Címke: kritika / tudomány

A füzet és a szökés terei

Tim Jarosz Térábrázolások Ottlik Géza Iskola a határon és Agota Kristof Trilógia c. műveiben

 

Önkényes dolognak tűnhet két regény összehasonlítása pusztán azért, mert talán ugyanabban a városban játszódnak. Egyáltalán: mi alapján, milyen mérce szerint hasonlíthatunk össze két tetszőleges regényt? Mit kérhetünk számon ebben az esetben, mi az „etalon”, a mérték? Gilles Deleuze és Felix Guattari Rizóma című tanulmánya rengeteg elemzési, összehasonlítási szempontot érvénytelenít 1. Értelmezésükben a könyv, mint terek halmaza különböző állapotváltozásokat, lassulásokat, gyorsulásokat, territorializáló és deterritorializáló aktusokat szenved el bizonyos „szökésvonalak” mentén.

 

Amennyiben ezeket a mozgásokat figyelmen kívül hagyjuk és egy alkotó szubjektum kizárólagos hatáskörébe rendeljük az adott művet, igencsak súlyos értelmezési problémák állnak elő: Ottlik Géza Iskola a határonjában Bébé és Szeredy egy helyzet megoldása érdekében újraolvassák saját katonaiskolai életüket halott barátjuk, Medve kéziratán keresztül. Medve hiteles szerzősége viszont folyton megkérdőjeleződik: Bébé mint festő, önkéntelenül is Medve portréjaként kezdi olvasni a könyvet: „én azonban nem vagyok regényíró, hanem festő, és csak a magam módján tudom kiegészíteni és kikerekíteni a Medve kéziratát”, amely kikerekítésnek a kézirat folyton ellenáll.

 

Noha Bébé és Szeredy mindketten tudják, hogy Medve az igazságot írja le, az mégis folyamatosan módosu 2l. Medve kézirata mellett az Iskolában szó esik egy kockás füzetről is, amelyet Bébé és Medve közösen írnak. Ennek a szerepe nem más, mint a katonaiskolai, adott valóság megszüntetése írói számára. Olyan képzelt világot teremt meg, melyben hatályon kívül helyeződik a katonaiskola minden hatalmi viszonya, a Schulze–Bognár napok egyhangúsága és maga a zsarnok Merényi is.

 

A Trilógiában szintén egy füzet adagolja és csoportosítja oda-vissza a valóságot a regény három részén keresztül. Az első részben a füzet írásának deklarált célja a következő: „Nagyon egyszerű szabály alapján döntjük el, hogy a fogalmazás „Jó” vagy „Nem jó”: igaznak kell lennie. Azt kell leírnunk, ami van, amit látunk, amit hallunk, amit csinálunk”. – olvasható az első rész A tanulás c. fejezetében. A második rész nyolcadik fejezetében mégis ez áll: „Ami a szöveg tartalmát illeti, az egész csak fikció lehet, […] kivéve mindazonáltal egy személyt, Claus T. állítólagos nagyanyját, akinek sikerült a nyomára bukkannunk. Ennek a nőnek valóban volt egy háza a jelenlegi sportpálya helyén”. „Azt válaszoltam neki, hogy igaz történeteket próbálok írni, de egy adott pillanatban a történet épp igaz volta miatt egyszer csak elviselhetetlenné válik, és akkor kénytelen vagyok megváltoztatni” – vallja be Lucas-Claus a harmadik részben.

 

Lehetetlen nem észrevenni azt, hogy a szöveg csak a bolondját járatja velünk, főleg ha a második idézetet nézzük, amelyben a füzetek valóságtartalma egyedül a Nagyanya létére és otthonára redukálódik. A hiteltelenítés az utolsó idézettel megy teljesen végbe, amikor a történet igazságértékét Lucas-Claus a véletlen hatáskörébe utalja.

 

A regény hiteles összevarrását ígérő olvasat láthatóan azzal küzd, hogy egy eredetet, egy kiindulópontot állítson fel magának, amelynek szempontjából értelmeződhet akár Lucas és Claus, vagy Szeredy és Magda kérdése – feltételezhető egy olyan örökös külső perspektíva, egy olyan „isten” nézőpontja, „amely nézi mindezt”. Elemzésemben ehelyett a regények által létrehozott anomáliákat egymásban próbálom megoldani – szerkezeteiket egymásra rávetíteni, a kétfajta határelhagyási kísérletet egymásban ütköztetni.

 

(A füzetalakzat terei)

 

Mindkét szövegben, a Medve kéziratában és a Nagy füzetben egyaránt a leképeződő tér válik az írás függvényévé. Ezeket a tereket nem lehet a valós–fiktív, élmény–emlék ellentétpárokon keresztül leírni. Több oldalon keresztül eredünk nyomába annak a pillantásnak, mellyel Medve a bentlakás ablakából nézi a naplementét, sőt az egész regényben végig asszociálunk a megfoghatatlan Trieszti öbölre, egy olyan térre, amely ha eszünkbe jutna, jóvátenné azokat a károsodásokat és torzulásokat, amelyeket a katonaiskolába való belépés hozott létre.

 

Az olyan teret, amely „felfüggeszti, semlegesíti vagy kifordítja a viszony-együtteseket, melyeket épp jelöl, tükröz, vagy reflektál”, Foucault heterotópiáknak nevezi. Ezek a „kárpótlás terei” általában akkor jönnek létre, amikor az emberek törést szenvednek el saját, lineáris idejükhöz képest. Így alakul ki Medve világa a trieszti öbölre való folytonos vágyakozás közepette, és a Trilógiában is egy effajta csapdahelyzet, a testvérek szétválasztása hozza létre K. várost, a Nagyanya házát és a könyvesboltot, ahol a regény mindhárom részének szinte minden szereplője megfordul.

 

A továbbiakban a regényekben kibomló heterotóp térrendszerek felvázolására teszek kísérletet. Agota Kristof szövegében egy folyton elmozduló, átalakuló tér kerül a kitüntetettség pozíciójába. A füzet az olvasás során önmagát hitelteleníti, önmagát „írja le” (A nagy füzet; A bizonyíték; A harmadik hazugság). Kérdés továbbá az is, hogy mennyiben fogadjuk el a három részt egymás kiegészítéseként, folytatásaként, mennyiben tételezzük fel egészként a Trilógiát? Vajon csak az olvasó megfejtési reflexe erőlteti rendszerbe a különböző narratívákat? Deleuze és Guattari rizómaelmélete kiszabadít minket az egységes egész csapdájából és sokféleségként kezeli az összeillesztést mindig megzavaró, módosult tulajdonságú terek halmazát. Így a kezdeti kérdésföltevés tétje a következő módon alakul át – már nem két totalizálható egészet, hanem eltérő kiterjedésű és tempójú fonalakat, szakadásokat vizsgálunk, melyek értelmező aktusunk végén egymásba is belefuthatnak.

 

(Miért nem centrum Nagyanya háza?)

 

Ha a Trilógiában ki kellene jelölni egy centrális teret, amellyel annak lebontásáig dolgozunk, úgy a főtéri papírbolt lenne az, és szerepe folytán kapcsolatba léphetne az Iskolában említett, Róm 9, 16-os idézettel fémjelzett, szintén főtéri házzal. Itt állandó jelleggel lehet írószert és papírt vásárolni; ezen kívül itt fordul meg a regény összes alakmás szereplője, a két iker, Lucas, Matthias, a szőke fiú, Victor, Lucas-Claus és Klaus. A földszint végig megmarad boltnak, itt alakítja ki Lucas Matthiasnak az olvasókuckót, és az emeletre költöznek, ahol lemásolják a Nagyanya házában kialakított tértípusokat (csontvázak helye, konyha). Ide költözik be a visszatért Claus, majd innen vezet át a történet a Harmadik hazugságba a következő párbeszéddel: „ – Szeretnék itt aludni, csak egy éjszakát, ugye megengedi, Peter? – Otthon van”.

 

Ennek a centrális térnek ellenében hat, hogy a tér funcióit (olvasás, lakás, szimbolikus jelentéstartalmak) rendre más terek is kisajátíthatják a regény folyamán. A kastélyban levő könyvtár az olvasás-funkció térhezkötöttségét építi le, groteszk paródiáját adva a borgesi Bábeli könyvtárnak – a mindent felhalmozás, archiválás gondolata, amely Foucault-val szólva létrehozza „minden idő helyét, mely maga az idő támadásaitól védve áll, a terv, hogy így megszervezzük az idő egyfajta végtelen, meghatározatlan felhalmozását egyetlen, mozdulatlan helyen”. Ebből a könyvtárból csak kifele szöknek a könyvek, a feltételezett egység szakad szét, nem pedig a részek állnak össze – ahogy a Nagy füzet is kezdetben mint totalizálható egész jelenik meg, majd később válik problémás írások széthulló, megsemmisíthető, kétségbevonható alakzatává.

 

A Nagyanya háza meg valósággal a centrum centrum-szerepét veszi át, abba illeszkedik bele, ugyanakkor rögtön szét is szálazza azzal, hogy azt egy határ szomszédságába utalja. Az Iskolában a határ mellett található K. K. Militär Unterrealschule tölti be ezt az eltolt központ-szerepet, mely olyan nem-otthon, amelybe ráadásul állandóan behatol valami idegen jelenlét. Erre az idegenségre utalhat az eredet transzcendenciájának leépülése, mikor a Trilógiában a fiúk mint kívülállók felbukkannak Nagyanya házában: „Nagyanya háza messze van az állomástól, a Kisváros túlsó végén. Itt nincs se villamos, se busz, autók se járnak. […] ötpercnyi járásra van a Kisváros utolsó házaitól. Utána nincs más, csak a poros út, amit nem messzire sorompó zár el. […] Tudjuk, hogy a sorompón túl, a fák közt titkos katonai támaszpont van, a támaszponton túl pedig a határ és egy másik ország”.

 

Aki ezt a világot be szeretné lakni vagy ki szeretné sajátítani, annak egy alapvető idegenség-tapasztalatot kell otthonaként, egy önmagától eltérőt kell önmagába beírnia. Ottlik Iskolájában Medve első leírása azt példázza, hogyan próbálja Medve ezt a teret mégiscsak megszelídíteni, és hogy ez a megszelídítés mégsem sikerül, mert az analógiás jelentésképzés folyamatából mindegyre kizökkenti/visszazárja valami ebbe a térbe  3, jelen esetben éppen a trombitaszó. Az idegenség befogadása együtt jár a szubjektum kiszolgáltatottá tételével is, ezt példázza az oly gyakori reflektálás a Tulp tanár anatómiája című Rembrandt-festményre, melyben a lemeztelenített szubjektum jelenik meg, akárcsak az orvosi vizsgálat során, melyet Bébé úgy kommentál, hogy „valamennyien éreztük a kiszolgáltatottság gyalázatát; de Medve Gábor valósággal merevgörcsöt kapott ettől az egésztől, és utána teljesen megnémult”.

 

Az idegenség-tapasztalatot példázza ugyanakkor az ezekben a terekben beszélt nyelv is, melyre egy lehetséges válasz az Iskolában Medve megnémulása. A Nagyanya háza és az abban lezajló beszédesemények sorozata attól különleges, hogy bizonyos tértípusokban idegen nyelvek használata válik dominánssá: Nagyanya szobája, a tiszt szobája és a padlás, ahol a gyerekek töltik szabadidejüket, egy különleges szabályok szerint leírt nyelv terepévé válik, melyben szándékosan küszöbölődik ki a Medve által annyira hiányolt szeretet-kapcsolat viszonyrendszere. Az írás tényeket közvetít, soha sem viszonyokat ebben a kezdeti állapotban, egyedül így válik lehetségessé az anya halálának leírása is: „igen, gránát csapódott a kertbe, nagy gödröt csinált”. A viszonyok ennek ellenére nem tűnnek el („a simogatást nem lehet eldobni”), hanem felhalmozódva a szökés alakzataiban érhetőek majd tetten.

  

Az Iskolában a nyelv már eleve nem lép fel leíró igénnyel 4 („Egyszerre csak egy dolgot lehet kifejezni, s mindent túlozni kell, ferdíteni, megjátszani: elnyomorítani a teljes igazságot és az ember ép, egész lelkét: a valóságot. Van, aki a szerénységből ért, van, aki a szemtelenségből, s talán van, amiből még Schulze is értene: egy hadsereg és millió géppuska.”), sőt, inkább retorikailag szervezi a körülötte levő teret. Erre a legjellemzőbb példa az, amikor Schulze „Mi a baj?” kérdésére nem a „megfelelő” válasz érkezik.

 

Az Ottlik-regény iskolájához hasonlatos tér A harmadik hazugság rehabilitációs intézete, amely a regény különböző idősíkjain kórház és öregotthon szerepét is betölti. Az állandó váltások, ellensúlyok és elbizonytalanítások azért szükségesek, hogy ne válhasson a Nagyanya háza centrummá; szükséges áthallásokkal megteremthető az a kapcsolat, amely a Rehabilitációs Intézetet Ottlik iskolájának alakmásává teszi a Trilógiában. A regények színhelyéül szolgáló város név szerint nem jelenik meg sehol. De a Trilógiában K. város néven azonosítódik, az Iskolában pedig a főtéri idézetes ház, valamint a határ melletti iskola ténye kísérti a befogadót, hogy ezeket a városokat minden elidegenítő, névtől megfosztó olvasat dacára a fejében levő Kőszeggel azonosítsa.

 

A Trilógiában egy ilyen azonosítási helyzet egy szintén heterotóp térben (kávéház) az egyetlen, amely egyfajta közösségi, kollektív emlékezés-folyamot is a felszínre hoz: „Sok iskola volt itt. Főiskolák, internátusok, kollégiumok. […] A városból eltűntek a fiatalok. Az összes iskolát áttelepítették az ország belsejébe, csak az általános iskola maradt meg. A fiatalok, még azok is, akik nem tanulnak tovább, elmennek máshová, élőbb helyekre. A miénk halott, üres város, határzóna, zárt, elfelejtett világ”.

 

Az iskola így szintén egy jelen nem levő, de állandóan másolódó térként él a Trilógiában – egy olyan helyként, ahova a regény szintén másolódó, osztódó főszereplői nem léphetnek be (talán az ottliki szöveghagyomány leterheltsége miatt); az iskola tere mint kórház, rehabilitációs központ alkotódik újra, mint egy külső behatás okozta sérülés a tér szövetén.

 

A befogadó nyelven kívüli valóságával, háttértudásával való játék szintén elbizonytalanító, zavaró hatást kelt. A szövegháló hátterében működő magyar történelmi tájra az Iskola időszerkezetével is utal – válságos pillanatokban, a Lukács-fürdőben 1957-ben, vagy 1944-ben Nagyváradon idéződik mindig fel az 1923-mas határ melletti iskola már múltba tolódott tere; illetve ennek lekicsinyítéseképp az osztályterem a Magyar Királyság térképével. A fizikai és jelképes határváltozások tényére ugyan reflektálni nem lehet, de körül lehet írni őket egy térbeli, vagy időbeli határ melletti állapottal, vagy lekicsinyített, mise en abyme szerkezetként, mint amilyen Kőszeg városa. Az Ottlik-regény végén található leírás a város török ostromáról egyszerre egy szűkített és egy kitágított térben értelmezi újra a haza fogalmát 5, annak a terét, amely mint valós hely még nem jelent meg a regényben.

 

Viszont míg az Iskola ezt a hazát, annak fizikai és jelképes határváltozásait végig belülről szemléli („mégiscsak egy erkölcsi magaslatféle volt az a végső menedék, ahová visszaszorított bennünket a neveltetésünk”), a Trilógia szerkezete nem pattan vissza a határnál semmiféle erkölcsi magaslatra, hanem végrehajtja a szökést.

 

(A szökés alakzatai)

 

A határon inneniség szemlélése a Trilógiában elidegenítő aktusok sorozatán megy keresztül – egy francia nyelvű térről beszélünk egy „magyar” (osztrák?) határ mellett 6. A határátlépés a tükrön való átkeléssel 7 válik egyenértékűvé, egyszerre kettőzi meg a szubjektumot és bontja is le mindkét térből. Így az is könnyen lehetségessé válik, hogy a határ túloldalán elhelyezkedő Claus igazából a tükör vagy a határ heterotópiájának marad a foglya – ebben a buborékban magára írja testvére nevét, és átalakítja az időt, három évvel idősebbnek mutatva magát.

 

Ez a köztesség a határon innen nézve akkor is egy határon-túli perspektíva – és ez az, ami meghatározza a Trilógia egészét – , mely úgy ír le egy határon inneni teret, úgy konstruál meg „haza” és „otthon” funkciójú helyeket, hogy végig az idegenséget írja le általuk: az otthon és a haza terei az otthontalanság és a haza nélküliség saját állapotának a kivetüléseivé válnak.  Az emlékezés folyamatában megidézett otthon a jelen állapotához való közeledés helyett távolodik és tovább szakad. A Trilógia nyelve nem tud mit kezdeni az olyan szövegből való kiszólásokkal, mint „megbűnhődte már e nép a múltat s jövendőt”.

 

            A Nagyanya háza helyén álló sportpálya, mely a visszatérő Claust fogadja (ezt a visszatérő Claust a tér gond nélkül alakítja vissza/át Lucas-szá) az Iskola fentebb említett kuglipályájával való hasonlósága révén tovább rétegződik. Ugyanúgy téren kívüli térré válik, mint a zárka Medve számára, vagy a padlás a Nagy füzetben szereplő ikreknek. Ezeket nem érinti az idő múlása, habár, mint a heterotópiák általában, egy idővel való konfliktus, inkompatibilitási helyzet során jöttek létre.

           

Medve Gábor nem az idővel, hanem a nyelvvel való összeférhetetlenség okán kerül többször vissza ebbe a térbe, ahol csökönyös némasága arról árulkodik, hogy még mindig feltételez egy, a vágyak szintjén jelenlevő középpontot, egy olyan világot, amelyben az önazonos szubjektum képes más szubjektumokkal értékelvű kapcsolatokat kialakítani. 8 Ez a feltételezett önazonosság utalódik át egy szakrális közegbe, centrumba a regény három részének címe által: Non est volentis; Hó és sár; Sem azé, aki fut. A páli idézet (Róm 9, 16) a város főterén található ház homlokzatán a folyton jelenlevő hiány alakzatává, látens központjává válik a periférián található katonaiskolai növendékek számára, akik ezt a centrumot „csak” a transzcendens közbeavatkozásaként élhetik meg a regény folyamán (lásd Schulze távozását a havazáskor).

 

Medve szökése ezzel szemben a központ lebontásaként értelmezhető 9. Az így keletkező tér szerkezete többé már nem önmagába visszaforduló kompakt egész, hanem sokkal inkább a Nagyanya házára 10 hasonlító, átlátható tér, amelynek lépcsőin saját, megadatott/ kiküzdött szabadságunk függvényében haladhatunk a jobb vagy a bal oldalon.

 

A ház tereinek összességére (az otthonra) egy teren kívüli állapotból (az idegenség felülnézetébő) látunk rá: a gyerekek lyukat fúrnak a plafonba és onnan követik az eseményeket. Az Iskolában ezeknek a lyukaknak a folyosó tablói, festményei felelnek meg. A Las Meninas, valamint a Tulp tanár anatómiája a nézőpontok folyamatos váltakoztatásának játékát űzik, rendre más tereket nyitnak a meglévőkbe, akárcsak a lyukak Nagyanya házában, és ezek a más terek csakis a beavatottság bizonyos foka (pl. Matthias megtanul olvasni) után válnak hozzáférhetővé.

 

Ilyen szökési útvonalaknak bizonyulnak a füzetek is – akár a Nagy füzetről, akár a kockás füzetről beszélünk. Ezek egy olyan pontból indulnak ki, amelyek nem láthatóak, vagy másként láthatóak a valós tereket épp uraló hatalmi beszédmódok számára. Viszont ezek a szökések sem képesek minket egy teljesen külső helyre kiszorítani, a szöveg „határán” túlra helyezni. A szöveg járataiból való kijutás a befogadónak a szöveg számára megtörtént halálát jelenti mindkét regényben. A Trilógia azáltal, hogy nem csinál mást, mint újrakever bizonyos elemkészleteket 11 és térjellemzőket, és ezeket a regény részeiben a mise en abyme szellemében újraírja, kicsinyíti, másolja (az ikrek viszonya – Matthias és a szőke kisfiú viszonya; Nagyanya háza – Lucas háza; a Nagy füzet – Matthias elégett füzete – Victor kézirata), saját magát szintén egy olyan hellyé alakítja, amelyből nincs kilépés.

 

 Ennek a helynek válhat önreflexív térképévé a sakktábla, amely Ottlik regényében is a világ térbeliesülésének egy alakzata. Öttevényi példázata 12 szintén a ki nem lépés, a bennragadás allegóriája, de ez azon nyomban kétségbe vonódik Bébé kommentárja által, aki Medve idézetét annak szerzője által áthúzott, kitörölt gondolatként adja elő. Viszont amíg Ottliknál a sakkjátszma eredményeképp még mindig fennáll lehetőségként az emberi integritás megőrzése egyfajta kegyelem által, a Trilógiában az eseményeket néző „istennek” a kockajátékosi oldala mutatkozik meg: a harmadik rész elején a lépéseket szorgosan jegyzetelgető őr lehet az, aki a füzet lapjait és ezáltal a különböző tereket játszmákká kombinálja össze, ahonnan már csak egyetlen viszony-nyaláb, végleges szökési alakzat jelentheti a kiutat: „A vonat jó ötletnek tűnik”.

 

Lábjegyzet:

  1. „A könyvnek nincs sem tárgya, sem szubjektuma, különféle módon megformált anyagokból, teljesen eltérő időkből és gyorsaságokból áll össze. Mihelyt valamely szubjektumnak tulajdonítjuk a könyvet, nem veszünk tudomást ezen anyagok munkájáról és viszonylataik külső jellegéről. Ilyenkor a földtani mozgások magyarázatául egy jóságos istent kreálunk. A könyvben, mint minden dologban, vannak artikulációs vagy szegmentációs vonalak, rétegek, összefüggő territóriumok; de vannak szökésvonalak, a territóriumokat szétvető, deterritorializáló és rétegtelenítő mozgások. Az e vonalak mentén létrejött szivárgások, folydogálások egymással hasonlított sebességei a relatív késés, illetve a viszkozitás jelenségét vonják maguk után, vagy ellenkezőleg, gyorsulást és szakadást eredményeznek. Mindezek, vagyis a vonalak és a mérhető sebességek egyfajta elrendeződést hoznak létre. A könyv efféle elrendeződés, s mint ilyen, nem tulajdonítható senkinek, azaz senkinek nem jelzője.”Gilles Deleuze, Felix Guattari, Rizóma, Ex-Symposion, 1996/15-16. 1-17.
  2. „Nyilván valamilyen írói fogásnak szánja, talán így tömöríti a mondanivalóját, összevonja a jellemeket, nem tudom. De annyira eltér a megtörtént eseményektől, hogy ezt a részt még módosítva és kibővítve sem tudom átvenni a kéziratából; csak néhány sorát idézem, s azután elmondom úgy, ahogyan volt, még ha el is rontom az ő jól megszerkesztett elbeszélését.”

    L. Ottlik Géza, Iskola a határon, http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?docId=731&secId=67777.

  3. „De még nem volt este, csak leszállt a nap a hegyek mögé. M. nézte az eget, és látta is, amit néz. Közel kilencszázszor fog még így leszállni a nap az Alpok nyúlványai mögé, de ő soha többé, vagy legalábbis rettenetesen sokáig nem fogja látni, amit néz. […] Az imént is megzavarták egy kis időre létezése természetes rendjét, amikor egy félszemű, zöldesszürke nyomorék berúgta az ajtót szörnyű és érthetetlen »Hejnakker!« üvöltéssel. […]ahogy a Hejnakkert ordítozó jelenség körül magatehetetlenül körbetopogó gondolatai gépiesen átvették a trombitaszó ütemét, vagy talán fordítva, beleindázták magukat a rézkürt hamis zengésébe, most ez is kissé ellenséges értelművé vált, s lefoszlott róla a kellemes érdekesség. De a hegyek közé leszálló alkonyatot lassacskán megint látni kezdte, s még nem tudta, hogy soha többé, legalábbis ezzel a mai szemével soha többé nem fogja látni.”L. Ottlik Géza, Iskola a határon, http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?docId=731&secId=67777.
  4. A katonaiskola kísérleti terében a nyelv érvényét veszti, felfüggesztődik, nem működik többé. A civil nyelvhasználattal szöges ellentétben álló langue egy zárt, agyonszabályozott rendszer, a maga külön terminusaival (ismétlés, karabély, kimenőköpeny, tanszerláda), melyeket nem lehet csak úgy (büntetlenül) visszaalakítani civil megfelelőjükre – gyalázatos hazugságnak, kompromisszumnak minősülne minden ilyen cselekedet – de Medve kész erre a kompromisszumra, akárcsak arra, hogy szavakat, rúgásokat használjon ahhoz, hogy megértesse magát a külvilággal. A nemi élet és az emésztés köréből vett szókincset ezért veszi semmibe tüntetőleg Bébé és Szeredy. A káromkodás, mint „anyanyelv” – összegez Bébé a regény elején. Medve a hallgatást választja. Ő magát a szó kimondását érzi ferdítésnek, a gesztusokra hagyatkozást, rúgásokat, a metanyelvet. A tény, hogy a legfontosabb dolgokról nem tudunk beszélni (lásd Medve anyjának látogatásait), teljesen tönkreteszi. A nyelv részjelentésekre bontja a lényeget, ám ezek csonkák és hamisak. Egy koherens írói szubjektum visszaélve a nyelvtan szerkezetével a világ eredeti épségét állítaná vissza, ez a kísérlet azonban őt elnémítaná, hiszen a visszaállítás csak a szövegbe beáramló hallgatások segítségével válna lehetségessé.
  5. „A  tornácszerű öreg kuglipálya oszlopai, vályúja, dobja, mindene elég korhadt volt, bent gaz nőtt, de azért a törökök talán mégsem ebben táboroztak négyszáz évvel ezelőtt. […] A városkának volt egy kis erős vára, amely hat évvel a mohácsi vereség után feltartóztatta és visszaverte a törököt. Kétezren védték a képtelen túlerővel szemben egy teljes nyári hónapon át, esztelen bátorsággal és okos tárgyalásokkal, mert akkor már tudták, hogy kivel van dolguk. Tizennyolc heves rohamot állt ki a vár és a védők: városlakók, polgárok, parasztok, katonák; akkor az ostromló kimerült, feladta, elvonult örökre. Fura dolognak látszik a nyugati határ szélén védeni egy kis várat a belülről jövő töröktől, amikor az ország már elveszett, s az ellenség itt már éppen kifelé menne. Nem is lett volna értelme, ha a védők nem tudják, hogy a hazájukon kívül még egy sokkal kisebb és egy sokkal nagyobb hazájuk is van; s ezt mind a kettőt megvédték: a városukat, ahol születtek, és a világrészüket, ahol senki sem borotválta a koponyáját.”

    L. Ottlik Géza, Iskola a határon, http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?docId=731&secId=67777.

  6. Kié a határ? Van-e a határnak nemzetisége?
  7. „A tükör ugyanakkor azonban heterotópia is, amennyiben valós léttel rendelkezik, mely valami módon visszahat arra a helyre, melyet elfoglalok; a tükrön keresztül felfedezem a hiányomat azon a helyen, ahol vagyok, miután „odaát” látom magam. Ez a tekintet, mely valahogyan rám vetül ennek a virtuális térnek a mélyéből, az üveg másik oldaláról, önmagam felé közelít; újra magamat kezdem nézni, és újraalkotom a jelenlétemet a valós helyemen. A tükör mint heterotópia működik, amennyiben a helyet, melyet elfoglalok, mikor a tükörben nézem magamat, egyszerre teszi abszolút valóságossá, mely viszonyban áll a teljes környező térrel, és abszolút irreálissá” L. Michel Foucault, Más terekről, http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253.
  8. „Olyan világban szeretett volna élni, ahol mindenki érti még a néma gyereket is. Magyarázkodás nélkül. Mindig bízott is benne, anélkül hogy sokat gondolkozott volna fölötte, hogy valamilyen különb és rejtelmesebb megértés köti össze az egyik embert a másikkal, mint a szavak és a cselekedetek.”
  9. „De mit akar ő annyira kifejezni, egyáltalán? Nincs semmi mondanivalója számukra. Miért bajlódjon gyarló szavakkal és bamba cselekedetekkel, amíg összeáll belőlük valami rozoga látszat, hogy érthessék az emberek? Dögöljenek meg. Semmi köze hozzájuk. Esze ágában sem volt, soha nem akart egy percig sem az emberek közt élni. Csak az a lovas! Az a Trieszt felé ügető lovas. Utolérte őt a hágón, és nehéz parancsot hozott. Egyetlen szóból állt: Élj!”
  10. Nagyanya házának a belső szerkezete sem egységes, hiszen további, tiltott és megengedett zónákra tagozódik. A konyha a nyilvánosság tere a Nagy füzetben és A bizonyítékban is; ez az első helyiség, amelyet a házba való beléptünkkor megpillanthatunk. A gyerekek ideköltözésükkor a konyhában alszanak egy padon. Matthias, Lucas nevelt fia is szintén itt alszik, de ő az asztal alatt. A Nagyanya, valamint a tiszt szobája már privát tér – kulcsra van zárva. A tisztnek bejárása van mindenhova, Nagyanyának a tiszt szobáján kívül bárhova. Az egyetlen hely, amely teljesen teren kívüli, az a padlás, ahova kötélen kell felmászni. Itt tárolják a gyerekek a füzetet, a Bibliát, a lexikont, majd később ide kerül az anya csontváza is.
  11. Ebbe az elemkészletbe olyan visszatérő motívumok tartoznak bele, mint például az incesztus, a részegség, az apa-fiú viszony (gondolok itt arra az epizódra, amikor Matthias azt a tanulságot szűri le, hogy az apákat mind elviszik és bezárják) vagy a sakkjátszma.
  12. „Kétségtelen, hogy igaza volt, de miként a mattfenyegetés ellen sem lehet úgy védekezni, hogy felborítjuk a sakktáblát, az igazság nehézágyúit sem lehet bevonszolni olyan törékeny szerkezetekbe, amilyenek az emberi társadalmak.” Persze inkább Medvére jellemző az is, hogy leírta, és az is, hogy később kihúzta ezt a megjegyzést, talán mert korainak vagy ide nem illőnek találta, vagy csüggesztőnek, vagy egyszerűen nem helytállónak. De egy kicsit jellemző volt arra az érzésre is, amivel a hálóteremben néztük a csomagoló Öttevényit.”

Az elmozdítás ünneplése

OLYMPUS DIGITAL CAMERA– Berzsenyi Dániel és a képzőszellem –

 

A 19. század második felétől – lényegében Erdélyi János akadémiai színrelépésétől – a múlt század hetvenes éveiig úgy tűnt, Berzsenyi mint gondolkodó nem ígér olyan válaszokat, melyek érdemessé tennék őt a faggatásra. Berzsenyi mint önálló elméletíró egyfajta zárványként van jelen, a művét övező diskurzusok gyakran hangsúlyosan értékelő gesztusai mellett a gadameri „válaszként értés” tanúsítása meglehetősen ritka. Bodrogi Ferenc Máté Berzsenyi teoretikus főműve, a Poétai harmonistika vonatkozásában a következőképpen összegzi a jelenlegi helyzetet: „A történeti távlatból elénk táruló szöveg reflexiók hadának kitett hálózat, diszkurzusok fészke, amelyre folyamatosan rakódnak a kánon, a transztextuális és intézményes kommentár rétegei. Ez a szöveg azonban ennek ellenére kicsúszik a kézből. A benne működő horizontok és beszédrendek reflektálhatóak, de még a kommentár segítségével is nehezen szólíthatók meg. Mára tehát a távolság egyértelmű.” 1 Míg a 70-80-as években Berzsenyi szövege olyan, egymásnak abszurd módon ellentmondó értékelésre adott alkalmat, mint Szegedy-Maszák Mihály és Kocziszky Éva interpretációja 2, addig Csetri Lajos és Bodrogi Ferenc Máté tanulmányai, illetve legutóbb Fórizs Gergely kötete sikerrel térképezi föl azt a magyarországi filozófiai kontextust és európai hagyományt, melyek horizontjában a Poétai harmonistika egyre inkább jelentős, kérdezésre indító teoretikus szövegként hozható játékba 3. Főként az utóbbiaknak köszönhető, hogy láthatóvá vált az a „hiányzó paradigma” 4, melynek a 19. századi akadémiai diskurzusból való kiszorulása, és máig tartó némasága megakadályozta annak a másfajta, ha tetszik „harmonizáló” tudományos beszédrendnek az érzékelését, melynek kontextusában Berzsenyi szövege adekvát, sőt provokatív elméleti belátásokhoz vezető szövegnek bizonyulhat.

 

De továbbra is kérdés marad: vajon elégséges-e az elsődleges, illetve a közvetett kortársi kontextus filológiai föltárása ahhoz, hogy Berzsenyi szövegét valóban válaszként értsük? Elégséges-e annak bizonyítása és adatolása, hogy Berzsenyi egy meghatározott és meghatározható episztémén belül érvényes tudományos beszédet folytat, ha közben kérdései nem válnak a mi kérdéseinkké? Vajon a Poétai harmonistika pusztán egy letűnt episztémé történeti dokumentuma, amelynek történeti kontextusát ma már úgy, ahogy rekonstruálni tudjuk, vagy dokumentum-értékén túl esetleg jelenlegi befogadói kontextusok felől is működésbe hozható, s így számunkra is szöveggé válik? Úgy vélem, hogy az alapvető kontextusok feltárása mellett, mely Berzsenyi szövegét egy Platóntól Plótinoszon át Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, a német populárfilozófia és a neohumanista hagyomány, továbbá a magyar „egyezményes” filozófusok szövegei által konstituálódó intertextuális hálózat működésrendjébe kapcsolja 5, szükség van a szöveg működésrendjének a kikérdezésére a lehetséges befogadói kontextusok felől is. Ha ez nem történik meg, a különféle kortársi kontextusok rárakódásai továbbra sem segítik elő, hogy történeti értékelésen túl a szöveg esztétikaelméleti megállapításaival is szembesüljünk és abból a magunk számára következtetéseket vonhassunk le. Persze minden szöveg – tehát nemcsak a szépirodalmi, hanem a tudományos szöveg is – más szövegek kereszteződéseiben válhat csak érthetővé, s erre éppen a Poétai harmonistika recepciótörténetében megfigyelhető, nagyon röviden vázolt változás a legjobb példa. Éppen ezért a válaszként értés érdekében a saját horizontunkhoz közelebb álló kontextusok működésbe hozására is szükség van, még ha látszólag szubjektívebb következtetések is adódnak így, mint egy történeti kontextualizáció esetén.

 

A szöveg jellegzetes fogalmisága valóban nem könnyíti meg a mai olvasó dolgát, azonban néhány leírható jellemzőjének megemlítése hozzásegíthet a nehézségek legyőzéséhez. Az első fontos belátás, hogy Berzsenyi esztétikája antropológiai gyökerezettségű, azaz a szépségnek, a poétikusnak, a természetesnek, a kultúrának egy a szövegből világosan kiolvasható előzetes struktúráján alapszik. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a „poétai szép” Berzsenyi számára nem önmagában érdekes, hanem annak a teljes antropológiai „szerközetnek” a függvényében, amelyben szerinte központi szerepet tölt be. Berzsenyi számára a poétai, az emberi és a természeti szép nem választható kategorikusan külön. Ez az elméleti alapállás egyben egy fogalmi problémát is jelez: a poétai, az emberi és a természeti Berzsenyi számára, mint látni fogjuk, ugyanannak más-más nevei, azaz egymással analóg viszonyban állnak. Az egymással egyenértékű fogalmi analógiák halmozása a szöveg egyik legfontosabb tropológiai sajátossága, ami feszültségben van a szöveg szemantikai irányultságával, vagyis azzal, hogy minden jelenséget egyetlen meghatározott elvre kíván visszavezetni. Íme egy példa:

 

„Valamint a világ harmóniája nem egyéb, mint a természet minden létszereinek concentratiója; valamint minden harmóniás életjelenetek nem egyebek, mint a természet különféle létszereinek különféle okban és célban concentrált – összeközépelt – összefolyt szerközetei, s így a különfélék összefolyása által azoknak harmóniás vegyületű középszerei – közép lényei: aszerint minden harmónia valamint különféleséget, éppen a különségek összefolyásának középpontját és harmóniás vegyületű közép lényét – középszerét – középszínét, vagy, hogy mindezeket egy szóba szorítsam, középlétét teszi föl.” (3. cikkely) 6

 

Mivel az alapföltevés az, hogy minden egy, az ezt az egységet leíró jelölői struktúra meglehetősen következetesen variáció-elvű, a „variációk egy témára” zenei vagy mítoszi analógiája alapján jellemezhető. A szöveg azonban mégsem sorolható egyértelműen a tudomány területén érvénytelen „mítoszok”, vagy „utópiák” közé, ahogyan Kocziszky Éva javasolta 7, mivel egy másik szinten a szöveg reflektálja és megpróbálja leírni saját működését.

 

Amit Berzsenyi középpontként nevez meg, az maga a teljes szerkezet, aminek a leírására törekszik. Ezt egy helyen ki is mondja: „a poétai szép létszereinek szerközete annyi, mint a testi-lelki-isteni szépek harmóniás középléte” (7. cikkely). A középpont magának a szerkezet működésmódjának a neve tehát, nem a szerkezet egy fogalmi középpontja. Szigorú értelemben a szerkezetnek nincsen középpontja, inkább működési elve van. A középpont éppen, hogy nem középpont, hanem az maga a struktúra, s ezt a szöveg olvasása során mindig érdemes szem előtt tartanunk. A szöveg többek között azáltal tesz szert aktuális érvényességre, hogy maga is ennek a középpont nélküli, vagy legalábbis láthatatlan középpontú működésmódnak egy aktualizálása.

 

A következőkben tehát ennek a láthatatlan középpontnak, vagyis a képzőszellem ragályos működésmódjának a lekövetésére vállalkozom. A képzőszellemnek a fönti okok miatt nem adható meg egyértelmű definíciója, de a szöveg más, kiemelt funkcióban lévő fogalmaitól való elkülönböződésének észlelésével bejárható e működésmód területe, hatékonysága.

 

Lábjegyzet:

  1. Bodrogi Ferenc Máté, Pánharmónia – A Poétai harmonistika és az „egyezményesek”, in: Imre László, Gönczy Mónika (szerk.) Normakövetés és normaszegés a 19. századi elméletekben és műfajokban, , Debrecen, 2005, 7-26, 8. (Studia Litteraria XLII.)
  2. Szegedy-Maszák Mihály konklúziója szerint „Berzsenyi nem csak költőként, hanem poétikai gondolkodóként is európai szintű értéket hozott létre…” (L. Szegedy-Maszák Mihály, A Poétai harmonistica európai háttere, in: ItK, 1974/5, 582-588, 588.) Kocziszky Éva szerint viszont a Poétai harmonistikában megfogalmazott „eszmény eleve – a reális történelem szintjén is és a költészet szempontjából is – időszerűtlen, rég meghaladott volt, s csak megpecsételte Berzsenyi költői kudarcát, olyannyira, hogy számunkra e kései halott eszmény és a halott költő egymástól elválaszthatatlan…” (Kocziszky Éva, Berzsenyi Dániel utópikus hellénizmusa, in: Világosság, 1981/4, 233-241, 241.
  3. Csetri Lajos, Nem sokaság, hanem lélek. Berzsenyi-tanulmányok, Budapest, Szépirodalmi, 1986. Csetri Lajos, Amathus I, Budapest, L’Harmattan, 2007. Bodrogi Ferenc Máté, i.m. Fórizs Gergely, „Álpeseken Álpesek emelkednek”, A képzés eszménye Berzsenyi elméleti szövegeiben, Budapest, Universitas, 2009.
  4. A „hiányzó paradigma” fogalmát a korszakra vonatkozóan l. Békés Vera, A hiányzó paradigma, Debrecen, Latin Betűk, 1997.
  5. Ehhez l. Fórizs Gergely, i.m., 210-238, illetve Bodrogi Ferenc Máté, i.m., 10-18.
  6. A Poétai Harmonistikából vett idézetek a továbbiakban is az alábbi kiadás szerint Berzsenyi Dániel, Összes művei, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1956, 399-462. (A továbbiakban a pontosabb visszakereshetőség érdekében a szöveg számozott cikkelyeire hivatkozom a főszövegben.)
  7. L. Kociszky Éva, i.m., 241.

Palackposta

Az utolsó előtti „igen”

 

technicism_by_romonimo(1.) Az egyik legfontosabb feladatnak a gondolkodás számára mostanság a technika, a technicitás kérdésének a megoldása tűnik. Noha ma már számtalan leírási kísérlet van, amelyek számba veszik a technika történetét is, a kérdés megoldatlannak látszik. Úgy tűnik, hogy a technikai eszközök használata egyre inkább kitölti az életünk minden pillanatát, s ez ideológiai jellegű vitákat gerjeszt arról, hogy ezt a tényt hogyan értékeljük. Ezek nem vezetnek közelebb a megoldáshoz, sokkal inkább zavart keltenek, elfedik a kérdés tétjét is. A technikatörténeti vagy médiumelméleti leírások hiánya pedig abból fakad, hogy ezekből kényszerűen kimarad a leírás nyelve és tárgya, a gondolkodás/leírás eseménye és tárgya, vagyis a technikaiság eseménye közti viszony tisztázása, egyszerűen fogalmazva az ember és a technika viszonyának, összekapcsolódása mikéntjének a kérdése. Ennek a viszonynak a „megoldását” rendszerint azzal intézik el, hogy az ember mindig is használt technikai médiumokat vagy eszközöket, és magát ezt a tényt innentől kezdve evidensnek veszik. De mit is jelent tehát az, hogy az ember – jelenlegi perspektívából nézve legalábbis – szorosan kapcsolódik a technika történetéhez? Mi ennek a megállapításnak a jelentése/jelentősége az emberre és történelmére nézve?

 

(2.) Az első probléma, amibe beleütközünk, tehát a leírás nyelve és tárgya közti viszony, ezzel szembesül elsőként ez a kísérlet is. Ugyanakkor manapság a medialitás elméletei olyannyira teret hódítottak a nyelvvel, kommunikációval, irodalommal foglalkozó tudományágakban, hogy úgy tűnhet, ezt a kérdést már régen megoldották vagy legalábbis haladnak a megoldás felé. Tehát a nyelvet magát is technikai módon veszik figyelembe, egész pontosan a nyelvhasználat, az emberi kommunikáció történetét szorosan a technikai médiumok történetével párhuzamosan vizsgálják és megállapítják, hogy a nyelv maga is médium, s hogy ez a kommunikáció egyrészt technikai médiumokhoz (hanghoz, betűíráshoz, nyomtatáshoz, írógéphez, számítógéphez, továbbá a képi kommunikáció különféle eszközeihez) kötött (ezt nevezik a médiumok materialitásának), másrészt – mivel a nyelv a gondolkodás, az észlelés médiuma is – ennek a mediális jellegnek van egy immateriális vagy fenomenális oldala is. A két oldal közti viszony azonban itt is tisztázatlannak tűnik: egyrészt nyilvánvaló, hogy a technikai médiumok materiális jellemzői (például a betűírás „elvontsága”, vagyis az a sajátossága, hogy legkisebb eleme, a betű, nem rendelkezik „önmagában” semmilyen fenomenális jelentéssel, jelentővé a többi betűtől való különbsége észlelése teszi, ami egyben meghatározza a betűnek egy véges számú elemmel rendelkező rendszerben /az ábécében/ betöltött helyét/funkcióját/felhasználhatóságát; és hogy ennek következtében egy materiálisan/számszerűen véges számú rendszerben fenomenálisan végtelen számú jelentést lehet előállítani /például a betű magában vett jelentéstelensége teszi lehetővé, hogy ezen betűk addig ismeretlen kombinációjával új szót, jelentést, fenomenális „képzetet”, majd különféle nyelveket, jelentésrendszerek egész hálózatait hozzuk létre/) meghatározzák a gondolkodás lehetőségeit, másrészt a gondolkodásból kiindulva folyton módosíthatjuk, sokszorosíthatjuk, bővíthetjük ezt a jelkészletet, illetve a jeleknek az előállítási és sokszorosítási technikáit (nyomtatás, sokszorosítás, stb).

 

(3.) Ez a leírás tehát, noha látszólag számol a nyelv technikai jellegével, a nyelv materiális és fenomenális oldalának elkülönítésével valójában burkoltan, vagy nem is olyan burkoltan folyton újratermeli, még ha át is rendezi, az eredeti „metafizikai” oppozíciót a leírás nyelve és tárgya között. Éppen emiatt ennek a két oldalnak az elkülönítése a technikai médiumok megértése korlátjának bizonyul. Amit technikának vélünk itt, az maga két oldal közti visszacsatolásos játék. „A médium történetisége és a történetiség médiumai” típusú khiasztikus szerkezetekkel elnevezett kutatási projektek a jelenkori irodalomtudományban, noha egy csomó szöveget termelnek, mindvégig kétesek maradnak amiatt, hogy nem vonják le ennek a khiazmusnak (A ugyanaz B-ben, mint B A-ban) a következményét és rendre újratermelik magát a kérdést is.

 

(4.) Ez a khiazmus azonban úgy is megfogalmazható: amivel leírunk, az ugyanaz, mint amit leírunk. Továbbá azáltal, hogy leírjuk, folyton bővítjük, komplexebbé tesszük azt, amit leírunk, s ezáltal mi magunk hozzuk létre, vagy mi magunk is be vagyunk kapcsolva abba a történelembe, amit a médiumok történeteként le szeretnénk írni. Ez azt bizonyítja, hogy ez az oppozitórikus struktúra nem leírja, hanem folyton újraírja/újrakölti, „újrakeletkezi” saját történetét: ez pedig nem egyéb, mint a klasszikus „hermeneutikai kör”. Ezen khiazmus alapján tehát nem tudunk kilépni a körből. Persze a hermeneutikai körről épp azt mondják, hogy nem is kell/lehet kilépni belőle, hanem megfelelően kell belépni. Úgy tűnik azonban, hogy ez a módszer inkább a körbe való nem megfelelő belépés példája.

 

(5.) Hogyan lehetne helyesen belépni? Abból kell tehát kiindulni, hogy az, amivel leírunk, ugyanaz, mint amit leírunk. Ez az azonosság helyez bele minket – ebben a pillanatban engem is, és téged is, aki máskor/máshol olvasod ugyanezt – a médiumok történetébe. Ha ez igaz, akkor megfordíthatóak kell legyenek az oppozíciók: nem azt mondjuk, hogy „nyelv mint médium”, „gondolkodás mint médium”, stb.,, hanem azt, hogy „médium mint nyelv”, „médium mint gondolkodás”, sőt „médium mint test”. Ami azt is jelenti, hogy nem azért írok, mert bele vagyok helyezve a történelembe, hanem azért vagyok belehelyezve a történelembe, mert írok és mert gondolkodok, mert testileg észlelek, stb.

 

(6.) Ez a pont Descartes álláspontja: Cogito ergo sum. Tehát annyibban, és csak annyiban vagyok, amennyiben gondolkodok, írok, észlelek, satöbbi. A tapasztalat azonban azt mutatja, hogy nem kell feltétlenül gondolkodnom, írnom ahhoz, hogy legyek, mert amikor sétálok, vagy megfogok egy poharat, vagy érzek egy szagot, vagy éppen el vagyok merülve saját magamban, akkor is levőnek tapasztalom magam. Azonban a megfordítás itt is érvényes: nem azért tudok megfogni valamit, mert vagyok, hanem attól vagyok, attól tapasztalom magam létezőnek, hogy valamit megfogok, valamit látok, szagot érzek, gondolkodok, elmerülök magamban, stb.

 

(7.) Ez maga után von egy nehéz követelést: azt, hogy nem elégséges a nyelvet, a gondolkodást, a képzeletet belevonni ebbe a mediális átfordításba, hanem bele kell vonni a testtapasztalatot is. Ez valahogy így hangzana: nem azért van testem, mert vagyok, hanem azért vagyok, mert tapasztalok olyasmit, hogy „test”. Nincs egy megelőző létadottság vagy „alap”, amihez hozzájön, egyfajta pótlékként a test. Minden máris abban az, ami, / amiben az (vagy éppen ez; stb.) Azaz a testem a legelső „technikai médium”, a saját testem az első protézis, a médiumok első generációja. A saját testem az első „eszközprotézis” arra, hogy magam lévőnek tapasztaljam.

 

(Az elsődleges vagy külső reflexió)

 

(8.) Ezt az utóbbi tételt, a testnek médiumként való (ön)keletkezését alá lehet támasztani egy pszicho-fenomenológiai leírással. Freud leírásának lényege az ego kialakulásáról röviden: a csecsemő eredetileg nem különbözteti meg magát az anya testétől, tehát nem különbözteti meg magát semmitől, amit „tapasztal”, mert nem „tapasztal” ebben az értelemben semmit. A születés után indul el a megkülönböztetési folyamat, és összefüggésben van azzal, hogy a táplálékfelvétel, ami az anyától való kapcsolat egységét megalapozza, itt már nem folyamatosan áramlik, hanem szakaszosan jön (szoptatási szakaszok). A csecsemőnél ez még a nyelv megtanulása előtti fázis.

 

(9.) Mivel eközben fejlődnek az érzékei (látás, hallás, tapintás), a táplálékfelvétel szakaszosságát az anya testének közeledésével és távolodásával kapcsolja össze. Az anya teste és a saját teste közti eredeti egységét/tagolatlanságot közbeékeli a téridő (a „tér” inkább a látáshoz, az „idő” inkább mozgáshoz, motorikus tevékenységhez kapcsolódna). Az anyával való egység szétszakadása következtében az anyát, a táplálék forrását a közeledésben-távolodásban magától különbözőnek, „külsőnek”, „egy másiknak” kezdi tapasztalni. Emiatt aztán saját magát is, ennek mintájára „külsőnek”, „egy másiknak” kénytelen „tételezni” az anyához képest.

 

(10.) Eredetileg ez persze kicsit bonyolultabb (és mindig tovább bonyolítható): szerepe van az apának, aki szintén jön-megy, közeledik-távolodik, viszont vele eredetileg sem tapasztalt egységet, tehát őt eredetileg is csak „külsőként”, „másikként” „egy másik külön egységként” tapasztalta.  Ezért az apa szerepe az, hogy megerősítse ezt a különválaszt(ód)ást azáltal, hogy a táplálékfelvételt leszámítva ugyanolyan „külsőként” vagy „másikként” viselkedik, mint az anya. Ez erősíti meg őt abban, hogy úgymond „külön egységek” léteznek, és ő is ezen „külön egységek” egyike, akiket az eredeti egység/tagolatlanság – amit persze mintegy utólagosan az „anyával való egység” jelentésgóca felől értünk vissza – helyett egyre inkább csak a közbeiktat(ód)ott „téridő” kapcsol össze a látáson, a halláson, a tapintáson keresztül.

 

(11.) Egészen eddig Freud pszichológiai leírása tulajdonképpen tökéletesen fedésben látszik lenni Kant A tiszta ész kritikájának intenciójával, aki a teret és az időt szintetikus apriori ítéletekként fogalmazza meg. Leírása azonban a Freudétól eltérően nem genetikus, hanem kategoriális. Ha ezt a kategoriális leírást Freud genetikus (a térnek és időnek a testtapasztalat kialakulása felőli leírásával együtt gondoljuk el, akkor megértjük, a szintetikus apriori ítéletek mint elvont kategóriák mire vonatkoznak vissza a valóságos testtapasztalat kialakulásában.

 

(12.) Ez a vonatkozás/vonatkoztathatóság azonban még magyarázatra szorul, és megint fölveti a nyelv, pontosabban az absztrakt nyelvi-gondolati képződmények (kategóriák, például „szintetikus apriori ítélet”) mint viszonylag önálló, a testtapasztalattól független utólagos képződmények – sőt mint sokkal inkább technikai médiumoktól függő és a testtapasztalatot is meghatározó/előíró, az előzőbe visszaíródó képződmények – hogyan felelhetnek meg/vissza a testtapasztalatnak, illetve tágabban a téridőben elfoglalt pozíció „valóságának”.

 

(A másodlagos vagy belső reflexió)

 

(13.) A következő megoldást lehet javasolni: láttuk, hogy az első fokú megkülönböztetés, amely létrehozza az ego kontúrjait, még egy elsődleges, nyelv előtti reflexió eredménye, tehát itt még nincsen a nyelvnek hangsúlyos szerepe. Ez az elsődleges megkülönböztetés, vagy elsődleges elidegenedés – tehát az, hogy a csecsemő „magát” az anyához és az apához (majd a teret berendező különféle egyéb tárgyiságokhoz) képesti „egyik külsőként” fogja föl – elsődlegesen az érzékeléshez, vélhetően főként a látás fejlődéséhez kapcsolódik. A téridőben való ön-megkülönböztetés mint elsődleges reflexió tehát nyelv előtti. De a szigorú kontúrozás kialakulatlansága miatt nevezzük inkább nyelvelőttesnek.

 

(14.) Mivel a csecsemőnek természetesen nincsenek olyan fogalmai, mint „tér” meg „idő”, ezt az elsődleges megkülönböztetést, ami egyelőre csak az érzékelésben, értelem, jelentés, rögzített pozíció nélküli képekben, hangokban, tapintási mintázatokban van adva, nem szabad túlságosan szilárdnak, körvonalazottnak felfogni. Az anyához való viszony függő jellege miatt például itt még valószínűleg ingázik a viszony észlelése a teljes elkülönültség és a közelségnek az eredeti egységbe/tagolatlanságba visszahajló, arra „emlékeztető” jellege között. Az apa viszonylag folyamatos jelenléte, „eltávolítottabb közelsége” valamifajta, a „még külsőbb” idegenségtől megóvó biztonság aurájaként terjengheti körül ezt a bizonytalan kontúrú egót, s ez „távolabbról” ugyan, de egyfajta „külső méhként” talán szintén emlékeztetheti a csecsemőt az eredeti egységre/tagolatlanságra. Tehát inkább egy kísérleti mezőről van szó, talán olyan jellegű tapasztalatról, mint amikor a gyereket úszni tanítják később a szülei, vagyis egy számára még nagyrészt ismeretlen, szabályaiban, „helyeiben” nem rögzült/rögzíthető „közegben” vagy inkább „elemben” tanul egyensúlyozni, tájékozódni.

 

(15.) A nyelv elsajátítása, ami szintén egy ilyen új, még idegen közegben való tájékozódás a számára, azonban ehhez képest beiktat egy másodlagos, komplex reflexiós szintet, amit belső reflexiónak is nevezhetünk.

 

(16.) A nyelv legfontosabb funkciójának hosszú távon az látszik, hogy jelentésekben, „objektíven” újrakódolható jelentés- és jelölőrendszerekben rögzítse, stabilizálja, sőt kijelölje, erős kontúrokkal ruházza fel a téridőbeli viszonyokról szerzett, megelőző kísérleti tapasztalatokat, de ezáltal beiktasson egy másodlagos különbséget, sőt különbségek által konstituált rendszert, különbségkomplexumot saját maga és a téridő viszonylatai közé.

 

(17.) Talán a következőképpen lehetne szakaszolni, darabokra bontani azt a komplex, egységes, egymásba fonódó/khiazmikus struktúrát, amit a nyelv elsajátításával végzünk (ez a leírás valószínűleg nem felel meg tökéletesen az egyes fejlődési fázisoknak a csecsemőnél, de ez nem baj, hiszen éppen azt érzékelteti/leplezi le, hogy mi utólag egy nyelvileg tagolt időbeli sémát viszünk vissza egy olyan téridőbeli pozícionálás-kísérletre, amely a csecsemő „számára” még nem egészen pontosan/rögzítetten, „ökonomikusan” szerveződik):

 

  1. a nyelv esetén első fokon egy saját testtel összefüggő észlelésről, a hangképzéssel való kísérletezésről lehet szó: először a saját hang és a más hangok közti különbség, majd a saját hangon magán meghallható és létrehozható különbségek tagolása (2. alpont):
    1. a sírás önmagában artikulálatlan hangja talán összekapcsolódhat az anya közelségével vagy hiányával, tehát egy téridőbeli közeledést-távolodást előidéző/szakaszoló, illetve a saját és az anya teste közti viszonyt „instruáló” funkcióval
    2. „a vigasztalhatatlan sírás” az anya közelsége ellenére talán valamifajta, a saját test „külön egységében” való reflektálatlan elmerültségre utal. Esetleg a „magány hangjának” lehetne nevezni, de ez félrevezető annyiban, hogy itt még talán nincs egy a külsőtől megkülönböztetett „belső világ”, amiben el lehetne merülni.  Inkább csak a belső tendenciája van meg, ami itt még csak egyfajta testfókuszt jelent (az „én” közelebb van/adódik, mint „anya”; „anya” közelebb van/jön, mint „apa”, stb.), tehát csak a test külseje, kontúrja, a „másoktól” való egyidejű elhatároltsága (anya, apa, tárgyak) és összekapcsoltsága (táplálékfelvétel, „anyagcsere-folyamatok”, biztonság, annak észlelése, hogy mások hallják a hangját és reagálnak rá) van meg. A sírás ezért inkább a testiesség tapasztalatának „tiszta hangja”, a testnek hangként való fölsírása, hangba való „átmediálása”. Ez a hang itt még tisztán materiális, amennyiben van „jelentése”, akkor ez nem valami absztrakció itt, hanem inkább az a. és b. pontban megfogalmazott test- és téridőszelvények viszonylataira vonatkozhat, mivel a hang által esetleg előidézett változást a testi közelség versus hiány ki- és betöltődéseként érti meg/észleli. Ennek a hangnak a fókusza a száj: a hang kiadásán van a hangsúly.   
    3. talán a „vigasztalhatatlan sírás” párja a gügyögés vagy a csörgőzés, ami inkább külső tendenciájú hang. Ennek fókusza inkább talán a fül: a hangot előidéző mozgáson/mozgatáson keresztül a hang meghallásán van a hangsúly.       
  2. a hangok közti különbségek meghallásának és képzésének a kísérletei, vagyis közeledés a hang médiumán magán meghallható és létrehozható különbségek tagolása felé (l. föntebb, ahol: a jelentés feltétele a különbség):
    1. a hang kiadása már nem pusztán egy külső, téridőbeli el-helyeződésnek a testi/érzéki modulálása, tehát a visszacsatolás nem az „én” külön egysége és a mások „külön egységei” között zajlik, hanem a testen belül: a száj által kiadott hangok közti különbségeket a fül fogja fel/igazolja vissza. Ezt az „elsődleges autoreferencia mozzanatának” lehetne nevezni, amit az tesz lehetővé, hogy a kiadott hang forrásbázisa (hangképző szervek), és felvevőbázisa (fül) ugyanahhoz a bizonytalan kontúrú, éppen elkülönülésben leledző testbázishoz tartozik.
    2. Első következtetés: a különbség felfogását tehát az teszi lehetővé, hogy a kiadott hang és a meghallott hang ugyanabban a testben összpontosul. Vagyis a különbség médiuma, hordozója a bizonytalanul terjengő-elkülönülésben leledző testkontúr mint téridőszelvény.
    3. Második következtetés: a testkontúr tehát közege, médiuma a különbségnek. De itt kettős visszacsatolás van: mivel a különbség felfogása a saját testen összpontosul, ez egyfajta rögzítettséggel, vagy pozícióval látja el az eddig még csak bizonytalan kontúrú testet, ami viszont azáltal történik, hogy a saját testen belül kiemeli, kontúrozza a referencia téridőbeli pontját (a hangképző szervek és a fül „területe”, nagyjából a fej, vagy az elme).
    4. Összefoglalásképpen: a bizonytalan kontúrú „énnek” mint „külön egyesnek” a többi „külön egyesek” felé kitartott mediális „nyúlványai” egyidejű működése (a hang „ki”-adása, és a hang meghallása /”ide”-érkezése) lehetővé teszi a kiadott és a meghallott hang megkülönböztetését (azért adott már előre ez a feltétel, mert ezek a különbségek eredetileg téridőbeli vonatkozások: a kiadott hang „valahonnan innen” ered, a hallott hang „valahonnan onnan” terjeng „ide”), ám ugyanakkor ez a megkülönböztetés visszahat magára a testre mint bizonytalan kontúrú téridőbeli szelvényre és rögzíti, kiszigeteli, egyfajta belső referenciaként pozícionálja azt. Ennek az eseménynek tehát egyszerre közege és referenciája/hatása, elszenvedője a kikülönülőben lévő testszelvény.
    5. A folyamat eredménye: az eddig csak külső, téridőbeli kontúrozottság bizonyos meghatározott meghatározatlanságával, terjengésével rendelkező testi kívülléten belül, valahol az agyban rögzül most már egy „belső” pozíciója. Ez lehet a jelentés vagy az értelem létrejövésének mozzanata: „itt” vagy „én” vagy „ez”. Az „itt”, az „ez”, az „én”, a nyelvi rendszer, téridőbeli aspektusaira vonatkozó elemeinek oppozitorikus jellege miatt, „külső” referenciapontokhoz viszonyul, amelyek meg ezekhez a belsőkhöz; tehát a nyelv elkezdi beszervezni, berendszerezni, rögzíteni a terjengés-észlelést.
    6. Harmadik következtetés: ez a jelentésgóc tehát már kívülről származik: az adott nyelv előre meglévő készlete „megfelelő” elemének „megfelelő” használatát a többi „külön egyes” visszaigazolása rögzíti. A nyelv struktúrája írja elő, hogy az „ott”, (vagyis az a „valahol arra”, amit eddig így neveztem) egy „tárgyias ott” legyen az „alanyi itthez” képest. Azaz a nyelvi struktúra a jelentésben rávetül, rá- vagy hozzáíródik arra, ami eddig viszonylag kontúrozatlan téridőszelvények viszonya/terjengése volt. Ha például a nyelv struktúrája nem olyan jellegű oppozíciókba szerveződne, mint az „itt” versus „ott”, „ez” versus „az”, „én” versus „te” stb., (amelyek deiktikus/rámutató-kijelölő-rögzítő) funkciójukat azáltal kapják meg, hogy különböznek például az igék funkciójától), hanem a deiktikus „itt” helyett jelzőt használva úgy nevezné meg az „itt” „helyét” , hogy „körülvevő”, és ahelyett, hogy úgy invitálná a másikat, hogy „gyere ide te”, azt mondaná: „távolítsd el a körülvevőt körülvevő távolságon túli körülvevő közti távolságot”, akkor a teret nem egy egyszerű oppozícióként írná vissza a téridőből kikülönülő terjengés-észlelésébe, hanem úgy, mintha az „én” és a „te” közeledése a tér különféle rétegein áthatolva, mintegy ezen rétegek héjait lehámozva két körszerű alakzat egymásba kapcsolódásaként lenne megvalósítható. Egy ilyen „geometrikus nyelv” a teret talán inkább gömbölydednek tapasztalná, az „én” belsejét pedig üresen hagyná. Ez nem lenne helyesebb nyelv, mint a mostani, csak a mostanitól eltérő alapokra helyezné a téridő megértésének/leírásának lehetőségeit, és másfajta, talán geometrikusabb jellegű leírásokat és gondolkodást tenne lehetővé.

 

(18.) Ez arra mutat, hogy a nyelv teljesítménye az, hogy a jelentésen keresztül visszamenőlegesen – és a mindenkori jelenben is – a téridő érzékelési/észlelési tagolását, tehát ennek a téridőnek a megérthetősége/leírhatósága illúzióját megteremtse, miközben maga mindig „egyel’ tovább lép, beljebb lép ebben a téridő-újratermelésben. Ha például konzekvensen a „téridő” kifejezést használom, amit a modern fizika visszaigazol, és nem állítom oppozícióba a teret mint inkább objektívet az idővel, ami inkább szubjektív, azaz megismerési/észlelési tevékenységből fakadó tényezőt jelent, akkor megkímélem magam attól, hogy a testtapasztalatban egyébként nem igazán/nem egészen pontosan visszakereshető oppozíciót fel kelljen oldani, amit azonban a nyelvhasználat és a metafizikai oppozíciókban való filozofálás lerögzített, s ami aztán a megismerés, a közvetítés és a közvetlenség, a külső és a belső, objektum-szubjektum stb. viszonyának bonyodalmaival „ajándékozta meg” a tudományokat.

 

(19.) Azokra a kérdésekre, hogy mi teszi lehetővé a mozgást, az időt, a technikát, mi az ember stb. így egyszerű a válasz: mindezek a kérdések önmagukat teszik lehetővé, önmagukat termelik ki és újra. Egy ilyen kérdéshez először létre kell hoznom, pontosabban elevenné kell tennem a nyelvben a „mozgást” mint jelentésgócot, amit a nyelvben rögzült, a használt tudásrendszer és az ezt lejegyző technikai médiumok struktúrája által előírt/mejelölt módon viszek vissza a téridőbeli pozicionálás „tapasztalatára”, miközben ez a folyamat termeli ki – azt az utat követve, amit egy ilyen pozicionálás számomra éppen akkor, éppen ott jelenthet – egy újabb tapasztalatnak, a kérdezésnek a tapasztalatát, amivel már rögtön „egyel” beljebb lépett, létrehozott, generált egy újabb pozíciót, amire újra és újra rá kellene kérdezni, vissza kellene vinni az „eredeti helyre”, ami azonban mindig éppen egy „másik helynek” tűnik, de amivel egyre és egyre csak újabb észlelési pozíciókat generálnánk (ezt lehetne „másodlagos autoreferenciának” nevezni).

 

(20.) Az idővel ugyanígy és a többivel is. A gondolkodás mindig le van maradva „eggyel” (vagy kettővel, vagy sokkal; éppen azzal/annyival van lemaradva, ami maga a gondolkodás) ahhoz képest, amit meg akar érteni, de azáltal van lemaradva, hogy mindig beelőzi saját magát: mindig már megteszi, amit nem ért meg, és nem érti meg azt, amit megtesz. Ez a megfogalmazás lehet az Austin-féle beszédaktus-elmélet kiindulópontjának korrektúrája is egyben. Austin szerint a nyelvi beszédaktusokban megtesszük, amit mondunk, s mondjuk, amit megteszünk. Csakhogy az, amit mondunk, tehát a jelentés/értelem mindig egy új aktusra, tettre van utalva ahhoz, hogy visszavigye, „referencializálja” magát, amivel rögtön generál egy új jelentést, amit megint vissza kellene vonatkoztatnia, stb., stb. Tehát a korrektúra így hangozna: amit Austin mond, az igaz, de nem teljes, mivel amit mondunk és amit teszünk, azt sohasem érjük meg átfogóan, hanem megint valami újat mondunk, amivel megint teszünk valami újat (ezt mondja a hermeneutika úgy, hogy mindig egy horizonton állunk; valójában többről van szó: folyamatosan ki- tovább és át-képzésben tartjuk a horizontokat). Austint tehát ki lehet egészíteni Augustinus-szal: „Ha nem kérdik tőlem mi az idő, akkor tudom; ha viszont megkérdezik, nem tudom.”  Az időt abban a pillanatban is továbblendítem, mozgásba hozom, továbbírom, amikor rákérdezek és meg akarom érteni.  

 

(21.) Itt visszaérkezünk a medialitás és a technikai médiumok kérdéséhez: miért használunk technikai médiumokat? Ha a testen mint elsődleges médiumon keresztül az elsődleges vagy külső reflexió révén tulajdonképpen a téridőszelvények első tagolását végzem el, majd a másodlagos vagy belső reflexió révén a nyelv médiumán keresztül ezt az elsődleges tagolódást a nyelv struktúrája (mint másodlagos médium) felől képezem le és írom vissza a mindenkori téridő testtapasztalatába, akkor érthetővé válik, pontosabban lelepleződik annak az állításnak a pontatlansága, miszerint az „én”, az „ego”, az „ember” mint általános szubjektum technikai médiumokat használ és használt mindig. Pontosabban talán így lehetne fogalmazni: az „énen”, az „egon” stb. mint médiumon keresztül, amelynek „helyzetét”, „értelmét” a mindenkor használt technikai eszközeinek rendszere felől adja meg/állítja elő a maga számára mint a megértés éppen ki- és továbbképződő horizontját (ami végül is „ő maga” mindazzal együtt, amit magáról és a világhoz való viszonyáról éppen ott, éppen akkor gondolni, tudni, észlelni, feldolgozni, kommunikálni, termelni képes), az ember a maga mindenkori téridőbeli pozícióját/értelmét próbálja meghatározni/kihatárolni.

 

(22.) Ez a próbálkozás azzal jár, hogy minél kevesebb tudása/információja van, annál pontosabb a helyzet-meghatározás, mivel az információ, a gondolkodás, a tapasztalás, a test maga is médiumként funkcionál és egyre újabb és újabb (materiálisnak és immateriálisnak nevezett) médiumokat illeszt saját helyzete és annak tényleges megismerhetősége közé, amelyek mindig önmagukat pozícionálják egymáshoz képesti viszonyukban, hasonlóan ahhoz, ahogyan a másodlagos reflexió az elsődleges reflexió által létrehozott médiumra írja rá magát. Ezt a ráíródást ismeri föl homályosan Marshall McLuhan: „minden médium tartalma egy másik médium”. Ezért szükségszerűen lehet, de nem érdemes tovább pontosítani és bővíteni a 17. pontban adott leírást. Maga ez a leírás már minimális optimumot képez ki, ami így már maga is médiumként működve lehetővé teszi, hogy újabb, komplexebb leírásokat írjunk rá, el egészen az internet és a hálózati társadalmak működéseinek és generációinak a leírásáig. Példa lehetne erre az éppen aktuális összefüggés leírása a „bázisdemokrácia-követelések” és az ennek feltételét/médiumát képező internetes működések közötti pozitív visszacsatolási kör leírása, és ezáltal társadalmi/politikai változások generálása. (Nevezetesen, a technikatörténészek által a médiumok „pozitív visszacsatolási körének” nevezett működési modelljéről van szó, ahol a termék gyártása, használata és fejlesztése mint időfolyamat szakaszai kezdenek egyidejűvé válni, mert a médium használata a felhasználók által, egyben a fejlesztése/utángyártása is; magának a hálózatnak a gyors fejlődését a gyártó-felhasználó-fejlesztő időfolyamat elemeinek időbeli összevonódása, és ennek az összevonódásnak térbeli terjedő-szóródó jellege/hatása teszi lehetővé.) De soha sem jutnánk a végére, mert minden újabb leírással hozzásegítenénk a rendszert ahhoz, hogy újabb leírásokat, korrektúrákat, médium-generációkat fejlesszen ki magából. Tehát minden, ami mint előző rendelkezésre áll/rendelkezésre állásként visszakereshető, potenciális médium, amin az utóbbi beledolgozza magát a jövőbe/át-tovább-dolgozódik a téridő aktuális értelmezésén/észlelésén.    

 

(23.) Végső soron úgy tűnik, hogy ez a folyamat generálja a „történelmet”, amely így egybe esik egyrészt a megismerés történetével, illetve a megismerés egyre újabb eszközei gyártásának történetével, másrészt a termelési eszközök („termelési médiumok” /?/) gyártásának, használatának, terjesztésének történetével, harmadrészt pedig a kommunikációs eszközök gyártásának, terjesztésének történetével. E három terület alá, ha elég tágan értjük, a jelen perspektíva felől besorolható a politikatörténettől kezdve a közgazdaságtanon át, a művészetekig, a technológiai forradalmakig szinte minden. E három terület komplex összefonódása és önmaga folyamataként való generálódása a történelem, amely mint ilyen sohasem értheti meg saját magát, mert mihelyt valamit megért, ezzel máris új történelmi eseményt generál, amit megint meg kell értenie ahhoz, hogy megértse magát, tehát mindig újra kezdi azt, amit ezzel az újrakezdéssel mindig máris folytat. Tehát a megértés nem képes megérteni az általa generált történelmet. Ezért érezhetjük azt, hogy egyre növekszik a csönd abban az általunk kitermelt korszakban, amikor egyre többet „kommunikálunk”, amikor minden mindennel kommunikál (politizál, zenél, számol, agitál, hittérít, tanít, kutat, világhálózatokat működtet, békét termel és háborút visel, stb.), s hogy miért érezzük úgy, hogy maga a gondolkodás/termelés vezette a civilizációt ebbe a szakadékba, hogy „ő maga” ez a szakadék (mint médium).

 

(24.) Ez a történelem/korszak azonban nem esik egybe a téridővel, ami így kissé megint titokzatos marad. Viszont a történelem fölsebezheti a téridő „peremét”, éppen azért, mert minél többet tud, minél több megismerést, megismerési eszközt termel, annál komplexebb módon nem lesz egyre inkább fogalma sem arról, hogy „merre tart”, épp „hol van”, „mit” csinál, hogy „mikor” és „miért”, hanem csak egyre jobban belebonyolódik a saját maga által generált generálódásba. Ebben az öntudatlanságban olyasmit is elkövethet (genetika, ökológia, stb.), amit talán nem kellene. Éppen ezért talán mégis az lenne a feladat, hogy megpróbáljunk kilépni a jó öreg „hermeneutikai körből”, nem pedig az, hogy helyeseljük a(z) – egyébként szükségszerű – belépést/beléptetődést a körbe. Persze minden újabb kipróbálása annak, hogy ne lépjünk bele, újabb belépést eredményez. Mégis, ennek horizont nélküli horizontjaként, a kör peremeként, határaként valahogyan meg kellene „művelni” ezt a peremterületet. Ezt csak Descartes mondásának, a „cogito ergo sum” igazságának fordítottjával lenne lehetséges: ha nem gondolkodom, nem vagyok/nem termelem újra/nem mediálom át magamat. A nem-gondolkodást kellene (nem-)elgondolni, ami az etika (cselekvés) és „léten/észlelésen belülinek” a külső pereme lenne. Azért nem-elgondolni kellene, mert a gondolkodás maga is a létezés médiuma, az ember önnön létezésének médiuma/mediálódása, egyre tovább és tovább-generálódása. Ezzel együtt pedig adódna ugyanígy a nem-cselekvés, valaminek/bizonyos dolgoknak a nem-megcselekvése azáltal, hogy nem-elgondoljuk a nem-cselekvés lehetőségét (nem készítünk „tervet”). Persze ezek újabb határbővítő jelentések, amelyek azonban mégis mintha egy „eredeti tagadás” felől érkeznének a nyelvbe: határbővítés mint határ, médiumhatár(olás), „határ-mint-médium”. Úgy beszélni, mintha minden mondat az utolsó előtti mondat lenne, mert az utolsó már nem-mondat „lenne”/nem-lenne. Egy végtelenül, kimondhatatlanul egyszerű „állj”, a mindenkori horizontok el-eltávolít(gat)ása, egy nem-volt/nem-lesz „itt és most”, hogy a szemüveged lencséjére esik egy csöpp víz a napsütésben, és elfelejtettél látni, de nem emlékszel semmire.

 

(25.) Mivel tehát a gondolkodás maga is mediálódás és önmaga médiumaként beékelődik saját helyzete és ennek „tényleges” megismerése közé, így nem megérti, hanem megtermeli saját helyzetét, saját magát termeli újra és újra. Ezért világos, hogy az ember csak „akkor” érti meg a saját „valódi” helyzetét, amikor nem tud, nem gondol, nem lát, nem hall, nem érez, nem tapasztal, nem mond, nem cselekszik semmit. Amikor nem mediálja át magát/nem mediálódik át. Tehát amikor (már/most/majd) ráébred, hogy nem volt, nincs és nem is lesz, amikor megérti, hogy nincs senki, aki erre ráébredjen és így az sincs, amit megérthetne. „És” // „akkor” // „talán” // „már”/„most”/„még” // „ő” // „maga” // „sem” // ”volt”/„van”/„lesz” //.

 

 

 

(A lábjegyzetek hiánya miatti kárpótlás/köszönet egyes „határbővítő” szavakért: 1. Martin Heidegger: a „technikakérdés” 2. Maurice Merleau-Ponty: a „khiazmus” 3. Jacques Derrida: a „différance” 4. Pethő Bertalan: a „határjárás” 5. Tarr Béla: az „utolsó előtti mondat”.)

„És ez mind oly torz, mint az élet!”

Pillantás a XX. század első felének magyar bábművészetére

 

Bab_leghajosno2
Léghajósnő – átváltozó marionett
OSZMI Bábgyűjtemény, Hincz Gusztáv hagyatéka. Ltsz.:73.50
Fotó: Szebeni-Szabó Róbert

 

Hány arca van a bábszínháznak? Mi volt a bábjáték helye a századforduló és a két világháború közti korszak színházi életében?

 

Talán most – hogy újra nagyobb figyelem fordul a bábszínház felé – jött el az ideje a magyar bábművészet „nagy korszakát” bemutató szöveggyűjtemény megjelentetésének. Galántai Csaba A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig című könyve egyaránt szól a laikus és a bábos szakmai közönségnek. Az alcím, a Magyar bábművészeti antológia rávilágít a szerkesztő azon törekvésére, hogy a huszadik század első fele bábművészetének átfogó képét rajzolja meg.

 

 

A szerkesztő először is egy rövid időrendi alapján – az 1880-as évektől, a neves bábművész Hincz – család a Városligetben való letelepedésétől a Nemzeti Bábszínjáték 1945. szeptemberi bezáratásáig – követi nyomon a magyar bábszínjátszás fontos eseményeit. Sorra veszi a jelentős fordulópontokat, így az 1919-es évet, mikor a Belvárosi Színházban bemutatásra kerül a Wayang-játékok című szecessziós felnőtt bábelőadás, – melyről Karinthy kedves-ironikus írása, a Wayang számol be –, vagy 1937-es évet, a párizsi világkiállítást, ahol Blattner Géza és társulata arany oklevelet szerez Madách Az ember tragédiájának francia nyelvű bábelőadásával.

 

A léghajósnő szoknyáját felhúzva léghajóssá alakul.
A léghajósnő szoknyáját felhúzva léghajóssá alakul.

Az időrendi áttekintést meglepő módon egy lírai költemény, Tompa László Bábszínházról című verse követi, mely egyben meg is alapozza a kötet olvasásának módját: előbb beléptet, majd eltávolít a „csöppnyi színészek” világából – a bábok élettelen, a színpadon mégis megelevenedő voltát, az élő és élettelen világ közti határvonalat érzékelteti. Ez a „két világ közti” ingatag érzés áthatja a kötetben megjelenő szerzők bábhoz fűződő viszonyát, azt, és segít megérteni, mi köti a huszadik század első felének értelmiségi rétegét ehhez a látszólag gyermeteg művészeti formához, hogy miért is ír bábszínjátékot Kosztolányi vagy Karinthy. A tanulmányszerzők között sem csak a jórészt a bábszakma által ismert nevek szerepelnek, hanem „komoly” alkotók, mint Karinthy Frigyes és Kosztolányi Dezső, vagy akár Szép Ernő, Szabó Lőrinc, vagy a képzőművész, A. Tóth Sándor, a neves színházi szakember, Hevesi Sándor.

 

Mert hiszen a képzőművészet, az irodalom és a színjátszás keresztútján megjelenő bábművészet felkeltette a szecessziós művészet képviselőinek figyelmét – nemcsak nézőként, hanem íróként, bábtervezőkét, bábosként is. A magyar szecessziós bábszínház emblematikus alakja, Orbók Loránd 1910-ben alapítja meg az első művészi bábszínházat Rónai Dénes fényképész Váci utcai műtermében. A társulata megújuló, művészi bibábó-játékátt elsősorban párizsi vásári bábelőadások ihlették, de Orbók olyannyira a hazai viszonyokra formálta ezeket, hogy előadásaiban még Babits Mihály is megjelenik, „a legsötétebb Afrikában” tett kalandjaival. A felnőttekhez szóló „művész-bábszínház” feléledésének jelentős állomása egy Váci utcai fényképész műterem, Az Orbók-féle bábszínházba meghívásos alapon érkezett a közönség, és gyermekek, felnőttek, írók, színészek, képzőművészek együtt nézték, nevették a bibábó-színházat. (A bibábó egyszerű báb, melynek testét a bábos keze adja, amire kis ruhát húznak, feje pedig szilárd anyagból – rendszerint celluloidból – készült, belül üreges, hogy a középső ujjra lehessen húzni, mint egy nyakra.) Az Orbók-féle Vitéz László színház aztán elindítója lesz annak a folyamatnak, mely végül egy budapesti önálló bábszínház felállításához vezet.

 

Bab_Kislany babával 1, Szebeni-Szabó Róbert fotója
Kislány babával
OSZMI Bábgyűjtemény, A. Tóth Sándor munkája Ltsz.: 73.85

A magyar bábszínjátszás fontos eseményei közül kiemelhetjük még Blattner Géza (bábművész, festő) és a Szivárvány Színház (Arc-en-Ciel) tevékenységét, akik Az ember tragédiája bemutatásával elnyerték a Párizsi Világkiállítás szakmai aranyérmét.  A realista játék a báb természeténél fogva nem lehetséges, ezért aztán misztériumjátékként jelenítették meg a Tragédiát, ahol is az álomképek egyetlen átfogó képben, a sors forgó kerekének képében testesült meg. Blattner Géza nevéhez fűződnek a billentyűs marionettek, melyeket folyamatosan fejlesztve egyre kifejezőbbé, egyre részletesebben mozgathatóvá tett.

 

A magyar bábszínjáték történetében neves bábszínmű-szerzők is föltűnnek, ezek közé tartozott Rédey Tivadar,  Orbók Lóránt testvére, Orbók Attila, de írt bábjátékot Szép Ernő, Balázs Béla is, de a korban született árnyjáték (Fitos Vilmos–Büky Béla), de bábopera is (Mohácsi Jenő–Ábrahám Pál). A kötet tanulmányai nagyon sokféle megközelítést kínálnak a bábszínházhoz. Erre a több szempontú megközelítésre különösen Orbók-féle bábszínház alkalmas. A bábjáték Orbóknál felnőttekhez és gyerekekhez egyaránt szólnak – akárcsak az ősi bábjátékokban, mert hiszen a spirituális jelentéssel felruházott ősi bábok (halottak szolgálóiként, ember helyett feláldozott áldozatként) sem elsősorban gyermekek játékszerei voltak.

 

Fa katona OSZMI Bábgyűjtemény, A. Tóth Sándor munkája Ltsz.: 73.87
Fa katona
OSZMI Bábgyűjtemény, A. Tóth Sándor munkája Ltsz.: 73.87

De korszakunkban a bábjáték, mint vásári komédia már tényleg elsősorban a gyermekek és a gyermekien naiv lelkű közönség szórakoztatását szolgálta. De a felnőtt nézőknek még ezek a gyerek-előadások is sokféle tanulsággal szolgálnak. Szép Ernő A halál a bábszínházban című cikke épp egy ilyen előadást örökít meg felnőtt szemmel.  A kicsi, groteszk alakok játékának elbűvölő hatását írják le a kötetben szereplő szerzők egy-egy Vitéz László történetben. Ez a kis figura megteheti, hogy agyonüthet valakit „csak úgy”, mikor pedig érte jön a Halál, őt ládába zárja, s ezen tetteiért még a közönség tapsára is igényt tart, felszólítva a közönségét „Tapsoljatok, gyerekek!” – ilyenkor nemcsak a gyerekek, de a felnőtt nézők is önfeledten tapsolnak.

 

A kötet kitér a pedagógiai bábjáték elméletére is. Vágó Elemér cikke, a Bábjáték az iskolában kifejti, hogy a báb, mint a láttatás eszköze, fontos szerepet tölthet be a klasszikus pedagógiában a gyermekek értelemfejlesztésében is. Vágó szerint a bábjátéknak „nem szabadna hiányoznia egyetlen iskolából sem!”, hiszen ez a gyermeki emlékezet és a szóbeli kifejezési készségek fejlesztésére a legjobb módszer.

 

Marionett, kesztyűbáb, árnyjáték, bibábó… de vajon csak bábos szakemberek foglalkoznak bábokkal? Hevesi Sándor tanulmányait olvasva eszünkbe juthat Heinrich von Kleist, aki A marionettszínházról szóló, híres tanulmányában felveti, hogy a tökéletes grácia csupán az akaraton, a személyiségen, a tudaton túl lehetséges. Hevesi A színjátszás művészetében kifejti, hogy a bábban megtestesül a tökéletes stilizáltság, hiszen az nem játszik, nem mímel, nem utánozza, csak jelképezi az embert. Egy Craignek írt levelében így fogalmaz: „Az a gép, amely ember módra akar mozogni, természetellenes. Sőt: a marionettek több, mint természetesek, nekik stílusuk van, azaz egységes kifejezőeszközük és ezért a marionettszínház igaz!” Ez az elgondolás igen közel áll Craig Übermarionette-elméletéhez. Erre a sajátos esztétikai megközelítésre amúgy a magyar irodalomban is találhatunk példá, gondoljunk csak Karinthy Frigyes Utazás Faremidóba szereplőire, a doszirékre. A báb nem a realizmus szolgálója, az embert nem utánozhatja, a felülről vagy alulról, valaki más által dirigált mozdulatok, a tudattalan engedelmesség hasonló az emberi kiszolgáltatottsághoz, a sorshoz, amivel szemben tehetetlenek vagyunk.

 

Nagyszarvú ördög  OSZMI Bábgyűjtemény, Hincz Gusztáv hagyatéka. Ltsz.: 73.26 Fotó: Szebeni-Szabó Róbert
Nagyszarvú ördög
OSZMI Bábgyűjtemény, Hincz Gusztáv hagyatéka. Ltsz.: 73.26
Fotó: Szebeni-Szabó Róbert

A huszadik század első felének gondolkodó, töprengő értelmiségétől talán nem áll távol a fenti gondolatmenet, és mi úgy véljük, ez vezetett el a bábszínjátszás intézményesüléséhez. 1941-es év, a Magyar Bábszínjáték megnyitása mérföldkő a magyar bábművészetben. A nyitóelőadás Arany János Toldijának bábjáték előadása volt, Blattner Géza billentyűs marionett alakjaival. A bábjáték akkori népszerűségét mutatja, hogy csupán ezt az egy darabot aztán négy év alatt (a Bábszínjáték bezárásáig) hétszázötvenhatszor játszották.

 

A múlttal való szembenézést aktuálissá teszi, hogy a realista színjátszás eszköztára már nem adja meg a ma emberének a szembesülés és eltávolodás egyidejű lehetőségét, a „sarkaiból kifordult”, való világ hiteles megjelenítését. Talán a bábszínház megint a „felnőtt közönség” önmagára ismerésének eszköze lehet.

 

(A cím idézet Tompa László Bábszínház című verséből való /1921./)

 

A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig: Magyar bábművészeti antológia, vál., szerk., jegyz., bev. Galántai Csaba, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 2012.

„Történelmi skizofréniában”

Van-e hiteles történelem? Van-e kapcsolódási pont kelet és nyugat között? Az Európához való tartozás vágya és az identitásféltés megférnek-e egymással? Kisebbségiként hova tartozhatsz? Jelenthet-e mást a történelem mint palimpszesztust? Hogyan dőlnek meg az illúziók a politikai rendszerek váltakozásában? Ezek a kérdések mozgatják a Bűnhődés című regény hősét. Végel László írása szorosan egymásba fonódó önértelmezés és történelemértelmezés. A regény elbeszélőjét űzöttségében az a vágy vezeti, hogy átlássa saját léthelyzetét, azt a különös állapotot, mely különböző történelmi rendszereken vezetett keresztül, s melyet kisebbségi magyarként az Újvidéktől, Trieszten át Berlinig megtapasztalt. Történelmi események rétegzettségének labirintusából keresi a kiutat: illúziók, álmok, hitek, tabuk, látszatvalóságok és igazságnak feltüntetett hazugságok között vezet az útja, s elsődleges élménye a sehova sem tartozás.

 

     A könyv három részre tagolódik. A Bűnhődés című regényrészt keretezik a Nach Berlin… és a What is Yugoslavia? című esszészerű írások. Ezek a középső regényrész fel- és levezetői egyfajta elő- és utójátékként szolgálnak magához a főszöveghez. A Nach Berlin… a regény témájának létjogosultságát hangsúlyozza, talán már kissé didaktikusan is, de mindenképpen érzékletesen. A regény alapvető konfliktusát a XX. századot másként megélő kis keleti ország és a nagy nyugati ország közötti ellentétesség adja. Míg az előbbi eszményképként tekint a nyugati nemzetre, addig az utóbbi számára a keleti ország értelmezhetetlen távolságra van. A centrum és a peremvidék kapcsolatában a Nyugat egy álomként, a Kelet csak mint fantomvilág van jelen. A Nyugat számára a keleti országok határőrök, ők a feláldozhatók, a saját bűnrészességüket pedig nem szívesen ismerik el.

 

     Erre a konfliktusra épülnek rá bizonyos történelmi meghatározottságok, például az, hogy a főhős történetesen kisebbségi magyarként él Újvidéken. A szocialista Jugoszláviában nevelkedik Tito uralma alatt, majd felnőttként a már nem létező Jugoszlávia kisebbségi írójaként szembesül az európai fattyúsorssal. Az elbeszélő életének alapvető vonása, hogy a nemzetiség, az anyanyelv és az élettapasztalatok egymásnak feszülnek. Kisebbségiként él az országában, de kisebbségiként él Európában is: magyar, szerb és európai, és végső soron egyik sem. A honvágyát is csak úgy éli meg, melynek nincs igazi otthona.

 

     Vegel_bunhodesA középső rész anekdotázó stílusa viszi magával az olvasót. Jó arányban épülnek egymásra a különböző történetek, és ezekhez az eseményekhez fűzött reflexiók. Már a legkorábbi élmények, melyeket gyerekként tapasztalt, jól mutatják azt a pozíciót, mely végig jellemző a főhősre, vagyis az elemző, értelmező, az eseményeket felfejteni vágyó, s az önmagát ezekben a történésekben elhelyezni akaró magatartást. Felmenői kelet-európaiként és kisebbségiként is a túlélőlét örökségét hagyták rá. Az ő sorsuk jól példázza azt, hogy egy-egy ember élete hogyan illeszkedett a XX. századi történelem eseményeibe, hogyan tette kiszolgáltatottá, hogyan rendelődött alá a politikai akaratnak. „A nagyapám először az Osztrák-Magyar Monarchia állampolgára volt, majd a királyi Jugoszláviáé, aztán Magyarország honpolgára lett, végül a szocialista Jugoszláviáé, holott egy emberöltőn keresztül ugyanabban a faluban lévő házikójában élt.” Nemcsak a határok által, vagyis nem csak földrajzilag változott a nagyapa helyzete, megítélése is a rendszerek függvényében alakult át. „A magyar hatóságok kommunistagyanúsnak tartották, és a szegedi Csillag börtönbe zárták, a kommunista partizánok fasisztát láttak benne, és a saját háza előtt véresre verték, megnyomorították. Ilyesfajta túlélő volt az apám is.” (82.) Saját gyerekkorát szocialista idillként jellemzi, s egyértelművé válik az is, hogy értelmiségi létéhez hozzájárult a Tito-i rendszer. Természetesen ennek is két oldala van: „ragyogott a titóizmus, mint a tévéképernyő, ami mögötte volt, az viszont teli volt veszélyes és hamis ígéretekkel, amelyekben jó volt hinni, mert másképpen nem lehetett volna túlélni.” (169.)

 

     Az elbeszélő gyermekként főleg sztereotípiák alapján (pl. német-ellenes partizánfilmek) tájékozódott Európa helyzetéről. Gyakran találkozott a felnőttek tagadó és felejteni igyekvő hozzáállásával: „tudni akartam valamit, amit senki sem árult el.” (37.) Ahogy az elbeszélő felnő, már saját tapasztalatok alapján tud értékelni, s próbára tudja tenni azt az álmot, melybe már gyerekként is egyszer-egyszer – de csakis bűntudattal – belegondolt. Az álom neve Európa.

     A nyugatra vágyó szocialista nemzet illúzióit, és az Európa utáni vágy következményeképpen a meg nem értettséggel való szembesülést tárgyalja. Így fogalmaz az elbeszélő a németekről: „Az ő szemükben ott kezdődik az európai igazságtalanság, ahol a fal kezdődik – és ott is fejeződik be.” (17.) De azt nem érzékelik, hogy „a láthatatlan európai falakat” nem döntötték még le. Csalódást vált ki az elbeszélőből, amikor Berlinben számkivetettként kezelik. Nem értik, és nem is akarják érteni a helyzetét.

 

     Berlin szerepe igencsak kettős a regényben; minden ami összehoz, és minden ami elválaszt. Berlin jelenti az európai álmot, és mindazt, ami elhatárol Európától. Az elbeszélő számára Berlin kitüntetettsége csak távolról, vágyódásként tud megmutatkozni, mert befogadni már nem tud és benne európaiként jelen lenni számára nem lehet: „Berlinben döbbensz rá, nem vagy kívánatos utas: európai nosztalgiád csupán akkor nyugtázzák elégedetten, ha a peremvidék naiv rajongójaként távol maradsz a középponttól, így teszel eleget európai hivatástudatodnak. A peremvidékről érkezel, ezért szükségszerűen betolakodó vagy.” (7.)

 

     Az elbeszélő bizonyos történeteiben is megnyilvánul ez a kettősség. Az egyik egy Berlinbe tartó busz eseményeit összegzi. A Jugoszlávia utódállamaiból származó utasokkal teli buszon heves vita alakult ki, mindenki mindenkivel szóváltásba keveredett. A sokáig tartó civakodásnak az vetett véget, amikor német szavakkal, félmondatokkal teletűzdelt kevert nyelven kezdtek el beszélni. „Egészen családias hangulat alakult ki az autóbuszban. Barátkoztak egymással az albánok, a macedónok, a horvátok, a szerbek, a romák, és bármennyire hihetetlen, egészen jól megértették egymást. Egymásnak magyarázták, hogy ők bizony echte berliniek, bárki mondta, mindannyian egyetértően bólogattak.” (133.) Ennek mintegy ellentéteként, éppen a buszon emlékezik vissza az elbeszélő az egyik gyerekkori barátnőjére, aki később német férjet választott magának. Amikor Berlinből – akkor még csak vőlegényével – hazautaztak, a lány apja partizán-egyenruhában, fegyverrel üldözte el őket, a német vőlegényt és saját lányát is.

 

     A regény két rövid jelenettel érzékelteti az újabb generáció érintettségét a XX. századi történelemben. Ők már azok, akik a rendszerváltás környékén születtek, és nincs élettapasztalatuk a regényben leírt történésekről. Az egyik jelenetben apja és kisfia egy holokauszt-emlékműnél fagyiznak, majd játszani, bújócskázni kezdenek a helyszínen. Mindez talán ahhoz hasonlítható, amikor egy csatatéren újra kinőnek a virágok, látszólag valami új kezdődik, ami nem mondható tiszta lapnak, de egyfajta ráíródás a korábbi eseményekre. A történelmi tér és emlékezet átrendeződik. A második jelenetben a berlini fal ledöntésének évfordulós ünnepelése zajlik. Egy anya a kislányának próbált átadni valamit mindebből, de a kislány nem volt kíváncsi, csak haza akart menni. Mivel egy kisgyerekről van szó, nem feltétlenül fogható rá a közönyösség vagy az érdektelenség, de mindenképpen felvetődik a kérdés, hogy mi módon kell továbbadni az ilyen és ehhez hasonlós „Geschichte Ereignis”-t a következő nemzedékeknek.

 

     A regény az eddig tárgyalt történelmi eseményeken túl a rendszerváltásra is kitér. Kiábrándulásként éli meg, bírálata szerint ésszerűtlenül zajlott, kritikátlanul fogadtuk be a nyugatot: „Az egyértelmű szocializmus után az egyértelmű közép-kelet-európai vadkapitalizmus kényszerpályájába ájultunk bele.” (155.) A rendszerváltás, melyet a szabadság eszméje vezetett, vitathatatlanul identitásvesztéssel járt., s ez több szinten is megvalósult. Egyik példaként olvashatjuk, amikor a rendszerváltás után hazalátogatva édesanyja kedvenc ételei helyett orosz kaviárral kínálta a főhőst. Az identitásvesztés egy másik, mélyebb megvalósulása, s különösen elgondolkodtató szituáció a következő: „Közép-Európa és a Balkán elvesztette láncait, vele együtt a sorsát is.” (94.)

 

     A What is Yugoslavia? című zárórészben már a kapitalizmusban élő kisebbségi magyar szemszögéből láthatjuk a problémákat. Ez a rész kiváló lezárása a regénynek, maga a szituáció is különösen érdekes. Egy angol nyelvórán kell beszámolnia az elbeszélőnek Jugoszláviáról. A beszámoló helyett végül, a soknyelvűséggel birkózva, az a küzdelem kerül előtérbe, hogy miért is nem tud egy egyértelműen valóságos és hiteles képet adni. Jugoszlávia elmúlása foglalkoztatja leginkább, az illúzióvesztés és a nyelv hazugságai. „Hullnak-hullnak a szavak, mögöttük az ürességgel, tehát rádöbbentem, hogy szó- és fogalomidegen, vagyis múlékony országban éltem.” (154.) „Ezzel a Jugoszlávia-történettel egy mintaszerű szemiotikai összeesküvés részese lettem.” (155.)

 

     A regény összességében nagyon jól láttatja a XX. századi történelem rétegeit, s még inkább zavarba ejtővé válik a könyv az elbeszélő kisebbségi helyzete miatt. Végel László írása Európát kéri számon, s kérdései igencsak jogosak. Az elbeszélő jól pozicionálja magát, ő az örök ellenzéki, vitázó, értelmező, kritikus kívülálló, akinek sorsa a sorstalanság, otthona az otthontalanság. Próbára tette Európát, s leszámolt az illúzióival. A regényt jól összefogja a cím, a bűnhődéstudat végig vezeti az elbeszélőt élete eseményein, s a szövegben kifejtett problémák kontextusában végső soron arra is választ keres, hogy mit jelent az: történelmi létünk a bűnhődés. Végel László regénye egy európai tanúságtétele az álmok korának lezárultáról.

 

Végel László, Bűnhődés, Noran Libro, Budapest, 2012.

Marx Duchamp után, avagy a művész két teste

A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.

 

Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.

 

Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.

És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)

 

A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták.  A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet 1.

 

Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.

 

Jeff Koons tervezte személyi yacht  Dakis Joannou műgyűjtő számára
Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára

Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart.  A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.

 

Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.

 

Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.
Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.

A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.

 

Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” 2. Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.

 

És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.

 

Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A  New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.
Marina Abramović és Ulay, Imponderabilia, 1977, 90 perces performansz, Galleria Communale d’Arte Moderna Bologna, © Marina Abramović. A New York-i Sean Kelly Gallery szívességéből.

A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte).  Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) 3. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.

 

Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.

 

Fordította: András Orsolya

 

Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.

http://www.e-flux.com/journal/marx-after-duchamp-or-the-artist%E2%80%99s-two-bodies/

 

 

 

 

 

 

Lábjegyzet:

  1. Lásd Lanier, Jaron: You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Alfred A. Knopf, 2010.
  2. Lásd Foucault, Michel: Discipline & Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage, 1995. Magyarul: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990.
  3. Kantorowicz, Ernst H: The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. 3.