Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Bőrtemplom és egyéb performanszreceptek

1 hozzászólás

A Verboterror fókuszában álló művészeti projektek tétje a szintézisteremtés verbalitás, vizualitás, akció, irodalom és zene között. A performanszok különböző irányú közelítések e médiumok szimultán felhasználásához. Térköltészeti alkotások, hangköltemények, performanszok és koncertek átfogó és tömör szöveges és képi dokumentációi találhatóak a kötetben.

 

Verboterror borítóAz előadások és művek lényegi eleme a nem szűnő keresés, kísérletezés és improvizáció. Ennek nyomán alakul ki bennük egy komplex, intermediális struktúra, amelynek végcélja az átgondolt és hatásos művészeti megnyilatkozás. Szkárosi többször ír és beszél ars poeticája főbb csapásvonalairól, kulcskifejezései a „transzpoézis” és a „totális költészeti koncertszínház”. Ezek kifejtésére próbát tett a Mi az, hogy avantgárd – Írások az avantgárd hagyománytörténetéből és az Egy ember élete „eszmélkedéstörténeti emlékiratában” is. Észleljük, hogy az öndefiniálási kísérletek változatai az idők során formálódnak, bővülnek, majd egyre letisztultabbá válnak. Itt idézném a Térköltészet és transzpoézis két részletét, amely összefoglalja Szkárosi művészethez való viszonyát. „A költészet számomra totálisan anyagszerű kifejezési forma: a környezet, a tér, az élet minden anyagszerű megjelenése poétikai felszólító erővel bír […], A nyelv, akusztikai és látványmatériák, a konkrét anyagok, a tárgyak, a gesztusok összeilleszkednek a térben, egyik áthajlik, átmegy, átalakul a másikba, vagy éppen föltisztul a textúrából. Transzpoézis – rám ez a költészetműködés szabatott.” Ennek sokszor idézett zárómondata: „a költészet tér, anyag és mozgás” (5.).

 

Mikor a művész tudatosítja a koncepcióját, akkor ezáltal markánsan kijelöli a befogadók számára az értelmezés fő csapását. Ez egyrészt hasznos az elemzők számára, hogy hiteles megállapításokat tehessenek, másrészt tetten érhető benne az a törekvés, hogy az alkotó elméleti és történeti szempontból is elindítsa művészetének földolgozását. Ebbe beleértem a tematika kijelölését, a háttérinformációk összegyűjtését, és az értéktulajdonítás gesztusát is. A kérdéskör túlmutat Szkárosi munkásságán, a (neo)avantgárd szcénát ugyanis átfogóan jellemzi egy hiányérzet. Ez elsősorban a 70-es, 80-as évek tűrt és tiltott alkotóinak periferiális jelenlétét illeti a művészettörténetben. Az alternatív, underground művészet szakmai földolgozatlansága a mai napig zavaró hangsúlyeltolódásokat okoz a kánonban. Az experimentális irányok tudatos vagy öntudatlan negligálása ugyanis klasszicizálja (nem merném zárójelen kívül mondani: antikizálja), mit is tekintünk magyar irodalomnak, művészetnek. Akár Szkárosi tevékenységét tekintve: a Magyar Irodalmi Hallgatókönyv kánon-újraértelmezési kísérlete szinte visszhang nélkül maradt, ahogy az Új Hölgyfutár élőfolyóirat performatív revue-estjei is. A kötet tehát problematizálja azt a kérdéskört is, meddig kell még várni, hogy a 70-es és 80-as évek műfajokat és domináns esztétikai paradigmákat feszegető, vagy meghaladó művészeti aktivitását kutassák, értékeljék, elemezzék, beemeljék? És ha nincs már több idő várni, feladata-e a művésznek saját munkásságának feldolgozása?

 

Verboterror
Verboterror

 

Másik sarkalatos pont a könyv nagy kihívása: milyen formátumok alkalmasak intermediális alkotások bemutatására úgy, hogy az utókor számára megközelíthető, visszakereshető és földolgozható legyen. A performanszok dokumentált formájukban (fotó, videó, leírás) legtöbbször redukált hatásfokkal bírnak, hiszen lehántódik róluk a kontextus nagy része, elveszik a jelenlét ereje, Walter Benjamin szavával: megszűnik az aura. A technikai reprodukálhatóság problematikájának felszámolására mindaddig várnunk kell, amíg a Strange days című filmből ismert transzháló valósággá nem válik. Addig is, marad, ami van, ami megszokott (amit szeretünk): a jó, öreg, papíralapú könyv. Amely könyvtárba kerül, széthullásig nem évül el, szakmailag (el)ismert, áramforrás nélkül használható. Szkárosi legutolsó könyvéhez (Egy másik ember) a bemutatón CD-melléklet járt, így meg lehetett hallgatni azokat a számokat, amiket Szkárosi részletesen bemutat. Ezúttal nincs lemez, és fotókból nehéz elképzelni, hogyan zajlottak ezek az események. Személyes élmény hiányában nem tudom, elegendő-e a fantázia.

 

Hátsó borítóA Verboterrort kézbe véve performanszleírásokat olvashatunk, melyek adatokkal, illusztrációkkal, művekkel párosulnak. A vizuális megjelenés ezúttal nem csak az esztétikára és a praktikumra irányult. Arany Imre elismert szaktekintély tipográfiai tervezésben, tördelésben, nyomdatechnikai előkészítésben. A könyv összeállítása Arany és Szkárosi szoros együttműködésében történt, így a grafikai, tipográfiai megoldások olyan struktúrát és külalakot kaptak, amely a leghatékonyabb formában prezentálja tartalmat. Ez leginkább a vizuális költemények és a performanszversek beágyazásában látszik, mikor is azok a leírásokkal, a történetekkel és a fotóillusztrációkkal alkotnak egységet.

 

A művészeti katalógus és klasszikus könyvforma integrálása különlegessége a kötetnek. E téren valóban eltér a korábbi Szkárosi-kötetektől, mert végre kutatja-mutatja, hogyan lehetnek könyv-alakban is hozzáférhetők a performanszok, koncertek, kiállítások. A tematikus (Mi az, hogy avantgárd) vagy kronologikus (Egy másik ember) narratíva klasszikus stílusa után valóban egyesíti a katalógust, a verseskötetet, az önéletírást, és ötvözi mindhárom műfaj eszköztárát. Érezhető rajta az összegzés vágya, és emiatt gondolati átfedések is találhatók benne, mintha e kötet még mindig az Egy másik ember folytatása lenne, és annak egy más szempontú megközelítését adná. E szempont pedig az, hogy ezúttal csak az szerepeljen az események közül, ami kapcsolódik a korábban említett transzpoézishez és az intermediális alkotásmódhoz. Itt a hangsúly nem az alkotói fejlődéstörténeten, az „eszmélkedéstörténeten” van, hanem az egyes projektek bemutatásán, és a koncepció egyértelmű megfogalmazásán. Négy blokkban találunk ilyen fejezetnyitó ars poeticát, a rákövetkező oldalakon ezek ékes angol megfelelőjét. Az első a transzpoézisről szól, a második pedig a kánon újragondolásáról és szabad használatáról, az Irodalmi Hallgatókönyv kapcsán. A harmadik a totális költészeti koncertszínházzal, a negyedik a „hangköltészetzenével” foglalkozik. A NEODJUICE, KONNEKTOR, AGYDELEJ részeket végül az AKCIOGRÁFIA zárja, amely valójában a művészeti CV-ből kivonatol performansz-naptár.

 

Polypo
Polypo

 

 

A szerző által fontosnak ítélt események rövid ismertetőjét leginkább performanszköltemények kísérik. Jellegükből fakad, hogy hangzó formában érvényesülnének igazán. „Áj, mi szűk öv, pájesz, szólsz. / Rés, döbbenet, extra felár. / Szekerén szűk öv, bodegamasszázs.” (Ajándék szájzár). Az alapvetően verbális előadást igénylő szövegek egyértelműen kívánják az egykori előadás kontextusát. A műleírások is előhívnak belőlem hasonló zaklatottságot, mert izgalmasak, kreatívak, szokatlanok, és látni, hallani akarom őket. Tehát kíváncsiságot váltanak ki, elindítanak inspiráló gondolati folyamatokat, de az kérdés, mennyire képesek rekonstruálni az adott előadást – illetve feladatuk-e? Érdemes lenne olvasói visszajelzéseket kapni arról, hogy létrejön-e az az összkép, amelyet a kötet összeállítói, Szkárosi és Arany törekedtek kialakítani.

 

Ami biztos, hogy a Verboterror kutatóknak praktikus a logikusságával és tömörségével, érdeklődöknek pedig informatív és izgalmas kötet . Emellett autentikus is, hiszen tükrözi a művész megítélését saját munkásságáról. Biztos vagyok benne, hogy hatással lesz Szkárosi tudományos feldolgozására, befolyásolja majd az elemzési szempontokat. Ettől még a következő nemzedék, aki nem vehetett részt az eseményeken, így csak áttételesen férhet hozzájuk, ki fogja alakítani Szkárosi művészetéről saját elgondolásait.    

 

Szkárosi Endre – Arany Imre, Verboterror, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2013.

Bejegyzések

Oidipusz és a Város

oedipus_complex_deviant_artPoszter Györgynek tisztelettel

 

„ Itt látsz bennünket – mondja az Oedipus király legelején a Pap –, minden korból itt ülünk / Oltáraidnál: olyan is, ki zsenge még / Nagy útra, vagy kit öreg évek súlya nyom”, ott ülnek mind a téren „Pallas kettős temploma / előtt”, hogy elpanaszolják: „a város […] nagyon megingott”, „rajt ütött gyűlölt / Lázzal a gyújtó isten, a vad döghalál.” (OKi 15-28.) 1

 

Magát a Város testét sújtja a betegség: terméketlen a föld, elhull a nyáj, nem szülnek gyermeket az anyák. Mintha megbénult, mintha megdermedt volna az élet, mintha a kór magában az élet csírájában tett volna kárt: mindennek magva szakad és a föld kiürül. Ezért is zárja segélykérő beszédét a Pap e szavakkal: „Légy a régi most! / Ha már úr vagy a földön, ami vagy ma: szebb / Embereken, mint pusztaságon lenni úr!” (OKi 53-55.)

 

Halál fenyeget, terméketlenség okozta egyetemes halál. De a meddőség mögött fölsejlik rövidesen a bomlás, hiszen Kreón így tolmácsolja az isteni jóslatot: „Fertőzetet táplál magában a föld.” (Oki 97.)

 

Márpedig mi más a fertőzet, ha nem eleven rontás, burjánzó ragály: szennyes és gennyes élet? Így is beszél magáról, az általa előidézett bajokról nemsokára Oidipusz: „Most istentelen és bűn fia, az vagyok, / Mocskosán szüleim ágyán osztozkodó” (OKi 1360-1361.); aztán még egyenesebben, még világosabban: „Szép bőr alatt csúfságok gennye voltam én! / S most látszik már, hogy gazok közül nőtt a gaz.” (Oki 1396-1397.)

 

Oidipusz feladata felderíteni a betegség okát, mert a betegségben igazság van, az igazság követelése – az Igazság a betegségen keresztül mutatkozik meg, noha ő maga mögötte van, elrejtve az emberek szeme elől. A világot az Igazságnak kell visszatérítenie az egészségbe, az Igazság pedig a betegség forrásáig hatoló szó. Mivel a betegséget csak forrásánál lehet gyógyítani, vissza kell menni oda, ahol a bűnbeesés történt, ahol a jóslat igéje testté lőn.

 

Feltárni az okot annyi, mint eltüntetni, eltakarítani a szennyet és a betegséget, megtisztítani tőlük a világot: „Az istenekre, rejtsetek hát engem el / Messzire innen, öljetek meg, dobjatok / Tengerbe, hogy ne lássatok többé soha!” – kérleli honfitársait a király. (OKi 1411-1412.)

 

Oidipuszt azonban nem ölik meg és nem vetik tengerbe. Az Oedipus Kolonosban egészen másféle befejezését adja elő életének. Miután Thébából száműzték, Thészeusz veszi védelmébe Kolónoszban, noha sokan ellene vannak a bűnös befogadásának. Végórájának részleteiről a Hírnök szájából értesülünk, aki saját szemével látott mindent. A vak király elindult, de ezúttal nem kellett vezetni, tudta az utat, amely a „föld alá” tartó lépcsők előtti „küszöb”-höz vezetett, a szent helyhez, ahol Thészeusz egykor barátságot kötött Piritoosszal. Itt „leült és leoldotta szennyes köntösét”, lányai megfürdették és „tiszta új ruhát adtak rá”. Ezt követően elbúcsúzott lányaitól, majd pedig: „Csönd lett, s akkor váratlan egy titokzatos / Hang szólalt Oedipushoz, úgyhogy aki csak / Hallotta, minden hajaszála égnek állt. / Isteni hang volt, s több szóval szólt, többször is. / »Hallod-e, hívlak, Oedipus, mit késlekedsz? / Indulni kell, túlhosszú már a habozás.«”

 

Ekkor a király még egyszer Thészeusz gondjaira bízza lányait és elbúcsúzik tőlük, mivel annak, ami következik, más szemtanúja nem lehet: „Mindnyájan hallottuk, amint így beszélt / S mindnyájan keserves zokogás között / Mentünk a lányok után. S ahogy távolabb / Értünk, kis idő múltán visszanézve, már / Seholse láttuk Oedipust – csak egymaga / A király állt ott, eltakarva két szemét / Kezével, mint akinek jelenése volt, / Iszony, melyet már elviselni nem lehet.”

 

Thészeusz ezek után imádkozik, és a Hírnök hozzáteszi: egyedül ő látta, mi is történt, közönséges halandó csak találgatni tudja, vajon „az égből jöttek érte, vagy a föld nyílt meg” alatta, de egy biztos: „csodásan halt meg” . (OKo 1587-1666.) 2

 

Csoda, de ijesztő csoda történik Oidipusszal. Ahogyan ő távozik az életből, az nem eshetik meg bárkivel. Kétségtelen, hogy halála előtt megtisztul, és az istenek kegyesen tüntetik el a nem-létben vagy a más-létben, ez az isteni figyelem pedig megszenteli személyét – ennek köszönhetően lehet szelleme később védelmezője a Városnak, amely befogadta. Az istenek a király személyén keresztül mutatják meg az embereknek a világ minden szennyét, de rajta keresztül tisztítják is meg szennyétől a világot. Az első tragédiát követően minden jóra fordul. Szerencsés fordulatnál is több, valóságos apoteózis ez, mintha az istenek azt kívánnák tudatni a halandókkal, hogy aki a balsorsot, az emberi, túlságosan is emberi szenvedést végigélte, az elvette a világ bűneit.

 

Az istenek halhatatlanok, az emberek viszont halandók. Ám a két világ közötti különbség nem merül ki ebben. Az istenek világa tiszta, az emberi világ ellenben szennyes. E különbség oka azonban nem az, hogy az istenek tisztán élnek, miközben az emberek állandóan bemocskolják magukat cselekedeteikkel. Isteni bosszú nyomán gyakran kiömlik az emberek vére, de az nem hagy nyomot az istenek kezén, amelyhez nem tapad szenny. Az istenek kiváltságuknál fogva védettek a létezés minden mocskától.

 

Oidipuszt viszont arra ítélték az istenek, hogy két ízben szennyezze be magát és a földi világot, mert az ítélet így szólt: meg fogja ölni tulajdon apját, és gyermekeket fog nemzeni saját szülőanyjával. Oidipusz története arra való, hogy az emberek megértsék: mocsok és szenny osztályrészük a földön. Akkor is az, ha előre tudják, mi vár rájuk, mert az istenek nem csinálnak belőle titkot. Hiába tudják, mivel elkerülhetetlen. Csupán egyféleképpen érthetik meg, mi a sorsuk: visszatekintve, az utólagos tudás és a megbánás módján. Megengedett nekik, hogy belássák: bűnöztek, belemerültek az élet minden szennyébe

és mocskába, elvégre ezért emberek, nem pedig istenek. Ez a belátás, ez a megértés, valamint a kíséretében járó szenvedés arra is érdemessé teheti némelyiküket, hogy megtisztuljon, s ezáltal mintegy kimagasodjék az emberi rendből.

 

Oidipusz király története arról szól, hogy hiábavaló minden tudás, minden elővigyázat: nincs kibúvó, nincs menekvés az emberre mért végzet elől, amely a bűn és a szenny végzete. Azt jelenti ez a történet, hogy a jövő szennyes jövő, mert emberi jövő. Születése pillanatában mindenki belép az embernek kimért időbe, az pedig nem tiszta és nem ártatlan Idő. A jövő szennyes, mivelhogy a múlt is az, és mivel az emberek ideje. („S most látszik már, hogy gazok közül nőtt a gaz.” ) És a jövő beteljesedik, mivel az emberek ember módjára élnek. A szülőknek, minthogy ismerik a jóslatot, módjukban állna elhárítani a jövőt. Csupán meg kellene ölni a gyermeket. A gyermeket azonban nem ölik meg, mert az emberek végzete a jövő. A jövő nem más, mint a múlt olvasata vagy fordítása – a jóslat épp azért érthetetlen, mert tükör: a szemlélő látja benne önmagát, de azt már nem, ami mögötte van és ami felé tart.

 

Oidipusz története az időben zajlik, amely előbb úgy tárul fel, mint vészterhes jövő, majd pedig úgy mint vészterhes múlt. Az egyikkel azért nem szállhat szembe, mert még nincs, a másikkal azért, mert már nincs. Ami történt, a kettő között történt – emiatt érthetetlen. A kérdés tehát az: hol zajlik az idő? Az ember mozog-e tehetetlenül az Időben, vagy benne dolgozik ellenállhatatlanul az Idő?

 

A külvilág az ember számára idő és tér: halad emebben, halad vele amaz. A furfangos Idő, a végzet ideje olyan, mint holmi szövedék vagy háló, amelyen csomópontok vannak, a végzet pedig nem tesz mást, mint hatalmánál fogva sodorja az embert, bármit próbálna is tenni ellene, a kijelölt csomópontok – a hármasút, a Szfinx feladta rejtély megfejtése nyomán a királyi ágy – felé. Ha úgy véljük, hogy az elkerülhetetlen esemény meghatározásához elégséges a véletlenek játéka a fizikai törvények kormányozta világban, ez máris kielégítő magyarázata lehet a végzet hatalmának. Oidipusz, aki idegen földön nőtt fel, távol a szülői háztól, és sejtelme sem volt arról, hogy nem vér szerinti szülei nevelik, mihelyt tudomást szerez a jóslatról, menekül, hogy elkerülje sorsát. A szálak azonban épp oda vezetik, ahol sorsának teljesednie kell: az Idő, amelyben a lehetőségek száma végtelen, gondoskodik arról, a véletlenek folytán előálljon minden szükséges feltétele annak, hogy az előre megjósolt esemény következzék be. Ha így van, akkor az istenekről elmondható: csakugyan a predetermináció letéteményesei, de azt is tudniuk kell, hogy végzésük csak a valószínűség meglehetősen tág határai között érvényes. Ha Oidipusz és apja találkozása a hármasútnál eleve elrendeltetett, ennélfogva be is következik, akkor a tétel úgy szól, hogy a térbeli mozgás szabadsága mindenkor megteremti az idő csomópontjában való találkozás alkalmát.

 

De Oidipusz nem azért ölte meg apját, mert találkoztak. Éppen ezért a lépteit irányító Időről másként is szabad gondolkodnunk. Múltját kutatva Oidipusz így számol be az esemény részleteiről: „S így bujdokolva eljutottam arra a / Tájra, hol, mondod, meggyilkolták a királyt. / Halld most, asszony, az igazságot. Amikor / A hármas keresztúthoz értem közel, egy / Fullajtár jött szemembe, és egy fiatal / Csikóktól vont szekéren olyan férfi, mint / Leírtad. Engem ostorossuk le akart / Lökni az útról, s maga is az öreg úr. / Dühömben, aki megtaszított, a kocsist / Verni kezdtem, amit meglátva az öreg / Kileste, hogy a kocsi mellé lépek, és / Kéthegyű fokosával fejtetőn ütött. / De aránytalan válaszban lett része, mert / Én evvel a kezemmel rábunkóztam úgy, / Hogy hintájából földre hömpölyült, hanyatt. / Aztán a többit öltem meg.” (OKi 797-813.)

 

A jelenet: kegyetlen öldöklés, a hatalom és az erőszak láncreakciója. A békés tájon feltűnik két utas: a gyalogosan Théba felé tartó Oidipusz és a kocsijában minden jel szerint sebesen haladó Laiosz, a király. Alighogy találkoznak, kirobban a viszály, s azonnal elhatalmasodik közöttük a pusztító agresszivitás. Szenteljünk különös figyelmet az elbeszélés két fordulatának. Először: a beszámoló szerint mind a fullajtár, mind a király „le akart(a) lökni az útról” Oidipuszt. Minden viszálynak kiváltó oka van: a kezdeményező ezúttal Laiosz. De a megbántott azonnal támadásba lendül, és mint maga mondja, a királynak rövidesen „aránytalan válaszban lett része”. Minden viszálynak az a természete, hogy elvadul, magasra csap, „eszkalálódik” . Nem kétséges: két erőszakos embert sodor itt egymás felé a végzet. A helyzet, a szokás, a tekintély alapján bizonyos előny illetné meg a királyt, aki elvárja, hogy az ifjú vándor félreálljon az útból. Ám a királlyal egy jövendő király néz farkasszemet. Egyikük sem közönséges halandó: nem ismernek engedményt és megalkuvást.

 

Oidipusz úgy hagyja el Korinthoszt, mintha a jóslat a családi házat jelölte volna meg, mint ahol végzetének az eljövendő időben teljesednie kell. Próbál elmenekülni a térben, így kitérni az Idő elől, amelyről megmondatott, hogy sötét tervei vannak vele. Az meg sem fordul a fejében, hogy az Idő nem odakint vár rá, a külvilágban, hanem idebent, tulajdon lelkében. Ez a benső Idő minden pillanatban megszólítja az embert. A pillanat még nem múlt és még nem jövő, most dől tehát el, fejleménye az övé-e vagy sem, a jóslat szerint való-e vagy nem. Mert van az évszakok, a csillagok ideje, amely csak pereg szabályosan, szakadatlanul, és van – ha van – az a másik, a bensőnket átjáró Idő, amely velünk születik. Ha Oidipusz megáll – ha félreáll az útból, ha nem sújt le az utasra –, attól az Idő még nem áll meg, pereg tovább, s Oidipusz láthatja, amint a király kocsija elrobog szeme előtt az úton, de ő abból az Időből kimarad, meghal ama világ számára, ellenben világra hozza saját idejét, s ezzel törli a jóslatot. Oidipusz azonban nem áll meg, nem parancsol megálljt magának és bensejében az Időnek, mivel ő parancsolásra másként született: akaratának odakint, a széles világban akar érvényt szerezni. Ha pedig így van, a történendőknek immár véletlenekhez semmi köze, mindennek valóban így kell lennie. Ahol két parancsoló akarat birokra kel egymással, ott vérnek kell folynia. Oidipusz azért öli meg a királyt, mert parancsolásra termett és mert erősebb nála.

 

Noha erről a darabban nem értesülünk, bizonyosra vehető, hogy a király és kísérői holttestét tisztességgel elföldelték. Mindamellett emléke, a „tiszta” tény is, hogy egykor megölték, elegendő ahhoz, hogy betegséggel árassza el a földet. Csak annál nagyobb veszély a városra nézve a temetetlen halott. Az Antigoné nem gyilkosságok története, hanem háborúé, de ott is szenny és fertőzés fenyegeti a várost.

 

A szeme világát vesztett Oidipusz látja a veszélyt, és próbálja megállítani a gyilkos testvérháborút: „Théba városát soha / Nem dúlhatod föl: előbb pusztulsz el magad / Mocsokban s vérben, s e sors vár öcsédre is. / Már e liget iszonyú istennőit én / Rég rátok küldtem, ők harcolnak énvelem, / Hogy tanuljátok tisztelni apátokat, / S ne vegyétek kicsibe, amit tettetek / Vak életemmel! Lányaim nem tettek igy. / Sem trón nem fog megvédeni, sem oltárülés, / Ha Zeus mellett áll még, akit mondanak / Az ős törvények: az Igazság asszonya. / Menj hát, utállak, megtagadlak, nincs apád, / Menj, rosszak rossza, vidd magaddal átkomat.” (OKo 1372-1384.)

 

Aki „gyilkosá”-nak nevezte fiát, mert hazájából száműzte, szavaival most a parancsoló önkény – tulajdon élete tapasztalata – fölött mond ítéletet. Neki szól az apai átok, neki az Igazság invokálása. Ettől oly kínzó az Antigonéban a Kreón parancsa előidézte dilemma. Hiszen a városra támadó fiú rothadásra ítélt tetemén az apai átok látszik beteljesülni. De akarhatja-e az Igazság, hogy a holtak temetetlen maradjanak? Akarhatja-e a Város, hogy megfertőzze a szenny? A bomlasztó kórság mögött Antigoné szeme felfedezi az Igazság betegségét. Ha Kreónnak igaza van, és az ellenségként jött testvér holta után is megcsúfolandó, akkor mindent eláraszthat a szenny, és újra a Város épsége megy veszendőbe. Antigoné tudja, hogy a halott tetemét el kell takarni – ha másként nem lehet, saját testével kell eltakarnia. Ép testtel eltávolítani, távol tartani a beteg testet – ezt követeli a Város egészsége.

 

Ahhoz azonban, hogy ezt megtehesse, Antigonénak bensejébe kell fogadnia az Időt. Nem egyszerűen úgy, hogy elszakad a külvilágtól – semmibe veszi Kreón parancsát –, hanem úgy, hogy ő csakugyan világra hozza és a világra vetíti saját idejét: a lelkiismeret, a szeretet és a részvét idejét. A bensejébe fogadott Idő az önfeláldozásban való születés, azaz halál: Antigoné saját halálával hárítja el a másokra, magára a Városra leselkedő halált. (Ne tévesszen meg senkit, hogy vele tart a sírboltba kedvese, Haimón, majd követi őket a halálba a királyné is: pusztulásuk csupán emfatikus bizonysága annak, hogy győzött az élet, vagyis vereséget szenvedett a parancsoló önkény.) A megdicsőülő agg Oidipusz és az önfeláldozó Antigoné megismeri a világ szennyétől megtisztult Időt. Haláluk órájában azt üzenik embertársaiknak, hogy az Igazság nem a hatalmasok szájával: nem a parancsoló erő szavaként szól hozzájuk.

 

De nézzük még egyszer Oidipusz történetét. Ő az, aki a hármasútnál megölte a vele szembe jövő kocsi utasát, valamint egy kivételével kísérőit is. Mi a bűne? Az, hogy ölt, az, hogy a királyt ölte meg, vagy az, hogy tulajdon apjának gyilkosa? Kreóntól halljuk először, hogy mi a Várost sújtó bajok forrása: „Száműzni kell valakit, vagy vérrel a vért / Lemosni. A városra vér hozott vihart.” (OKi 100- 101.)

 

Itt még csak emberölésről van szó általában, de a következőkben hamar megtudjuk, hogy Laiosz király gyilkosát kell megtalálni – Oidipusz ennek a titoknak a megfejtésére vállalkozik, méghozzá kifejezetten azért, mert a király gyilkosa nem maradhat büntetlen. („Akárki volt gyilkosa, könnyen meglehet, / Hogy holnap engem öl meg ugyanaz a kéz.” OKi 139-140.) Rövidesen pedig Teiresziasz szájából azt kell hallania, hogy ő maga az, akit keres – nemcsak Laiosznak, hanem tulajdon apjának gyilkosa, e bűnét pedig második is tetézi, házassága saját anyjával: „És kiderül, hogy önnön gyermekeinek / Testvérük és atyjuk egyszerre, s hogy szülő / Anyjának fia s férje, apjának pedig / Gyilkosa s ágy-utódja.” (OKi 455-458.)

 

A későbbiekben viszont Oidipusz szájából mindig azt halljuk: az volt végzete, hogy megölje apját: „Hisz szerintük én / Lennék apám gyilkosa” (OKi 966-967.); „Ott születtem, hol nem kellett, azt vettem el, / kit nem lehet, s megöltem, akit nem szabad!” (OKi 1185-1186); „apámmal összetűztem és megöltem őt” . (OKo 975.)

 

Oidipusz bűne nem az, hogy gyilkolt. Bizonyság rá, hogy arról kevés szó esik: az összetűzésnek voltak még áldozatai. Bűne: királygyilkosság, amely azért különösen égbekiáltó, mert saját apjának életét oltotta ki. Oidipuszt a végzet arra ítéli, hogy apjának gyilkosa legyen. Végzetét éppen azért nem kerülheti el, mert egyedül az apját nem akarja megölni. Korinthoszból azért távozott, nehogy megölje azt, akit apjának vél – ezek után a véletlen támadt dulakodásban szabadon lehet az, aki. („Az vagyok, aki vagyok.” OKi 1087.) Oidipusz megállhatna, de csak akkor, ha semmi szín alatt nem akarna embert ölni. A jóslatba zárt tilalom viszont úgy szól: nem szabad megölnie apját… (Van itt azért egy furcsaság, melyen fennakad az elme. A freudi teórián innen és túl, rejtett értelem után vadászva nem tetszetősebb az a feltételezés, hogy e sajátos társítás jóvoltából az apagyilkosság tilalma terjed itt ki a királygyilkosságra: királyt ölni olyan, mint apát ölni – és nem fordítva?)

 

Antigoné siratja az elesett Polüneikészt és el akarja temetni holttestét. Akit halála után ekként védelmébe vesz: ellenségként tört a Város ellen, neki pedig édestestvére. Kreón azért üldözi holtában is, mert ellenség, Antigoné viszont azért kész meghalni is érte, mert testvére. Szeretete és részvéte abszolút: annak szól, akihez nővéri ragaszkodás fűzi. Nem általában van szó halálról és halottakról…

 

A tragédia nézői a Város polgárai. Az ő okulásukra való Oidipusz és Antigoné üzenete. Borzadjanak el a látványtól, hogy valakivel megeshet: megöli apját és feleségévé teszi anyját. Sirassák a lányt, aki életét adja azért, hogy halott testvérét, noha ellenség, tisztességgel elhantolják. Az üzenet értelmének azonban határai vannak: nem úgy szól, hogy nem szabad embert ölni, az elesett ellenséget is meg kell siratni. A Városnak bátor katonákra van szüksége, nem lágyszívű álmodozókra.

 

Csakis valahol a Város falain kívül, sivatagi magányban születhet meg a „Ne ölj!” parancsa. Ott, ahol a törvény nem evilági királyságot alapoz meg, hanem a lelkek szeretetben egyesülni kész égi királyságát. A lélekét, amelyet nem üldöz, hanem vezérel az Ige, mondván: „a Név: Egy”. A lélekét, amely bensejébe fogadta az Időt, ezért nem a pillanatban győz és emelkedik, hanem az örökkévalóságban. A lélekét, amely nem parancsol, hanem neki parancsol Istene: „Halljad, Izrael!”

 

A lelkeknek ez a királysága a Város ellentéte. Soha nem volt, de van – mint ígéret. A törvénykönyv áll, ám az emberek azóta is városban élnek. Ezért hallgatják ma is megrendültén a Kar énekét: „Jaj, emberek! emberek! / Milyen semmibe veszlek én / Múló életetekkel!” (OKi 1186-1188.)

 

 


A szöveg nyomtatásban: Horváth Andor, A szent liget: Tanulmányok a görög tragédiáról, Kolozsvár, Polis Könyvkiadó, 2005, 99-106.

Lábjegyzet:

  1. Szophoklész Oidipusz király című tragédiája az alábbi kiadás alapján: Szophoklés, Drámái, Bp., Magyar Helikon, 1970, ford Babits Mihály et al. ↩
  2. Szophoklés Oidipusz Kolonoszban című tragédiája az alábbi kiadás alapján: Szophoklés, Drámái, Bp., Magyar Helikon, 1970, ford Babits Mihály et al. ↩
Bejegyzések

„kijöttünk, ide, idegenbe…”: Szajlától Santa Pauláig, de vissza nem…

1 hozzászólás

„Most kellene megpróbálkoznom a kivándorlási regénnyel, / melynek tervét régóta dédelgetem. / Most volna hozzá bátorságom.” – olvashatjuk Oravecz akkori szándékát 2002-es verseskötetében, A megfelelő napban található Irodalom című vers zárógondolataiban. 2007-ben meg is jelent a nagyszabású „előzmény”, az Ondrok gödre, mely a folytatás, a tulajdonképpeni kivándorlási regény, a 2012-ben kiadott Kaliforniai fürj nélkül, az előzményként való olvasástól eltekintve, önmagában is éppen elég fajsúlyos szöveg. Kerekded, autentikus, gazdag epikus világ a szajlai parasztcsalád, Árvaiék életét elbeszélő Ondrok gödre, melynek továbbvitele nem lehet, és nem is lett zökkenőmentes vállalkozás, noha bizonyos, a prózavers irányába mutató lírai feldolgozásban már együtt van jelen a két regény anyagának magja az 1998-as kötetben, a Halászóemberben is; még ha első pillantásra az alcímnek megfelelően (Szajla. Töredékek egy faluregényhez) a Szajla-témájú versek képviseltetik magukat direktebben és nagyobb számban. Önkéntelenül és elkerülhetetlenül adódik az olvasó számára a két regény összevetésének, a két történet folytatólagos összeolvasásának lehetősége vagy kényszere, a többrétű hasonlóságok és különbségek rendszere mentén létrejövő, katartikus erejű feszültség összetevőinek feltárása.

 

 borito2„Ahhoz, hogy regény legyen belőle, alapvetően az én kötődésem kellett, a kötődésem Amerikához […] Az országban tehát volt egy hely, melyet szerencsém volt jól megismerni. Én legalábbis úgy vagyok vele, hogy nem nagyon tudok olyasmiről írni, amit nem ismerek első kézből” – nyilatkozta nemrég egy interjúban Oravecz új regénye, a századforduló nagy emigrációs hullámai idején játszódó Kaliforniai fürj kapcsán. Az Ondrok gödre néprajzi-földrajzi-művelődéstörténeti leírással kezdődik, az elbeszélő választékos-tárgyilagos, esszéisztikus nyelven, de az ismerősség meleg hangján ad ízelítőt erről a „félmitikus” múltú, zárt, de kies világról, és az ilyen jellegű leírások később is rendszeresen visszatérnek az elbeszélés során. Hasonló szerepű és beszédmódú szövegrészeket találunk a Kaliforniai fürjben is: a kaliforniai történetrész leírásai hangulatukban, természetközeli látásmódjukban egészen közel állnak a szajlaiakhoz, igazolva, hogy a szerző életrajzi okokból itt is ismerősen mozog, és előrevetítve az olvasó számára, hogy a család a hazatérés lehetőségét végérvényesen elvetve ezen a környékén találja meg otthonát. Ezek a szövegrészek ellentétben állnak például az ipari városról, Birminghamről rajzolt, kevésbé részletes, inkább a rácsodálkozást, az idegenséget, az alkalmazkodás nehézségeit illusztráló képekkel – megérkezésük után még viszonylag idegenül mozognak Árvaiék ezen a terepen, és a gyárváros merőben különbözik is a barátságosabb kaliforniai közegtől.

 

Már az Ondrok gödrében felfedezhető a szerző arra való törekvése, hogy ezt a szajlai zárt, teljes világot, benne az Árvai családot beágyazza a magyarországi történelembe, vagy még inkább a szilárd vidéki szokásrendbe, hogy a későbbiekben indokoltabbá váljanak a generációk közötti ellentétek, a hagyományokkal való szakításhoz szükséges merészség, az újításra való készség, ugyanakkor mind Árvai János, mind fia, István, más-más jellegű, de nagyfokú alkalmazkodóképessége az idővel átalakuló életkörülményekhez. Az egyén történelembe ágyazottsága az emigráció gondolatával felerősödik az Ondrok gödre végére, de igazán nagy jelentőséget természetesen a kivándorlási regényben kap. A Kaliforniai fürjben csak az első lépést jelenti ebből a szempontból a kivándorlás aktusa, Amerikában gyakorlatilag a család minden döntését az államokon belüli és a nemzetközi események formálják: a válság miatt kényszerülnek az Ohióból való továbbköltözésre, illetve a már így is nagymértékben asszimilálódott családnak az első világháború miatti németellenes közhangulat okán kell eltitkolnia magyar voltát, lassacskán tovább gyengítve ezzel az itt született gyerekekben elkopó, magukkal hozott identitásukat. Bár a végső, halogatott döntés, ti. hogy Kaliforniában valósítják meg vágyaikat és nem költöznek haza több összetevős ugyan, de szerepet játszanak benne az itthoni, megélhetést és egzisztenciateremtést gátló kedvezőtlen háború utáni állapotok is.

 

borito1Ez a történelmi beágyazottság Szajlán – legalábbis az első regény cselekményének idején – mintha jóval kevésbé determinálná az egyént, mint Amerikában – Ondrok gödre és az Árvai-szög még védettséget, állandó és jórészt örömmel vállalt, természetes módon kialakuló identitást eredményező közeg: „És megismerték, megszokták és megszerették. És anélkül, hogy tudatosult volna bennük, vagy ilyen elvont dolog egyáltalán megfordult volna a fejükben, Ondrok gödrévé váltak” (Ondrok gödre, 70). Az Ondrok gödrévé válás, a környezetbe való asszimilálódás itt idilli, kellemes, otthont adó, és azt kijelölő folyamatnak tűnik fel, ami merőben más az emigráns – bár kétségkívül otthon sem minden ízében ismeretlen –, az egyént  felszámoló, legalábbis időről időre átformáló, nem egyszer erőn felüli alkalmazkodó-készséget igénylő életformabeli változásokhoz képest: „Érzékelték Ondrok gödrét, jelen volt az életükben, reggel, este, és éjjel, ha nyitva hagyták az ablakot, ha, miként az istállóban alvó férfiaknak szokásuk volt, kibotorkáltak az udvarra a kúthoz vizet inni, ha sósat, füstölt húst vacsoráztak, vagy távolabbra, vizelni. Télen pedig, mikor szünetelt a határban a munka, és a ganajhordástól eltekintve többnyire otthon tettek-vettek, napközben is észlelték. És ez elég volt ahhoz, hogy ne tudják kivonni magukat a hatása alól, hogy magukénak érezzék, hogy titkos módon hozzá hasonuljanak, hogy másokká váljanak, mint a többiek, hogy elvéthetetlenül és megmásíthatatlanul Ondrok gödre is legyenek” (Ondrok gödre, 73.)

 

„…hogy másokká váljanak, mint a többiek…”. Ugyanis az Ondrok gödrében jóval nagyobb az egyén, az egyénekhez való közelség lehetősége, amelyet Oravecz megenged olvasójának. Jól sikerült epikus megoldás, hogy Szajlán nagyobb fokú intimitással kezeli szereplőit, mint a Kaliforniai fürjben, legalábbis annak első felében, ahol még a letelepedés, a beilleszkedés és a munkavállalás napi problémái, a sok újdonság kissé elaprózza az egyént, amelyet úgy érzékelhetünk, hogy kevesebb az előző regényből ismert portrészerű, „közeli” epizód, amikor is hosszabb szövegrészen keresztül egy-egy szereplőre irányítja az olvasói figyelmet az elbeszélő. A Kaliforniai fürj kezdőlapjain nem folytatódik mindez zökkenőmentesen, és érthető módon – valószínűleg a kontraszt létrehozása érdekében – nem is tevődik át egyértelmű természetességgel ez a módszer: itt elbeszélői megoldásokban is megszűnik az otthonosság érzete, és kitágul a tér Árvaiék körül. Az amerikai történelmi-földrajzi és az emigráns viszonyokat, benne pedig az Árvai család mindennapjait taglaló bevezető szövegrészekben a családra mint a változásokat közösen megélőkre tekinthetünk, inkább a közösen átélt, otthonihoz képest merőben más viszonyok kerülnek túlsúlyba, szemben az egyéni lelki történésekkel.

 

Az otthonosságérzetet még inkább csökkenti, hogy bár Árvaiék valóban radikális életmódbeli és kulturális váltáson mennek keresztül, a regény kezdőlapjain az amerikai létet, az ott található növényeket, állatokat, szokásokat túlzóan is egzotikusnak mutatja a szerző, aminek következtében helyenként már-már indokolatlanul esetlennek látjuk az Újvilágba érkezetteket. Ha helyenként hosszúra nyúltnak, a szajlai történésekhez képest monotonná válónak érzékeljük a regény egyes fejezeteit, azok nem ritkán éppen a beilleszkedéssel, lakásválasztással, munkavállalással kapcsolatos fontos, de kevéssé fordulatos szövegrészeknek tudhatók be, amelyek ugyanakkor nélkülözhetetlenek, hogy igazán megérthesse-megélhesse az olvasó az Árvaiék által itt töltött éveknek, ha nem is keserves, de szigorú, kuporgató, hosszúra nyúlt menetét. Az egyénre koncentráló részek inkább csak Kaliforniával térnek vissza az Ondrok gödrére emlékeztető mértékben a regénybe.

 

A szajlai közegben, az Ondrok gödrében, amellett, hogy a családban folyamatosan kardinális kérdés, hogy melyik gyerek melyik felmenőknek a külső jegyeit viszi tovább, igen nagy szerepet kap az Árvai-gyermekek külön-külön kis élete és személyiségfejlődése, a szerző hosszabb epizódokban enged közel hozzájuk, helyenként naturálisan láttatja mindennapjaikat. Kétségkívül ennek a sok életszagú, emberközeli eseménynek köszönhető az a varázserő az Ondrok gödrében, ami a Kaliforniai fürj elején olvasható szövegrészekkel kontrasztba kerül. Hogy az olvasó megérthesse, és érdemben bevonódjon az Amerikában bekövetkező életminőségbeli élesváltásokba, ahogyan Szilágyi Zsófia is felhívja a figyelmet rá, magának az olvasónak is alapos ismerőssé kell válnia ebben a közegben: „Nem elégedhetett meg azzal [ti. Oravecz], hogy Árvai Istvánnak, és feleségének Annának eszébe jusson időnként a Darnó-völgy, az egykori gombászás, vagy felidéződjön bennük a vadbükköny illata, az olvasóban is benne kell élnie mindannak, még ha csak egy évekkel azelőtt olvasott könyvből megmaradt, halványodó emlékként is, amit a házaspár Magyarországon hagyott”.

 

Az idill közeli portrék mellett kivételesen jól sikerült elbeszélői fogása Oravecznek, hogy az Ondrok gödrében látni engedi az egyes szereplők halálát is. Amikor más elbeszélő szemérmesen vonná el az olvasói tekintetet, ő inkább közeli képekkel rávonja a figyelmet. Elsőként idősebb Árvai János magányos haláltusájának lehetünk tanúi egy hosszabb szövegrészen keresztül, majd az Árvai-gyerekek sokszor drámaian hirtelen és értelmetlen halálát, mint a tüdőbeteg Jancsikáét vagy György kivételesen oktalan balesetben bekövetkező életvesztését közli tárgyilagos, de részletekre kiterjedő, éppen ezért az olvasó számára kimondottan megrázó képekben. Az Ondrok gödrében azonban a gyermekszületések nagy száma miatt, mintha születés és halál jóval természetesebb, gyakoribb eseményként értelmeződne, olyan eseményként, amely ezeket az embereket váratlanul éri, és megrázza ugyan, de nem készteti őket az életmenetükből kizökkentő, hosszú lamentálásra. Hasonlóan váratlanul bekövetkező a Kaliforniai fürjben az úszósikereket elérő második gyermek, Bözsike halála, de ebben a közegben már jóval tragikusabbnak tűnik fel egy fiatal gyermek és testvér elvesztése.

 Santa-Paula-1888

Ahogyan visszatérő elem a két regényben, hogy a felnőttek az újszülöttek, kisgyermekek vonásait próbálják azonosítani, a szülőkhöz, nagyszülőkhöz vagy még korábbi ősökhöz való hasonlítás révén, visszatérő elem az is, hogy Árvai István eredeti elképzeléseit a bő gyermekáldás veszélyezteti, ami fiának, Istvánnak, Amerikából való hazatérését is akadályozza. Az olvasónak többször lehet dejavú-érzése, mert Oravecz olyan, vagy egymáshoz nagyon hasonló elemeket, elbeszélői fogásokat hoz vissza a Kaliforniai fürjben, amelyek már az Ondrok gödrében is megjelentek, a generációk észrevétlen összekapcsolódását, a generációkon átívelő problémák körforgását, a sorsok öntudatlan „egymást másolását” sugallva ezzel. Például Imruska „világgá menése” vagy a kamaszkori szerelmeiről szóló szövegrészek, a nők iránti vonzalmának leírásai megidézik az apjának ugyanezen életkoráról olvasottakat az Ondrok gödrében. A Kaliforniai fürj zárólapjain unokája társaságában  Istvánnak is olyan érzése támad, mintha megismétlődnének az egykor megéltek: „Olyan volt neki, mintha John az ő fia, a kis Imruska lenne, mintha annak a kezét fogná. Az is szerelmes volt a csillagászatba ilyen korában. Megrázta fejét. Hogy ismétlődnek a dolgok” (Kaliforniai fürj, 608).

 

Mind János, mind fia, István, újítónak számít környezetét, életkörülményeit tekintve, mégpedig úgy, hogy egyúttal a körülményekhez való alkalmazkodás mesterei is. A generációk közötti konfliktust az hozza, hogy újításuk mégis más-más módon nyilvánul meg. Árvai János még el sem tudná képzelni az életét Szajlán kívül, éppen ezért családja sorsának felvirágoztatását csak a földművelésben alkalmazott újítások révén látja lehetségesnek. Földvásárlásokba kezd, új és újabb növényeket termeszt, míg ki nem tapasztalja, melyik a legnyereségesebb, a falu idősebb, babonásabb parasztjainak rosszallását kiváltva gőzcséplőt vásárol. Az ő szemében ehhez képest mégis radikálisnak tűnik fel fia terve, aki bővülő családjának megélhetését többéves külföldi munkával látja csak biztosíthatónak. Ha az Árvai-család amerikai létének innovációi, pozitív hozadékai mellett valamilyen szempontból hanyatlástörténetnek lehet nevezni a Kaliforniai fürjet, az otthontól való végleges elszakadást, az mindenképpen a szajlai szempont, Árvai János szempontja, aki a kitelepülés kapcsán a következőket mondja fiának az Ondrok gödre zárólapjain: „Ez a törvény a mi törvényünk. Az ember maradjon ott, ahol született, nevelkedett, ahol felnőtt, ahova a Jóisten tette. Ahol otthon van, ahol ismerik, és ő is ismer mindenkit, mindent. Földet, időjárást, határt, hegyet, völgyet, erdőt, utat, vizet, madarat, bogarat, növényt, még a leghaszontalanabb útszéli gazt is. Ne menjen máshova, ne izgágáskodjon, ne kódorogjon, ne csámborogjon. Maradjon a seggén, üljön meg, keresse, találja meg a boldogulását ott, ahol az apja, nagyapja, annak a nagyapja, meg a többiek. Csinálja azt, amit az ősei, ami bevált.” (Ondrok gödre, 376-77.)

 

Ha generációk közötti különbségről esett szó, említenünk kell a Kaliforniai fürjben jól árnyalt problémaként megjelenő identitásvesztést, és a vele való párhuzamos, fokozatos nyelvvesztést. Imruska és Bözsike még Magyarországon születtek, de már számukra sem egyértelmű a magyar identitás vállalása, hiába érzékelik, hogy szüleik számára fontos dologról van szó, ők, mivel alig éltek itthon, könnyen és szívesen asszimilálódnak az amerikai közegbe, nem feltétlen veszélyként élve meg a Magyarországhoz való kötődés gyengülését. Különösen fogalmaz Oravecz a gyerekek könnyű beilleszkedését illetően. Nemcsak Amerika fogadja be őket több-kevesebb zökkenővel, ők is befogadják az új hazát: „Ami a gyerekeket illeti, ők élen jártak Amerika befogadásában, magukévá tételében. […] Az angolszász kultúra egyeduralma, a hazafiságra való nevelés, a beolvasztást célzó oktatáspolitika megtette hatását.” (Kaliforniai fürj, 400.) Nagyszerűen mutatja meg Oravecz, hogy milyen kis tényezőkön múlik a magyar nyelv háttérbe szorulása a gyerekek esetében, melyet sokszor még a következményekkel tisztában nem lévő szülői döntések is gyorsítanak. Jól sikerült megoldások ezek, a szöveg ezeken a pontokon egy pillanatra sem válik didaktikussá, az elbeszélő nem foglal állást sem a történet kimenetelét, sem az aktuális társadalmi vonatkozást illetően, inkább igyekszik Árvaiék szempontjából minél indokoltabbá, ugyanakkor a külső tényezők révén minél esetlegesebbé tenni a történések alakulását. Imruska egy alkalommal nem azt hozza a boltból, amit kértek tőle, így István belátja, versenyképesebb lesz gyermeke, ha otthon angolra tanítja, és átíratja az amerikaiak iskolájába. Ráadásul Imruska társai körében megbélyegzett lesz származása miatt, illetve a világháború kitörése sem kedvez a magyar identitás megőrzésének, inkább veszélyt jelent ebben a történelmi helyzetben. A később, Amerikában született gyerekek számára még indokolatlanabbnak tűnik fel a magyarság vállalása, már egymás között is angolul beszélnek. „István és Anna szomorú szívvel vette ezt tudomásul. Még tehettek volna valamit ellene, de nem tettek […] rájöttek, hogy nem várhatják a gyerekektől azt, hogy pontosan olyanok legyenek, mintha Magyarországon lennének” (Kaliforniai fürj, 405.).

 

peace_freedomMegváltozik ugyanakkor a szülők nyelve is, amerikai magyar, hunglish kifejezéseket használnak, Birminghamben még átveszik őket a korábban emigráltaktól, viszont Kaliforniában, ahol nincsenek magyarok, már ők lesznek nyelvi innovátorokká, Anna például virágszeretete révén a Kaliforniában honos virágfajták nevének magyarra való átültetésével válik szóteremtővé, a mission bell-t például „kolostorharangnak nevezte el, és aztán ezt a nevet használta rá az egész család” (Kaliforniai fürj, 337). Mind az Ondrok gödrében, mind a Kaliforniai fürjben gyakran él az elbeszélő a narrált beszéd lehetőségével szereplői gondolatainak megjelenítésére, és az sem ritka, hogy szókészlet szintjén a narrátor nyelvében is visszaköszönnek, ha szórványosan is, a szereplők által használt tájnyelvi, népies kifejezések, jelezve, hogy azok nem teljesen idegenek az elbeszélő nyelvétől.

 

Szimbolikusan fel-felbukkanó „szereplő” a regényben a címszereplő kaliforniai fürj, mely István természetközelisége révén kimondatlanul is ottlétük, valamint az otthon után való könny nélküli sírás jelképévé válik még éppen megfelelően adagolva a felbukkanást ahhoz, hogy ne váljon szentimentálisan nosztalgikus, visszatérő giccsé: „Úgy hangzott a hangjuk, mintha búslakodnának, mintha elvesztettek volna valami fontosat, értékeset, és azt keresnék. És közben vigasztalnák, biztatnák egymást, hogy meglesz, meglesz”. (Kaliforniai fürj, 354.) A zárófejezetben, az ottmaradás végleges döntése után pedig „tisztára úgy hangzott, mintha ezt mondanák a madárkák: így lesz jó, így lesz jó”.

 

Megállapítható, hogy a két regény közül az Ondrok gödre epizódjaiban nagyobb horderejű, autentikusabb világképű szöveg a Kaliforniai fürjhöz képest. Ugyanakkor utóbbi hosszúra nyúltsága, időnkénti eseménytelensége, ha olvasóbarát megoldásoknak nem is mondhatók ugyan, jól illusztrálják, és a két regény közötti lényeges különbséggé teszik az Amerikában bekövetkező életmódbeli, radikálisan személyiségformáló, identitásformáló váltásokat. Emellett kellő részletességgel ábrázolják, hogyan repül el Árvaiékkal a folyamatos alkalmazkodással, folyamatos változtatásra való képességgel eltöltött élet.

 

Oravecz Imre, Ondrok gödre, Jelenkor, Pécs, 2007.

Oravecz Imre, Kaliforniai fürj, Jelenkor, Pécs, 2012.

Bejegyzések

Ez most forradalom vagy bohózat?

hihi_haha„Nem tudják, de teszik.” //?//

 Karl Marx

 1.

 

 Marxnak van egy hihetetlenül friss és tanulságos szövege, melyben nem a történelem dialektikájáról és a kommunizmus jövőjéről álmodozik, hanem egy majdnem kortárs politikai eseménysorozat, az 1848-as franciaországi események részletes bemutatására, elemzésére vállalkozik, mégpedig a baloldali forradalom szempontjából. Ez az árnyalt írás, persze több más Marx-szöveg mellett, joggal kelthetné föl azoknak a figyelmét, akik jelszavakat skandálva kávézóról kávézóra vonulgatnak valamiféle forradalomról álmodozva. Legalábbis azt meg lehet tanulni belőle, hogy a forradalomnak a jelszavakon és a sörön kívül még milyen, egyebek mellett történelmi feltételei vannak, és hogy könnyen alakulhat úgy az úgynevezett történelem, mint ahogyan sokszor alakult is, hogy „amit a legforradalmibb eseményként képzelt el, az a valóságban a legellenforradalmibb eseményként játszódott le. A gyümölcs az ölébe hullott, de a tudás fájáról hullott le, nem az élet fájáról.” 1

 

Mindenesetre, ha más nem, az igény, a baloldaliság, netalán a baloldali forradalmiság igénye mostanság, sőt már jó ideje legalábbis indokoltnak látszik, függetlenül attól, hogy akik felvonulnak, vagy chartáznak, vagy a „Kun Bélá”-ban iszogatnak éjszakánként, vagy egyszerűen csak beveszik a saját tanszékeiket, mennyiben vallják magukat baloldalinak. Azért beszélnék mégis mindössze igényről, mert a forradalomnak – bárhogyan is álmodozzanak valamilyen spontaneitásról vagy közvetlenségről azok, akiket a marxizmus egyfajta metafizikájának szele érint meg – egyik legfontosabb feltétele a tudatosság lenne, és ezt a feltételt, én úgy látom, a baloldaliság különféle formában megfogalmazódó igényei most csak korlátozottan teljesítik. És itt elsősorban nem szakirodalmi ismeretekre gondolok, nem is az „osztálytudatra”, vagy a „hamis tudat” marxista megszüntetésének technikájára, hanem arra a „dialektikára”, mely az adott társadalmi, gazdasági, kulturális viszonyokba való begyökerezettség tudatosításából, nem pedig pusztán elvi stratégiákból indul ki.  Ennek a begyökerezettségnek az egyik aspektusa éppen az lenne, hogy tisztába kellene jönni, illetve számolni kellene a posztszocialista társadalmak deficites baloldaliságának történeti okaival.

 

Ha például túl akarunk lépni, legalábbis árnyalni szeretnénk azt a duális sémát, miszerint az 1989 előtti és utáni társadalmi-politikai rendszerek közti váltás a diktatúráról a demokráciára, a szocializmusról a kapitalizmusra, az emberi jogok eltiprásának gyakorlatáról azoknak biztosítására, a tervgazdaságról a szabad piacra, az egypártrendszerről a parlamentarizmusra, az állami cenzúráról a szabad sajtóra, vagy – ahogyan egyes publicisztikai zsargonokban gyakran megjelenik – egyszerűen a rosszról a jóra történő szimpla fordulat eseményeként írható le, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy ennek a problémának a tárgyalása szorosan érintkezik a jelenlegi társadalmi-politikai helyzet értelmezésével. Kétségtelennek tűnik, hogy 1989-ben váltás történt, de abban már koránt sincs konszenzus, hogy miről és mire történt ez a váltás – márpedig ha nem tisztázott (és egyre inkább nem tisztázott) az ebben a duális sémában kifejeződő politikai alternatívák egymáshoz való viszonya, akkor zavarba jöhetünk annak megítélésekor is, amikor a jelenbeli politikai alternatíváinkat latolgatjuk.

 

Ha a különféle baloldali ideológiák, eszmerendszerek, filozófiák körén belül vesszük szemügyre az államszocialista alternatívát, akkor azt fogjuk tapasztalni, hogy a baloldali hagyomány felől nézve a Szovjetunió, és még inkább a hozzá 1945 után csatlakozó államok berendezkedései lényegében a kapitalizmus változatainak lennének tekinthetőek. Magával a bolsevik hatalomátvétellel kapcsolatban már az 1920-as években megfogalmazódott az a baloldali kritika, miszerint „Oroszországban az ’államkapitalizmus’ jutott hatalomra, és az átmeneti – a hadiállapot diktálta – szükségintézkedések (a hadikommunizmus) után az államkapitalista forma védelmezői, Leninnel az élen elérkezettnek látták az időt a magánkapitalizmus részleges újraélesztésére is” 2. Ana Bazac szerint az 1989 előtti rendszer, melyet szisztematikusan sztálinizmusnak titulál, Románia ipari, gazdasági, közjóléti fejletlensége miatt „a kapitalizmusnak csupán egy izotópikus formája, mivel szocializmus nem lehetett” 3. Éppen ezért továbbra is ragaszkodik a társadalom, a gazdaság, a kapitalizmus marxi alapokon való kritikájához, s szerinte „a jelenlegi – transznacionális – kapitalizmusra szükség van egy világméretű civilizáció kialakításához, vagyis a kapitalizmus kommunista meghaladásának objektív (és szubjektív) feltételeinek megteremtéséhez.” 4 Ez konzekvensnek tűnik Marx felől, aki szerint a kommunizmus feltétele a kapitalista gazdaság bizonyos fejlettségi szintje, s ahol ez hiányzik, ott nem valósulhat meg a kommunizmus – ez fejeződik ki az ismert marxi tételben, miszerint maga a kapitalizmus termeli ki a szocializmus objektív feltételeit 5.

 

Másfelől az 1945 utáni, majd az 1968-as mozgalmakban újjáéledő nyugati baloldali kritika éppen a Szovjetunió érdekszférájába került kelet-közép-európai államokra hivatkozva érvelhetett úgy, hogy mivel ezekben az országokban nem történt forradalom, hanem politikai hatalomátvétel útján épült ki a „létező szocializmus”, ezek nem is tekinthetők szocializmusnak, csak államkapitalizmusnak, ahol a kiépülő totalitárius bürokrácia a piacgazdaság uralkodó osztályát helyettesítő funkciót töltött be 6. Egy másik elemzés, a Slavoj Zizeké szintén úgy érvel, hogy az államszocializmus a kapitalizmus bizonyos elfojtásainak a szelepjeként működött, annak egyik elfojtott változata volt pusztán: „a ’létező szocializmus’ pedig éppen azért bukott meg, mert végső soron a kapitalizmus egy alesete volt, ideológiai kísérlet, hogy ’a kecske is jóllakjék és a káposzta is megmaradjon’, azaz, hogy kitörjünk a kapitalizmusból, miközben megőrizzük annak legfontosabb alkotóelemeit.” 7. Ezek felől az értelmezések felől nézve a kissé ironikusan kiélezett kérdés 1989-re mint fordulatra vonatkozóan így hangozna: „vajon hogyan fest a történelem, ha feltételezzük, hogy az 1980-as és 1990-es évek fordulóján a világkapitalizmus önmaga felett aratott győzelmet…?” 8

 

A kérdés eldöntését persze az is nehezíti, hogy éppen a volt államszocialista (vagy államkapitalista?) országokban szokás felpanaszolni a megidézett baloldali hagyományok hiányát, ahol a marxizmusra hivatkozó állami doktrína lehetetlenné tette a marxi életműben benne rejlő kritikai potenciál folyamatos korszerűsítését, a marxi kritika sokat hangsúlyozott rugalmasságának kihasználását. Ennek a folyamatos korszerűsítésnek a hiányában 1989 után a marxizmust, a kommunizmust, sőt egyáltalán a baloldaliságot a „létező szocializmussal” azonosították, s egyúttal mint egy letűnt korszak ideológiai védjegyét utalták a múlt relikviái közé. Míg az államszocialista káderek, a hivatalos baloldal gyorsan ruhát váltott és haszonélvezőjévé, sőt kivitelezőjévé vált az újonnan liberalizált piaci rendszernek, a marxi kritikai hagyaték, a baloldaliság elméleti bázisa ezekben az országokban gazda nélkül maradt (persze ritka kivételek mindig vannak), hiszen az értelmiség könnyen hivatkozhatott arra, hogy eleget foglalkoztak kényszerből az előző rendszerben Marx-szal, most már hagyják őket ezzel békén 9.

 

Persze amit az ajtón kitettek, visszajött az ablakon, és útközben maga is ruhát váltott. A posztmodern címszó alatt megalkotott elméleti és esztétikai kánonok helyi változatainak létrehozói ugyanis elfelejtették hangsúlyozni, hogy a posztmodern „életérzés”, noha jó sok áttételen és átalakításon keresztül, de szintén az 1968-as baloldali mozgalmak és társadalomkritikai hagyományok talaján áll 10, ha áll. Ennek a tudatosításnak az elmulasztása – és persze éppen a „létező szocializmus” öröksége kontextusában eltérő helyi társadalmi és kulturális viszonyok – miatt ez a posztmodern éppúgy lehetett nemzeti, mint liberális színezetű, de csak elvétve baloldali. Persze az 1989 utáni differenciálást az a tény is megnehezítette, hogy a 68-as baloldali mozgalmak lényegében teljesületlen követeléseit mintegy magába szívta a liberális kapitalizmus textúrája 11, ami így még a marxista kritika sokat hangsúlyozott rugalmasságánál is mintha adaptívabbnak bizonyult volna. A 68-as mozgalom egyik, elméletileg leginkább képzett csoportjáról jegyzi meg Konok Péter: „Szituacionizmusként megszűnt létezni, de az általa felvetett kérdések és az általa adott megoldási javaslatok ma is igen elgondolkodtatóak. Képi megoldásai, sokkoló, az ellentétek hatására építő megfogalmazásai pedig a mindennapi kultúra részeivé váltak, és ma az irodalom, a film vagy – horribile dictu! – a reklámipar (’a kapitalizmus költészete’, ahogy maguk a szituacionisták nevezték) produktumaiból köszönnek vissza. A szituacionizmus – megszűnve, eltorzulva, ha úgy tetszik, mint ’a tiszta szellem bomlási folyamata’ (Marx) – máig is hat.” 12

 

Az a tény, hogy – ahogyan Heller Ágnes idézett cikke megfogalmazza – a 68-as „újbalosok liberálisokká váltak” 13, pusztán formálisan ugyan, de az 1989 előtti államszocialista pártelit liberálissá avanzsálásának az analógiájaként is érthető. Kiélezve a párhuzamot: amennyiben a radikális baloldaliságot magában feloldó, integráló, elüzletiesítő posztmodernizmus feltételeit nyugaton az 1968-as mozgalmak, keleten pedig az 1989-es véres és vértelen rendszerváltások képezték, akkor végső soron semmi anakronisztikus nincsen a volt államszocialista országok baloldali deficitességében, olyan értelemben, hogy mind a nyugati, mint pedig a keleti blokk – egymástól ugyan radikálisan különböző baloldali (vagy annak mondott) – modelljeit ugyanúgy adoptálta a liberális kapitalizmus egy-egy expanzív hulláma. Igaz ugyanakkor, hogy mindkét eseménysorozat szellemi tartalékává, hivatkozási alapjává vált a liberális rendszerbe egyébként kénytelenül vagy nem kénytelenül betagozódott baloldaliak különféle formákban máig meg-megújuló ellenállási akcióinak.

 

Ebből a perspektívából nézve azonban úgy tűnik, hogy érdemes lehet a kapitalizmusnak a forradalmakkal szemben legalábbis részben immunitást biztosító, a forradalmiságot retorikává simító 14 működésmódjait is figyelembe venni. Az 1968-as diáklázadásokról a médián keresztül a köztudatban és a személyes emlékezet nosztalgikus elbeszéléseiben kialakult mítoszok ugyanis rendre elfedik, hogy a 60-as évek „sorozatos társadalmi robbanásai – habár soha nem álltak össze egységes mozgalommá – globális reakciót képeztek azzal a kapitalizmussal szemben, amely a második világháború óta minőségileg új szakaszba lépett. (…) Éppen a háborút követő szédületes gazdasági fejlődés következtében válhatott a kapitalizmus mindent átható, az élet minden területét meghatározó jelenséggé: ami korábban a társadalom formája volt, az most magává a társadalommá változott. Eltűntek az utolsó fehér foltok a kapitalizmus világtérképén, és a tőkés termelési-értékesítési struktúrák – a működésükhöz szükséges szintbeli különbségekkel – globálissá váltak.” 15

 

Érdemes hozzátennünk ugyanakkor, hogy az amerikai John MecDermott szerint 1968-ban a „diákok szinte sehol sem játszották azt az uralkodó szerepet, amelyet a legendagyártók és visszaemlékezők ma tulajdonítanak nekik. Ezzel szemben mindezek igen széles alapokon nyugvó, tömeges társadalmi megmozdulások voltak. Akadtak persze ott diákok szép számmal, de mellettük nagy tömegekben idősek, nők, szabadfoglalkozásúak, nemzetiségi, faji, vallási és etnikai kisebbségek képviselői, aktív katonák, ipari munkások és kormánytisztviselők éppúgy, mint gyarmati és függőségben élő népek képviselői, akik az utcára parancsolták vagy más módon szorongatták a kormányokat a fennálló hatalmi viszonyok és privilégiumok miatt.” 16 A szerző szerint az 1968-as évszámmal jelzett, valójában jóval hosszabb időintervallumban zajló társadalmi tiltakozások ellenreakciójaként szilárdult meg az a politikailag konzervatívnak, gazdaságilag neoliberálisnak nevezhető rendszer az USA-ban, amely máig is tart.

 

Lábjegyzet:

  1. Karl Marx, Louis Bonaparte Brumaire tizennyolcadikája, h.n, Kossuth Könyvkiadó/Magyar Helikon, é.n, 21. ↩
  2. Konok Péter, „…a kommunizmus gyermekbetegsége”?: Baloldali radikalizmusok a 20. században, Bp., Napvilág Kiadó, 2006, 42. ↩
  3. Ana Bazac, Az antisztálinista disszidensek és a “vox intelligent(s)iae”, Eszmélet, 2003/60, 68-81, 74. ↩
  4. Uo., 76. (Ez az érvelés több ponton homályos marad. Amennyiben a kommunizmus még soha nem valósult meg, akkor milyen garanciákra hivatkozva lehet azt követelni, hogy szükséges és kívánatos is a megvalósulása majd a jövőben? Egyáltalán mit is kell kommunizmuson értenünk, amennyiben eddig egyetlen magát annak nevező rendszert sem tekinthetünk annak? Mit jelenthet az embereknek majd a jövőben megvalósuló „egyenlősége”, ha eddig egyetlen egyszer sem volt rá példa a történelemben? Mi a garancia arra, hogy a „világméretű civilizáció” az egyetemesség feltételévé válhat, nem pedig pusztán valami partikulárisnak a globálisan kiterjesztett uralmává? Nem ismétlődik-e meg itt burkolt formában a kommunizmus hirdetett nemzetközi jellegének összetévesztése az univerzalitás egészen mást jelentő eszméjével? Ha eddig még soha nem valósult meg, és az eddigi kísérletek alapján úgy tűnik, hogy csak utópiák és az ezzel rendre összefüggő erőszak árán valósulhat meg a kommunizmus, akkor Marx történelemkoncepcióját, beleértve az ezek szerint soha nem létezett kommunizmust, mi tünteti ki a történelem másfajta koncepcióival szemben? Az a tétel, hogy szükség van „egy”, azaz „egy” (!) világméretű civilizáció kialakítására, nem foglalja-e magában máris más civilizációk, vagy más civilizációs alternatívák elpusztításának, legalábbis tagadásának lehetőségét, valamifajta hegemónia követelését? Úgy tűnik, hogy ezen a ponton Ana Bazac, a nyugati marxizáló teoretikusokhoz képest, nem a marxizmus rugalmasságában, átalakíthatóságában, hanem a marxi teória szó szerint vételében, végül is dogmatikus alkalmazásában hisz.) ↩
  5. Megjegyezhetjük, hogy az egyik legfejlettebb kapitalista társadalom, Japán példája azt mutatja, hogy ez a logika egyáltalán nem szükségszerű, ott a kapitalizmus nem „proletarizálta” a tömegeket, így többnyire sikertelenül próbálták alkalmazni az osztályelméleteket a japán társadalomra. Vö. Ross Mouer, Yoshio Sugimoto, Images of Japanese society: A study int he social construction of reality, London–New York, 1986, Kegan Paul International, 32 skk. ↩
  6. Konok, i.m., 53-61. ↩
  7. Slavoj Zizek, A tőke kísértete = Uő, A törékeny Abszolútum, Avagy: Miért érdemes harcolni a keresztény örökségért, Bp., Typotex, 2011, 19-36, 31. ↩
  8. Konok, i.m., 58. ↩
  9. A probléma rövid irodalomtörténeti szempontú összefoglalását adja: Szolláth Dávid, A kommunista aszketizmus esztétikája, Bp., Balassi kiadó, 2011, 11-15. ↩
  10. Heller Ágnes, 1968 – prelúdium a posztmodernhez, Lettre, 1998/30. http://epa.oszk.hu/00000/00012/00014/01hell.htm (2013.04.09.). ↩
  11. Uo. ↩
  12. Konok, i.m., 263. ↩
  13. Heller, i.m., uo. A posztmodern politikai állapot összefüggésében ez azt is jelenti, hogy kapitalizmus és szocializmus alternatívája már nem áll fönn, legalábbis nem úgy, ahogyan a modernitásban. Vö. Fehér Ferenc, A modern és a posztmodern politikai állapot = Heller Ágnes, Fehér Ferenc, A modernitás ingája, h.n., T-Twins Kiadó, 1993,51-68. ↩
  14. Uo., 59. ↩
  15. Konok, i.m., 233. ↩
  16. John McDermott, Mai világunk eredete a hatvanas évek árnyékában, Eszmélet, 1998/38, 78-106, 78. ↩
Oldalak: 1 2
Bejegyzések

A művészet sebessége

Fischli_and_WeissSzázadunkban a művészet eddig soha nem is sejtett sebességet ért el. Itt nem a sebesség művészi visszatükrözéséről, megjelenítéséről van szó, amivel többek között a futuristák foglalkoztak, hanem a művészet előállításának, a műalkotások létrehozásának magának a sebességéről. Elsősorban Duchamp ready-made-eljárása növelte a művészet sebességét szinte a szélső határig: ma már elegendő, ha egy művész a valóság tetszőleges töredékét művészetnek tekinti és nevezi, és ez a töredék máris ténylegesen műalkotássá válik. Így a művészet előállítása majdnem a fénysebességnél tart. Az atommag-hasadás mellett valószínűleg a ready-made-eljárás századunk legkiemelkedőbb technikai vívmánya, ha az elért sebességet tekintjük mérvadónak. Ez a megemelkedett sebesség napjainkban egyfajta uralkodó pozíciót biztosít a vizuális művészetek számára, amely akkor válik egyértelművé, ha összehasonlítjuk például a képek és a szövegek létrehozásnak sebességét.

 

De a művészet e szélsőségesen magas sebességet ugyanakkor veszélyesként élik meg és fékezik, éppúgy, ahogy atombombát is csak igen vonakodva használnának. A művészetek története e század elején bekövetkezett felgyorsulásuk után valójában a lelassulásuk története. Itt a leghatékonyabb fék a művészetsebesség számára az újszerűség modern kritériuma. Ugyanis nem mindent ismernek el ténylegesen művészetként, amit az ember művészetnek nyilváníthat. A művészi pillantástól elvárják, hogy az újat mutassa, vagyis valamit, ami még nincs meg a valósan létező művészeti archívumokban. Minthogy ezek az archívumok állandóan megtelőben vannak, a művészeti nyilvánosság pedig nem mindig elég nagyvonalú ahhoz, hogy újként fogadja el a már látottaktól való kisebb-nagyobb eltéréseket, a művészet előállítását idővel egyre inkább fékezi a követelmény, hogy újat kell létrehozni, újnak kell lenni. Az innováció ökonómiája gátolja a féktelen művészet-burjánzást. Az új megkövetelése tehát semmi esetre sem a művészet felgyorsulását szolgálja, hanem a lelassulását. Annak legnagyobb részét, amit művészetként előállítanak – jobban mondva, megpillantanak –, a már létező archívumokkal való összevetés következtében tautologikusnak, redundánsnak, fölöslegesnek érzékelik és elutasítják. Ezért nem mindig a művészet a hibás. Néha a művészet a fényéhez közeli sebességével egyszerűen túl gyorsan mozog, semhogy innovációit kívülről szemlélve újításként rögzíthetnék. A külvilág gyakran semmi újat nem fedez fel ezekben az innovatív elhajlásokban, amelyek hatalmas sebességgel húznak el mellette, és túl kicsinek, túl jelentéktelennek, kivehetetlennek tűnnek – és félredobja őket. A művész jobban jár, ha megfogadja a tanácsot, hogy kissé fékezze magát, és művészetének sebességét igazítsa a rajta kívül zajló élet üteméhez. Így a többiek is pontosabban észlelik és könnyebben követhetik.

 

Fischli és Weiss mindig is nagy lassítók voltak. Ready-made-ekhez hasonló tárgyaikat ennek megfelelően fáradságos, unalmas munkával faragják ki poliuretánból, ahelyett, hogy az említett fénysebességgel egyszerűen kiválasztanák őket a környező valóságból. Ezzel a művészek látszólag a kézműves munka normális iramához igazodtak, és megközelítették az életszerű időérzékelést. Csakhogy ezzel van egy kis probléma: ezt a lassítást éppen kívülről nem lehet észrevenni, mivel a kifaragott tárgyak külsőleg úgy néznek ki, mintha egyszerűen akárhonnan előhalászott ready-made-ek lennének. Fischli és Weiss tehát a kézművesség eszközeivel szimulálja a ready-made-eljárást – ez a folyamat megfordítja gépesített korunk bevett gyakorlatát, azaz a kézműves munka ipari eszközökkel megvalósuló színlelését.

 

Mint ilyen esetben mindig, ennek a megfordításnak is rögtön számtalan oka, eredetének rengeteg magyarázata akad. A stratégia egyik következménye viszont egyértelműen az, hogy a művészeknek lehetőségük nyílik még egyszer ready-made-eket kiállítani, anélkül, hogy ki lennének téve a szemrehányásoknak, melyek szerint alkotásuk nem új. Hiszen a ready-made-ek kézműves előállítása még akkor is – és különösen akkor – új, ha egyáltalán észre se lehet venni. Ezáltal Fischli és Weiss ellenáll a fékező hatásnak, amit az új megkövetelése jelent művészetük sebessége számára; zavartalanul és cenzúrázatlanul mindent idézhetnek az életből, amit csak kedvük tartja, amennyiben veszik a fáradságot, hogy kézművesként megkettőzzék az idézett tárgyat.  A művészet előállításának folyamatát lelassítják tehát az egyik síkon, de ez Fischli és Weiss esetében arra szolgál, hogy megnöveljék művészetük sebességét egy másik, sokkal fontosabb szinten. És ez a megemelkedett sebesség ismét feljogosítja a művészeket olyan dolgok élvezetére, amelyek egyébként az innovációs cenzúrának estek volna áldozatul. Ugyanez érvényes kirándulás-videóikra is, amelyeket a velencei biennálé alklamából állítanak ki.

 

Fischli_and_Weiss_archiveMi érdemel figyelmet, és mi nem? Állandóan képek sokaságával kerülünk szembe – ezek közül melyeket kell értékesnek tekintenünk és kiválasztanunk, hogy a többit, az értékteleneket kiűzhessük emlékezetünkből? Milyen szempontokat kell figyelembe vennünk? Fischli és Weiss különösen érzékeny a képek kiválasztása kapcsán fellépő bizonytalanságra, mivel hosszú ideig foglalkoztak a ready-made-eljárással, amelynek középpontjában a válogatási kritériumokra irányuló kérdés áll.

 

Egy kép lehet festői, izgalmas, romantikus, komor, homályos, szuggesztív vagy furcsa. Mindez azonban nem lehet válogatási szempont egy hivatásos művésznek: neki új, még nem látott, még nem mutatott képekre van szüksége, amelyek egyetlen meghatározott kategóriába sem illenek. Elméjében még egyszer intenzíven végigpörgetheti a képeket, és ezt gyorsan meg is teszi, de a bizonytalanság megmarad, és megbénít minden döntésre vonatkozó eltökéltséget. Mindaz, amit az ember el tud képzelni, nem újnak tűnik, hanem triviálisnak és fölöslegesnek. A képzelőerő sebessége zsákutcába vezet, amelyben az embert szétmarja és felemészti a bőség híres zavara, a döntés kínja. Fischli és Weiss fékez, hogy ne jusson ebbe a zsákutcába.

 

A művészek képeket keresve beutazzák Zürichet és környékét, de néha más, távolabbi városokat és vidékeket is felkeresnek, és lefilmezik mindazt, amit az úton látnak. Aztán kiszállnak az autóból, sétálni mennek, különféle helyekre látogatnak, megfigyelik és lefilmezik azt, ami ott történik, végül pedig visszatérnek Zürichbe, útközben is filmezve a mellettük elsuhanó tájat. Az autó gyors, ahogyan ezt már Marinetti is megjegyezte – de nem olyan gyors, mint a képzelet és a pillantás. És nem vetekszik a számunkra ismert film- és videómontázs sebességével sem. Ha Fischli és Weiss pszeudo-ready-made-jeik előállítási sebességét a kézműves munka üteméhez igazították, akkor új videós alkotásaik a civilizált semmittevés időkezelését idézik meg: a mindenféle sürgetéstől, nyomástól mentes, szabad, kontemplatív időtöltéshez tartozik ez, a meghatározatlan és kötetlen kíváncsisághoz, a befejezett munkanapot követő vagy hétvégi kikapcsolódás szabadidejéhez. És ez megintcsak művészetük megnövekedett sebessége, amely lehetővé teszi, hogy az emberi létezés ráérős lassúságát szimulálják.

 

Fischli és Weiss kirándulás-videóinak lassúságát egyébként nem a tempó művi lelassítása hozza létre, amelyet ma egy film vagy videó esetében normálisnak érzékelünk, mivel megfelel a televízió médiumával kapcsolatban szerzett mindennapi tapasztalatunknak. A televíziós műsorok szokványos tempójának gyorsítása vagy lassítása manapság a legelterjedtebb fogás a művészi filmek és videók előállításában. Egy művészinek elképzelt film- vagy videóprodukciót rendszerint rögtön fel lehet ismerni arról, hogy ezekben az idő gyorsabban vagy lassabban telik, mint a televízióban, vagy éppenséggel körkörös, egyes képek és jelenetek folyton ismétlődnek. Ezzel szemben Fischli és Weiss kirándulás-videóikban ready-made-ként idézik a mai televízió időkezelését, időérzékét. És az általuk felvett képsorok pusztán vizuálisan sem mondanak ellent a mai tévénéző szokásos esztétikai elképzeléseinek. Ezekben a képekben nincs semmi specifikusan művészi, azaz szándékosan deformált, ugyanakkor a videók nem utalnak az amatőr felvételek esztétikájára sem, ami szintén gyakran minősül a művésziesség sajátosságának.

 

Fischli és Weiss videói sokkal inkább egy normális, kézműves munkához igazított és a mesterember ügyességével találóan kikerekített televízióesztétika benyomását keltik, amelytől az új képek keresésével elfoglalt mai videóművészet éppen szándékosan leválóban van. Ezáltal jön létre a megnövekedett sebesség már ismert effektusa, ami a ready-made-eljárásra jellemző. A művészi videóknak rövideknek kell lenniük, mivel új képeket feltalálni, előállítani és megnézni igen fáradságos: minden ilyen kreatív videós műalkotás hosszú, időigényes, nehézkes keresés és erőfeszítés eredménye. Ezzel szemben az alaposan ismert televíziós manírban a videók akár nagy számban  is viszonylag könnyen előállíthatók, ez szapora munka [a nagy szám nem a sokszorosításra, hanem a gyarapodásra vonatkozik]. És könnyű őket megnézni is. Ezáltal Fischli és Weiss számottevő időbeli előnyre tesz szert, és viszonylag rövid időn belül sok mindent előállíthat.

Ez az időtöbblet – nem a prousti újra elnyert (megtalált) idő, hanem egyszerűen újólag nyert idő – lényegileg mutathatja akár Fischli és Weiss kirándulás-videóinak tulajdonképpeni témáját. A hagyományos, tárgyakkal és individuális képekkel dolgozó ready-made-esztétika nem tudta teljesen megvalósítani ezt az időtöbbletet, mivel a szükségszerűen véges kiállítótér korlátozta a képek hirtelen gyarapodását. Ennek ellenére a művészek mindig is igen járatosak voltak a nyert, a meg- és elnyert idő tematikájában. Andy Warhol mondta egyszer, hogy minden kép rossz, ami öt percnél hosszabb ideig készül. Andy Warhol volt az is, aki valóban felfogta, micsoda lehetőségeket rejt a film médiuma az időbeli többlet megvalósításának szempontjából. Ezt mutatja többek között Empire State Building című filmje, amely annak a kibontakozási folyamatnak a kezdetén áll, ami Fischli és Weiss kirándulás-videóihoz is vezetett. Először nyílik itt lehetőség arra, hogy a művész és a szemlélő közötti időbeli arány megforduljon. Korábban a művész sok időt fektetett egy műalkotás megteremtésébe, amelyet aztán a szemlélő egy pillantással átfoghatott: az időviszonyok viselkedése így a szemlélőnek javára, a művésznek inkább kárára vált. És ez bizonyára még mindig érvényes egy művészi filmre, amelynek elkészítésére sokkal több időt fordítanak, mint amennyit maga a film tart. Ezzel szemben Warhol Empire State Building című filmjének felvételére, elkészítésére szánt idő megfelel a megtekintéséhez szükséges időnek. A nézőnek most ugyanannyi időt kell fektetnie a maga munkájába, amivel a műalkotást érzékeli, befogadja, amennyit a művész fordított annak előállítására. Azt már Duchamp is kijelentette, hogy a műalkotás csak a szemlélő pillantása által jön létre. És ahogyan ez ilyen esetekben mindig bekövetkezik, a kiváltság gyorsan átalakult kötelezettséggé.

 

Warholnál mégsem kellett megnézni az egész filmet ahhoz, hogy megragadjunk és rögzítsünk belőle valamit, megfogalmazzunk róla egy kijelentést. Elég volt, ha a szemlélőnek egy idő után azt mondták: „… és így folytatódik.” Ezáltal Warhol bizonyos engedményt tett a közönség elvárásainak, minthogy a publikum ahhoz van szokva, hogy ha nem is egy pillantással, de mégis belátható (és lehetőleg rövid) időn belül felfogja a műalkotást. Fischli és Weiss már nem tesz ilyen engedményt. A kirándulás-videókban dokumentált utazásaik a művészeket egyik helyről a másikra vezetik, és tetszőlegesen folytathatók. És ezekről a videókról minden elmondható, csak az nem, hogy egyhangúak. Egyes esetekben az, ami látható, kifejezetten izgalmas és szokatlan (pl. egy állatkórház), szép és poétikus (a hegyi tájak), furcsa (hadgyakorlat a hegyekben, tank, techno-parti), vagy éppen informatív jellegű (a fejés, a vadászat ábrázolása) – ugyanakkor mindez banális is, hiszen már századjára nézhetjük végig. A képsorok viszonylagos besorolhatósága, súlya és jelentősége azonban csak a teljes áttekintéséből, az összkép ismeretéből fakadhat, minthogy a művészek projektjének egésze az életen át vezető felfedezőutazásnak mutatkozik, amely csak teljes totalitásában kölcsönözhet értelmet az utazás egyes állomásainak. A nehézség nemcsak abban rejlik, hogy a művészek, mint minden ember, végesek és halandók, és ez megakadályozza őket abban, hogy teljes összképet alkossanak, az egészet áttekintsék. A szemlélő azt érzi, hogy rá még sanyarúbb sors méretett, még siralmasabb helyzetbe került, hiszen normális életsebességénél fogva még azt sem érheti el, amit a művészek meglátogathattak és megnézhettek.

 

A televízióban egy normális tudósítást arra szorítanak, hogy rövid legyen. És e rövid idő alatt az illető adásnak olyan kijelentést kell tennie, amely lezártságot kölcsönöz neki. Fischli és Weiss kirándulás-filmjei nem sugallnak ilyen egyértelmű kijelentést. Sokkal inkább azt a vágyat fejezik ki, hogy az ember egyszerűen kimenjen a szabadba, és körülnézzen, nem-e történik ott valami érdekes. Ilyen hozzáállást viszont senki nem engedhet meg magának, aki hivatásosan a médiákban dolgozik, és egy bizonyos, nyilvános érdeklődésre számot tartó témát követ nyomon. A valóság iránti bizonytalan, kötetlen és minden új benyomásra nyitott érdeklődés, ami Fischli és Weiss videóiban megnyilvánul, éppen nem-hivatásosnak bizonyul, és inkább tiszta szabadidős tevékenységnek, vagy egyfajta hobbinak tűnik. Ezáltal a válogatási kritériumokra irányuló kérdést is kijátsszák: az ember szabadidejében minden elképzelhető dologgal foglalkozhat, ezek nincsenek alávetve semmilyen cenzúrának relevanciájuk, jelentőségük vagy innovativitásuk tekintetében.

 

Csakhogy egy átlagos kiállítás-látogató, aki arra akarja használni saját szabadidejét, hogy elmenjen Fischli és Weiss kiállítására, és megnézze a munkáikat, aligha rendelkezne elegendő időtartalékkal ahhoz, hogy a művészek által lefilmezett összes utazást ugyanolyan ütemben végigkövesse, és osztatlan figyelemmel kísérje. Inkább itt-ott elidőz egy darabig egy-egy képernyő előtt, aztán egy következőhöz lép, majd továbbmegy – egyre tovább és tovább, úgyhogy végső soron az egész munkának csak töredékeit, vizuális foszlányait látja, és megmarad a bizonytalanságban, vajon megragadta-e a mű egészének összprojektjét. Az szemlélő időbeli relációja Fischli és Weiss műalkotásához hasonlít ahhoz az időviszonylathoz, amelyben az ember általában áll az élet egészéhez képest. Az embernek strukturálisan túl kevés ideje van arra, hogy az életet a maga teljességében lássa és megragadja, fel- és átfogja – ugyanígy a szemlélő nem nézheti meg és nem értheti meg Fischli és Weiss egész alkotását, mivel a művészeknek a mai művészet sebessége időbeli előnyt biztosít, és ezt ők arra használják, hogy alkotásukat egy láthatatlan időfallal elválasszák a szemlélőtől.  Bizonyára elképzelhető, hogy valaki ténylegesen időt szakít Fischli és Weiss teljes műalkotásának megtekintésére. Ez elméletileg lehetséges lenne. Csakhogy egy ilyen döntés nem felel meg a művészetrecepció mai működését meghatározó normális és továbbra is érvényes feltételeknek. Továbbá az egész műalkotás megnézése csak oda vezetne, hogy a művészek folytatnák azt, mivel ez a munka valójában lezárhatatlan.

 

Kirándulás-videóikban Fischli és Weiss megtagadják a szemlélőtől az áttekinthetőségre való jogát, ami hagyományosan megilleti őt. A művésztől általában elvárják, hogy az átláthatatlan és ezáltal frusztráló valóságot zárt formába öntse, amely ezt a realitást legalább vizuálisan fogyaszthatóvá teszi. Ha egy művészi forma nyitottként van megszerkesztve, mint ilyen akkor is átfogható és azonosítható egyetlen pillantással. Fischli és Weiss munkájáról viszont nem lehet tudni, hogy milyen a végérvényes formája – talán mégis rejt magában valamiféle szimmetriát, ami csak minden videó megtekintése után mutatkozik meg. A műalkotás teljessége meghaladja a szemlélő nemcsak lelki-szellemi, hanem fizikai erőit is: fáraszt. E mű befogadásának talán az lenne a legalkalmasabb módja, hogy a saját lakásunkban nap mint nap nézzük – a mindennapos tévézés helyett. Vagy a mindennapi élet pótlékaként.

 

Peter-Fischli-et-David-WeissA ready-made-eljárás abból áll, hogy a mindennapi életből származó tárgyakat átviszik a művészet tartományába. Fischli és Weiss a semmittevés, a kötetlen, szabad időtöltés ütemét helyezik át a szakmai életbe. Ezzel két tekintetben is időt nyernek: először is megszabadítják magukat a munkahelyi nyűgöktől, amelyek sok időt rabolnak, másrészt pedig szabadidejüket kitágítják a munkaidőre is, anélkül, hogy ez hivatásukat veszélyeztetné. Társadalmunkban csak egy művész engedhet meg magának ilyesmit. Rendszerint a művész viszonzásképpen kötelességének érzi, hogy sűrített és fogyasztható rövid formában megmutassa a társadalomnak, mi mindent látott a magányos szemlélődés óráiban. Fischli és Weiss is megteszi ezt – de nem rövidítve, hanem teljes terjedelmében.

 

A különbség nem tűnik olyan számottevőnek, mégis meghatározó. És ezért Fischli és Weiss munkája, ami első pillantásra olyan ártalmatlannak néz ki, valójában nem ismer könyörületet. Hiszen belekényszeríti a szemlélőt az idő szűkösségének ökonómiájába, és ezzel megint olyan helyzetbe hozza, amitől már az igazi életben is eléggé frusztrált: szembesíti annak lehetetlenségével, hogy áttekintse a kínálkozó vizuális tapasztalat egészét. És a szemlélő pontosan ott éli át ezt az ismételt frusztrációt, ahol valójában kielégülést vár a művészettől. Századunkban a művészet sok tabut megsértett. Ezek a megszegések (megtörések) azonban nemcsak láthatóak voltak, hanem még meg is növelték a művészet láthatóságát. Ezzel szemben most a művészeti szcéna több terében is olyan mozgalmat hirdetnek meg (olyan mozgalom jelentkezik), amely kivezet a láthatóság tartományából. A befogadót egyre inkább olyan művekkel szembesítik, amelyek talán még jobban elsiklanak pillantása elől, mint maga az élet. A láthatatlant láthatóvá tétele helyett, amit hagyományosan a művészet feladatának tekintettek, Fischli és Weiss valami igencsak láthatót – éspedig a svájci mindennapokat – tesznek láthatatlanná, mivel elrejtik azt videóik hosszúságában. Így válik a banális titokzatossá egy olyan időben, amikor a titokzatos túl banálissá lett.

 

Ez azonban csak addig bosszantó, amíg valami mást várunk el a művészettől. Amint a szemlélő elfogadta az idő szűkössége által meghatározott sorsát, elkezdi ezt az új, félig látható művészetet is élvezni, ahogyan azt az életben is tesszük, amikor például egy tévéüzlet kirakata előtt vagy a repülőtéren egy televíziókészülék mellett elhaladunk, rávetünk egy pillantást, és egy percre megállunk a megmutatkozó dolgok vonzásában, hogy aztán a következő pillanatban elforduljunk és továbbmenjünk.  

 

Groys, Boris: Die Geschwindigkeit der Kunst. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 139-147.

 

András Orsolya fordítása

Bejegyzések

A végszó nélküli magány tere

A camera obscura az ember azon ősi törekvésének egyik legkorábbi, a fotográfia előfutáraként is emlegetett gesztusa, hogy a múlandót minél hitelesebben rögzítse az utókor számára. A 17. századra kis, doboz formájúvá redukálódott, lencsével ellátott és belül tükörrel rendelkező készülék lehetővé tette, hogy a rajzoló a valóság hiteles, dobozba szüremlő képét megalkothassa. A dobozban létrejövő kép még nem rögzített: a rögzítéshez az ember mint rajzoló tevékenysége szervesen hozzájárult. A kép a doboz belső falán fordított és színes: ahhoz, hogy az emberi tekintet „megérthesse”, meg kell fordítani és – a rögzítéshez – le kell rajzolni. Pontosítani kell. Mert a dobozban lévő kép sosem lehet tökéletesen éles sem.

 

Mezei_borítóA camera obscura felelevenítése nem csupán azért indokolt, mert Mezei Gábor 2012-ben megjelent első kötete, a függelék. ábécé-sorrendre felfűzött verscímei között az egyik az obscura. nevet viseli, hanem mert az eszköz technikai analógiája hozzásegíthet minket a versek mélyebb értelmezéséhez. Már a kötet külső megjelenése (a borítón Michelangelo Buonarotti: Vázlat Ádámhoz című vöröskréta rajza látható) előhívja a biblikus motívumokból szőtt alaphangulatot, melybe aztán a súlyosan nominális, félkövérrel tovább súlyozott verscímek beágyazódnak. A hangulatot egy olyan hiányosság árnyalja, amely már a kötetcímből kiindulva feltűnhet: egyrészt hiányzik a szöveg, a tudományos vagy irodalmi írásmű, melyhez hozzátartozik a függelék, a kapcsolódó fejezet, amely egy könyv jobb megértéséhez, a történet hátteréül szolgáló alapinformációk mélyítéséhez segíti hozzá a befogadót. Másrészt betűk is hiányoznak ebből az ábécéből; a kihagyott betűk helyén üres oszlopok találhatók, melyek a meg nem írt versek kötetbeli hiányát érzékeltetik.

 

A hiány tartalmilag is megjelenik, hiszen már az első vers az egyedüllétet, Ádám árvaságát idézi: „egyedül sétálgat az utcán az utolsó ember./ ágyékán fügefalevél. benyit egy otthagyott / lakásba. nincs a fogason a kabátja.” (árva.) A következő versben a pár női alakja tűnik fel, szintén magányosan: „a kórtetem nyálkás és / üres. kinyitom a második fejezetnél. / körbeállnak a látogatók. Ádám sehol.” (báb.) Ahogyan később tovább körvonalazódik, a magány a másik fél hiányában mutatkozik meg leginkább, és ez generálja a magányosság érzetének mint létproblémának a  kihangsúlyozódását.

 

A kötet egyetlen írásjelet használ, de azt feltűnően sűrűn: a pontot. Használja ezt minden helyett, mintegy redukálva a vers szavai által gerjeszthető emóciókat, a lendületet, a ritmust: a pontozás a sok, polifonikus kép helyett egyetlen, blokkolt ritmust hoz létre, paradox módon egyetlen szaggatott, életre mechanikusan szomjazó lélegzetvétel analógiájára. A blokkok a címekben és jelentésükben is fellelhetők: sok a merev, kép-szerű, vagy legalábbis stagnáló állapotot jelző szó, pl. báb, jelen, kép, kóma, maszk, memento, passzív, pause, stop.

 

A különböző versek nem csak önmagukban szaggatottak, hanem egymástól is látványos távolságokra-közelségekre helyezkednek el; a félelem., a kád., a rend. és a végszó. címmel ellátott szövegek még a nagy „szövegmagányban” is nagyobb magányban állnak egyedül, a többi verstől elválasztottan, függőleges és látszólag véletlenszerűen húzott vonalak között. Mindezen jellegzetességek – a pont gyakori, szöveget szaggató alkalmazása és a versek egymáshoz való viszonya, vizuális elrendezésük – Mezei kísérletének formai vetületei. Kérdés viszont, hogy a forma mennyire megy a tartalom kárára, és hogy a versek mennyire állják meg a helyüket önmagukban, mennyire kidolgozottak, mennyire élvezhetők. Bár vannak kiemelkedően szép, intenzív képeket megjelenítő versek (pl. öreg., űr.), bizonyos esetekben az erőltetettség érzése keletkezhet az olvasóban, mintha az éppen felvillantott képnek vagy a címének jelenléte nem lenne annyira indokolt.

 

Ha kicsit visszakanyarodunk a camera obscura-jelenséghez, fellelhetünk némi párhuzamot az említett képrögzítő eszköz és a szövegek működése között. A doboz oldalában megjelenő kép egyszeri, tünékeny; a rögzítéséhez ember kell. A versek ebből a szempontból tekinthetők mintegy egyszeri kísérleteknek, hogy a címben megjelenő kép által előhívott assszociációkat, jelen esetben a verstesteket, rögzítsék. A rögzítések olyan kísérletek, amelyeket az olvasónak, vagyis a kép szemlélőjének kell tovább-és lefordítani. A doboz azonban szelektál a valóságból; a rögzítő dönti el, mit akar megörökíteni, milyen szögben, milyen fényben. Mezei „doboza” egy biblikus, elhagyott, tág és pont ezért magányos térből képez mementókat.

 

A camera obscura. című vers a kötet körülbelüli tengelyében helyezkedik el, amelyben a megnyilatkozó a dobozon belülre pozicionálja magát:  „a camera obscura. miatt van / világos. ha ülsz a sötétben. olyan ijesztő / az. ahogy benéz a világ. azon a kis / lyukon.” A félelmet generáló helyzet mögött az attól a felelősségtől való menekülés egy kísérlete húzódhat meg, ami a képek megrajzolásával, az alkotás kényszerével jár : „olyan ijesztő / az. ahogy benéz a világ. azon a kis / lyukon. (…) túlontúl világos. ha elbújsz előle. / fordul is a sötét. mélyére utánad.” Ugyanakkor ha a fényt egy „magasabb” értelemmel, egy isteni létezővel kapcsoljuk össze, a menekülés és az elbújási vágy furcsa viszonyt tükröz a kinti, lerajzolásra és megörökítésre váró világgal.

 

A kötetben rengeteg olyan szó szerepel, amely az egyéniség önfelejtését vagy átalakulását idézi (pl. álom, báb, lárva, maszk, dublőr, kóma), ezzel hangsúlyozva a felelősséggel járó helyzettől való menekülés vágyát. Egymás mellé helyezett képekben rögzített folyamatos, épp ezért sehova se tartó, kauzalitás nélküli metamorfózis ez. Egy történet elmesélését ott hagyja abba a megnyilatkozó, ahol épp elkezdődne: „úgyhogy ennek ritmusa van sőt dallama. Szóval leteszed a tollat mert ez / már zene.” (kóma.) A camera obscura ugyanis nem tud kapcsolatot teremteni a jelenségek között, nem tudja összekötni a képeket, csak az adott pillanatot rögzíti.

 

Ebben a buja, folyton keletkező és folyton elmúló világban a megszólaló szüntelen váltogatja a helyzeteket, a testeket és a testen kívüli állapotokat, amikben tartózkodik: „egy egzotikus egysejtű. valahol a süket tengerfenéken. aki félig már mítosz. de még percenként megkettőződik. vagyis megöli magát. és ez lesz végül a megoldás.” (ún.) Az önmagából kilépni képtelen, az öngyilkosságokban már szinte kéjesen szerepjátszó, múlttalan egyéniség nemcsak egy emberi társsal való kapcsolatra képtelen, hanem a teremtőhöz fűződő viszonyából is magány keletkezik. Kérdés, hogy ez kinek – a teremtőnek, vagy a teremtettnek? – a hibája, illetve felelőssége. A teremtő üres tekintetként ábrázolódik:

 

ott van fent az égen. az üres / tekintet. ez a hideg kőváz. nem világít / most már. láthatod senkinek. a csak / magának túl. nehéz anyag saját. súlya / alatt görnyed. egyedül magába. zuhan / egyre folyton. befelé és így lesz. fekete / lyuk minden. (űr.)

 

   Ha pedig „fekete lyuk minden”, ami mindent magába nyel, nincs feloldozás, hiszen hiába vannak képek és fény és doboz és rajzoló, ha a befogadó által megpillantott kép űrt ábrázol, unalmat, magányt és egy vég nélküli keresési folyamatot.

 

Mezei Gábor: függelék. L’Harmattan, Budapest, 2012.