei, tapasztalatai nem relevánsak, csupán egy közvetítő, egy médium lesz, aki által új és régi találkozik, újraszerveződik. Eliotnak ez az állásfoglalása végképp felszámolja a költészetének – vagy az irodalmi műveknek általában – azt a pozitivista megközelítését, amely a költő életútja felől közelít a vershez, a művész felől a művészetéhez.

 

Költő és költészet (lírai én) eltávolodását Eliot az érzelmek szintjére is kiterjeszti, amikor a következőket írja esszéjében: „Egy költő általában nem azért figyelemre méltó vagy érdekes, mert egyéni élményei vannak, vagy ilyen-olyan emóciói, melyeket élete eseményei provokáltak. Egyéni emóciók lehetnek szimplák, keservesek, laposak. A költészetben megnyilatkozó emóció bizonyára igen bonyolult dolog, de ez egészen más komplexitás, mint amilyen azoké az embereké, akiknek igen bonyolult vagy szokatlan emócióik vannak az életben. Döntő hibája minden excentrikus költészetnek, hogy azt hiszi: »új emberi emóciók« kifejezése a cél; és a rossz helyeken hajszolt újdonkodás rendszeresen felfedezi a perverziót. A költő feladata nem »új érzések felfedezésében« áll – a költőnek közönséges érzésekkel kell dolgoznia, de ezeket úgy kell költészetté alakítania, hogy olyan művészi érzéseket ébresszen, melyeknek semmi közük az élmények átéltségéhez.” 2

 

Ebben a részletben van egy kulcsfontosságú megállapítás, amely a kötet első versének – The Love Song of J. Alfred Prufrock – az értelmezési kísérletét is előmozdíthatja. Ez a vers több szinten is ellenáll az olvasói jelentésképzésnek. Már a költemény címe is igen félrevezető, hisz az általa felébresztett olvasói elvárások nem fognak teljesülni. A magyar olvasó egy nem túl szerencsés tükörfordítás (song–dal) eredményeként talán egyfajta dalszerű versformára, versnyelvre fog számítani, a szöveg pedig nem igazodik ilyen műfaji konvenciókhoz. A  „szerelmes” minőségjelző pedig a szeretett lénynek tett vallomást, a kedves leírását, vagy legalább megjelenését előlegezi, de a vers olvasása során a lírai én kedvese azonosíthatatlannak minősül, a szerelmi vallomás pedig nem a várt módon képződik meg. Nem is beszélve a teljesen váratlanul beékelt kétsoros versszakról, a szabálytalan strófák véletlenszerűnek tűnő egymásutánjáról. A versvilág látszólagos kaotikusságában mégis van valami egyre fokozódó, mindent átható, kohéziót teremtő elem, és ez nem más, mint a kisszerűség, a tehetetlenség már-már kozmikussá növesztett érzése. A költői invenció valóban nem valami új és összetett érzés megkovácsolására fut ki, hanem azokra a képi és stilisztikai megoldásokra, amelyek révén ez az érzés megnyilvánul. És ennek a megvalósításában Eliot szintén hű marad ahhoz a sajátos „módszertanhoz”, amelyről így vall: „A költő agya tulajdonképpen tartály: ebben gyűjti és raktározza az érzések, szóképek, mondatok tengerét – ezek ott is maradnak, mígnem minden alkotóelem, mely egyesülni tud, az új összetétel megformálásához fel nem sorakozik.

 

Ha az ember a legmagasabb rendű költészet különböző reprezentatív passzusait egymással összehasonlítja, láthatja, mekkora terület nyílik a kombinálás különböző változataira, és micsoda totális melléfogás itt a »magasztosság« félmoralizáló ismérvét a dologba belekeverni. Mert nem a »nagyság«, nem az indulatok intenzitása (nem is ezeknek kiváltó oka) az, ami valójában számít, hanem a művészi folyamat intenzitása, az az atmoszferikus nyomás, ha szabad így kifejeznem magam, melynek hatására a fúzió létrejön.” 3 Eliot tehát azokra a költői technikákra, fortélyokra hívja fel a figyelmet, amelyek a meghatározó életérzést belekódolják a szövegbe. És természetesen épp ezekben rejlik T. S. Eliot költészetének az újszerűsége. 

Lábjegyzet:

  1. T. S. Eliot: Hagyomány és egyéniség. In Bókay Antal, Vilcsek Béla szerk.: A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, 1998, Osiris. ↩
  2. T. S. Eliot: i. m. 335. p. ↩
  3. Uo. 334. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Halálesemény, Khóra, Szív

– Dsida Jenő: Leselkedő magány (1928) –

 

1. A megkettőzött halál és a képpé válás

 

Az egyik irodalomtörténeti közhely szerint Dsida Jenő költészetének specifikuma a halálnak motívumként történő rendszeres beíródása az életműbe. E közhely szerveződése szerint az, amit haláleseménynek fogok nevezni, kétszeresen is elfedődik. Az egyik elfedő mechanizmust a halálesemény életrajzi kontextus felőli értelmezése indítja be: Dsida Jenő gyermekkorában súlyos vörhenyen esett át, ennek lesz visszamaradt szövődménye az a szívbillentyű-ferdülés, mellyel a költő korai halálát is magyarázni szokták. A Dsida szövegeiben újra meg újra felbukkanó „halál-motívum” így életrajzi indoklást kap: a bármikor bekövetkezhető haláltól való félelem készteti a költőt a halál témájához való rendszeres visszatérésre. Ebben az interpretációban a halál puszta témaként, egy referenciális kontextus statikus motívumaként értelmeződik 1. Ezzel szemben amellett szeretnék érvelni, hogy a halálesemény Dsida költészetében nem csak motívumként, hanem a lírai ön- és létértelmezés egyik struktúraképző horizontjaként fogható föl. Nem arról van szó, hogy a halálesemény pusztán csak poétikai konstrukció lenne, hanem hogy miközben a halálesemény Dsida poétikai konstrukciójának struktúraképző horizontjává válik, magának a haláleseménynek a poétikai és egzisztenciális értelmezése is változáson megy át. A másik jellegzetes elfedő mechanizmusra a Dsida-költészetben szintén rendre fölbukkanó krisztológiai mozzanat ad okot: eszerint a bármikori halálnak kitett költő szorongása Krisztus Olajfák hegyén átélt halálfélelme mintájára lenne értelmezhető. Mivel Krisztus halála a megváltás munkájának egyik szükségszerű, ám ilyenként értelmes és feloldható mozzanata, Dsida halálfélelme is a „messianizmus”, és ennek konfúz áttételei nyomán a „transzilvanista sorsvállalás” interpretációs sémájában juthatna megnyugtatónak tűnő nyugvópontra. Ezzel szemben amellett érvelnék, hogy a halálesemény és annak a poétikai konstrukcióban való (át)íródása a szenvedéstörténet hagyományos krisztológiai értelmét is kibillenti, sőt végül meg is kérdőjelezi a szenvedés és a halál misztikus értelemmel való felruházásának jogosságát.

 

Dsida Jenő első, Leselkedő magány címmel 1928-ban megjelent kötetének egyik legfontosabb poetológiai sajátossága, hogy a megformálási folyamatban nyelvileg konstruálódó Ént nagyon gyakran képként teszi hozzáférhetővé. Ez a kép azonban amennyire a sikeresen megkonstruált Én képe, sokszor ugyanannyira az Én halálának képe is. Ezt a paradoxont már a kötet első ciklusának nyitó verse, a Fáraók sírja felé című is világosan jelzi: a beszélő itt nem pusztán saját halálához fut előre, hanem halott testének újratemetését e líra születésének iniciatív aktusaként ünnepli:

 

„Lebontják, ássák a fövenyt

és megtalálnak:

a szívemet is,

a kincsemet is,

a titkomat is.

 

Nyújtott énekkel, teveháton

ügetnek velem

remegő sugár-szőnyegen

Fáraók örök sírja felé.”

 

A halottas ének mint a halálra való emlékezés és a halál képének megkettőzése már itt az olvasást irányító alakzatként kínálkozik. Mintha azt vetítené előre, hogy a hang, amit az olvasó a szövegnek kölcsönöz, és ami végül „kanonikus” sírhelyére kíséri a költő testét, nem a szöveg értelmének, a holt betűknek az újraélesztése, „föltámasztása”, hanem pusztán a halál kanonikus megpecsételése, ráadásul egy kulturálisan idegen, térben és időben távoli, afrikai környezetben.

 

Mindebből az következik, hogy a halálesemény ennek a megszólalásnak az előzetes feltételeként veendő figyelembe. Jogosan merül föl ezen a ponton a kérdés, hogy mit is nevezek haláleseménynek? Mint utaltam rá, úgy az élettörténetileg motivált halálfélelem mint puszta érzelmi diszpozíció, ahogyan a halálnak témaként vagy motívumként való figyelembe vétele is kevésnek bizonyul. A halál olyan egyetemes opcióként merül itt föl, amelynek értelmére, vagy értelmezésének lehetőségeire ez a költészet rákérdez. De ami eseménnyé teszi, az nem az, hogy megtörtént, megtörténik vagy megtörténhet „általában”, hanem az a tény, hogy ez a költészet nagyon hangsúlyosan rákérdez, a halál egyetemességéhez viszonyítva beszél, és saját megszólalását nem pusztán a haláleseményről, hanem a haláleseményből való beszédként hozza létre, miközben annak értelme után kutat:

 

„Harangok szólnak, engem temetnek,

nedves sírokban holtak nevetnek;

bizony mondom, egy szép napon

sárba zuhan a nap.

 

Apám is meghal, fiam is meghal,

a színek ordító rendje is meghal

s görnyedt háttal a kusza vonalak

értelmét keresem.”   

 

Tisztán poetológiai értelműnek szánt állításom tehát az, hogy a halálesemény strukturálódása Dsida első kötetében a hangzó nyelvtől a látható nyelv felé való elmozdulással, illetve az Én képként való hozzáférhetővé tételével függ össze. Az Én képként való hozzáférhetővé tételét mint poetológiai stratégiát az Összefont tenyérrel című szövegben követhetjük a legvilágosabban nyomon. Olvashatjuk a szubjektum megkonstruálódásának feltételeit számba vevő, igen szubtilisen önreflexív beszédként:

 

„Eget kémlelek néma fellegrésen

és szúnyoghadként körülzummolyog

ravasz talányom: célom, születésem.”

 

A koherens szubjektivitás, vagy egy célszerű rendeltetés megképződése a vers folyamán azonban folytonosan halasztódik, a vers képileg, logikailag, szintaktikailag alig összekapcsolható villanások sorozata, melyeket szinte csak a strófaszerkezet tart koherenciába: Napóleontól a rejtélyes értelmű „nappali kaszák”-ig, a „lélekszemű ember” értelmezésének megtagadásától a „kozmikus csirákig” és tovább. A folytonos halasztódás, a koherencia, a logikailag, sőt szintaktikailag összefüggő beszéd halasztódó rendje az utolsó három strófában éri el tetőfokát. Előbb beígértetik az identifikáció lehetősége („s meglátom, ki – tán lehettem volna”), ám ez a lehetőség is a tudat szintje „alá” íródik mint „őstragédia”, vagy esetleg a tudat alá íródott őstragédia következménye a „meglátás” (?). Az identifikációt beígérő kettőspont után, meglehetősen váratlanul a Nápoly fölött füstölgő Vezúv füstírásának képe következik, majd az ég felől a föld, a tengerpart felé irányítódik a tekintet:

 

„Őstragédiám kongófalu boltja

szétpárázódik tudatom alá,

s meglátom, aki – tán lehettem volna:

 

Hajnalba-borzolt aranyködön át

örökszép Nápoly sötétkék egére

Vezuv füstöli ákombákomát,

 

pár csacska kérdést készül odaróni,

s a tenger partján – félmeztelenül

áll egy koldus, víg, boldog lazzaróni.”

 

Az identifikáció lehetősége itt nem pusztán a koldus – egyébként más versekben is gyakran megjelenő – figurájával való azonosításból adódhatna, hanem egy igencsak széttartó, látomásszerű szituációból bomlik ki: a Nápoly fölött füstölgő Vezúvot a tengerpartról néző koldusról van szó. Maga a kép, Pompeji pusztulása, gyakori témája a klasszicista festészetnek. Azonban hogy fölépülhet-e ebből a képszerkezetből a szubjektum koherenciája, az több oldalról is megkérdőjelezhető. Először a képet fölvezető kommentár ambivalenciája miatt: „aki – tán lehettem volna”. Másodszor: a szerkezet szintaktikai viszonyai nem teszik egyértelművé, hogy a koldus a látvány része, vagy a beszélő megkettőzése, képpé vált alakja. Mivel a koldus egy mellérendelő szerkezetben jelenik meg, amely a Vezúv füstjének képével szintaktikailag egyenrangú viszonyban áll, szimbolikusan pedig kontrasztban (ég-föld), ez arra enged következtetni, hogy a koldus is csak kép, csak allegória, még pontosabban az ekhpraszisz eredménye, nem pedig létrehozója. Vagyis a koldus nem ura/létrehozója/felfogója az ekhpraszisznak, hanem része annak: egy olyan alak, aki a halálos eseményt szemléli a képen. Óhatatlanul ketté hasad a tropológiai rendszer a beszélő hangjára és a koldus képére, s ez a két szint többé nem azonosítható egymással, mivel abban a pillanatban, amikor az azonosítást magának az ekhpraszisznak a teljesítményeként  felismernénk, egyben azt is el kell ismernünk, hogy a félmeztelen koldus képe azonosíthatatlan azzal, aki őt látja. Így azzal a paradoxonnal állunk szembe, hogy a kép látottja hozza létre annak látóját. Már nem az a kérdés, hogy a szubjektum megismerhet-e (láthat-e) egyáltalán valami valóságosat (ahogyan például Babitsnál még erről van többnyire szó), hanem hogy maga a szubjektum egyáltalán valóságos-e, hiszen a kép(pé válás) ontológiai elsőbbségének elismerésére fut ki a szerkezet. Az identifikációs kísérlet, amire a vers törekszik így azoknak a kérdőjeleknek a szemlélésébe torkollik, amelyeket a Vezúv ír „Nápoly sötétkék egére”, a Vezúv által eltemetett halottak „implicit képe” fölé. Ebben a képben a látvány jelszerűséggel ruházódik föl (a füstbe mintegy „bele van látva” a kérdőjel), tehát nincsen egy tiszta horizont, amely megelőzné az értelmezést, vagy a jelölést. A koldus a képen a halál kérdőjeleit nézi, a beszélő magát írja képpé a halált néző koldusban, az olvasó pedig a halált néző koldusban ismerheti föl a beszélő képpé vált alakját.

Lábjegyzet:

  1. L. pl. Láng Gusztáv, Dsida Jenő költészete, Kriterion, Bukarest/Kolozsvár, 2000, 7-8. ↩
Oldalak: 1 2 3 4
Bejegyzések

Guiraldo esete az Ördöggel X. Bölcs Alfonz és Gonzalo de Berceo szerint

Szent Jakab sírjának felfedezésétől kezdve zarándokok milliói kezdték el látogatni Santiago de Compostelát, Galicia azon csücskét, ahol a legenda szerinti sír található. Az éppen akkor virágkorát élő Navarrai Királyság lelkesen támogatta az út fenntartását, megteremtve ezzel a vallási turizmus alapjait. A frankofón területről érkezők – akik nem voltak kevesen, mint azt X. Bölcs Alfonz cantigáiban 1 is olvashatjuk – magukkal hozták nyelvi sajátosságukat, amely feltehetően gyökeret eresztett és integrálódott a portugál nyelvben. És természetesen ennek a pezsgő kulturális érintkezésnek a bizonyítékai azok az irodalmi művek is, melyek megemlítik az El Caminót.

 

Az El Caminót bemutató szerzők közül választottam ki kettőt: X. Bölcs Alfonz kasztíliai királyt és Gonzalo de Berceót, az első ismert spanyol költőt és a mester de clerecía 2 műfaj első alakját. Mindkét alkotó a hispániai irodalom nagy alakja, kortársak, akik két különböző műfajban, de olykor hasonló témájú verseket írtak. Bölcs Alfonz Cantigas de Santa María című kötetének huszonhatos számú cantigája és Berceo El romero de Santiago című műve, a Los Milagros de Nuestra Señora kötetéből ugyanazt az El Caminón történt esetet dolgozzák fel, persze mindketten a saját szemszögükből.

 

A történet igen egyszerű. Egy zarándok, társaival egyetemben elindul, hogy végigjárja az El Caminót, ám útközben bűnbe esik: szexuális kapcsolatot létesít egy hölggyel, aki nem a felesége, és mindezek után gyónás és büntetés nélkül folytatja a zarándoklatot. Az ördög, ezen vétkén felbuzdulva, megjelenik neki Szent Jakab képében és azt tanácsolja neki, hogy legyen öngyilkos: a jámbor zarándok engedelmeskedve eltávolítva hímtagját és elvágva a saját torkát. (Ezzel – úgymond – jóváteheti bűnét). Mikor az öngyilkosság miatt el akarják vinni a zarándok lelkét a démonok, találkoznak az igazi Szent Jakabbal, aki látván a történteket arra kötelezi az ördögöt, hogy járuljanak Szűz Mária elé, aki majd igazságos ítéletet hoz a zarándok felől. A Szűz természetesen a „jó” javára döntött és utasította a démonokat, hogy vigyék vissza a lelkét a testébe, mert hazugsággal vették rá, hogy ölje meg magát. A történet vége happy end, hiszen Guiraldo, a zarándok feltámad, és életének hátralévő részét Isten szolgálatának szenteli.

 

A legszembetűnőbb különbség, hogy mind a két szöveg lírai költemény, de a műfajuk különböző. Bölcs Alfonz művét nem olvasásra, hanem éneklésre szánták. Akkoriban nagy hangsúlyt fektettek a csodák és hőstettek terjesztésére, melyeket különféle vándor dalnokok adtak elő a hallgatóságnak. Ahhoz, hogy a szöveg adaptációja kifogástalan legyen, nagymértékű zeneiség is szükségeltetik. Bölcs Alfonz költeményében a versszakok szótagszáma sorról-sorra igyekszik követni ugyanazt a mintát, és refrén is megkönnyíti a költemény előadását. Ezzel ellentétben Gonzalo de Berceo műve nem énekelt, nem vándor énekeseknek szánt vers.  Terjedelmét tekintve jóval hosszabb, nem olyan zenei, inkább a cuaderna vía megőrzésére törekszik. Ezt megőrizendő és az olvasást könnyítő vizuális tagolást alkalmaz a költő, a cezúrát, amely szeparálja a szótagokkal képzett egységeket minden egyes sorban.

 

A két mű struktúrája igen érdekes. Nemcsak a stílusuk és a befogadásmódjuk különbözik, hanem másként is tagolják a történetet. Az anomáliák egyes helyeken szembetűnőek, máshol nem annyira jelentősek. Mind a két szerző megtartja a szövegszerkesztés alapegységét a bevezetést, kifejtést és befejezést. A kifejtésen belül négy alegységet különböztethetünk meg a következő vázlat szerint:

 

  1. 1.      Bevezetés: a körülmények ismertetése és maga a bujaság vétke
  2. 2.      Kifejtés:
    1. a.      Az Ördög Szent Jakab képében becsapja a zarándokot
    2. b.      A zarándok holttestét felfedezik a társai és a démonok elviszik a lelket
    3. c.      Szent Jakab megállítja a démonokat és párbeszédet folytat az Ördöggel
    4. d.      Szent Jakab és az Ördög Szűz Mária előtt, az isteni ítéletet várva
  3. Befejezés: Guiraldo feltámad és jó útra tér

 

A különböző egységek más-más sor és versszakszámmal jelennek meg a művekben. Mindkét szerző egyetlen részre fektet igazán nagy hangsúlyt, Szent Jakab és az ördög párbeszédére. Ez az egész történet kardinális pontja, hiszen ez dönti el a lélek későbbi sorsát. Bölcs Alfonz négy versszakot, így huszonnégy sort szentel ennek a jelenetnek, míg Gonzalo de Berceo harminckét sort és nyolc versszakot szán a dialógus bemutatására. Az utóbbi szerző többet hagy erre a jelenetre csakúgy, mint a befejezésre is, ahol a különbség igen nagy. Bölcs Alfonz egy versszakkal (hat sorral) lezárja a Szűz döntéshozatala utáni időszakot, ezzel ellentétben Gonzalo de Berceo negyven sorban és tíz versszakban írja le, mi is történt a feltámadás után. Az utóbbit két részre is oszthatjuk. Az első, hogy mi történt közvetlen az újjáéledés után, a második pedig, hogy később mi történt és, hogyan alakult a zarándok további élete. A bevezetésen kívül, ahol a különbség négy sor Bölcs Alfonz javára minden egyes részben Gonzalo de Berceo az, aki nagyjából triplázza a sorszámokat, hogy kifejtse a történteket. 3

 

Mindkét költeményben szerepet kap a direkt narratív stílus, mely teret enged a szereplők felszólalásának. Megjelenik a dialógus a versen belül, bár nem gondolatjelekkel, mint a prózai művekben, hanem idézetekként. Az első ilyen a kifejtés első részében tűnik fel, mégpedig az ördöggel, aki direkt módon közli az olvasóval, hogy ki ő, miért jelent meg a zarándoknak és, hogy mit kell tennie, hogy bűnét jóvátegye. A különbség a két mű között, hogy Bölcs Alfonz csak a gonoszt szólaltatja meg, és a zarándok csak szó nélkül engedelmeskedik. Ám Gonzalo de Berceo ügyel arra, hogy valódi dialógus legyen: párbeszéd a zarándok és az ördög között. Guirald kérdőre vonja az ál-Szent Jakabot, hogy ki ő és miért van itt. A végén persze ő is engedelmeskedik és öngyilkos lesz. A következő párbeszéd valóban dialógusként jelenik meg mindkét műben, nagyjából ugyanabban a formában. Ezt a rész a fentebbi vázlatban a kifejtés c. pontjaként szerepel, ahol Szent Jakab és az ördög beszélnek, hogy valójában kié is a zarándok lelke, és hogy csalással nem mehet a pokolra. A struktúra ugyanaz: három rész, ahol a szent kezd és zár, és az ördögnek csak egy kisebb köztes rész jut. A továbbiakban a szereplők explicit megszólaltatásának technikáját csak Gonzalo de Berceo művében találjuk meg. Amikor Mária ítéletet hirdet, Bölcs Alfonz indirekt módon írja le, míg Gonzalo de Berceo egész versszakot és direkt idézetet szerkeszt a Szűz szavaira. Később a befejezésben, találkozunk még néhány idézettel, melyek a nép szavait hivatottak kifejezni és az eset csodálatára irányulnak. Ezek persze Bölcs Alfonz költeményében nem jelennek meg.

 

Gonzalo de Berceo epikus költészete nagyobb részletgazdagságot és valósághűséget tesz lehetővé, mint Bölcs Alfonz költeményei. A XXVI. cantigában egyáltalán nem fontos, hogy a zarándok kicsoda. Gonzalo de Berceo viszont nevesíti ezt a szereplőt is. Ő használja a szövegben már megjelenő Guiraldo tulajdonnevet, míg Bölcs Alfonz köznevekkel, gyűjtőnevekkel nevezi meg a zarándokot (mint zarándok, vagy ember). Emellett néven szólítja azt a személyt is – persze precíz leírást adva róla –, aki ezt a történetet megélte és lejegyezte, így biztosítván nagyobb hitelességet a műnek. Ezek a részletek talán éppen a költemény tanító jellege miatt fontosak, hiszen ha az olvasó részleteket, konkrétumokat kap, akkor sokkal inkább hajlik afelé, hogy elhiggye azt. Ilyen részleteket és epikus eszközöket kívánnak reprezentálni a következő példák.

 

„Don Ugo, omne bueno,       de Gruñiego abat,
varón religïoso,          de muy grand santidat,
contava est miraclo    que cuntió en verdat;
metiolo en escripto,    fizo grand onestat.”

 

Ebben a részletben a valódi történet első lejegyzőjének bemutatását találjuk pontos információkkal a minél nagyobb hitelesség kedvéért.

 

„Crediolo el astroso,  loco e desessado,
sacó su cuchellijo,      que tenié amolado,
cortó sus genitales      el fol malventurado,
dessende degollose,    murió descomulgado.”

 

Itt azt láthatjuk, ahogyan a cezúrával kettéválasztott sorok két része más és más színezetet kap. Olyan hatást kelt, mint a színházi narráció, amikor az egyik szereplő kommentálja a történteket, a sorok első felében, és hozzá fűzi a közönségnek a saját véleményét, úgymond kiegészítő információt, a sorok másik felében.

 

Ezek a jellegzetességek az énekelt versek esetében nem fontosak és nem fordulnak elő: így nagyobb hangsúlyt kap a vallási háttér és a zarándokon kívüli személyek. Emellett megjelenik a mű első két sorában leírt tételmondat, ami egyfajta morális tanulságként is szolgál, s ennek később, minden versszak után ismétlődő részlete alkotja a refrént, amely az epikus költészetbe nem fér bele, sőt, szinte haszontalan.

 

Érdekes különbség, hogy a szereplők megjelenése és azok előtérbe állítása teljesen más interpretációt ébreszt az olvasókban. Gyakorlatilag ugyanazokkal a személyekkel dolgoznak: Isten, Szűz Mária, Szent Jakab, az ördög, a démonok, a zarándok és társai. Gonzalo de Berceo esetében jelenik még meg a már említett feljegyző személye, akitől származik a történet. 4 Ha megnézzük a két szerző többi költeményét, láthatjuk, hogy a főszerepben Mária és csodatételei állnak. Minden dicsőség az ő érdeme és ő a hívőinek fő védelmezője. 5 Ámde ebben az esetben nem ez az első benyomásunk, hisz nem Mária az, aki cselekszik. A leghangsúlyosabb szerepet az ördög és Szent Jakab személye kapja, míg Mária csak egy epizódszereplő, aki kulcsfontosságú ugyan, de nem ő áll a költemény középpontjában. Bölcs Alfonz esetében egyértelműen az az érzésünk támad, hogy maga a zarándok, akivel ez az egész történik, egyáltalán nem fontos. Ennek az is nyomatékot ad, hogy csak Szent Jakab és Mária ő kap párbeszédes szerepet, és épphogy szó esik a feltámadt zarándok utóéletéről. Gyakorlatilag Szent Jakab diadala a fő történés. Ám Gonzalo de Berceo már nem így gondolkodik. Nála is előtérben áll az ördög és Szent Jakab, mint központi szereplők, de szót kap a zarándok és a költő sokkal több hangsúlyt fektet annak cselekedeteire és utóéletére. Így sokkal inkább érezzük azt, hogy a főszereplő valójában a csalás áldozatává vált, csakhogynem ártatlan Guiraldo. Ez a nézőpontot is meghatározza. Bölcs Alfonz művében úgy érezhetjük, hogy a történetet a szentek szemszögéből, felülről mesélik el nekünk, szinte észre sem véve, vagy a felhők miatt nem látva, hogy mi is történik a földön a zarándok áldozattal. Gonzalo de Berceo szög egyenest az ellenkezőjét mutatja be. Mivel sokkal nagyobb hangsúlyt kap Guiraldo személye, hagyja beszélni, leírja és részletezi annak utóéletét, úgy érezzük, hogy a földről, a zarándok társadalmi szintjéről, az ő szemszögéből látjuk a történteket.

 

A költemények többségében Mária aktívan cselekszik és vakokat, bénákat gyógyít. Ebben a történettípusban viszont, mint az isteni ítélőszék bírójaként tűnik fel. Érdemes megemlíteni emellett a Szűz feudális jellemzőinek a kidomborítását. A feudális úr feladata az, hogy megvédje alattvalóit az ilyen támadásoktól. Tehát Máriának kötelessége hű szolgája megmentése. Ezen a ponton kapcsolódik össze Szent Jakab és a Szűz személye. Szent Jakab mintegy segítő jobbként vonul a történetbe ezzel segítve a tőle feljebb lévők munkáját.

 

A „Yago” kifejezés, mint a Jakab gúnyneveként tűnik fel az Ördög szájából, a 19-20. versszakban. Mi már a becenevek világában élünk, de ez akkoriban tiszteletlenség és társadalmi státusz kicsinyítését sejtette. Ez egy bizonyíték arra, hogy az író használta a köznyelv fordulatait és meghatározott céllal írta bele a művébe, ezzel is nyomatékosítva az ördög velejéig romlott és tiszteletlen jellemét. A másik eset kicsivel lejjebb a 22., 24. versszakban jelenik meg. Itt Szent Jakab az ördöghöz beszélve és a csalást megemlítve használja a „te” személyes névmást, amely indokolatlan grammatikai szempontból, mivel a spanyol ragozott igealakok magukban hordozzák a személyt is. Ebben az esetben is az ördög bűnösségének és tiszteletlenségének a megerősítése a cél. Ugyanez történik a XXIV. versszakban, amikor Szent Jakab nézőpontot vált és az én szócskát használja hasonlóképpen nyomatékot adva annak, hogy ő hozza a jó döntéseket és az övé a babérkoszorú a győzelem után, melyet a gonosz felett arat majd.

 

A két mű érdekesen feszegeti a halandó és hallhatatlan világ közötti viszonyt is. Azt hinnénk, hogy a dogmatikusabb felfogás Berceo teremt nagyobb távolságot a fizikai és a szellemi világ között. Ám mégis Alfonz költeménye a patetikusabb és magasztosabb hangvételű. Ez valószínűleg a kevés párbeszéd miatt és a refrénben ismétlődő isteni igazságnak tudható be. Mivel Berceo tanító céllal írta magát a művét és, ezért több figyelmet szentel az emberközelibb ábrázolásra. Gonzalo de Berceo költői eszközei szinte kézzelfogható viszonyt teremt a két világ között, és több mindent árul el arról, hogy a halál után mi történhet velünk. A halandó ember egyik legnagyobb kérdése a halál utáni lét és annak milyensége. Ez a fajta középkori narráció olyan képet ad a hallgatóságnak, amely megnyugtatja őket és kiszámíthatóbbá teszi a jövőt, illetve reményt ad az esetleges túlélésre. Persze ezt a könyörületet ki kell vívni, így arra sarkallja a szöveg közönségét, hogy igyekezzenek a dogmák és az egyház szabályai szerint élni, hiszen úgy semmi bántódásuk nem eshet, és az üdvözülésük is garanciát nyer.


 

Lábjegyzet:

  1. [1] A galego-portugál költészet tipikus műfaja a középkorban. Énekelt versek, melyeket a trubadúrok költöttek és a vándor dalnokok énekeltek, akik olykor lehettek egy és ugyan az a személy. Metrikai vázlata, négysoros versszakonként, lehetett: abbacca, abbaccb, ababcca, ababccb ↩
  2. A Középkor irodalmi műfaja, melyet egyházi képzettségű személyek űztek (nem feltétlenül papok). Jellegzetessége a cuaderna vía, azaz a sorok és versszakok metrikája. (1ª A14 (7+7),2ª A14 (7+7),3ª A14 (7+7),4ª A14 (7+7) Vizuális tagolása is érdekes, mert a megfelelő szótagszámok megtartására ketté osztja a versszakokat, ezzel úgymond üres járatokat képezve a sorok két rész között. ↩
  3. A vázlat számai és betűi szerint: 2/a Bölcs Alfonz 18 sor, 3 versszak és Gonzalo de Berceo 28 sor, 7 versszak; 2/b Bölcs Alfonz 6 sor, 1 versszak és Gonzalo de Berceo 16 sor, 4 versszak; 2/d Bölcs Alfonz 6 sor, 1 versszak és Gonzalo de Berceo 16 sor, 4 versszak. ↩
  4. Ennek van valós alapja, vagy nagy valószínűséggel lehet, mivel a szerző minden, a kötetében található csoda megírásánál latin nyelvű szövegeket használt kiindulási pontként és ezeket írta át. ↩
  5. Ezek a csodák kísértetiesen hasonlítanak azokra a csodákra melyeket Krisztus életében hajtott végre. ↩
Bejegyzések

Egyik dolog a másikát

Sorsok bonyolult szövete vagy hétköznapi életek banális dilemmáinak lecsapódása. Istenek, hősök, államférfiak sakkmeccse vagy Ondrisok és Jadvigák hálószobatitkai. Nagy eszmék, utópiák, társadalomfilozófiák laboratóriuma vagy gyarló vágyak, apró árulások, bagóra játszott partik kérlelhetetlen jegyzéke, láthatatlan tétje. A nemzettest iránti olthatatlan szomj vagy szimpla „basszdüh”.

 

            Akárhogy is: a történelem nem egyszerűen elsajátítható ténytár, hanem feladat. Závada Pál Janka estéi-kötetének három színdarabja ebben a felismerésben közös, míg a privát és a nyilvános, a személyes és a közösségi viszonyának háromféle bemutatásában különbözve áll össze trilógiává. A Jadviga párnája még az intimitás lehetőségének közegében mutatja fel annak hiányát: az időben elcsúszott szerelmek, a soha-össze-nem-találkozások, a dialógusképtelen párhuzamosságok expresszív és adekvát formája a folytatólagosan (és így újra- és újra)írt közös napló, amelyben kérdések és válaszok helyett zsolozsmázó monológok találnak egymásra az egymás mellett elsikló életek nyomán. A Magyar ünnepben már nincs magánélet, a társasági összejöveteleken és nyilvános terekben játszódó történet szereplőinek hálószobája a rádióhanggal betöltött szalon, szerelem és politika pedig elválaszthatatlanok: a boldogság lopott óráit is beárnyékolja a félelem. Ha azt hinnénk, ennél nem lehet rosszabb, hát a Janka estéiben visszakapjuk a magánlakások félhomályát, a szobák négy falát, a baráti beszélgetések négyszemköztjét, de ezek légkörét meghittség helyett a besúgás árnya, biztonság helyett a megszokássá szelídült rettegés, a privát csalóka szabadsága helyett fojtogató szűkösség: az intimitás lehetőségének kínzó hiánya tölti be.

 

           Závada Pál színdarabjai sikeresen önállósodtak az alapjukat képező regényektől (Jadviga párnája, Idegen testünk, A fényképész utókora): az olykor szóról szóra átemelt mondatok ellenére összehasonlítást implikáló átiratok helyett valódi drámai anyagot jelentenek, amelynek alakjai sokkal inkább a drámatrilógia, mintsem a regény világával folytatnak párbeszédet. A magán és nyilvános, a mikro- és makrotörténelem viszonyát boncolgató három darab látszólag hasonló eszközökkel operál: szembeötlő a kar sajátos szerepe és az ének kiemelt használata. Ennek ellenére erősen különböznek a dramaturgiai alapvetés tekintetében.

 

         A magánélet felől fogalmazott Jadviga párnája naplóformájának megfelelően nem annyira dialógusok, mint inkább párhuzamos monológok sora. A darab formai bravúrja éppen abban áll, hogy a szereplők a mondatokat mintegy „egymás szájából veszik ki”, sorsuk annyira hűen ismétli önmagát, a szerelmi viszonyokban éppúgy, mint a történelmi közeget, és a felmerülő dilemmákra adott választ tekintve – de csak a napló lapjain, amelyet Ondris, majd Jadviga, majd Miso ír és mond.

 

MISO

(…) Én is követtem, mint

Anyusom annó, hogy akinek kidőlt a toll a kezéből,

attól az én feladatom továbbvinni a lantot. (113.)

 

Az 1915-től az ötvenes évek közepéig tartó mintegy négy évtized sem bontja meg a történet bensőségességét, az egyénire, a személyesre fókuszáló perspektíváját, minthogy a szocialista érából visszaemlékező Miso az első világháborút, illetve az azt követő viharos éveket idézi részletesen – ami a kettő között zajlott, arról majd a Magyar ünnep regél. Érdekes, hogy a kar szerepe mennyivel korlátozottabb ebben a személyes hangvételű drámában, mint a Janka estéi vagy különösen a Magyar ünnep esetében.

 

         Utóbbinak széles látószögű optikájával mintha kevésbé rutinosan bánna a drámaíró Závada. A Magyar ünnep 1940-ben kezdődik: a második bécsi döntés nyomán átmenetileg megvalósuló revíziót ünnepli egy kis baráti-rokoni társaság, ahol a politikai nézetek már ekkor is, majd egyre inkább rátelepszenek a személyes kapcsolatokra. A dráma elsőre polifonikusnak tűnhet, minthogy a heterogén kisközösségben a legkülönbözőbb adottságokkal, identitással rendelkező emberek képviseltetik magukat: akad nevét magyarosító és nem magyarosító sváb, kikeresztelkedett zsidó, homoszexuális pap. Csakhogy az egyes szólamok korántsem egyenrangúak, ráadásul az ideológiai-világnézeti leosztás hamar világossá lesz, hogy azután már csak a végkifejlet várasson magára, kevés meglepetéssel. Míg a majdhogynem az utókor szemével megáldott, hiszen mindent értő, mindenre ösztönösen ráérző zsidó származású fotográfus, Weiner Janka az áldozat szerepében lényegében eleve mentesül a bukás lehetőségétől, addig a büszkemagyar-büszkesváb Flamm Johannka vérmes fasisztaként meglehetősen árnyalat nélküli, időnként szinte karikaturisztikus. Jellemét az a momentum sem tudja sokkal összetettebbé tenni, hogy örökké viszonzatlan szerelmének minden sértettsége ellenére életét kockáztatja a letartóztatott Janka megmentéséért: ettől függetlenül lelkesen hangoztatja antiszemita nézeteit, és azon morfondírozik, érződik-e „a szag” Jankán, ha az ember kellő közelségbe kerül vele. Ha azt hinnénk, hogy testvére, a titkon zsidókat mentő katonadiplomata, Flórián Imre megszabadulhat a származása révén osztott lapoktól, „a háború utáni zsidó bosszútól” tartva már aktuálisnak érzi „a zsidó hegemónia” elleni küzdelmet. Bonyolult érzelmek, összetett motivációk inkább a mellékszálakban bukkannak fel: például Emma révén, aki rémülten fedezi fel magában a szabadság örömét, miközben szorgalmasan és szorongva rója a sorokat munkaszolgálatos férjének. Ebben a drámában különösen hangsúlyos szerephez jut a kar. Závada meglehetősen szűkmarkú a szerzői utasításokkal, mégsem lehetne azt állítani, hogy az értelmezést, a háttér megrajzolását vagy a motivációk megsejtését minden esetben az olvasó, rendező, színész vagy néző fantáziájára bízva hagyná, hogy dialógusai önmagukért beszéljenek – a kar és az ének kiemel, fókuszál, ismétel, gúnyol, karikíroz vagy éppen narratív módon elmondja az elhallgatott gondolatokat, a rejtett érzelmeket, a múlt eseményeit. A Magyar ünnepben végül egészen sajátos hanggá áll össze: a kor szólamait a szereplők mondataival keverve mintegy a közeget jeleníti meg, miközben valójában annak gunyoros-cinikus átiratát, és így az utókor perspektívájából megfogalmazott visszáját adja.

 

KAR ének

(…)

Trianonnak mondjuk balsorsunk ítéletét,

a sírt, hol nemzet süllyed el s oly sok viszály.

Ki az Isten nyújt felénk, ha küzdünk, védő kart,

mely ápol, s majdan sírod is, ha elbukál? (117.)

 

KAR ének

Ma még a baszhatnék is, esküszöm, magyar,

vagy máma éppen ez lesz a legmagyarabb.

(…)

ma éjjel minden mámoros üzekedés

az anyanemzettest lába közé repít. (130.)

 

KAR ének

(…)

le kell hát puffantani a harangozót.

E durranásra azt kiáltjuk, lőnek ránk

a románok, így géppuskáink is tüzet

nyitnak,

(…)

De mert eltaláljuk sajátjainkat is

ezért ők visszalőnek ránk, azazhogy: Mi

pedig miránk. Így aknavetőkkel muszáj

ezek után szétlőnünk mind a házakat, (181.)

 

KAR ének

(…) S hogy ez az indulattömeg

az egész zsidóságra zúdul, nem csupán

a bűnösökre, manapság nem is csoda.

Özönvízkor száraznak maradni bajos. (223.)

 

KAR ének

(…)

Isten halott, nem nyújt, ha küzdesz, védő kart,

s hol nincs számodra hely, az ország vérben áll. (240.)

 

A kar változatos megnyilvánulásai dramaturgiailag izgalmasak, de tovább erősítik a benyomást, hogy egy traumatikus, nyomasztóan sűrű kor empatikus feldolgozása helyett behatárolt, sematikus karakterek fölötti moralizálás zajlik. Olvasóként túl könnyű eligazodni és elhatárolódni, azaz felmentést nyerni a felelősség alól. Jadviga és Ondris esetében még nem létezett „az igazság”, ott a bukás fájdalmas és bonyolult sorsok összefonódásában bontakozott ki – igaz, a dilemma, és a döntési helyzetben megnyilvánuló szabadság már ott sem volt hangsúlyos: mintha a jellemek és a sorsok egymásra hatása determinisztikus rendet követne. Tépelődéssel igazán majd csak a Janka estéiben találkozunk, ahol Dohányos László egy pillanatra (de nem többre) valóban meginog, mielőtt végleg feladná becsületét a hatalomért, és ahol végül megalkuvásában és fojtogató anyai szeretetében Janka is esendővé válik.

 

A trilógiát záró Janka estéi 1981-ben játszódik, de a visszaemlékezések révén lényegében a negyvenes évek elejéig nyúl vissza. A dramaturgiailag leginkább letisztult, szigorúan dialogikus mű fókuszában Weiner Janka, Dohányos László és Adler Jenő szerelmi és (minthogy az elnyomásra adott válaszként három különböző attitűdöt jelenít meg) szimbolikus hármasa áll, középen Jankával, aki önmagáért nem, de szerelméért és gyermekéért már korrumpálható. Dohányos a mindenkori hatalom csinovnyikja, míg Adler az örökös elnyomott, a minden rezsim által meghurcolt áldozat. A kar itt leginkább a mellékszereplőket kölcsönzi, ezen hatáskörét csak ritkán (például egyes érzelmek vagy gondolatok didaktikus kimondásával) lépi át.

 

JANKA

Igen, végül… kikönyörögte, hogy ott maradhasson, mert nincs hol aludnia.

ADLER

Én könyörögtem, Janka? De hiszen… maga még vacsorát is behozott nekem!

KAR

Mert ez ütötte Jenőt szíven igazán.

Hogy Janka megtagadja még tekintetük-

nek azt a szoros összefonódását is,

amely neki a forradalom legesleg-

szebb éjszakájának legdrágább perce volt. (347.).

 

Ami a Jadviga párnájában a szexualitás, az itt az evés és ivás: a személyesség érzéki illúziója. Adler akkor érzi magát legközelebb a viszonzatlanul szeretett Jankához, amikor az a forradalom éjszakáján vacsorát hoz neki, Janka pedig akkor érti meg, hogy végképp elveszítette Dohányost, amikor az nem emlékszik, mit evett nála, hiszen az ételnek-italnak jelentése van: kettőjük kapcsolatát és – ironikus módon – az ország politikai, gazdasági, illetve morális helyzetét szimbolizálja.

 

JANKA

Most viszont a nejed utazott el, nem igaz?

DOHÁNYOS

Mi? Honnan tudod? Ja…

JANKA

Bort hoztál, ismerlek…

DOHÁNYOS

Persze… igen, Prágában van…

JANKA

…hogy akkor meg is akarod inni.

DOHÁNYOS

Hát… teveled. Te most éppen sütsz valamit?

JANKA

Csirkét.

DOHÁNYOS

Csirkét, te jósisten – manapság…!

(…)

JANKA

(…) És te hol tudsz ilyen borhoz jutni? Az ember azt hinné, tavaly itt minden egyes palackot szétlőttek vagy lebombáztak.

DOHÁNYOS

 Lehet, hogy az ember a törékenyebb, nem az üveg. (293.)

 

JANKA

(…) A múltkor is csak addig volt igazam, amíg jól nem laktál, és haza nem iszkoltál, hogy a nejednek fogadjál aztán szót. Egyébként sült csirke volt akkor nem babgulyás, tortát pedig akkor sütöttem neked utoljára, mikor még normális ember voltál. Most egy kis paprikás krumplit tudok ajánlani, de kolbász nélkül, ha ez nem derogál egy háromszoros miniszternek. (310.)

 

Ez az erős érzékiség, a hétköznapi aktusokban felbukkanó társadalmi, a személyességen keresztül vizsgált történelmi mögött felsejlő mély empátia teszi erőssé a drámatrilógia első és utolsó darabját, míg ennek hiánya, a túlzott stilizálás, a sikeres eltartás, a kar fölényes gunyorossága révén megjelenített külső perspektíva pökhendisége, a rálátás készen kínálása távolítja el az olvasótól a Magyar ünnepet. A jellem és a viszonyok szövetéből létrejövő sorsszerűség különös determinációjaként megjelenített történelem kérlelhetetlensége a Jadviga párnájában és a Janka estéiben fájdalmas, míg az elrendeltetés, a nézetek és a származás közötti összefüggés a Magyar ünnep esetében már elidegenítő és hiteltelen. Mint Petri versében: „a háttér / szétroppantja a szituáció gerincét”.

 

Závada Pál: Janka estéi, Budapest, Magvető, 2012.

Bejegyzések

Túl hazugságon és igazságon

Grendel Lajos kisregénye a címből következően egyrészt a szerelmet, másrészt olyan, az ember életében újra és újra felbukkanó dolgokat tematizál, mint idő és emlékezet viszonyának, illetve a múlt megértésének és elmondásának nehézségei, továbbá ez utóbbiaknak a távolsággal – egyaránt mint elvont és konkrét fogalommal –, valamint a szerelemmel való bonyolult összefonódásai. Mindezt pedig több korosztály felvonultatásával mutatja be, amitől a szövegben olvasható, elsőre általánosításnak tűnő, a megjelölt témákban elhangzó aforisztikus mondatok is jobban „hangzanak”, széles olvasóközönséget szólíthatnak meg.

 

            A történet nagyon egyszerű és ismerős, a főszereplő Rudi és Erika szerelmét meséli el, akik gyerekkorukban egymásba szerettek, különválásuk után évekig leveleznek, majd felnőttként megpróbálják életre kelteni kapcsolatukat. A Távol a szerelem azonban sajátos időkezelése és a rövidebb családtörténeti adalékok miatt több sablonos szerelmi történetnél. A mellékszálak, az egyes szereplőkhöz kapcsolódó rövidebb kitérők azonban nem keltik – a szöveg rövidsége ellenére – a zsúfoltság érzését, mert Grendel pont annyira hozza őket közel, amennyire szükséges, épp eléggé ahhoz, hogy már az első pár lapon (majdnem) mindenki ismerős legyen annyira, hogy későbbiekben érdekeljen a sorsa. Megismerjük a mamát, akinek „tűzhelye” a regényben bemutatott események egyik gyújtópontjául szolgál, az ő háza és asztalkörnyéke a szereplők találkozóhelye, ő az, akihez mindenki kötődik, nála van pálinkafőzés, rajta keresztül ismerjük meg Rudi gyermekkorát, illetve a történet egyéb fő karaktereit, Erikát, Rudi unokatestvérét, G. bácsit és Bandit.

 

A történetvezetés sajátos időbeliségét is a mama második férjének, Fazon halálának körülményei rendezik el. Az elbeszélés a temetés után tizennégy évvel hangzik el, Rudi felnőttkorában, amikor a férfi épp kétségbeesetten próbálja az elvesztett gyerekkori szerelmet újra felfedezni. Ugyanakkor az elbeszélés jelene sokáig másodlagos szerepet kap, egészen addig, míg eleget meg nem tudunk mindenkiről a tizennégy évvel korábbi múltból. Ami pedig ezt az időkülönbséget megindokolja az az, hogy Rudinak tizennégy évvel Fazon, vagyis nevelőapja halála után jut tudomására, hogy mik is pontosan a halál körülményei, melyek természetesen nem azonosak az akkor elmondottakkal. Mindez pedig további kérdéseket vet fel: hiteles-e elmesélni a múltat, melynek elmondására akkor, mikor történt, még nem állt rendelkezésünkre a nyelv, a megfelelő szavak? Kell-e, szabad-e hazudni egy gyermeknek, hogy megkíméljük az igazságtól? Vagy csak azért hazudunk-e neki, mert nem bírjuk a szavakat, melyekkel megértethetnénk vele mint gyermekkel az eseményeket?

 

            Múltbeli és a jelenbeli mondhatóság kérdései rendszeresen előkerülnek a szövegben, és mindig olyan kontextusban, mely a múltat a nyelv és a megértés hiányával, a jelent (a későbbi jövőt) pedig a – gyakran keserű – megértéssel és a nehéz döntésekkel azonosítja. „Tizennégy éves volt, gyerek még, de az ösztönei már mást súgtak. Hogy mit súgtak? Fene tudja. Nem voltak szavak hozzá, csak később jöttek, úgy tizenöt-tizenhat éves korban.” (41.) – hangzik el a mondat, mikor Rudi elröhögi magát a mama Fazont búcsúztató beszéde közben. Mi lehetett, amire nem voltak szavai? A keserűségben meglapuló fekete humorra, az élet és a halál iróniájára? Jól teszi Grendel, hogy „üresen” hagyja ezt a „helyet”. Ilyen a „szürrealizmus” szó is, mely nagyon jól méri, mit mondhat és nem a gyerek: „…Erika például sosem feküdt le az ölébe napfénykor. Azt csak árnyékban és kiváltképp este, amikor az árnyékok többszörösei az utcáról érkező megvilágításnak, halvány és szomorú, mint a sötét éjszaka. Szürrealizmus? De a szürrealizmus szó is használhatatlan e pillanatban, csak évek múlva ismerkedik meg vele az ember.” (40.) Amiatt lehet ez jó példa, mert kijelöli az elbeszélő helyzetét is, aki egyfajta külső, mindentudó elbeszélő (bár meg nem nevezett családon belüli pozíciójára is gyanakodni lehet), aki tehát folyamatosan reflektál a fokalizátor, vagyis a jelenet nézőpontját kijelölő szereplő nyelvi lehetőségeire. Így tesz az öregedő G. bácsival is, aki többször előadja a Fazon halálát, mely szerinte öngyilkosság volt, a család azonban legyint rá, mondván már ő sem a régi: „G. bácsi pálinkafőzés ideje alatt előadta a legfrissebb történetét a Fazon öngyilkosságára vonatkozóan, de senki sem tiltakozott, Rudi a legkevésbé, mert akkor már tudta, hogy az idő csalafintán bánik az emberrel.” (66.)

 

            A múlt újra-előadásának kérdései azonban nem zárhatók le egy karlegyintéssel, maga Rudi is újra meg újra elbizonytalanodik, emlékezete megcsalja-e, „Rudi tizennégy év után meg nem tudta mondani, hogy néhány napot, vagy fél életet töltöttek együtt Erikával.” (33.) Arról volna itt szó, hogy amire nem voltak szavak a megfelelő időben, arra utólag már nem lehet megfelelőt találni? Vagy arról, hogy a szerelem, mely kizökkentette Rudi időérzékét, tizennégy évvel később újból megzavarja, mert megpróbálja áthidalni az azóta eltelt időt? És az is megkérdőjeleződik, hogy vissza lehet-e találni egy hiányosan megértett, vagy a múltbelisége miatt a jelenből már alig elérhető korhoz és a kor szerelméhez, mely talán már nincs is. Olykor azonban segít a nyelv: „Még a Fazonon is észrevehető volt, hogy több trágár szót használ, mint tíz éve. Most, hogy megfogalmazódott, ez a kép is tisztábban ragyogott, mint az összekuszált jelen, holott ez másfél évtizede történt.” (38.) Az elbeszélő ugyanakkor arra is megjegyzést tesz, hogy a külön töltött idő deformálja két ember közösen eltöltött múltját, Gyula és Rudi eltérően emlékeznek ugyanarra: „Tizenhat év elegendő volt ahhoz, hogy másképp lássák a múltat. Tizenhat év alatt megváltozott, mert az emigrációban másképp mutat az idő.” (15.)

 

            A fő szál, mely a címet – Távol a szerelem – megindokolja egyrészt tehát Rudi és Erika időn felül állónak gondolt és remélt szerelméről szól, másrészt a nő szeszélyessége miatt arról, hogy a múlt jelenbe emelése és megértése még bonyolultabb, ha abban egy másik személy és az ő érzelmei is fontos szerepet játszanak. Nem elég tehát tisztázni, mi hogyan volt, még azzal is számolnia kell Rudinak, hogy Erika kedvére játszik a kedélyekkel: „A nőknél mindig van egy probléma. Sosem tudod, hogy mikor hazudik, és mikor mond igazat. Ez a férfiaknál jóval egyszerűbb.” – mondja G. bácsi (71.) már történet azon pontján, amikor Erika és Rudi utolsó találkozójáról kellene eldönteni, hogy megtörtént-e egyáltalán. A nehézséget, még ha ez már a közelmúlt is, ismét a két szereplő eltérő megfogalmazásai adják. És nem véletlen, hogy itt nyelviségről és megfogalmazásról kell beszélnünk, mert Erika és Rudi ekkor már csak levélben kommunikálnak, ami sajátos időbelisége miatt újabb gátat emelhet két ember közé, főleg, ha egyikőjük – szükségszerűen – nem mond igazat: „Valaki hazudik itt. – Gondolod, hogy az Erika hazudna?” (69.)

 

            Egyrészt bonyolítja tehát a múltmegértés struktúráit Erika beszéde és emlékezete, mely ebben a szövegben a fikcióval azonosul: „Vajon a nőknek olyan változékony a hangjuk, hogy amikor kimondják az egyik igazságot, már éppen az ellenkező van érvényben?” (25.); de nehezíti a fikcióval (itt) szintén egybevágó szerelem is, mely főleg, ha múltbeli, még inkább tompítja az érzékeket és az emlékezést. Rudi és Erika viszonya pedig kifejezetten szigetszerű, mesebeli „hely”: „Egyszer, még megismerkedésük kezdetén, elvitte őt a rózsakertbe, mert a rózsakert, az varázs, fikció, ott megváltozott minden, ami hétköznap olyan csúnyának látszott.” (24.) Ez a mesebeliség azonban az idő előrehaladtával, illetve a keserűség és a cinizmus növekedésével egyre kevésbé mutatkozik meg oltalmazó menedékként, sokkal inkább hazug önbecsapásként, akár az illat, mely az érzéseket fűti: „Erikának vaníliaszaga volt, mely Rudit elbűvölte és megnyugtatta. De úgy is mondhatná, hogy foglyul ejtette, mintha Erika illata lenne a fontos, és nem ő maga. Jóval később, már harmincéves korán túl egy vaníliaillatú hölgy karmai közé került, de most már nem csapta be a mákonyos illat.” (32.)

 

            G. bácsi karaktere is az igazmondás és a hazugság határán imbolyog. Bölcs elszólásai végigkísérik a szöveget, mindenre van megjegyzése, de nem mindenki veszi komolyan, például a – már említett – Fazon haláláról újra meg újra előadott elméletei miatt. Sokáig nem is tudni igazán, ki ez a fickó, aki állandóan a család közelében van és mindig a középpontba kerül, aztán természetesen ő is a helyére kerül. A bravúros jellemzése Grendel Lajos legjobb bekezdései közé tartozik, melyet teljes terjedelmében lehetne idézni, elégedjünk meg mégis egy rövid részlettel: „Nos hát, a pálinkafőzés teljes napot igényelt. G. bácsi megfiatalodott tőle, ámbár az arca nem volt öreg, nyolcvanon innen volt még, a keze bőre sárga volt, a csontsovány arca nemkülönben, de járása egyenes, és ha káromkodott nagy ritkán, annak igen nagy ereje volt, mintha tarackágyú sült volna el.” (45.) Gyanús, hogy miért pont ez a nagyon is hangsúlyos „mellékszereplőt” ábrázolja a legalaposabban Grendel. Az elbeszélő egy ponton már-már azonosítja magát vele, mikor azon töpreng vajon azt mondta-e az egyik szereplő, amit, vagy valami mást; így kommentálja mindezt: „Vagy éppen belediktálom a szavakat, mert ő sosem mondott ilyet. És itt már félig-meddig G. bácsi vagyok.” (17.). Vélhetően nem véletlen, hogy G. bácsi az, aki mindig máshogy adja elő a múltat, akit hagynak beszélni, és akit csak elviselnek, amellett, hogy a történet végén ő tárja fel Rudinak nevelőapja halála körülményeit, márpedig ez ügyben „G. bácsinak igaza van, mert holnap vagy holnapután meghal. Minek hazudna?” (87.) G. bácsi az, aki az eseményeket a kezdetektől ismeri, ott volt mindig és a legvégén is ott van, ő kezeli az igazságot, olykor elhazudja azt, hogy a gyerek meg ne sérüljön, amikor pedig úgy látja jónak, akkor feltárja és kommentálja. Felmerül tehát a lehetősége, hogy G. bácsi közel áll az íróhoz, esetleg az alteregója lehet, annak ellenére, hogy nem ő a tulajdonképpeni elbeszélő.

 

            Ez már csak amiatt is tartható, mert G. bácsi az, aki kimondja végül az igazságot, mely a főhősben, Rudiban végül mindent megkérdőjelez, és ráirányítja a figyelmet arra a problémakörre, melyet a bevezetőben vetettem fel. Ruditól nem csak a szerelem van távol, hanem Erika személye, G. bácsi, a mamája, a barátai és a gyermekkor is. Így vonja le Rudi a tanulságot: „Minden másképpen volt. A mamája, G. bácsi, Erika… Mindenki hazudik. A sérthetetlen tökéletesség, amelybe úgy beleringatta magát, léket kapott, és egy óra múlva elsüllyed. Erika borzalom volt, egy széttöredezett angyal, de visszahozni lehetetlen volt.” (95.) Sok mindenről szól ez az összegzés, a Távol a szerelem, arról, hogy mi minden tartható meg a gyermekkorból felnőttként, hogy hazugság-e a gyermekkor, a szerelem, hazudozás-e a múltról beszélni, vagy egyáltalán egy másik személyről. Hogy hazudik-e valaki két ember közül, ha ugyanazt az eseményt mindketten másképp mondják el, és mindketten igaznak gondolják szavaikat, mert ők úgy élték meg, bennük úgy hagyott nyomott. Ez az ő igazságuk. Mindenki hazudik és senki sem. Az idő megértése, akár az igazságé, lezárhatatlan. Grendel sikeresen írja újra ezt a sokat vitatott, már-már unalomig ismételt, mégis örökké aktuális témát, és a Távol a szerelem sikerét talán az adja, hogy megtalálja az egyensúlyt az életbevágó kérdések és a tömörség, a súlyos megállapítások a hétköznapi történések között.

 

Grendel Lajos, Távol a szerelem. Kalligram, Pozsony, 2012.