Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Rákódolások kibillentése

revolveralma„Ubi solitudinem faciunt, pacem appellant.” 1

 

 

Lányok dobolnak az iskolapadon, valahol a sarokban egy másik lány sminkel, az ajtóból egy fiú: Okay, okay, showtime! – mire a lányok fölkapják a fejüket, egy másik fiú pedig az ajtó mögé áll, lazán, zsebrevágott kézzel. Lassan, óvatosan megjelenik az osztály páriájának, Joosepnek a feje. Amint észreveszi az ajtó mögött álló srácot, önkéntelenül visszahúzódik. Nem mer belépni. A lányok nevetnek. Kaspar föláll a padjából, odamegy, lefogja az ajtó mögötti fiút, és csalódott sóhajkórus kíséretében azt mondja Joosepnek: gyere már be. Kaspar és a srác dulakodni kezd, Joosep beslisszan, a srác éppen a földön, amikor belép a tanárnő: Nini, mi történik itt? Vihogás, a tanárnő: Mindenki üljön a helyére. Folytatjuk a leckét… Mondjátok, lányok, el tudnátok képzelni, hogy egy olyan fogyatékos személy, mint Quasimodo legyen a férjetek – mondjuk egy gazdag férfi helyett? Az egyik srác bekiáltja: Kerli igen!, mire a Kerlinek nevezett, arcpirszingeket viselő lány beint neki, a tanárnő zavartalanul folytatja a leckét Victor Hugóról, a romantikáról – a diákok meg zavartalanul ezzel-azzal foglalkoznak, Joosep megkapja a fenyegető levelet, kicsengetnek. A szünetben Kaspart falhoz nyomják és lefogják, Joosepet meg összerugdossák stb. stb. Becsengetnek: megint irodalomóra, ezúttal Švejk, a derék katona a téma.

 

Mind lehet. Az Ilmar Raagi rendezte, 2007-es Klass című észt film azt mutatja meg, hogy mi van egy olyan hír mögött, hogy két diák tömegmészárlást rendez az iskolájában. Amit korábban meséltem, az a filmben hét perc, ennek a fele a két irodalomóra közötti szünet, amikor Joosepet megkínozzák és megszégyenítik. A film tétje szerintem az, hogy megmutatja az iskola láthatatlan oldalát.

 

 

Az irodalomóra mint a tömeggyilkosság felé vezető folyamatok háttérzaja

 

 

Victor Hugo életműve éppen arról szólna, hogy mi volt valamikor a társadalom alagsorában, ott, ahol embertelenül/kifejezhetetlenül éltek az emberek, miközben fent emberségről szavaltak, és következetesen elfordították tekintetüket, valahányszor látóterükbe került a lecsúszott, a kiszorult, a betépett, a jövevény, az árva, az özvegy. Victor Hugóról megtudhatnák a diákok, hogy mit tett, azon kívül, hogy formát keresett regényeiben, hogy az észrevehetetlent megmutassa: aktívan részt vett a monarchia-ellenes politikában, felszólalt a gyermekmunka, a szegénység, a halálbüntetés ellen, a sajtószabadság mellett, az általános választójogért –  száműzték is hazájából.

 

Jaroslav Hašek pedig – amellett, hogy megírta a világirodalom legzseniálisabb hierarchia-paródiáját – szocialista anarchista volt, rendszeresen előadásokat tartott a munkásoknak, szerkesztette a Komuna című anarchista újságot, börtönben is volt egy hónapig, nehezen tudott megélni (egy időben az Állatok világa szerkesztőjeként dolgozott, de kirúgták, mert fiktív állatokról írt cikkeket), a világháborúban TBC-s lett, 39 évesen meghalt.

 

Két olyan szerzőről magyaráznak a tanárnők abban az észt – és, nyilván, sok más – iskolában, akik nemcsak egész életükben ellenálltak a hatalmi gépezetnek, hanem olyan műveket írtak, amelyek az ellenállás hatékony formáit is újra meg újra fölfedezték: problémaérzékenység és megfogalmazási készség Hugónál, a hatalom ostobaságának érzékelése és harsány kiröhögése Hašeknél. Švejk is, A párizsi Notre-Dame is jó és hasznos lenne a tizenhat-tizennyolc év körüli fiataloknak, érthetőbbé válna számukra a világ, kevésbé volnának kiszolgáltatottak a hatalmi és a kereskedelmi gépezeteknek, mégis, ahogy a tanárnők kitátják a szájukat, és beszélni kezdenek ezekről a regényekről, a diákok azonnal játszani kezdenek a telefonjukon, beszélgetnek, társasági életet élnek, melynek nem része a tanár az ő Hugójával. És ez teljesen megszokott, az volna abszurd, ha egy diák figyelni kezdene. Azonnal a periférián találná magát.

 

A kommunikációs helyzet a következő: a tanárnő és a diákok között alá-fölérendeltségi viszony van, a diákok ki vannak szolgáltatva a tanárnak, az bármikor beírhat nekik egy rossz jegyet, vagy kirúghatja őket az óráról, vagy bepanaszolhatja őket az igazgatónál. 2 A hierarchikus pozícióból eredő fölény viszont, ha élnek vele, nem képes őszinte tiszteletet kiváltani – sokkal inkább megvetést, félelmet, meghunyászkodást, képmutatást. Arról nem is beszélve, hogy egy fogyasztói társadalomban a tanárok részéről ez a fölény mennyire alaptalan. A diákok felől nézve még szánalmas is, lám – érzik homályosan azt, amit minden média ezerrel sulykol – ők azok, akik nem vitték semmire.

 

Folytassuk a film által megmutatott kommunikációs helyzet elemzését: a tanárnő belép az osztályba, felfog valamit a konfliktusból (nem túl nehéz, hiszen az egyik fiú a földön van), ezt bagatellizálja, mintha ötévesek kaptak volna össze a kisautón, majd azonnal rátér a leckére. Azt, hogy rátért a leckére, hangszínéből, egy nyájasnak szánt, valójában leereszkedő és zárt („költői”) kérdésből lehet érzékelni – a diákok ezt holtbiztosan bemérik, s eszükbe nem jut válaszolni. (Az egyik srác ugyan, ezt is mennyire pontosan megfogta Raagi, poénból, egy lány nevében válaszol, a tanárnő meg se rezzen, folytatja – amiből még nyilvánvalóbb, hogy ebben a kommunikációs mezőben csak a tanárnő szava számít.)

 

Részint a tanárnő elsajátította azt a beszédtechnikát, amelyik lehetővé teszi számára, hogy ne szakítsák félbe (hiszen, gondolhatja, azért fizetik, hogy az anyagot ha törik, ha szakad leadja – és ami teljesen abszurd: tényleg egy ilyen értelmetlen dologért fizetik), részint a diákokat az égvilágon semmi nem motiválja, hogy elmondják, mit gondolnak egy adott kérdésről.

 

Hiába vannak ugyanabban az osztályban, kommunikációs lehetőségeik és motivációik más-más térbe helyezik a tanárt és a diákokat. A különbség látványként is adott: a tanár sétálhat közben, a diákok egy helyben kell hogy üljenek, a tanár magasabban van, a diákoknak a szó szoros értelmében föl kellene nézniük rá (de önbecsülésük védelmében mintha észre sem vennék őt). A diákok ebben a kétosztatú térben elnyomott nézők (szemben Jacques Rancière „emancipált néző” – „spectateur emancipé” fogalmával 3), s ha nem is vezették be őket a görög-római etika alapjaiba, annyit mindenképpen érzékelnek, hogy leuraltnak, passzívnak lenni szégyenletes dolog (és tesznek is ellene – az más kérdés, a továbbiakban erre majd kitérek, hogyan).

 

Egy ilyen irodalomóra kommunikációként teljes csőd, viszont a hatalmi viszonyokat pontosan ábrázolja. A tanár fent sétál, és a romantikáról beszél, a diák lent hallgat, játszik a telefonjával, egyebek. A diák egyetlen esélye, hogy visszautasítsa ezt az alattvalói helyzetet az, hogy nem vesz részt mindabban, ami az órán a tanár révén téma, itt: nem érdekli két olyan regény, amelyik segítene neki megérteni a hatalom működését, és ötleteket adhatna neki, hogyan kerülhetne ki ténylegesen az alattvalói pozícióból.

 

A tanárnők Hugót és Hašeket tartva maguk elé pajzsként, nem veszik észre, mi történik Jooseppel és Kasparral.

 

Ami megírása idején az elnyomás bírálata volt és invenciózus kilépés fennhatósaga alól, egy fáradt, merev és rutinra építő intézményben az elnyomás eszköze lett; ami valaha láthatóvá tette a hatalmi struktúrák elnyomó gépezeteit, egy másik hatalmi struktúra eszközeként rejti el az elnyomás okozta, robbanásra kész feszültségeket.

A Klass című film képlete:

 

Kaspar és Joosep → páriák → tömeggyilkosok

 

Az irodalomóra-epizódból kihámozható, szélesebb időintervallumra utaló képlet:

 

Victor Hugo: A párizsi Notre-Dame, Jaroslav Hašek: Švejk, a derék katona → tananyag → háttérzaj a tömegyilkossághoz vezető folyamatok során

 

Az így kiemelt három stádium 4 képes lehet fölmutatni a folyamatában észrevehetetlen átváltozást, valamint azt az elrejtőző, mert természetesnek vett hatalmi gépezetet, amelynek hatására Kaspar és Joosep pária, páriából meg tömeggyilkos lett. (És két műalkotás tananyaggá majd érdektelen háttérzajjá változott.)

 

Egy iskolai osztályban rendszerint kialakul valamiféle csoportidentitás, amit a fizikai erőnlét, szexuális vonzerő, ügyesség a sportban, gyorsaság a visszavágásban, invenció a bosszúállásban jellemez (ez utóbbi kettő reaktív szellemi képesség). Az, hogy a proaktív szellemi invenció teljesen hiányzik, vagyis hogy ezek a fiatalok fantasztikus energiájukat nem képesek arra irányítani, hogy olyasmit műveljenek együtt, amitől mindannyian jól érzik magukat, jelzi magukrahagyottságukat, azt, hogy megvonták tőlük az iskola jószerint egyetlen értelmes részét: hogy minél jobban megismerjék az unverzumot. Más szavakkal: hogy pozícióféltésből fakadó szorongás helyett megtapasztalják, hogy elég végtelen és elég izgalmas a világ ahhoz, hogy mindenki számára legyen hely. Ám mivel ezt senki nem mondta el úgy nekik, hogy hihető legyen, mikroviláguk számára fenyegetésként hat egy olyan srác, mint Joosep, aki ügyetlen a sportban, nem jár velük szórakozni, viszont már weblapokat tervez és egészen jól keres velük. Kaspar pedig azzal lép ki féltett mikrovilágukból, hogy elege lesz abból, hogy ötön-haton támadják le azt a szerencsétlennek tűnő Joosepet.

 

Páriák azért lesznek az osztály szemében, mert nem tudnak/nem akarnak beilleszkedni, és nem-tudásukra/nem-akarásukra a többieknek az aggresszión kívül nincsen sem szavuk, sem gesztusuk.

 

(A tanárnők – irodalmi-művek viszony hasonlóan alakulhatott a Raage filmjében. Bár csak a felülről való beszéd gesztusai vannak megmutatva, s az nem, hogy például a tanárnő hajdanán miként olvasta a Švejket, összeeresztette-e saját világtapasztalataival, vagy pedig pusztán azért beszél erről a műről, mert ez van előírva számára, s neki az égvilágon semmi köze hozzá, az eredmény felől nézve ez teljesen mindegy is, felelőssége nem hárítható. A világ műalkotásokban megmutatkozó végtelenjét véges számú, egyhangú iskolai feladattá, bürokratikus mikrovilágának instrumentumává redukálta: Švejkből tananyagot csinált.)

Lábjegyzet:

  1. „Ahol nyomort teremtenek, nekik ott van béke!” (Borzsák István fordítása), „They make slaughter and they call it peace.” Publius Cornelius Tacitus: Iulius Agricola élete, idézi Michael Hardt–Antonio Negri: Empire. Harvard University Press, 2000. 21. o. A solitudo magányt, egyedüllétet, elhagyatottságot is jelent (az eddig felhasznált „pusztaság” mellett), fordíthatnánk akár így is: magányba űznek, és békének nevezik. Kirekesztenek, és ezt nevezik békének. Nem törődnek veled, és ezt nevezik békének. Elhagynak, és ezt nevezik békének. ↩
  2. A szabályok (vagy annak szokásjogon alapuló alkalmazásai) többnyire egy feudális viszonyrendszer szerint vannak meghatározva, mintha csupán a diák hibázhatna, a tanár nem. ↩
  3. Egyébként Rancière az emancipált néző fogalmát a tanítási helyzettel is összefüggésbe hozza: ahogyan a jó tanár abból indul ki, hogy a diák sokmindent tud, és nem saját, tanári tudását akarja átadni neki (ezt elbutítási folyamatnak nevezi), hanem egy stimuláló közeg létrehozásával arra készteti, hogy saját maga keresse meg a számára fontos dogokat, úgy a színházi nézőt is a színházi tapasztalaton keresztül nem valamiféle adott üzenet felfogására, vagy előre kiszámított közösségi élmény befogadójaként gondolja el, hanem olyan nézőként, aki „átfordítja” a színház médiumát saját tapasztalatai közegébe. Rancière amellett érvel igen meggyőzően, hogy nem a tanár és a diák, a néző és a színész közötti különbséget kell feloldani, inkább észre kéne venni (elő kéne segíteni) a nézői/tanulói státusz emancipációját: a néző/tanuló nem alávetett, nem passzív, nem tudatlan, az újat nem a semmibe fogadja, hanem saját élményeibe, tapasztalataiba, tudásába – Jacques Rancière: Le spectateur emancipé. La fabrique éditions, 2008 – magyarul: Az emancipált néző. Fordította Erhardt Miklós, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=687 – hozzáférés: 2011-05-17. ↩
  4. A „három stádium” kifejezés Søren Kierkegaard Vagy-vagyából és Félelem és reszketéséből ismerős: ő az individuum esztétikai, etikai és vallási stádiumáról értekezett, és valamiféle fejlődésvonalat remélt meghúzni. Azt a jelenséget viszont, amelyet itt megkísérelek értelmezni, nem egyéninek, hanem közösséginek, társadalminak gondolok el, iránya pedig az elképzelhetetlen méretű regresszió. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Esemény vagy trauma? Dilemmák a nyilvánosság terében

esemenyboritoEsemény, trauma, nyilvánosság. Három olyan hívószó, amelyekhez megannyi kutatási téma, társadalmi és irodalomtörténeti probléma, társadalomtudományi kérdéskör fűződhet. Kapcsolatuk éppúgy értelmezhető szorosabban, mint lazábban. A Ráció Kiadó által megjelentetett Esemény – trauma – nyilvánosság című tanulmánykötet esetében mindkét lehetőség érvényt szerez. A három szó szorosabban fűződik össze a célkitűzések megfogalmazásakor, amennyiben a traumatikus esemény kérdése szinte elválaszthatatlannak látszik a nyilvánosság szerkezetétől – „mi a státusa azoknak a történéseknek, amelyek anélkül válnak eseménnyé, hogy a beszéd szintjén meg tudnának jelenni” (Előszó, 8.) –, valamint az esemény meghatározásának kísérletekor: „miként határozható meg a történelmi és az irodalmi esemény mibenléte, mitől válik a történés eseménnyé, s milyen szerepe van az esemény létrejöttében […] a mediális feltételeknek,” (Előszó, 7.). A tanulmányok szempontrendszerei azonban, mintha inkább a lazább kapcsolatot tartanák szem előtt, s leginkább egy-egy fogalom mentén építik fel gondolatmeneteiket. Ez a jelenség a tanulmánykötet műfajából, s a benne publikálók különböző szakterületeiből is adódik, s nem feltétlenül válik a kötet kárára.

 

A tanulmányokról, a kötet szerkezetéről szólva szükséges megemlíteni azt a kutatási hátteret, amelynek keretében a tanulmánykötet létrejött. A Kulcsár Szabó Ernő által vezetett Történés – médium – nyilvánosság címet viselő négyéves „tudományközi” projekten belül az elmúlt években egy workshop (2010) és egy konferencia (2011) is megrendezésre került, s jelen tanulmánykötet ezen rendezvények tapasztalatai alapján is formálódott. Megjegyzendő, hogy a 2011-es konferencián szereplő előadók mintegy kétharmadának tanulmánya került a kötetbe, a válogatás szempontja azonban nem egyértelmű.

 

A tanulmányok elrendezése szintén kissé esetlegesnek tűnik, nincsenek tematikus csoportok tudományterület szempontjából, nem rendeződnek el más sajátosság felől sem, például, hogy az egyes szövegek történelmi, irodalmi jelenségről, irodalmi műről, vagy esetleg filmről szólnak. A tizenhét szerző között főként irodalomtörténészek szerepelnek, de jelen vannak a történész szakma képviselői is (Gyáni Gábor, Bolgár Dániel, Lénárt András). Talán az elrendezés látszólagos esetlegessége is hozzájárul ahhoz az olvasási tapasztalathoz, hogy a tanulmányokat sorra véve az esemény, trauma és nyilvánosság hármasa folyamatosan mozgásban marad, hol az egyik, hol a másik fogalom kerül előtérbe, mutatkozik hangsúlyosabbnak. Hiszen hogyan is állítható egymás mellé az irodalomtörténet írásának lehetősége a budapesti pártbizottság ostromának ábrázolásaival, miképpen olvashatók együtt az Ellis életművében felvetődő kérdések Illyés Gyula és Nagy Lajos útirajzaival? Kosztolányiné Harmos Ilonának a női trauma-elbeszélés szempontjából elemzett regényéről írott szöveg után miképpen térhetünk át Carl Schmitt politikai szuverenitás fogalmához, vagy az írói névtelenség, az újságírás dilemmáihoz?

 

A tizenhét szöveg a fogalomhármas kereszteződésében olvasható együtt, rendezhető egymás mellé. A többfelé mutató irányvonalak azonban a könyv erényeként is felemlíthetőek, pontosan emiatt lesz ugyanis a kötet több mint egy szűk szakmai közönségre számot tartó gyűjtemény. A tanulmányok jól reprezentálják annak a szándéknak a megvalósulását, amely a Történés – médium – nyilvánosság kutatási projekt egyik elképzelése, célkitűzése is volt, miszerint olyan kutatási együttműködést terveznek, amelyben az irodalomtudomány, a médiatudomány és a történettudomány képviselői együtt dolgoznak. Valamint érzékelhető mind a szövegek témájából, mind azok stílusából azon elérni kívánt eredmény, hogy e kutatás ne csupán a szakmák közti reflexiót szolgálja, hanem a tágabb nyilvánosság számára állítsanak elő tudást.

 

Esemény vagy trauma?Ám éppen e sokféleség miatt nehéz kiemelni egy-egy szöveget, s azokon keresztül bemutatni a kötet fontosságát, jelentőségét. Nehezíti a helyeztet, hogy kiváló tanulmányokról van szó, így a kiemelések szinte véletlenszerűek, s egyáltalán nem jelenthetnek értékítéletet. Azonban, hogy közelebb kerülhessünk a kötet címeként megjelölt három fogalomhoz, érintőlegesen mégis érdemes volna hozzájuk párosítani néhány szöveget, mintegy illusztratív módon, nem feledve azon korábbi megállapítást, hogy hangsúlyeltolódásokról van inkább szó, semmint határozottan körvonalazható, kategóriákba sorolható szövegekről.

 

Az esemény és a trauma kettőse igencsak nehezen választható szét, ugyanis azon szövegek, amelyek nyíltan a trauma felől közelítenek (pl. Bolgár Dániel: A múlttal végképp szembenézni? Traumatikus történés és történelmi elbeszélés, Menyhért Anna: Trauma és díszletek. Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona: Tüzes cipőben) nem értelmezhetők azon esemény nélkül (második világháború, zsidóság elleni bűncselekmények), amelynek keretében a trauma elbeszélhetőségét tárgyalják. Gyáni Gábor tanulmánya abból a szempontból kivételnek mondható, hogy elméleti kérdést tesz fel szövegében (Kulturális trauma: adott vagy teremtett?), s kevésbé koncentrál egy adott esemény feldolgozhatóságának kérdésére, ehelyett Jeffrey C. Alexander kulturálistrauma-elméletét vonja górcső alá. Alexander értelmezése felől nézve pedig az esemény és a kollektíven átélt trauma igencsak elválasztható egymástól, hiszen „maga az esemény nem vált ki kollektív traumát, mivel az események mint olyanok inherens módon nem traumatikus jellegű történések. A trauma így valójában társadalmi úton közvetített attribúció” (43.).

 

A nyilvánosság fogalma mintha könnyebben állna meg egymagában, Bengi László tanulmánya az írói névtelenségről, az aláírás kérdéséről az újságírást tekintve inkább irodalompolitikai és etikai kérdéseket vet fel a nyilvánosság terében (Írói hírnév és/vagy újságírói névtelenség. Kosztolányi szövegfogalmának változásáról), valamint arra kérdez rá, hogy a létrehozott szöveg és a szerző kapcsolata (a morális szférát is tekintve), hogyan alakul Kosztolányi Dezső munkásságában. Fodor Péter és L. Varga Péter Ellis-tanulmányában szintén a nyilvánosság kérdése az egyik legkiemeltebb, amennyiben rámutatnak, különböző médiumok, kulturális közegek (kiadók), hogyan határozták meg az Ellis-recepciót, és hogyan mosták össze Bret Easton Ellist az Amerikai Psycho főszereplőjének alakjával, miközben hasonló gesztusokat hajtott végre a közönség, mint amelyet a könyv ironizálva prezentál. A nyilvánosság kérdéskörét erősen boncolgató Szirák Péter-tanulmány is idekapcsolható, amely az oroszországi utaztatásokat, és azok reprezentációit (Illyésnél és Nagy Lajosnál) vizsgálja, majd a két útirajz különbözőségéből a két művet nyilvánosság elé kerülésük szempontjából is ütközteti.

 

A felsorolást folytatni lehetne (Dánél Mónika, Lőrincz Csongor, Hansági Ágnes, Bednanics Gábor, Kulcsár-Szabó Zoltán és mások tanulmányaival), noha kérdéses, mennyi értelme volna további rövid metszeteket adni tudományos szövegekből, itt csupán érzékeltetni lehet sokszínűségüket, ezáltal is megvilágítva kissé a kötetet. Az Esemény – trauma – nyilvánosság szövegei témáikat tekintve széttartóak lehetnek, ám színvonala több mint egyenletes, olyan szövegeket vonultat fel, amelyek nem ismétlik egymást, és több fórumon is érdeklődésre tarthatnak számot.

 

Esemény – trauma – nyilvánosság, Dánél Mónika, Fodor Péter, L. Varga Péter szerk., Ráció Kiadó, Budapest, 2012.

Bejegyzések

Van is világ, meg nincs is világ

2 hozzászólás

Első olvasásra a keserűség és a bánat pusztító könyveként olvasható a Megy a világ, de az egyes szövegekhez való visszatérések és újraolvasások elvezethetnek a derűhöz, mely végsősorban a legfőbb gondolata ennek a kötetnek. Ez az út pedig, a keserűségtől a derűig, a mindenség megragadásának vágyától és a nyelvi világmegértés kilátástalanságából fakadó lemondáson át az élet szeretetének felébresztéséig, az élet egyetlen bizonyítható tulajdonságának és értelmének belátásához vezet. A kötet szövegei ennyiben egy sajátos filozófiai út példái, melyek jellemzően állító jellegű világértelmezéseket közvetítenek, s egyfajta tanító attitűdöt is magukon viselnek, melyek a jellegzetes krasznahorkais stílusból eredően lehetnek szuggesztívek, szigorúbb olvasói tapasztalatok mellett azonban egyértelműen vitaindítók is.

 

megyavilagAlaphangoltsága a könyvnek tehát egy kettősség, a csalódottság és a nyugalom párosa, a kultúrából való, az iránta érzett elégedetlenségből fakadó kitörési vágy és a halálra mint teljességre váró kozmikus türelem. Ez a rezignáció egyszerre elfordulás, bánat, kivonulás és megbékélés. A kötet hangja, akit csak egy „Ő” jelöl, mindezekről először beszédeket ad elő. Ez persze nem szigorú műfaji megjelölés, de ezeket az írásokat nehéz is rögzített kategóriák alá sorolni, leginkább talán az esszé és a nagyobb, összefüggő művekbe nem rendezett filozófiai töredékek jellemzőit viselik magukon, leginkább Nietzsche fragmentumaira emlékeztetnek. Az első két szöveg, a Bolyongás állva és A sebességről az elmozdulásról és az utazásról szólnak. Előbbi egy olyan emberről, aki nem bír egy helyben maradni, állandóan mennie kell, talán azért, hogy újra meg újra próbára tegye magát és ittlétét a világban, ugyanakkor amiatt érzett frusztrációjában, hogy nem képes a helyes irányt belőni, lényegében képtelen az elmozdulásra. Kutat a meghatározhatatlan messzeség után, „ezt keresi ez az ember abban a vágyott távolban, megnyugvást valami kimondhatatlanul nyomasztó, fájdalmas, őrült nyugtalanságra, mely mindannyiszor elfogja, ha pillanatnyi helyzetére gondol”. (10.) A sebességről című szövegben is egy hasonló elmozdulásra biztató késztetésről van szó, mely a Föld „legyőzésének” a vágya, „le akarom hagyni a Földet” (15.) – olvasható egyből az elején, mely egyrészt ismét a helyben maradás elleni tiltakozás, másrészt valami egyedülállóra törő cselekedet. A bolygó forgásával együtt haladás oldja a problémát, mivel „ott van a Föld sebessége, ez a méltóságteljesen elforduló irdatlan örök per szekundum,” amihez csak hozzáadódik az ő „futóteljesítménye által előállt alkalomszülte per szekundum” (18.). Ez amolyan világra való nyugodt ráhagyatkozásként érthető, mely az azzal szemben való sértődött ellenállást váltja fel. Véleményem szerint bátran lehet ezeket az írásokat életrajzi összefüggésekben is olvasni, szellemi út és konkrét életút egymásba fonódó metafizikájaként. Erre vonatkozólag utalásokat találhatunk a Nem kérdez, nem válaszol című interjúkötetben is.

 

Az utazás tágan értelmezett fogalma mellé tehető a kötet egyik legjobb novellájában, a Számlában Palma Vecchio (születési nevén Jacopo d’Antonio Negretti) festményeiről szóló értelmezés, mely a vágy előreutaló be nem teljesíthetőségéről értekezik, egy olyan emberi érzésről, melynek valójában „nincs semmiféle valósága”, melyre „csak előreutalni lehet, az időből előre”, (216.) s éppen ezért tárgya megfoghatatlan, vagy megfoghatóságában elveszik.  Ez az élni akarás, az örökös (el)vágyódás kifejeződése, mely mindig valami mással való szembesülés a saját tekintetében, birtoklásvágy, mely nem birtokolhat, s így a semmi legszebb kifejeződése az emberben. Negretti nőalakjai a végtelenített szexuális ígéret momentumában, az aktus előtti soha nem teljesülő pillanatban vannak megfestve, egy olyan tökély állapotában, mely felülemelkedik a birtokláson alapuló kultúrán. Így ez annak példája is, hogy miként képes a keleti filozófiák gondolatvilágát is sejtető attitűd, a tulajdonlásról való lemondás állapotát egy európai ember megragadni. Érzés birtoklás és azonosítás nélkül: „a beváltott ígéretben elvész az, amit ígértek, a beváltott ígéretben megsemmisül, kioltódik az, ami a vágy tárgya, így hát a vágy önmagát határolja” (Uo.) Ez persze nem filozófiai újdonság, ahogy a Beszél című fejezet szövegei sem innovatív igényekkel lépnek fel általában, inkább – ahogy a Milyen szépben hangsúlyozottan olvashatunk is erre vonatkozó utalásokat – egy évezredes, alapvető gondolkodói tapasztalatnak egy saját nyelven történő kipróbálására törekednek.

 

A kötet már említett derűje, az életre való rámutatás, melynek lényege a gazdagsága, az, hogy van, egyrészt egy filozófiai-nyelvi belátásból ered, ez a nyugati kultúra útja. A nyelvi megformálás lehetetlensége – mely végül éppen a világ sokféleségének csodálatához vezet el – több elbeszélésben előkerül, az Akadályelméletben például azt mondja a hajléktalan a szavakkal kapcsolatban, míg csodás elméletét, egy einsteini törvényekbe kevert szép filozófiát ad elő, hogy azok „tehetetlenek, mert mindig csak körbe-körbe, körbe a dolog körül, de soha nem a telitalálat”. (256.) Az újraközölt Théseus-szövegben is hasonlókat olvashatunk: „egy összefoglaló értelem hiánya miatt eléggé meg vagyunk már törve, s ezért az okádásig túl vagyunk már az irodalmon is, amely folyton úgy tesz, mintha volna, és egy ilyen összefoglaló értelemre rákacsint”. (35.) Ugyanakkor a nyelv szüksége, hogy rákényszerülünk, hogy szembesülünk „egy hasonlat bevezetésének és visszavonásának képtelen szükségességével”, (38.) nem vezet keserűséghez – egyik nézőpontból (a nihilizmuséból) talán mindenképp, a másikból figyelve viszont inkább a felfoghatatlan sokféleséghez jutunk, mely ugyanúgy nem megérthető, mint a keleti világszemlélet európai fejjel felfoghatatlan és megérthetetlen alapja, a végtelen vagy a semmi. A már említett Milyen szép című írásban is éppen azt tanácsolja a beszélő, aki egy olyan előadássorozatról fantáziál, ahol az egyes „nyelvek” előadnák önmagukat egy tárggyal, jelen esetben a tájjal kapcsolatban. Megszólalna fizikus, történész, költő, anarchista, tehát nagyon eltérő előfeltevésekkel érkező emberek, és előadnák a maguk táját, „mindezt egy olyan összefoglaló kijelentés alatt, mely tagadja, hogy e tárgy, a táj, egyáltalán létezik” (22.), mert egy céltárgy, mely sokféleképpen elmondható, nem létezik egyféleképpen. A táj van is és nincs is. Talán ez is legitimálja A Théseus-általános újraközlését, melynek egyetlen szereplője egy néma fogvatartók által bezárt ember, aki csak előad és magyaráz, ő a világban fogva tartott, újra és újra a nyelvre utalt ember lehet, aki néha kibeszél a „zárka” magányából, majd visszavonul oda. A szöveg végén olvasható részlet, az okinavai guvat példája is a kötetbe rendezés jogossága mellet szól, mely szerint a madár a fészektől és a közösségtől való elsodródás félelmében lemondott arról, hogy a magasba emelkedjen, egy „madár a röpte nélkül” (88.), s ez az emberre utalhat, aki „repülési” félelmében inkább visszahúzódna az őserdőbe, hogy csak éljen, de ne szárnyaljon.

 

ruinUgyanúgy a könnyebb megoldás ez, melyet a Bankárok modern szereplői, Paul és Mürsel választanak. Az ő világuk a szerző által rohanónak, nyugtalannak, értelmetlennek bemutatott nyugati kultúra színhelye, ahol a szellem megnyugvását a drog és a vásárolt szeretet adja meg: „a nő kigombolta a sliccét és ráborult az ölére”, majd egy másik „bedugta a szájába a nyelvét, és ezzel a nyelvvel addig játszott, míg elkente a pirulát a szájpadlásán, de rögtön ezek után felrobbant az agya, és iszonyatosan jó volt, és kint volt a kozmoszban száz évig.” (167.) Az elbeszélő, a kétségbeesett Fortinbras szenved amiatt, hogy barátját beszippantotta ez a környezet: „mindennel minél előbb végezni akart, valami általános, ideges türelmetlenség rezgett benne a régi nyugalom helyett, (…) Paulnak minden egyes dologgal mindössze elintéznivalója van”. (162.) Ez az élet a szerző értelmezésében valami ördögtől való, akárcsak a Nine Dragon Crossingban leírt kereszteződés is, melynek fondorlatossága, hogy két agyonterhelt autópálya közlekedői számára tegye lehetővé egy dél-kínai metropolisz kellős közepén az akadálymentes továbbhaladást. Ez az élet megelőzése (mint a Föld leelőzése A sebességről című szövegben), a lassúság, a természetes tempó hiánya, melyet másutt a mulasztással, a halált okozó balesettel kapcsol össze, mely a „beteljesítése annak, ami másképp is történhetett volna”. (Lefelé egy erdei úton, 209.)

 

Bizonyos szövegek – a nyelviség és a filozófia kérdéseit kissé háttérbe szorítva – pozitív, előremutató példákat, pontosabban az általános rezignációra adott lehetséges válaszokat beszélnek el. Ilyen a bányamunkás története, aki egy meghatározhatatlan akarattól vezérelve odahagyja a „gomolygó márványport” (126.) és a borzalmas zajokat, hogy a 381-es úton kivonuljon a sürgető munka világából és egy elhagyott kolostorban valamiféle isteni nyugalom jelenlétére és magányra bukkanjon (Egyszer a 381-esen). Ehhez hasonló a megvilágosodó Gagarin boldogsága is, amint az űrből megpillantja a Földet, és paradicsomnak nevezi azt (Az a Gagarin). De az első szakaszban olvasható Száz ember összesen is megállapít valamit, ami a nyelv, a filozófia, a tudás hajszolása ellenében megmarad, azt, hogy az élet, „a világ, a kozmosz, az univerzum, vagyis valami és mindenestől: valamilyen módon, azaz mindörökre megfogalmazhatatlanul mégis van”. (91.). Értékként mutatkozik meg továbbá, hogy a nyelvi közlés körkörössége és befejezhetetlenségére alapozva nem pusztán ezt a leírhatatlan és lecsupaszított élet-jelenlétet érezhetjük, hanem azért meg is tudhatunk dolgokat, de legfeljebb csak „azt, ami ránk vonatkozik”. (23.)

 

Egyértelműen erénye a kötetnek ez az összefüggő belső gondolatiság, mely irodalmi és nyelvi-filozófiai teljesítmény egyaránt, ha egyáltalán szükséges és megállja a helyét ez a hanyag megkülönböztetés. De talán éppen a kötet érvel emellett, s mindenképp ennek megfelelően kell azt értékelünk. A Beszél szövegeit az Elbeszél című fejezet próbára teszi, pontosabban történetbe ágyazza, melyről ugyanakkor elhangzik, hogy nem alkalmasak az Egész kimondására, mert a történeteknek végük van. (Nine Dragon Crossing, 119-120.) Ennek ugyanakkor a szövegek – többségében – egy mondatnyi szerkesztésük miatt mégis ellenállnak, s az Egésznek nevezettet veszik tekintetbe. A próbára tétel kapcsán szóbahozható a Legkésőbb Torinóban, melynek legfőbb fogalma a részvét, s mely „az amúgy rendkívül kétséges hitelű” (24.) jelenetből, Nietzsche torinói elborulásából indul ki, mely visszaköszön később a Bankárokban, ahogy az egymástól eltávolodott barátok végülis megbékélnek egymás idegenségével, mert „őket soha semmi nem választhatja el, csak az idegen viszonyok zavarnak be néha” (177.). Vagy ott van mondjuk a Száz ember összesen, mely Sziddhárthát, a „föld legeredetibb filozófusának” tartja, (89.) s akinek vélt, pontosabban egy európai nyelvén felfogott gondolatai lényegében az egész kötetet átitatják, de konkrétan visszhangzik a Nine Dragon Crossingban, amikor is a kínai tévében valaki az Egészről és a semmiről ad elő, hogy aztán a novella hőse az életben szembesüljön vele.

 

doorA korábban megnevezett hangoltsága a kötetnek, a rezignáció és a nyugalom együttese, a kötet második felében és végén olvasható szövegeket tekintve egyre inkább efelé a jellemzően keleti kultúrkörből vett semmi állapota felé tart. A nyelvi sokszínűség valamint az élet észlelése és megmutatása mellett a halál gondolata körül a szövegek középpontjába. Az utolsó előtti „szöveg”, Az isztambuli hattyú, 76 üresen hagyott bekezdés, melyhez szoros vagy koherenciára törekvő olvasással megkezdhetetlen jegyzetek kapcsolódnak, egyrészt a halált és a kiüresedést, másrészt ismét csak azt demonstrálhatja, hogy a semmi, vagy épp annak visszája, az Egész, nem ragadható meg. Megjegyzések fűzhetők hozzá, ezek ugyanakkor nem állhatnak össze egy világos és összefüggő valamivé. Ugyanez a távolság jellemzi a nyugati ember és a keleti gondolkodás viszonyát, melynek a kötetből kiemelkedő példája a Csepp víz szövege. A novella a halálra várók és Varanasinak e „halálszagba borult” tébolyult városnak (189.) a példáját írja meg, mely a feléje vetődött közép-európainak kínálja fel azt, amit a kötet az olvasónak: a tébolyt és egyszersmind a semmi felé haladás szertartásos megnyugvását. A Gangesz-parti furcsa-mód dagadt, ugyanakkor mégis szép és valahonnan ismerős indiai férfi – talán mert Buddhára hasonlít, talán mert ő maga Buddha, vagy épp mert egy olyan nép szülötte, aki a világra hozta őt – a víz tökéletességéről ad elő. Képtelen azonban megtalálni a szavakat, melyekkel megértetné magát az európaival, s állandóan visszakérdez (197-202.) A nyugat embere nem érti, a várostól sokkot kap, számára a Gangesz nem szent, ő nem képes a halált olyan nyugalommal várni, mint a Gangesz-parti öregek, akik „bámulnak maguk elé, de keserűségnek, szomorúságnak vagy kétségbeesésnek, pláne félelemnek a nyoma sincs a ráncos arcokon”. (181.) S ő, a nem keleti ember nem tudja, hogy „a halál több, mint boldog megszabadulás” (191.), nem képes, akár a vízcsepp, amennyire csak lehet, kicsire összehúzódni. De az író ennél közelebb nem is merészkedik e „boldog megszabadulás” gondolatához, részéről is, amit a novelláiból kiolvashatunk, ez csak bizonytalan sejtés. Ezzel együtt a nyugati ember rádöbbenése gondolati és fizikai „tárgyfüggőségére”, az élethez való ragaszkodására, talán hangsúlyosabb, drámaiabb és érzelmesebb is a Megy a világ írásaiban, mint a korábbi, keletről író Krasznahorkai szövegekben.

 

Ennyiben a könyv dialektikája, úgy tűnik, valóban a mohó, mindenáron mindent birtokolni és egyben megérteni is akaró kultúra hazugságaiból kíván kivezetni, gondolatokon és azok elbeszélt példáin keresztül. S valóban a megszabadulást játssza végig a Megy a világ, erre utal a Járás egy áldás nélküli térben performatív szövege is, melyben egy templom deszakralizálása mondatik el: egy istenség által átjárt helyszínt meggyaláztak, s most az Ordinárius szertartásosan kivonja belőle ezt az istenséget és a szentséget. Ez azonban szimbolikus tett, mert kivonja az emberi világból általában is, ahogy kivonta magát az ember az eredeti, ma már csak sejthető isteni (például buddhai) gondolatok köréből is (Száz ember összesen). Továbbra sem állítható azonban tisztán, hogy a halál és az isteni jelenlét és kegyelem elvesztése felé tartó szövegek pesszimizmusba hajlanának, még az Elköszön keserű lemondását figyelembe véve sem: „belenéztem abba, ami jön, és nem kell innen semmi”. (293.) Mindez inkább egy olyan embertípusra emlékeztet, melyből ma már nagyon kevés van. A nietzschei értelemben vett „pesszimista” görögre gondolok, aki megtanulta a lét borzalmait derűs életszeretetbe és mámorba fordítani, hogy azután ez a kör, ez a dialektika újra és újra megismétlődjön, ahogy az e könyvet olvasva tulajdonképpen megtörténhet velünk. Így ki is emelhető, hogy a szövegek sorát uraló, és a kötet végén tetőző performatív erő valamivel nagyobb hangsúlyt érdemel, mint az, hogy a közvetített gondolatok csak részben újulnak meg Krasznahorkai egyéni nyelvén.

 

 

Krasznahorkai László, Megy a világ, Magvető, Budapest, 2013.

Bejegyzések

Könyvheti szemle II.

2 hozzászólás

Vegahorror

Bartók Imre: A patkány éve, Libri Kiadó, Budapest, 2013.

 

Bartók Imre A patkány éveFilozófiai téttel bíró apokaliptikus biohorrort írni egymást froclizó filozófus szereplőkkel mindenképp grandiózus vállalkozás, főleg abban az esetben, ha a könyv pozicionálása során egyszerre vetődik fel Poe, Lovecraft, Pynchon, Houellebecq, Csáth Géza, Hajnóczy Péter vagy Hajas Tibor neve. Bartók Imre jelentős tudományos és kritikai munkássága mellett két évvel ezelőtt jelentette meg első regényét, a fontos kritikai sikereket bezsebelő Fémet. A szerző tudatosan tartja távol magát a valóságreferenciák látszatától: „természetesen foglalkoztat a (szociális, politikai stb.) valóság, csak éppen nem hiszem, hogy azt bármilyen körülmények között érdemes volna irodalmi alapanyaggá tenni.”

A Patkány éve az előzetes elvárások alapján egyszerre határátlépő és trendkövető szöveg, a kifinomult prózapoétikai eljárások egymás mellé rendelve helyezkednek el a ’80-as évek agyonmásolt VHS-felvételeit idéző ordító horrorközhelyekkel. A regény lényeges szándéka a kimozdítás, összeérintés: hermeneutika és akcióregény, Heidegger és a Hullajó egyszerre való jelenléte. A szöveg legfőbb erénye a képiség szuggesztív, kitartott következetességében érhető tetten, a legkidolgozottabb víziók a testi működés növényi/gépi határműködéseire fókuszálnak. Az elmúlt évek magyar kortárs költészeti törekvései kimerítő alapossággal tematizálták az ember testi működésének egzisztenciális kitettségét, határterületi érintkezéseit, prózafronton azonban kevés jelentős kísérlet született ezen a területen. A Patkány évének olvasása során fontos kérdésként merül fel, hogy a bátran felvállalt kockázatok mentén létrejöhet-e a szándékolt nagyregény? Képes-e fuzionálni a képiség elsöprő ereje a Zs-kategóriás horrorszövegeket, -filmeket idéző esetlen dialógusvezetéssel, sematikus jellemábrázolással?

Borbáth Péter

 

 

„Az örök jelen állott, barna levegőjében…”

Tóth Krisztina: Akvárium, Magvető. Budapest, 2013.

 

toth_krisztina_akvariumTóth Krisztina első regénye, a 84. Ünnepi Könyvhétre megjelent Akvárium az ötvenes-hatvanas évek Budapestjének történeti – társadalmi – ­politikai színfala mögött zajló élet igen jellemző mikrotörténelmi hatásait teszi meg szemlélődése tárgyául, néhány szereplőjének kényszerűen összefonódó sorsán keresztül. Az Akvárium figurái családként is funkcionálhatnának ugyan, szándékosan mégis igen keveset láttat Tóth Krisztina az egészséges családi szerepekből, sugallva, hogy az állandó túlélés körülményei korlátot szabnak ezek kibontakozásához. A szereplők legtöbbjét erőteljesen, sőt, keserű iróniával eltúlozva, visszataszító jelenségként mutatja meg a narrátor, néhány naturális képpel érzékeltetve a nyomor szélén tengődő életek kényszermegoldások szülte vegetációját. A valós viszonyok, az egyén múltja, esetleges szebb múltja csak elszórt félmondatok formájában jelenik meg, mintha a szereplők számára is problémás lenne a saját emlékeikhez való hozzáférés. Ezen figurák számára mintha csak a jelen problémái léteznének. Együtt élnek ugyan, mégis, a legközelebbi hozzátartozóktól is elszigetelve, az „állandó gyanakvás csöndjében” léteznek, hiszen mind társadalmi-politikai, mind magánéleti témáról szólva lehetetlen és veszélyes az őszinte, egyenes beszéd. Felvetődik az olvasóban a kérdés, ha lehetőségük adódna, lenne-e nyelvük elbeszélni ezeknek a figuráknak az állandóan traumatizáló hétköznapok visszásságait? És ha igen, kinek? És tudnának még visszásságként beszélni a narrátor által dísztelenül elénk tárt, végső soron az életüket alkotó eseményekről, az állandósuló áldatlan állapotokról? Zárt közeg, zajló eseményei ellenére is mozdulatlan, hallgató és dermedtségében is romló világ jelenik meg ebben az utókorból, jelenünkből nyomtalanul el nem törölhető problémákat is felvető sűrű szövegben.

 

Páji Gréta

 

 

Az emlékezet teatralitása

Imre Zoltán: A nemzet színpadra állításai. A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momentumai 1837-től napjainkig, Ráció Kiadó, Budapest, 2013.

 

imreA nemzet színpadra állításai cím érzékletesen fejezi ki Imre Zoltán könyvének alaptézisét: a Nemzeti Színház konkrét épülete-társulata és virtuális intézmény-jellege összetett teátrális keretét adja a mindenkori magyar identitás- és emlékezetpolitikai csatározásoknak. Hogy mindez a mai napig így van, az éppen úgy nem magától értetődő, mint az, hogy létezik egy kiemelt, akár a működő színháztól részben független, emlékezeti helyként funkcionáló, „a” Nemzeti Színház. A hazai helyzet sajátosságának okait finom esettanulmányok sorával kutatja a szerző, az előadások komplex elemzésére vállalkozva. Mint azt Imre hangsúlyozza, a színház efemer jelenségként önmagában is izgalmas történetfilozófiai problémákat vet fel, miközben az egyes előadásokon belüli érzéki sokszínűség (drámai szöveg, zene, zaj, kép, mozdulat, térbeliség, testiség együttes jelenléte), valamint a színház társas megvalósulása rendkívül bonyolult szövetet eredményez. A bemutatott darabok történetének és az előadás módjának, a bemutató társadalmi-politikai kontextusának, a kritikai reflexióknak és a közéleti beágyazottságnak a tükrében egyszerre rajzolódnak ki a színházról és a nemzetről való elképzelések, valamint ezeknek a történeti változásai. A mikrotörténeti megközelítésmód személyessé, átélhetővé teszi azokat a pillanatokat, amelyekben a nemzeti identitás meghatározása valamiért megkerülhetetlenné, feladattá vált, miközben ezekben a momentumokban gyakorlatilag végigkövethetővé válik a magyar történelem. Ebből a szempontból a legizgalmasabb vállalkozás a közvetlen közelmúlt beemelése: a rendkívül gazdag intertextuális utalásrendszert mozgató Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadás átfogó elemzése.

 

Ady Mária

 

 

„Ez az ajtó, amin nem tudsz bejönni”

Kubiszyn Viktor: Foglaltház, Jószöveg Műhely, Budapest, 2013.

Pőcze Flóra: A Moszkva tér gyermekei, Jószöveg Műhely, Budapest, 2013.

 

Pőcze FlóraKét könyv a Jószöveg Műhely Kiadónál. A szerzők ma, szombaton együtt dedikáltak a Könyvhéten. Sok a közös ismerősük, árnyalakok a zónából. Olvasom őket, és úgy érzem magam, ahogy az egyik árny mondja Kubiszyn könyvében: ez egy olyan könyv, ahol kiderül, hogy az olvasó a gyilkos. A védettségével, az előítéleteivel, a normalitásával.

Az utcai hálózat rejtett működésmechanizmusaiba engednek belátást. Az egyik inkább a „dzsankik” zsigeri függőségébe, ahol „csak a drogóra ketyeg”, a másik a Moszkvás hajléktalanok fiatalos galerijébe.

Igen, vannak szabályok, értékek, van náluk is idő, van munka – de minden fogalmat újra kell értelmezni. Ehhez mindkét szerző kijelöl egy-egy bázist: foglaltházat a belvárosban vagy szilvafát a téren – a többi csillagtúra. Innen válnak ki az alakok, és a köztük lévő hierarchia, kapcsolatrendszer. Az elbeszélők anekdotákat, sztorikat sorjázva bontják ki a karaktereket, nem is lehetne másképp.

Pőcze Flóra résztvevő megfigyelőként, kezdő antropológusként töltött hónapokat a Moszkva téri hajléktalanokkal az utcán, amit olvasunk, abszolút igaz történet. Ha nem tarhál, ha nem kasszázik, ha nem vállalja, hogy akkor iszik, akkor eszik, akkor alszik, ott és úgy, ahogy ők, nem fogadták volna el. Egy lett közülük, de személyes kötődései ellenére megtartotta kutatói szemszögét is. Bemutat, mesél, sztorizik, értékel, és mindegyik emberhez érző, összegző, búcsúzó vallomásokat címez. Könyve érthető, követhető formában, logikus struktúrával vázolja föl az utcán élők létének alapvonásait. 

foglaltházA Foglaltház máshogyan hat. Fragmentumos hallucinációk, állandó nézőpontváltások, elmosódott tudatú monológok és dialógok futnak a regényben. „Az oldszkúl dzsankik kihaltak. Nincs már egy barnás se a pályán. Felzabálta őket a dizájnerapokalipszis. Vagy leálltak, vagy meghaltak, vagy zombik lettek. Mit tenne ebben a helyzetben Jézus?” Kubiszyn karakterei tengődnek és imbolyognak az állandó elvonásban, egyszerre élősködve, vágyakozva és gyűlölködve azon a hazugságközösségen, amin az „átlagembereket” értik. Sűrű, rétegzett textus, ahol Party Service, Chem Store, Árnyékadatbázis és egyéb elkülönülő szövegblokkok hangolják át a sokszereplős, széteső narratívát. És a könyv maga utal irányvonalaira: „egy tisztán szépirodalmi eszközökkel megformált történet a Zónából”, „sorskatalógus”, „spirituális megváltástörténet”, igazi „dzsanki noir”, „bódulatszövetség az ördöggel”. Úgy éreztem magam az utolsó oldalon, mintha belőlem is kilógna a cöpi, és ezek a sorok visszhangoztak az álmomban: „Én vagyok a gonosz, és senki nem szabadíthat meg magamtól. Csak a fless. Csak az Isten.”

A két könyv nem véletlenül jelenik meg egyszerre. Köszönőviszonyban vannak egymással, ahogy egyik árny int a másiknak, csak szimplán, szavak nélkül. A Foglaltház és A Moszkva tér gyermekei egy standon pecóznak, és nyüzsög bennük a hús, a szer, a kosz, a túlélés, a szenvedés és a szeretet.

 

Sós Dóra

Bejegyzések

Könyvheti szemle I.

Lehangoló tükörkép

Térey János: Moll. Újabb versek 2006-2012, Libri Kiadó, Budapest, 2013.

 

terey

Térey János 84. könyvhétre megjelent kötete, a Moll, hat év verstermését foglalja magába. Az Ultra óta Térey könyveit inkább a színmű, a verses regény, a novella műfajai határozták meg, így méltán állhat az Ultra folytonosságát fenntartva az Újabb versek 2006-2012 alcím a kötet elején. Hat év anyagát egybefogni nem könnyű vállalkozás, a Moll cím és Beethoven Op. 132 (III. Molto adagio) művének az első lapra citálása azonban megadja a kötet alaphangját. A Beethoven-mű felidézése és a moll hangsor közhelyes értelmezése, miszerint az szomorkás, drámai hangvételűnek tekinthető, ráerősít a szövegek lassú áramlására, néhol igen sötét hangvételükre. Ezek a szövegek nem átfuthatók, többszöri olvasást igényelnek, de a száraz, komor sorok legtöbbször érzékenyen reagálnak a minket körülvevő világra, emberi történetekre. A fehér ember tévéje előtt ül, szórakozván a szenzációként bemutatott nyomorúság fölött, Mr. Lear, kinek tragédiája, hogy van kire várnia, egyedül marad, Szeretetlen Margitnak csak a „jobb-híján-ember” jut nagy szerelme helyett, máshol megtudhatjuk, hogyan tépte szét gazdáját egy medve, akit meg akartak szelídíteni, s a kötetben megtalálható a Magyar Közöny című vers is, amely Kemény István Búcsúlevelére reflektál. A középre helyezett ciklus, A vigasztalhatatlan, különbözik a többitől, amennyiben itt inkább az egyperces műfajára emlékeztető szövegeket találunk, melyek nehezen olvashatók szabadversként, a nyelv ritmusa ugyanis e ciklusban kevéssé lírai. Ekképpen helyzetük kérdéses az Újabb versek összefoglaló cím alatt, de szövegek témájukat, tragikumukat tekintve jól illeszkednek a többi ciklushoz. Térey János új kötetéből ugyanis nem hiányzik a tragikum, sem a gúny, borús, ám mégis szikár versek tükrében ismerhetjük fel mindennapjainkat.

 

Gorove Eszter

 

„Holott, persze, minden másként volt”

György Péter: Állatkert Kolozsváron. Képzelt Erdély, Magvető, Budapest, 2013.

 

györgyMa, amikor mind többet hallunk emlékezetről, tradícióról, a múlt(unk)hoz való viszonyról, annak ápolásáról, mindezt a „nemzeti” jelzővel teleaggatott kulturális és politikai diskurzusban, fölerősödik az e fogalmakat instrumentalizáló kulturális-politikai jelenségekre adott reflexió jelentékenysége és szükségessége. Az új György Péter-könyvben helyet kapó politika-, kultúra- és irodalomtörténeti tanulmányoknak provokációjaként a mindegyre teret nyerő „neotradicionalizmus” agresszív jelenségei, valamint annak intézményesülése, az emlékezetpolitikában dominánssá válása jelölhető meg.

A kötet – talán nem meglepő, de talán nem elégszer hangsúlyozandó – koncepciója szerint a neotradicionalizmus és emlékezetpolitikája nem pusztán kompenzatív vagy restauratív, a modern társadalom kihívásaitól a múltba menekülő, de e múltat magát destruáló, „fantáziaparkot”, „képzelt helyeket” konstruáló, szó szerint semmitmondó ideológia. „Erdély” – képzelt helyként, mítoszként – ezek kitüntetett képviselője, egy metahistorikus konstrukció, a szimbolikus politikai tér tágasságának záloga, de mindenekelőtt tehát a történelmi múlt sokrétűségének, feszültségeinek, a sematizálásnak ellenszegülő, és a (populáris) kultúripar által hasznavehetetlen jelenségeknek a kioltása: „A mítoszi Erdélynek csak jelene van, a létező Erdélynek pedig csak múltja” – amint a Visky Andrástól vett idézet összefoglalja.

Ez tehát az a provokatív eredő, amely összekapcsolja a tanulmányokban elemzett jelenségeket: az elhalványuló múlt veszélyei kerülnek elő, legyen szó a Trianon-sokk nemzeti identitást meghatározó „sorseseménnyé” válásáról, az összeomló dualizmus világának idealizálásáról, a Tanácsköztársaság egészének kriminalizálásáról – mely utóbbi kettő lehetetlenné teszi az előbbi megértését -, a Trianon- vagy Wass Albert-emlékművek elburjánzásáról, vagy a vallási szinkretizmus „hibbantjainak” egyszerre nevetésre és sírásra ösztönző ostobaságairól. Mindezek ellenében György Péter az eltűnő múlt darabkáit veszi elő, villantja föl és elemzi, akár irodalmi kordokumentumokat (a Vérző Magyarország-antológiát), akár életműveket (Szilágyi Domokosét vagy a kevésbé ismert Szabédi Lászlóét), többször, több kontextusban rákérdezve a kisebbségi irodalom és kultúra problémáira. Nem hagyományos értelemben vett történelmi szakmunkákat találunk tehát, sokkal inkább XIX. és XX. századi történelmi események, korszakok, alakok és művek összetettségét fölmutató elemzéseket, a minduntalan megismételt céllal: ellenállni a mitizálás redukcionizmusának.

 

Csuka Botond

 

Több út, egy történet

Hász Róbert: A Vénusz vonulása, Kortárs, Budapest, 2013.

 

hászHell Miksa és Sajnovics János, a két csillagász jezsuita 1768-ban útra kel Bécsből a Jeges-tengeren található Vardö szigetére, hogy figyelemmel kísérhessék az egy évvel későbbi csillagászati jelenséget, a Vénusz átvonulását a Nap előtt. Hász Róbert legújabb regénye ennek az utazásnak a részletes történetét meséli el, érintve a XVIII. századi Európa politikai, tudományos eseményeit éppen úgy, mint akár a jezsuita rend korabeli megítélését. Persze mint minden híres regénybeli utazás, az út itt sem csak egy külsődleges esemény, Hász Róbert könyvének főszereplője, Sajnovics több szinten és módon is bejárja az elé kerülő utakat, s ezek sikerességének vagy sikertelenségének megítélése elsősorban az olvasó feladata.

Hász Róbert regényében ugyan történetileg ismert szereplők és események vannak, nem igazán tűnik fontosnak, hogy hosszabban beszéljünk valós és elbeszélt események összefüggéseiről (hasonlóságokról és különbségekről), a regény nem érinti, nem is problematizálja ezt a kérdést, ahogy az elbeszélt idő és az elbeszélés ideje sem válik túlzottan fontossá – itt minden a történetnek, az út történetének van alárendelve. Ez egyébként nem válik a szöveg kárára, ellentétben azokkal a didaktikusnak ható mondatokkal, amelyek időről időre elhangzanak egy-egy szereplő szájából. Ettől függetlenül Hász könyve olvasmányos szöveg, s nem akar több lenni, mint ami – utak története.

 

Dobás Kata

 

 

„Csak az írás számít”

Esterházy Péter: Egyszerű történet vessző száz oldal, Magvető, Budapest, 2013.

 

esterhazy

A cím, Kjell Askildsennek az Előversengésben is olvasható mondása a legjobb összefoglalója annak, hogy mi is történik Esterházy Péter legújabb könyvében, melyben, ahogy a korábbiakban is, a történelem, azaz a tények és az irodalom, pontosabban az írás viszonyát írja meg. Gondoljunk a többször újragondolt apatörténelemre, a futballos könyvekre, vagy, ahogy a Semmi művészetben Puskásék udvarolnak egy mesebeli, ugyanakkor önéletrajzi édesanyának. Az Egyszerű történet vessző száz oldal című regényben hivatkozások (most épp csillagozik!) jelölik ki a valóság pontjait egy tulajdonképpen történelmi regény ihletettségű históriában. S e megjegyzések érdekessége éppen az, ahogy bemutatják azt a vitát, ami a toll mozgása közben zajlik a tények és a regény, de megint csak pontosítva: az írás között. Mit jelent az, hogy a valós személyű Nyáry Pálról mintázott Nyáry Pál nevű szereplő még sem az a Nyáry Pál? Van-e jelentősége, hogy a csöndhintókészítő Ransmayr író nevét viseli? Miért javítja ki a jegyzetelő E. P. a regény folyamában Tiszát író önmagát, az írót, merthogy az nem is a Tisza volt, hanem a Duna, ahová a tündérkert-legenda halászai sodródtak? Arról szólhat mindez – s így talán egy újabb megközelítése, újraértelmezése is lehet a jellegzetes Esterházy-íráspoétikának –, hogy nincs értelme az irodalmon számon kérni a történelmet vagy az írói önéletrajziságot, vagy bármiféle anyagot, amin és amivel dolgozik. Mert ő úgy gondolja, „van ez fordítva is, vagyis hogy a mondattal lesz a valóság.” S ennek az egésznek az élvezete úgy tűnik, a dolgok ismétlésében rejlik: elmondani mondatokat, amiket más is – Napóleon, Kertész, Kosztolányi, Columbo – elmondott, más kontextusban, de ideillik. Vagy éppen belejavítgatni a történelembe, mindenféle történeti igény nélkül és örülni neki, annak, hogy van ez a gazdag múlt és igazából nem is kell semmi újat kitalálni, csak tudatosan zavarba hozni az olvasót, hogy akkor most ez-e az irodalom, játék a valósággal, vagy ez csak valami kétszázötvenoldalas blöff. A szerző könnyen olvasható módját találta meg annak, hogy meg- és átírjon valamit, úgy hogy közben valamiféle nyelvi hagyományt is szervesen – és humorosan – dolgozzon bele a könyvbe.

 

Makai Máté

Bejegyzések

A világ középtermetű

Akárhonnan közelítem is meg Michel Houellebecq Lanzarote című, az idei Könyvfesztiválra a Magvető Kiadó gondozásában megjelent kötetét, mindig ugyanarra a megállapításra jutok: kevés. Ettől függetlenül persze szép gesztus az idelátogató botrányhős irodalmár felé (legalább ez kárpótolhatja – már amennyiben – a pódiumbeszélgetéseken átélt szenvedéseiért) ennek az eredetileg 2002-ben megjelent elbeszélésnek a kiadása, azonban már ennek módja is kérdések feltevésére ad okot. Az eredeti francia kiadás ugyanis a kilencvenoldalnyi szöveg mellett tartalmaz nyolcvanoldalnyi, a szerző által Lanzarote szigetéről készített fényképet is. Jelen kiadásban ennek nyoma sincs, hacsak a borítón található (egyébként nagyon jól eltalált) Houellebecq által készített fotó nem értelmezhető a kihagyott képekre való reflexióként. De ahogy egy (borító)kép nem helyettesíthet nyolcvanoldalnyit, úgy ez a – még ha tudatosan is, de – vázlatos elbeszélés sem ér fel a szerző korábbi (és későbbi) köteteinek összetettségével. Akkor sem, ha látszólag minden megvan benne, ami a szerző munkásságára jellemző, és a róla (és/vagy a műveiről) való beszédben megkerülhetetlen.

 

borítóAdott a magányos, kiábrándult értelmiségi főszereplő, aki a társadalmi konvencióknak magát alávetve részt vesz egy csoportos utazáson a Kanári-szigetek egyikén, ahol teljesen ismeretlenekkel találkozva elégíti ki éppen aktuális (leginkább/kizárólag (?) szexuális) szükségleteit. Az utazás különböző szakaszainak leírása megfelelő alkalmat ad az ezredfordulón Franciaországban (és a világban) zajló eseményekre való reflektálásra különböző újságcikkek megemlítésével, valamint tévéműsorokban hallott vitákon való elmélkedéssel. A főhőshöz csatlakozó német leszbikus pár mellett a negyedik szereplőnek, Rudinak köszönhetően a houellebecqi történetből szintén nélkülözhetetlen, a társadalomból kivonulásra alkalmat adó (jelen esetben vallásos) szekta is központi szerephez jut. Mindezt a szerző jól megszokott, egyéni stílusában. A fent leírtak szolgálhatnának ugyan egy el nem készült regény vázaként – ahogyan erre Egy szöveg lehetőségei című recenziójában Vass Norbert is utal –, de mégsem erről van szó. Ebben az elbeszélésben a szereplők jelleme kifejtetlen marad, motivációik feltáratlanok (talán Rudi alakjánál látható erre némi törekvés, de az elbeszélés terjedelme erre sem ad alkalmat). Inkább a történet, és a szereplők sorsainak összefonódása okán megismert más történetek, konkrétan a raëlizmus bemutatása, válnak dominánssá.

 

Ez(ek) a történet(ek) különböző műfajú szövegek egymásutánjából, jobban mondva elegyéből áll(nak) össze. Lanzarote bemutatása útikönyvek leírásait idézi, ez a hatás még a magyar kiadásból hiányzó képek nélkül is felfedezhető, a sziget kihasználtságának kifejtése az odalátogatók számbavételével pedig egy elemzésre hasonlít, de található nyelvkönyvből származó idézet a negyedik rész mottójaként, és a már az Elemi részecskékből is ismerős rövid versikék mellett egy levél is. Ezen felül a Raëliánus Egyház ellen folyó eljárás leírása egy tárgyilagos beszámoló formájában kapott helyet az elbeszélés végén. Ez a sokszínűség egy hosszabb terjedelmű regény esetében indokolt lehet, mint ahogy például a már említett, nagy sikerű regényben sem okoz problémát az, hogy az elbeszélést a narrátor néhol filozófiai, néhol tudományos leírásokkal, máshol fiktív életrajzzal tarkítja. A Lanzarote esetében azonban a műfajok keveredése másféle funkciót tölt be. Az, hogy egy ilyen rövid történetben ilyen koncentráltan zúdul az olvasóra ez a sok, egymástól eltérő műfaj, felhívja a figyelmet a társadalom/ környező világ által generált szövegtípusok jelentőségére, amelyek az ebben élők (például az elbeszélő-főhős, de akár a szerző) kvázi történetmeséléseire is rányomják a bélyegüket, mondhatni determinálják azt. Sőt, az olvasást is, így válik lehetségessé, hogy ez az osztottság nem akasztja meg az olvasás folyamatát.

 

Az elbeszélés töredékessége értelmezhető a houellebecqi kiábrándultság és jövőtlenség érzésének kifejezési eszközeként is, a szerzőtől szintén nem ismeretlen módon. Rudi csatlakozása a Raëliánus Egyházhoz az életéről (vagy inkább a házáról) való lemondásának következménye, ám az elbeszélő pár oldallal később rávilágít, hogy „a lelkem mélyén nagyon jól megértettem Rudi döntését. Mindazonáltal egy ponton tévedett: nagyon jól el lehet éldegélni úgy, hogy nem várunk semmit az élettől. Sőt, általában ez a gyakoribb eset.” (83.) Ennek az állapotnak a tudatosítása pedig olyan, a világhoz való szkeptikus hozzáállást eredményez, aminek következményeként, bár bármi történhet, valójában semmi sem történik. Az elbeszélés egyik legjobban eltalált része, az ezredforduló tematizálása is ehhez a ponthoz kapcsolható. Az elbeszélő által mindent tudunk az ezt körülvevő felhajtásról, ám ez is csak egy olyan pillanat, mint a többi, az 1999-es év utolsó éjszakája sem telik máshogy, mint egy átlagos szilveszter, és hiába beszélgetnek tévéműsorokban különböző tudományterületek szakemberei a XXI. század kilátásairól, az átlagember élete nem fog megváltozni. Ez a történet hasonlóképpen játszódhatott volna húsz évvel korábban, vagy harminc évvel később is.

 

A Lanzarote-ból a képeken kívül, amely további értelmezési lehetőségek sokaságát kínálta volna fel a szöveghez, a szerzőtől megszokott kifejtettség és összetettség is hiányzik. Houellebecq prózai munkásságának teljességéhez ugyan elengedhetetlen ez a kötet, és vitathatatlan, hogy beleilleszthető regényei kontextusába. Az Elemi részecskék hatása nyilvánvaló, és a pár évvel később megjelent A csúcsonhoz is kapcsolódik, ahogy az Egy sziget lehetősége című regényhez már csak a sziget-motívum jelenlétének tényével is. Olykor a Térkép és a táj című, legutóbbi, Goncourt-díjat elnyert mű egyes motívumait is előrevetíti ez az elbeszélés. A magam részéről várom, hogy az 1994-ben a Maurice Nadeu kiadónál megjelent Extension du domaine de la lutte (A harc területének kiterjesztése) című, első Houellebecq-regény is olvasható legyen magyarul, eleget téve a szerző több helyen hangoztatott álláspontjának, hogy könyveit célszerű időrendben olvasni, hiszen mindegyiket úgy írta, mintha az utolsó lenne. Természetesen az író világsikere, és az őt körülvevő botrányok feljogosítják a kiadókat egy ilyen rövid kötet kiadására, de a Lanzarote inkább a prózai életmű ismerőinek szolgálhat érdekes kiegészítésként, mint a szerzővel most ismerkedő „naiv olvasónak” kedvcsinálóként. De nem is nagyon kell a fent említett hiányosságokon csodálkozni, hiszen ahogy a könyv mottója is szól: „A világ középtermetű.”

 

Michel Houellebecq, Lanzarote, Magvető, Budapest, 2013, ford. Tótfalusi Ágnes.