Szilágyi Domokos: Álom a repülőtéren

(részlet egy hosszabb elemzésből)

Szilágyi Domokos első két kötetének (Álom a repülőtéren és Szerelemek tánca ¹) poetológiája anyagiság, nyelv és értelem hármas összefüggésében ragadható meg. A költői nyelv elsősorban olyan előállító tevékenységként értelmeződik, mely nem pusztán összefüggést, hanem egységet próbál teremteni anyagiság és értelem között. Ami azt jelentené, hogy ez az egység nem pusztán elvont, értelmi síkon, hanem materiálisan is megvalósultként tételeződik, s maga a költői nyelv nem pusztán ennek az egységnek a kinyilvánítása, hanem önértelmezése szerint ebből az anyagiságból nő vagy fejlődik ki. Ennek az elvnek látszanak alárendelődni a nyelv kommunikatív/közösségi dimenzióját hangsúlyozó és korabeli társadalmi szerepekre reflektáló szövegek (pl. „S szeretném, kazánkovács, / ha meglelné dalomban / ritmusát a kalapács, / s ha te vezetnéd a tollam.” /Kazánkovács/; „kivárni, míg kit-kit elhelyez pályáján a / társadalmi gravitáció” / Számvetés/), a költői nyelv történeti mélységét érzékeltető virágének-átiratok („nyugtukat nem lelik a földben, / szívüket forgatják szívemben, // nyelvem pattogzik, agyam elforr, / s vér fakad tejes liliomokból” /Ius primae noctis/), a műfaji felismerhetőségre rájátszó dalszerű szövegek („ízlellek, mint a nyelv a szót, / talp a járást, szem a fényt, / újszülöttként kínlódom / újszülött világomért” /Kis, szerelmes himnuszok/), vagy a versnyelv homofón és polifón ²  átrendeződése felé tartó szövegkonstrukciók.

Ennek az elvnek a legátfogóbb fogalmi meghatározását az első kötetben egy a címadás által paratextuálisan túldetermináltnak is nevezhető szövegrészében találjuk, a szóban forgó passzus ugyanis a kötet címadó versének szintén ezt a címet viselő variációjában található. Ha a paratextuális jelzés irányadó lehet az értelemorientáció fölfejtésében, a háromszor megismételt cím, az ismétlések útvonala egyenesen elvezet ehhez a „magyarázathoz”: „eggyé válunk mi itt, mindannyian, / mint ahogy egyek is vagyunk, / öröktől fogva s mindörökké – / én és te és ez a fűcsomó és a trolibusz / és a korlátnál álldogáló / kíváncsiak, / ismerős szemmel mosolygunk egymásra, / magára ismer bennünk az anyag / s a vágy, a vágyunk, mely szárnyaló / gépek nyomán röpül lankadatlan, / hogy mindent belásson, ami az íves égbolt alatt / s fölött feszül”. Az egységesülés jövőidejű megvalósíthatósága és kijelentő tételezése közti ingadozás, együtt azzal, hogy a két opció hasonlító szerkezetbe illeszkedése a jövő jelen felőli berekesztésének tendenciáját emelheti ki, utal arra is, hogy az egységesülés itt inkább csak igény, vágy vagy tervezet. Mint jelentés-összefüggésként megmutatkozó egységesítés-tervezet ugyanakkor magában foglal egyfajta egyetemes orientációt, mely a növényi szinttől a gépi működésen át a személyek közötti viszonyokig a jelen és a jövő dimenzióját is átfogja, miként erre egy további passzus is utal: „és – nem álom ez – a ma a holnapba árad / – végtelenbe a véges – – / nem álom ez, kedvesem, / s ha álom: sosem létezett ennél valóságosabb”.

Ha azonban hallgatunk a teljes szöveg textuális koherenciáját biztosító, variációs ismétlésekként újra és újra visszatérő formulák invokáció-jellegében kifejeződő modalitásra („segíts, hogy kimondjalak”, „annyit kerestelek”, „hadd szóljak neked”, „hadd álmodjalak tovább” stb.), akkor felfigyelhetünk arra is, hogy talán nem annyira a jövő-jelen, véges-végtelen, álom-valóság oppozíciók egyik pólusának a fölérendeléséről van itt szó. Az ellentétek egymással szembefordítása, illetve egymásba írása inkább a kimondhatóvá tétel vágyára utal, ahogyan a koherencia-teremető formulák is. Még inkább megerősíthet ebben az, hogy az oppozíciók egyes pólusain olyan kifejezések szerepelnek, melyek a puszta kimondás révén megjeleníthetetlen fakticitásra utalnak („egyek is vagyunk”, „sosem létezett valóságosabb”). Ha ez így van, akkor járunk el helyesen, ha szó szerint vesszük, amit a szöveg állít, nevezetesen, hogy egység van, pusztán ennek nyelvi kifejezhetősége válik kérdésessé, azaz paradox módon a kimondhatóság megkérdőjelezettsége által tételeződik az a materiális egység, amelyről a szöveg beszélni akar.

Ez a konstelláció ugyanakkor lehetővé teheti annak az anyagiságnak a pontosabb körülírását is, amiről értelmezésem szerint szó van. Cs. Gyímesi Éva némiképp kritikus hangsúllyal a következőképpen jellemzi a szöveget: „A szabadságélmény himnikus lírai áradása tehát magával sodorja – olykor túlontúl verbális formában, de az azonosulás jegyében – a ’jövő’, ’a holnap’, ’a világ’ fogalmi mezejéből mindazt, ami a korabeli nyilvánosság eszmei-frazeológiai-szimbolikus erőteréből származik (beleértve a ’sarló-kalapács’, az ’ötszirmú piros csillag’ jelképeit is), és meghatározza értékorientációit.” ³ Kétségtelen, hogy amennyiben a költemény szemantikai, illetve szintaktikai rétegét tartjuk elsődlegesnek, jogosnak tűnhet a verbalitásból, a fogalmi jellegből, illetve az érvelő szerkesztésből és a logikai struktúra hatását erősítő kötőszavak halmozásából keletkező finoman „agitatív” hatás kifogása. Csakhogy a szemantikai és a szintaktikai rétegből kiindulva tulajdonképpen nem tudjuk megmagyarázni, hogy amennyiben a költemény célja a szabadság eszméje iránti „közösségorientált elkötelezettség” kifejezése, miért van szükség ehhez egy hét különálló részből álló összetett vallomásos konstrukció létrehozására. A konstrukció sajátosságai ebben az értelmezésben így nem pusztán járulékosak maradnak a szemantikai „üzenet” elsődlegességéhez képest, hanem azt sem tudjuk megmagyarázni, hogy ennek a konstrukciónak a különálló részei miként érvényesülnek dinamikájukban egységes esztétikai hatásként.

Ahogy arra Benyovszky Tóth Anita kiváló elemzése rámutatott, az egységes esztétikai hatás magyarázatát nem a szöveg szemantikai vagy szintaktikai viszonyai szintjén, hanem annak retorikai szerkezetében találjuk meg. „A vers megszólító retorikája (’Kedvesem’) mintegy refrénszerűen, versszak kezdetként és zárásként reddíciálva végigkíséri az első, második, ötödik és a hetedik verset, melyet felvált egy rejtett egyes szám második személyű utaláshálózat az összes többi versegységben. Ez az alapmotívum, a szabadság megszemélyesítésbe burkolt megszólítása teljesen átszövi a szöveget.” ⁴ A megszólítás rendszeres ismétlésén kívül a konstrukció dinamikus koherenciáját további, szintén ismétlésen alapuló szóalakzatok (duplicatio, anafora, annomináció), továbbá a paralelizmus mondatalakzata biztosítja. Az ismétlés azonban sohasem lehet az értelem időbeli kibomlását, folytonosságát biztosító alakzat, ellenkezőleg, az időbeli előrehaladás megbontását, az ugyanahhoz való örökös visszatérést idézi elő. Még ha a szöveg szemantikai és szintaktikai rétegének előrehaladását az ismétlés láncolódó alakzatai is teszik lehetővé, a tropológiai mozgásra irányuló olvasói figyelem folyton visszavetődik az ebben megmutatkozó reduktív dinamikára. Ennek a reduktív dinamikának az egyetlen szemantikailag is azonosítható „értelme” az a vágy, mely nem csak a szabadság emfatikus ünnepléseként, mint inkább kimondhatatlanságaként, megjeleníthetetlenségeként határolható körül az újra és újra megismételt megszólítás alapján. A tropológiai mozgásra irányuló figyelem ugyanakkor, a szöveg kiterjedtségnek, szegmentáltságának, materiális szerkezetének következtében egy sajátos térbeliesülés tendenciáját mutatja: a koherencia vagy egységesülés a szöveg különböző térbeli pontjain megjelenő ismétlésalakzatok révén valósul meg, a folyamatos előrehaladás helyett inkább egy koncentrikus, egyetlen pontból különféle irányokba szétfutó, majd oda visszatérő mozgást imitálva. Így a megszakítások, az ismétlődő variatív szekvenciák, az egyes fázisok szerkezetének eltérései és azonosságai közti törésvonalak, még ha a szöveg írásképe megtartja is linearitását, a nyelv látens térbeliesülése felé hajlik.

Ezen a ponton azonban úgy tűnhet, hogy sem a szöveg eszmei, sem tropológiai vagy szerkezeti rendszerének feltárása nem meríti ki a művet. Az első szint, Cs. Gyímesi Éva eszmei szempontú értelmezése egy akár jogosan kritizálható, ugyanakkor már eleve, a mű rendszeréből feltárható értelmétől függetlenül ismertnek vett szabadságeszme ünnepléseként, a szabadság eleve ismert eszméjéhez intézett ódaként írja körül a mű lényegét. A tropológiai szint Benyovszky Tóth Anita általi föltárása sikeresen mutat rá arra a fogásokból álló retorikai mintázatra, mely a mű domináns konstrukciós elveként asszimilálja, egységbe foglalja a többi, szintén jelen lévő nyelvi sajátosságot: a verbalitást, a harmadik és az ötödik rész narratív szerkesztésmódját, a szerelmi vallomás aposztrofékra épülő retorikáját az első és a második részben, vagy az óda „szárnyaló” beszédmódját a repülőtéri álom jelképisége által sajátos módon szó szerint értő önreflexív poétikát a hetedik, befejező szakaszban. Mindebből nem látjuk azonban, hogy ez a két szint hogyan függ össze, hogyan hatol egymásba a jelentés és a szerkezeti felépítés. Értjük, hogy mitől koherens a szöveg, látjuk a szerkezeti vázat, de nem értjük, ez a koherencia mire szolgál, s hogy a mű mit akar voltaképpen felmutatni.

Az első értelmezés a művet az üzenetre egyszerűsíti, a másik a struktúrára. Mindezekkel együtt, de ezeken túlmutatóan a mű maga többre vállalkozik: a realitás, sőt egy sajátos történeti realitás értelmezésére. Ez utóbbi kifejezés annak érzékeltetésére szolgál, hogy a műben alkotott kép nem áll megfelelésben a realitással, nem tükrözi azt, hanem sajátos módon összegyűjti a hétköznapi tapasztalatban szétszórtan, értelmezetlenül, egymással összefüggést nem mutatóan heverő elemeket, és ezeket mintegy kontúrozza, redukálja ⁵, elhelyezi, azaz értelmezi. A műnek megvan a vonatkozása ezzel a realitással, de ez a vonatkozás nem az utóbbival való megegyezésen vagy referenciális utaláson alapul, hanem a valóság képét adja, mégpedig úgy, hogy ez a kép a valóságnak magának lesz a megjelenése vagy előállása. Ez a valóság előlép a képből, nem pedig egy attól hermetikusan elkülönülő, „fiktív”, pusztán csak a képzelet számára létező kitaláció. Amikor azonban előlép, úgy lép elő, mint a művet magát megelőző történelmi-társadalmi realitás, előzetessége a mű utólagosságának függvénye egy sajátos logikai csavarhoz hasonlóan, mintha az okozat lenne az ok oka, vagy mintha a kép lenne a képen látható valóság „megvalósítása”. Ez a valóság a szöveg mint struktúra külső határaként lenne megragadható, ami több mint a szöveg performativitása, azaz saját mondásának megcselekvése: egy saját magán túlmutató reális fölöslegre mutat úgy, hogy egyben bevezeti annak tagolását is, mint amikor a sötét éjszakában a kivilágított ablak először teszi körülhatárolhatóvá, tapinthatóvá a sötétség testét. Amennyire tehát az értelmezés nem tükrözi vagy másolja, épp annyira nem is csak magyarázza a valóságot, hanem magát a dolgot mutatja meg, állítja előtérbe. Ez a valóság nem valami megalvadt tárgyösszefüggés, hanem világ: a mű világa ⁶.

Miféle világot nyit meg, állít előtérbe Szilágyi verskompozíciója? A jellemzett nyelvi artikulációs formák olyan „tárgyakat” állítanak előtérbe, s egyúttal egymással vonatkozásba, mint a vágyakozás a szabadság után, az öntudatra ébredő osztály, az ismeretlen katona szobra Szinaján és az általa fölidézett múltbeli háborús kataklizma, a szobor fantazmagórikus hangjában megszólaló állásfoglalás a „békeharcról”, a repülőgépek, a trolibusz, az űrhajó, a fűcsomó, a szél, az éteren keresztül a telekommunikációs eszközök közvetítésében távoli földrészeken élő emberek nyomorúságáról érkező hírek, a magány, az erőszak, a halál, az emberek egymásra találásának reménye, a béke utáni sóvárgás, a repülés fenségessége, stb. Ezek között a „tárgyak” között vannak olyanok, melyeket általában objektívnek vagy anyagi természetűnek, másokat pusztán szubjektív vélekedésnek vagy érzésnek gondolunk, megint mások természeti jelenségek, technikai eszközök, politikai jelképek, elvont eszmények vagy társadalmi eszmék. Egyszóval igen heterogén, a hétköznapi tapasztalat számára egymással semmilyen összefüggést nem mutató „realitásgyűjtemény” van jelen, melyeket a műben különös módon mégis egységesnek, összeszedettnek, ugyanahhoz az összefüggéshez tartozónak tapasztalunk. Ahogy ezek az úgynevezett realitás-fragmentumok, úgy a beszélő én is a tárgyösszefüggés egyik komponenseként, csak mint a szabadság utáni vágyat kinyilvánító hang jelenik meg, mely nem egy empirikus személy hangja tehát, hiszen őt magát is a mű állítja elő, s mint ilyen inkább magának a tárgyösszefüggést konstruáló nyelvnek lehet a metaforája. Az én hangja a mű struktúrájához tartozik, nem a világához. A műben így egyfajta szubjektum nélküli szubjektivitás (értelmezés) jut szóhoz. A mű már azelőtt ebben az értelmezettségben állítja előtérbe önnön világát, hogy maga a befogadó értelmezné a művet; míg a mű önnön világának tárgyösszefüggését állítja előtérbe, úgy az olvasás/értelmezés feladata magának a műnek az előtérbe állítása.

A mű világa az ezt a tárgyösszefüggést létrehozó elv megvalósulása, az anyagiság elvének a műben mint értelmezésben való érvényesülése. Az anyagiság-elv, a különféle realitás-fragmentumok egy szintre helyezése révén előálló világ ugyanakkor sajátos történeti meghatározottságot is kap: egy olyan történeti világ emlékezetét tárja elénk, melynek törekvése annak történeti beteljesítése volt, hogy az anyagiságként felfogott lét határozza meg a tudatot. A „magára ismer bennünk az anyag” sor ennek a tömör megfogalmazása. Ugyanakkor az anyagiság kiterjesztéséről is szó van, hiszen itt olyan anyagiságról van szó, mely egységes kontinuumba foglalja mindazokat a különböző tárgyiságokat, melyeket felsoroltunk. Ez a kiterjesztés ugyanakkor lezárás is: az anyagiság által meghatározott társadalmi és történelmi lét immanenciája lép itt elő, ahol az öntudat, az értelem vagy a szabadság nem más, mint az anyagiságként értelmezett egység vagy teljesség egy-egy speciális módosulása. A szabadság pedig így végső soron nem más, mint ennek az összefonódottságnak, a dolgok immanens egymásba hatolásának fölismerése vagy tudata.

Ha most a maga egységében próbálunk rámutatni a vers reduktív ismétlésen alapuló retorikai szerkezetére és az anyagiság reduktív elvét előállító világ konstitúciójára, hogy a magunk számára mint befogadók számára előtérbe állítsuk annak értelmezését, ahogyan a mű előttünk áll, úgy tűnik, az Álom a repülőtéren mint költemény magát ezt az immanenciába záródást mint lehetőséget mutatja fel. A kimondás/megjelenítés vágya és megvalósultságának megvallása, a terv és beteljesítése, az álom és megvalósítása, az eszme és realizálása közti, a mű struktúráját és világát egyaránt átható dinamikus feszültség vagy eldönt(het)etlenség az, ami egy történetileg meghatározott realitás lehetséges értelmezéseként jelentőséggel ruházhatja föl a költeményt. E műalkotás esetén nem az a kérdés, hogy egyetértünk-e a tervezet mint eszme „igazságával”, vagy a megvalósítás mint következmény társadalmi és történelmi következményeivel, hanem hogy ez a tárgyösszefüggés egy történelmi realitás lehetséges értelmezéseként elérjen hozzánk. Nem az a kérdés, hogy ez az értelmezés igaz vagy hamis, hanem hogy lehetséges értelmezésként, egy történelmi és társadalmi konstelláció lehetséges értelmezéseként fölmerülhetett. Ilyen értelemben a mű ennek a történelmi lehetőségnek a tanúsítása, egyszerűen fogalmazva olyan műalkotás, mely nem azokat a dolgokat mondja el, melyek a történelemben valóban megtörténtek, hanem amelyek – Arisztotelész tanítása szerint – „megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség alapján.” ⁷

A valóságnak és a történelemnek ezt az értelmezését Marx filozófiája, illetve a marxizmusra hivatkozó hatalmi-politikai rendszer a történelem valóban beteljesíthető, sőt beteljesített igazságaként hirdette, a műalkotás ezzel szemben, a műnek és a valóságnak a filozófiában működőtől eltérő egymásra vonatkozása miatt, egy lehetséges beteljesíthetőségeként mutatja fel.

A mű valóságvonatkozása számunkra tehát abban áll, hogy egy történelmi realitást egy saját maga által felállított tárgyösszefüggésként, mint a történelmi realitás lehetséges összefüggését állítja elénk. A műnek ez a történeti érvényessége kétfajta történeti mozzanatot tartalmaz. Egyrészt ezt a saját maga által felállított tárgyösszefüggést egy valamikori jelen történeti beteljesíthetőségeként mutatja fel. Egy olyan jelen képe rajzolódik ki benne, mely például az ismeretlen katona értelmetlen vagy igazságtalan halálának múltját e jelen felől, mintegy utólagosan értelemmel felruházhatónak, a jövőbeli lehetőségeket pedig már a jelenbe vontan beteljesültnek ígéri. A másik történeti mozzanat az, hogy ez az ígéret számunkra mint olvasók számára, egyszerűen az eltérő történelmi-társadalmi tapasztalat miatt, csak már mint múltbeli, bizonyos értelemben tehát meghaladott (és nem beteljesített) ígéret mutatkozik meg. Mégsem mondhatjuk, hogy teljes mértékben függetlenek vagy érintetlenek vagyunk e tárgyösszefüggés meghaladott ígéretétől, hiszen a mű épp elénk állítja ezt és épp ezt állítja elénk, így tehát bennünket érint, bár csak mint múltbeli és meghaladott. A mi jelenünk és e meghaladott lehetőség közti differencia így a mi saját jelenünk történeti vonatkozása lesz ⁸.