Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

„…valóban kiszorítottunk minden művészetet a prózafordításból?”

Jegyzetek Németh László ’A prózafordításról’ c. írásához

 

’A prózafordításról’ címen megjelent írás tulajdonképpen három különálló tanulmányt takar, ’A fordítói realizmus,’ a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ és ’Az orosz nyelv iskolájában’ című esszéket. A három írást, mint azt a főcímhez fűzött lábjegyzetből megtudhatjuk, „az kapcsolja össze, hogy a szerző az Írószövetség műfordító szakosztályának egyik 1952-es ülésén a fordítói realizmus egyes kérdéseinek ismertetésére vállalkozott” (Németh 1963, 313).borito

 

Az első tanulmány „review essay”-ként, recenzióként indul egy, a szovjet Novij Mir című folyóirat 1952. évi első számában megjelent terjedelmes cikkről, amely cikk Németh szerint „jó tájékoztatást nyújt róla, hogy mi is hát a történelmi háttere, tárgya s valószínű konklúziója ennek a [ti. a műfordításról a Szovjetunióban folyó] vitának” (Németh 1969, 313). A vita alapját maga Németh is összefoglalja röviden, miszerint

 

„[a]z Októberi Forradalom után a Szovjetunióban megsokszorozódott a műfordítások száma […, azonban] a műfordítás elméletére kevesebb gondot fordítottak […,] s mind ez ideig csak egy könyv jelent meg […] amely a művészi fordítás kérdésével foglalkozik. A fordítás hiányzó vagy bizonytalan elmélete így szabadjára engedett egynémely hibákat. A vita ebben a zavarban igyekezett rendet teremteni.” (Németh 1969, 313)

 

Németh a tanulmány elején folyamatosan a Novij Mir-ben megjelent cikkben leírtakra reflektál, helyenként saját értesüléseivel és meglátásaival egészítve ki az összefoglalást és a reflexiókat. A szovjet cikk három alapvető és elterjedt műfordítói hibát és felfogást bírál. Ezek közül az első az ún. „puskák” (Németh 1969, 313), azaz a nyersfordítások túlzásba vitt és kritikátlan használata, amely a fordítások minőségének romlásához vezet. A bírálat második tárgya a marrista műfordítás-felfogás, miszerint

 

„a nyelv is felépítmény, [ezért] a fordított művet nemcsak egyik nyelvből a másikba, hanem egyik felépítményből, egyik ideológiából a másikba kell áttenni, azaz a fordított művet annak az olvasórétegnek életkörülményeihez és nézeteihez kell alakítani, amellyel a könyvet olvastatni akarjuk.” (Németh 1969, 314)

 

A legkomolyabb bírálattal a cikkíró azonban „a ’szó szerinti’ fordítás híveit” (Németh 1969, 314) illeti. Őket általában formalistáknak vagy naturalistáknak nevezi, szemben a realistákkal és a realista fordítással, melyet úgy definiál, mint „az a fordítás, amely a szerző gondolatára figyel, azt akarja győzelemre vinni, a gondolathoz idézi fel a nyelvi asszociációkat, amelyek a szerző nyelvi asszociációinak megfelelhetnek” (Németh 1969, 314). Németh ez után felmutatja, hogy hasonlóan ellentétes nézetek, bár nem ennyire szembeszökően, de a magyar nyelv művelői között is léteztek és léteznek, tekintve, hogy „…a formalizmus és realizmus vitája […] Kazinczyék óta tart. Kazinczy formalista, a debreceniek pedig realista elveket vallottak” (Németh 1969, 314), ezért azt javasolja, hogy „a szovjet kritika szempontjaival a magunk háza táján is [érdemes] szétnéznünk” (Németh 1969, 314).

 

Németh ettől kezdve már csak elvétve utal a Novij Mirben megjelent cikkre, csupán néhány példát vesz attól, inkább saját meglátásainak és javaslatainak kifejtésére tér át. Az első fontos megjegyzése, amit ő is, én is kiemelek, a vers- és prózafordítás eredendő különbözőségét érinti.

 

„A versfordítás egészen másféle képességeket kíván: nagy költői gyakorlatot, szinte keresztrejtvényoldó kombinatív képességet s bizonyos játékos színészi hajlékonyságot: a prózafordítás – ízlésen kívül – tudományos szabatosságot, kitartó gondosságot és az élet leltárának alapos ismeretét.” (Németh 1969, 314)

 

Németh itt a vers és próza fordítása közötti differenciát egyrészt az ahhoz szükséges képességek eltérő mivoltában, másrészt „[a] műfordításnak szegezett igények” (Németh 1969, 315) különbözőségében jelöli meg. Természetesen megemlíti a formalista és a realista felfogások eltérő lecsapódását is a kétféle műfordításban, de mindez a két terület közötti különbséget közvetlenül nem befolyásolja, csupán indirekt módon tükrözi azt.

 

Elképzelhető (sőt, létezik) azonban olyan fogalmi keret, ahol a versek tulajdonképpeni fordításának kérdése per definitionem értelmét veszti, de legalábbis annak megvalósítása, megvalósíthatósága mindenképpen bizonytalanná válik. Egy ilyen fogalmi keret leírásával találkozhatunk például a román matematikus és nyelvész Solomon Marcus-nál, aki számba veszi két, pusztán elméletben létező, eszményi kommunikációtípusnak, a tudományos kommunikációnak és a poétikai kommunikációnak az ellentétes tulajdonságait (Marcus 1977). Bár azt maga Marcus jelenti ki, hogy „a költői kommunikáció egyetlen konkrét formája sem tekinthető a poétikai kommunikáció (PK) prototípusának” (Marcus 1977, 148), azonban mégis azt a megállapítást teszi a 16. oppozícióban, hogy a tudományos kommunikáció lefordítható, a poétikai kommunikáció pedig nem (Marcus 1977, 149). Mindez komoly ellentmondásokat generálhat azzal kapcsolatban, hogy egy tetszőegesen kiválasztott költői mű, amely, bár nem prototipikus poétikai kommunikáció, ahhoz mégis szükségszerűen közelebb áll, ugyanakkor elég távol helyezkedik-e el a prototipikus poétikai kommunikációtól (vagy máshonnan tekintve, eléggé megközelíti-e a tudományos kommunikációt) ahhoz, hogy fordíthatóvá váljon. Marcus a poétikai kommunikáció lefordíthatatlanságát a 23. oppozícióból következőnek tekinti. Ezen oppozíció szerint a poétikai kommunikációra jellemző „[a] szinonímia hiánya (két sornak nem lehet azonos jelentése)” (Marcus 1977, 150), szemben a tudományos kommunikációval, amelyet „[v]égtelen szinonímia (minden x sornak végtelenül sok azonos jelentésű sor felel meg)” (Marcus 1977, 150) jellemez. Ebből valóban levonható a következtetés, hogy mivel Marcus definíciója szerint „[a]z L1 nyelvről az L2 nyelvre való fordítás olyan folyamat, amelynek során megkeressük az L1 sorainak megfelelő szinonim sorokat az L2-ben” (Marcus 1977, 155–6), a poétikai kommunikáció esetében a szinonímia hiánya miatt nem találhatunk a L2-ben az L1 sorainak megfelelő másik sorokat, vagyis a poétikai kommunikáció semmilyen L1 nyelvről semmilyen L2 nyelvre nem lefordítható.

 

Németh szerint sok olyan vita és nézeteltérés, amely a műfordítások módszertanának eltérő súlyozású tárgyalásából fakad, elkerülhető lenne, ha a vitatkozó felek tekintetbe vennék, hogy az olyan érvek, melyek a versek műfordításával kapcsolatban megalapozottak lehetnek, a prózai szövegek műfordításának kapcsán már nem feltétlenül állják meg a helyüket. Véleménye alátámasztásaként itt találjuk egyikét a Novij Mirben megjelent cikkre való kevés további utalásnak, melyet mintegy kritikaként fogalmaz meg a cikket illetően. Németh szerint,

 

„[a]mikor a Novij Mir cikke Fjodorovnak, a műfordításról szóló könyv írójának szemére hányja, hogy túl sokat foglalkozik a szinonímák megválasztásával, s nyelvészeti kérdést csinál az irodalomból, szintén a vers felől beszél a próza irányába, hiszen a prózafordító valóban a szinonímák megválasztásával tölti el ideje nagy részét, s a prózafordítás valóban elég tekintélyes részben nyelvészeti kérdés.” (Németh 1969, 315)

 

Németh megemlíti ezen kívül a nyersfordítások használatának kérdésére is. A „puskák,” nyersfordítások használatát csak okvetlenül szükséges esetekben javasolja és kizárólag a versek fordításához. Mivel a versek esetében „[a] szöveg kisebb terjedelmű, épp ezért könnyebb is kitűnő nyersfordítást adni a költő kezébe, amely sokszor biztosabb nyelvi alap a számára, mint a maga jobb-rosszabb nyelvtudása. Másrészt a munkának itt [ti. a versek esetében] aránytalanul kisebb része a megértés: a költő látja a tárgyat, a versformát, olvasott a költőről, országról, s a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született” (Németh 1969, 315). Ehhez a nézethez, miszerint a műfordítást végző költő „a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született,” példaként a saját korábbi tanítói karrierjéből hoz egy történetet, pontosabban egy volt tanár kollégájának történetét. A példában szereplő kolléga sok orosz nyelvű művet ültetett át akkoriban magyarra, a fordításai azonban Németh szerint „nem voltak rosszak, de túlságosan jók sem” (Németh 1969, 315). Egyetlen fordítást talál csak Németh, amely szerinte „jóval tömörebb, erőteljesebb, hitelesebb volt a többinél” (Németh 1969, 315), erről azonban a kollégája beismerte, hogy nem egészen az ő munkája, ugyanis egy véletlen találkozás során az oroszul nem tudó Szabó Lőrinccel közösen készítették el azt a fordítást. Németh nem fűz további kommentárt a történethez, és erre valószínűleg nincs is szükség; kitetszik belőle, hogy hiába volt a kollégája (feltehetően) szorgalmas, becsületes és művelt, oroszul jól beszélő tanár, az igazán jól sikerült versfordításhoz a költői, ebben az esetben szabólőrinci zsenire és ráérzésre volt szükség.

 

Németh kitér a formalizmus-realizmus vitára is, előbb a versfordítás, utána a prózafordítás kapcsán. Ennél a pontnál ismét a Novij Mirben megjelent cikkre hivatkozik, amikor megemlíti, hogy

 

„[a] Novij Mir cikkírója ugyan Kurocskin gyorsan népszerűvé vált Béranger-fordítását hozza fel például, amelyet sokan átköltésnek tartanak, a formák betartását azonban ő sem tekinti formalizmusnak, hiszen azokat nyilván a például felhozott mintaszerű fordítások is betartják.”(Németh 1969, 315)

 

Felveti a formalista és a realista műfordító egy szigorúan elméleti meghatározási lehetőségét is:

 

„Első pillanatra azt lehetne mondani, hogy formalista az a műfordító, aki fennakad a formán, szinte csak odáig jut el, hogy a vers zenei körvonalait megteremtse, míg a realistának a lényegre is futja az ereje, rátalál a maga nyelvének, érzés- és kifejezéskincsének azokra az ereire, amelyekkel, egy vérátömlesztés útján, a puszta árnyékba életet önthet.”(Németh 1969, 315–6)

 

Rögtön utána azonban maga is elismeri, hogy ezek a meghatározások nem teljesen állják meg a helyüket. Alátámasztásért és példáért ismét csak saját tanítói tapasztalataihoz nyúl vissza. Tóth Árpád Shelley-fordítását említi, amelyet annak ellenére, hogy „mint a műfordítás mintaképe volt a fejemben [ti. Németh Lászlóéban]” (Németh 1969, 316), mégis nehezen felolvashatónak és igazolhatónak tart, „sőt azt kell mondanom, kivételes volt az a fordítás, amely mint Babits Vogelweide-fordítása: a Hársak alatt, mindig megtette a hatást s mint hiteles, igaz vers csendült ki” (Németh 1969, 316). Dicséri ugyanakkor azokat a fordításokat, amelyek, bár sokszor önkényesek, mégis „kapcsolatba hozták a fordított művet a magyar nyelv nedvkeringésével (Németh 1969, 316). A Nyugat műfordítói által készített fordításokat – amellett, hogy elismeri azok erényeit – általánosságban véve formailag hűnek, azonban kissé ízetlennek találja: „az eredeti színek nem lobbannak fel, s az a sem magyar, sem idegen, ízléses, de meddő, denaturált nyelv is megjelenik, amelyet a mi cikkírónk fordítói zsargonnak nevez” (Németh 1969, 316–7). A műfordító Arany Jánost emeli az olvasók (illetve a hallgatóság) elé példaként, mint olyan műfordítót, „akinek az olvasása jobban megvilágosíthat bennünket, hogy realista fordításon mit kell érteni, mint bármiféle cikk” (Németh 1969, 317).

 

A prózafordításban a formalista-realista vita már egészen más megvilágításba kerül Németh szerint. A prózai szövegek fordítása esetében a nyersfordítások használatát teljesen elképzelhetetlennek tartja, hiszen ha a nyersfordítás nem elég jó ahhoz, hogy a fordítót megfelelően tájékoztassa mindarról, amire annak szüksége lehet, akkor az a nyersfordítás nem képezheti a majdani végleges fordítás kiindulási alapját. Ha azonban valaki képes elkészíteni egy megfelelően informatív és részletes nyersfordítást, akkor az illető már a végleges fordítás elkészítésére is képes kell hogy legyen (Németh 1969, 317). A költői szövegeknél és verseknél megengedhetőnek vélt átköltéseket, „honosításokat” itt egyáltalán nem, vagy csak egészen minimális mértékben tartja elfogadhatónak, mivel „[a] prózafordító nem áll olyan nehézség előtt, az újraköltésre a kényszer s így a jogcím is aránytalanul kisebb” (Németh 1969, 317). A prózafordítási formalizmusra általa hozott példák voltaképpen fordítási hibák. Németh azonban óvva int a realizmusra való túlzott hivatkozástól, és az azzal való visszaéléstől is. Ezek elkerüléséhez kíván segítséget nyújtani azzal, hogy kísérletet tesz annak tisztázására, „mi az, ami a prózafordításban mesterség, amit mindenkitől meg lehet kívánni, s hol kezdődik az a terület, ahol az alkotás, a realizmus szóban rejlő szabadság érvényesülhet” (Németh 1969, 318). E célból tér át a következő tanulmányra, a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ címűre, melyet mint egy önképzésképpen írni kezdett prózafordítói tankönyv bevezetését említ meg (Németh 1969, 318).

 

A második tanulmány egyfajta önvallomásként indul, Németh a későn kezdődő fordítói karrier és munkásság első lépéseit idézi fel, azonban állásfoglalása a műfordítás lehetőségeinek határait illetően szinte azonnal, és nagyon hangsúlyosan kifejezésre jut:

 

„Amikor az ember a maga gondolatait írja, a szöveg kikerülhetetlen, olyan, mint a bőr, együtt keletkezik a magzattal. A fordított szöveg olyan, mint a lötyögő ruha: itt igazít meg az ember egy ráncot, amott kezdi húzni: a test – az író gondolata – s a ruha – a fordító szövege – mindig két külön dolog marad.” (Németh 1969, 319)

 

Ezt követően egy érdekes és váratlan kapcsolódást találunk Németh gondolatai és a Solomon Marcus által propagált matematikai nyelvészet között, amely kapcsolódás talán az általam korábban felvetett problémára is megoldást nyújthat. Marcus, mint azt korábban már láttuk, a prototipikus poétikai kommunikációt a sorok (és a nyelvek) közötti szinonímia hiányából következően lefordíthatatlannak tartja (Marcus 1977, 155–6). A lehetséges ellentmondás, amely akár a költői szövegek fordításának alapjait, azok jogosságát és elképzelhetőségét is alááshatja, abban gyökerezik, hogy bár egyetlen költői mű sem tekinthető a poétikai kommunikáció prototípusának, mégis minden költői művet valamilyen módon a poétikai kommunikáció közelében találhatónak képzelhetünk. A kérdés, hogy a költői művek, mint nem prototipikus poétikai kommunikáció, eléggé megközelítik-e a Marcus által mindig lefordíthatónak 1 ítélt tudományos kommunikációt ahhoz, hogy maguk is fordíthatóvá váljanak.

 

Németh László írásából arra következtethetünk, hogy erre a felvetésre igenlő a válasz, hiszen, ahogy olvashatjuk,

 

„[o]lyasmit kezdek hinni, mintha minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása volna, s ha a prózafordítás matematikáját pontosan ismerné, ugyanazt a szöveget egy embernek két különböző időben – sőt még két embernek is – ugyanúgy kellene lefordítani. Vagyis: míg a versfordítás művészet, de annak igen bizonytalan, a prózafordítás mesterség, ipar, de annak aztán, elvben legalábbis, igen pontos és szabatos.” (Németh 1969, 319–20)

 

Ez a fajta egyezés, amikor „minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása” van, egyfajta középutat jelöl a marcus-i poétikai és tudományos kommunikáció között, hiszen – a szinonímia szempontjából tekintve – a semmi (poétikai kommunikáció) és a végtelen (tudományos kommunikáció) között csupán egyetlen „felezőpont” vehető fel, az a pont, ahol a végtelen legkisebb teljes egységére csökken, a semmi pedig valamivé válik, ez a pont pedig az egyes, egyszeres szinonímia pontja. Nevezhetnénk ezt akár tökéletes szinonímiának is, hiszen ha minden sornak pontosan egy szinonim megfeleltetése lehetséges, akkor amennyiben a fordítónak sikerül megfeleltetnie a fordítandó sort egy saját maga által lefordított sorral, akkor sikeres fordítás esetén a fordított szöveg nem csak jó, de szükségszerűen tökéletes is lesz.

 

Németh a – nevezzük most már így – tökéletes szinonímiát illúziónak tartja csupán, ennek okát pedig elsősorban abban a tényben látja, hogy bár

 

„a prózafordítást, ha a segédtudományait egyszer megcsinálták, egy bizonyos határig lehet, sőt kell is tanítani […, e]z azonban nem jelenti azt, hogy a prózafordításban az ösztönnek, a művészetnek nem marad helye. A tudás, akármilyen részletes, még mindig csak a szöveg durvább szerkezetét szabja meg, s van egy határ, helyesebben két határ, amelyen túl a tudomány már nem elég, ahol a szabályt a szabadság, a megkötöttséget az ösztön észrevétlen munkája, illetőleg a művész felelős döntése váltja fel […: a]z egyik határ a semmiségek, az imponderábiliák felé van […, a] másik, a fontosabb határ ara van, amerre a realizmus szó mutat.” (Németh 1969, 323–4, kiemelés az eredetiben)

 

Ez a „fontosabb határ” a fordítónak a szövegbe tett beavatkozásaira vonatkozik, amelyeket Németh számtalan, zömében saját orosz fordításainak szövegéből vett példával illusztrál. Döntő fontosságúnak tartja a fordítások ellenőrzésének, lektorálásának mikéntjét, hiszen mivel

 

„a becsületes fordító azt is tudja, hogy fordítása a kisebb-nagyobb hibák százain siklik tovább, s minduntalan bele lehet kötni. Ha ezt a kötekedést a lelkiismeretünk végzi, a szöveg válhat agyondolgozottá, ha más, akinek a véleményét már munka közben megküldik, a fordító megfélemlítetté.” (Németh 1969, 325)

 

A realizmus jelszavától Németh a legtöbbet a fordítások jóindulatú és konstruktív ellenőrzése terén várja, amely „[b]ennünket, fordítókat is felszabadít, hogy bátran kövessük legjobb ösztönünket, de az ellenőrzést is megszabadítja a kicsinyes felelősségérzettől, amely […] elvétheti a határt az egészséges segítés s a hamis reflexeket kifejlesztő kedvszegés között” (Németh 1969, 325).

 

Egyetlen kérdésre térek még ki röviden, amellyel Németh a harmadik tanulmányban, ’Az orosz nyelv iskolájában’ címűben foglalkozik, ez pedig a korábban az irodalmi szóhasználat területén kívül maradt, kívül hagyott szavak bevonása az irodalmi lexikonba.

 

A kérdés megfogalmazása erőteljes utalásokat tartalmaz Németh László orvosi képzettségére, valamint Korányi Sándor hatására. Amikor Németh a nemzeti élet és nyelv milieu intérieur-jéről beszél (Németh 1969, 319), akkor akarva-akaratlanul is párhuzamba állíthatjuk ezt a Korányi Sándorról írt jellemzésével, amely szerint „[a] betegség  sok változójú függvény, melyet a változók billenése állandó lüktetésben tart [… Korányi] figyelme nem annyira a szervek állapota felé nyomul, hanem oldalt az összekapcsolt folyamatok felé” (Németh [1932] 1973, 587). Korányi Sándor korának európai hírű belgyógyász orvosa volt, kezelési módszerének jellemzője pedig az volt, hogy „nem a szervek állapotát figyelte, hanem az egyes szervek közötti kapcsolatokat, a francia fiziológus, Claude Bernard miliőteóriájának nyomán haladva” (Both 2003, 409). Ehhez hasonló Németh felvetése és felhívása azt illetően, hogy „[f]ordítók[nak], nyelvészek[nek], műszaki emberek[nek…] gyűjtéssel, válogatással, esetleg új képzéssel magyarrá, jó hangzásúvá kell tenniök azt a friss szókészletet, amely az irodalomnak most már állandó állománya lesz” (Németh 1969, 332), amely felhívás sokkal kevésbé az egyes szavak, kifejezések bevonását, mint inkább egy, a magyar nyelv egészét érintő lexikonfrissítést szorgalmaz. Ehhez tanulmánya záró bekezdésében három fontos segítséget említ (elsősorban az orosz nyelv vonatkozásában). Az első, a tanulmány írása idején már megvalósult ilyen segítség a Gáldi László – Hadrovics László szerkesztőpáros által készített Magyar-orosz nagyszótár 1952-es kiadása (Németh 1969, 332), a másik két segítséggel kapcsolatban pedig azok szükségességét emeli ki. Ezek egyike egy „új, teljesebb szinoníma- és kifejezésszótár,” a másik pedig egy „olyan írókból, nyelvészekből, műszaki emberekből álló szerv […,] amely az irodalmi nyelv egészséges tágításában segítené a fordítót” (Németh 1969, 333).

 

Felhasznált irodalom:

Both Mária 2003. A kísérletező ember. Németh László szellemi öröksége a természettudományok tanításában. Természet Világa 9: 409–13.

Marcus, Solomon 1977. Ötvenkét oppozíció a tudományos és a költői kommunikáció között. In: Marcus, Solomon. A nyelvi szépség matematikája. Gondolat. Budapest, 147–165.

Németh László 1963. A prózafordításról. In: Németh László. A kísérletező ember. Magvető. Budapest, 313–333.

Németh László [1932] 1973. Korányi Sándor. In: Németh László. Európai utas. Magvető és Szépirodalmi. Budapest, 585–590.

 

Lábjegyzet:

  1. „Az L1 nyelvről az L2 nyelvre való fordítás olyan folyamat, amelynek során megkeressük az L1 sorainak megfelelő szinonim sorokat az L2-ben; s ez mindig lehetséges a TK-ban, mivel a TK-ban egy adott sor szinonim sorai együttesének a képviselői minden természetes nyelvben jelen vannak” (Marcus 1977, 155–6, kiemelés tőlem). ↩
Bejegyzések

Papírok

totalitarism_by_mayakovsky„And I have known the eyes already, known them all –

The eyes that fix you in a formulated phrase,

And when I am formulated, sprawling on a pin,

When I am pinned and wriggling ont he wall,

Then how should I begin

To spit out all the butt-ends of my days and ways?

And how should I presume?” 1

 

(T. S. Eliot: The love song of J. Alfred Prufrock)

 

 

A Szilágyi Domokosról szóló gyűjteményes kötetek, szövegkiadások olvasása közben időről időre feltűnnek nyomok, melyek a költő kézjegyére, kézírására utalnak. A szerkesztők egyértelműnek tűnő gesztussal kéziratokról vagy kézírással javított gépiratokról készített fotókópiákat illesztenek a gyűjteményekbe, melyeket az olvasó talán hajlamos átlapozni. A Kántor Lajos szerkesztette kötetben az utolsó, oldalszámozás nélküli lapon találkozunk a Szilágyi Domokossal azonosított „Balogh” fedőnevű ügynök kézírásos jelentésével is, ez lenne Szilágyi Domokos kronológiailag első ügynöki jelentése 2. Úgy tűnhet, ezek a nyomok nem szorulnak értelmezésre, hiszen a költő kézjegyeiként önmagukat hitelesítik. Utóbbi olvasásakor azonban a kézírásnak más funkciót tulajdonítunk: a kézírás itt a bűnügyi értelemben vett azonosíthatóságra utal. Éppen ez figyelmeztet arra, hogy még abban az esetben is, amikor a kézírás bemutatásának, reprodukciójának tisztán irodalmi jelentőséget tulajdonítunk, amikor tehát ez az írás autentikus rítusára utal, vagy egy szubjektum szövegekben való közvetlen jelenlétének hitelesítését szolgálja, akkor is valamilyen intézményes funkcióról van szó.

 

Sőt ez az intézményes funkció az írás rítusának vagy a jelenlét hitelesítésének előzetes feltételét képezi, legalábbis amennyiben elfogadjuk, amit Michel Foucault állít: „A szövegeket, a könyveket, a diskurzusokat csak akkor és annyiban kezdték el valóságos szerzőknek (tehát nem mitikus vagy más fontos vallási személyeknek) tulajdonítani, amikor és amennyiben szerzőik büntethetővé váltak, azaz a diskurzus normaszegőnek bizonyulhatott. A mi kultúránkban – és bizonyára másokban is – a diskurzus eredetileg nem dolog, termék, tulajdon volt, hanem cselekvés, amely a szent és a profán, a törvényes és a törvénytelen, a vallásos és a szentségtörő kétpólusú mezejében helyezkedett el. Kockázattal teli gesztus volt, mielőtt a tulajdon körforgását alkotó javak egyikévé vált volna.” 3 Foucault később arra is utal, hogy a tulajdonon alapuló viszonyrendszerbe való bekapcsolódása után az irodalom vált azzá a diskurzusformává, amely megőrizte a határsértés jogát, ami által újra aktívvá teszi azt a régebbi kétpólusú viszonyítási mezőt, melyben az írás nem pusztán dolog vagy termék, hanem olyan cselekvés, mely jogi-szakrális eredetű/érdekeltségű megítélést hívhat ki maga ellen. Az irodalmat eszerint olyan diskurzusként kellene felfognunk, mely nyomtatott vagy digitális formája ellenére is megőrződött kéziratként tartalmaz egy ahhoz hasonló mozzanatot, melynek a jogi-szakrális megfelelője az aláírással, vallomással, tanúkkal és bűnjelekkel történő azonosíthatóság. A kéziratosságban kifejeződő azonosíthatóság sajátos irodalmi értelme, a „szerző-funkció” azonban különféle filológiai és interpretációs mechanizmusokban érhető tetten: a szövegek összegyűjtésében, ugyanazon név alatt való kiadásában, a szerző portréjának, „arcélének” megrajzolásában, jellegzetes stílusának fölismerésében, szövegeinek egy adott irodalmi vagy politikai korszak körülményei közé való integrálásában, az újabb értelmezések intézményi lehetőségeinek biztosításában stb.

 

Szilágyi Domokos esetében a fönt jelzett körülmények miatt a kézírás bemutatásában kifejeződő azonosítás igénye sajátos jelentőségre tesz szert, hiszen a szerző-funkció irodalmi diskurzust tagoló működését megzavaró bűnügyi azonosíthatóság arra a látens archívumra utal, amely magát a szerző-funkciót is működésbe helyezi. Éppen ezért szükséges kitérni az azonosítás kézírásban megmutatkozó irodalmi és bűnügyi formáira. A kézírás jelentőségének legerőteljesebb hangsúlyozásával a családi levelezést összegyűjtő és kiadó Szilágyi Kálmánnál, Szilágyi Domokos testvérénél találkozunk. A kézírás és az ahhoz használt íróeszközök „generációi” itt kettős értelmet kapnak: egyrészt az íróeszközök változása (bádoghegyű penna, töltőtoll, az ötvenes évektől golyóstoll, majd írógép) az affektivitás írásképben való kifejezhetetlensége irányába mutat: „Az írógéppel fabrikált levelekből még úgy-ahogy, lehetett következtetni a szerző lelki-érzelmi és elmebeli állapotára. De a ’gép’, a számítógép korában?! Ez utóbbit hagyjuk, mert Szilágyi Domokosnak és édesanyjának  nem volt szerencséje kifogni e modern időket…” 4 Másrészt az írás, illetve hangsúlyozottan a levelezés rítusában ebben az értelmezésben a családi hagyomány, az írástudó/értelmiségi elődök megidézése és a családi kultúra kontinuitásának hangsúlyozása jut szóhoz. Az utóbbi esetén azonban a hagyomány sajátos genetikai hangsúlyt kap: „A levélírást anyai ágon öröklött kényszerként az édesanya, Szász Judit rögzítette fia, Szilágyi Domokos szokásrendszerébe.” 5 Az édesanya visszaemlékezésében is hangsúlyos a kategorikusan kisajátító gesztus: „De írói tehetségét az ősöktől örökölte”, „Így mondhatjuk, három professzori dinasztia találkozott össze. Ezek génjeiből vélhetjük eredőnek Domokos fiam tehetségét.” 6

 

A szerző-funkciónak ez a sajátos, irodalom előtti értelmezése, mely a kézírásban nem egy individuális kézjegyet, hanem az ősök kísérteteinek láncolatát ismeri föl, az elszórt utalásokból kiolvashatóan feszültségbe kerül Szilágyi Domokos maga választotta nevével, személyiségének a családi visszaemlékezések által az egyetemi évekre datált megváltozásával: „Szilágyi Domokost ’Domi korában’ (1938 és 1955 között) nem foglalkoztatta az önpusztítás gondolata. Egyetemista korától mindenki Szisznek nevezte, és miután Domi is így írta alá leveleit, a család is áttért erre a megszólításra. (…) Elsőosztályos korától haláláig követhető a fegyelmezett, kalligrafikus, jól olvasható, általában szálkás és kissé jobbra dőlő vonalvezetés. (…) De van azért a családi levelesládában egy-két olyan írása is, melyek megtekintése nyomán, egy Sziszt nem ismerő elmegyógyász vagy grafológus is ideg- vagy elmebetegséget kórismézett volna. A diagnózisban szerepelt volna nagyon súlyos depresszió, az öngyilkosságot megelőző állapot jele, meg ki tudja hány mánia és fóbia.” 7 Ez a hipotetikus, vélhetően gyanúsítgatáson és utólagos visszavetítésen is alapuló „kórisme” sajátos interpretációs érdekekkel tűnik magyarázhatónak, így mégsem tűnik egészen alaptalannak.

 

Az új aláírás megjelenése a kézírásnak mint családi/genetikus láncolatnak a többszörös megszakadásával esik egybe. Egyrészt Szilágyi Domokos 1955-től kezdődő egyetemi évei során kötelezi el magát a költészet mellett és kezd el rendszeresen publikálni. Másrészt ebben az időszakban történik meg az 1956-os magyarországi forradalom szimpatizánsaival szembeni hatalmi megtorlásokkal összefüggésben Szilágyi Domokos Securitate általi beszervezése 8. Harmadrészt a beszervezési alkuval vélhetően összefüggésben „csak” elbocsájtják az egyetemről Szilágyi első szerelmét, Váradi Emesét, akivel szakít. Ez után nem sokkal, 1959-ben ismerkedik meg és köt 1960-ban házasságot Hervay Gizellával, akit a családi levelezést rendező testvér és a költő édesanyja a család vallási hagyományaitól való elfordulásért, illetve a költő életkörülményeinek és egészségi állapotának hirtelen leromlásáért is felelőssé tesz 9. Ugyancsak ennek az időszaknak a jövő reményétől és félelmétől szaggatott körülményei között mond le arról, hogy egyetemi tanulmányai végeztével államvizsgát tegyen és tanári pályára lépjen. Költészetében a kezdet iniciatív aktusa rögtön egy kikényszerített törést rajzol ki, Pécsi Györgyi megállapítása szerint a naiv idillről az ésszerűségbe vetett hitre és a „baloldali messianizmusra” való finom átmenet érzékelhető a korszak szövegeiben. 10 A családi, életrajzi írásoknak, irodalmi szövegeknek és ügynöki dokumentumoknak a testi, érzelmi és szellemi megpróbáltatások nyomaitól szételemezhetetlenül sűrű palimpszesztjét keretezi a Szilágyi Domokost megfigyelő 1957. 04. 10.-i keltezésű Feljegyzés és a Varró-Lakó megfigyelési dossziét lezáró 1960. 05. 06.-i keltezésű Határozat (Hotărîre).

 

Egyiken sem található meg Szilágyi Domokos kézjegye, mégis a politikai bürokrácia műfajai által határolt hatalmi diskurzuson belül válik lokalizálhatóvá a szerző-funkció bűnügyi aspektusának rajzolata, a „Balogh Fr.” fiktív név, egy testi kézjeggyel ellátott profil, mely ezúttal nem arra szolgál, hogy az ősök kísérteteinek új nevet adjon, mivel ez egy a hatalom által kitalált/kikényszerített név, a hatalom nyelvéhez tartozik, a hatalom neve. Tehát itt sem arról van szó, hogy a név egyszerű rámutató funkcióval rendelkezve egy élő, egyedi személyre utal, hanem azoknak a törvényben szabályozott erőszakos mechanizmusoknak egyik gyűjtőneveként funkcionál, melyek által egy ember zsarolható, büntethető, illetve más emberek zsarolására és büntethetővé tételére eszközként felhasználható. Már abból a tényből világossá válik ez, hogy a forrás beszámolójára támaszkodó titkosszolgálati dokumentumtípus vagy műfaj, a Feljegyzés (Notă informativă) szerzősége sohasem állapítható egyértelműen meg. A szöveget egy a Securitate által kijelölt úgynevezett dekonspirált lakásban írják a tartótiszt jelenlétében. A szöveg műfaji kritériumainak betartását, mely persze már a forrás beszámolójának a hatalom által kialakított, sematizált bűnözőprofilokhoz igazított értelmezésén alapul 11, a tartótiszt verbálisan vagy fizikai erőszakot alkalmazva ellenőrzi és/vagy kikényszeríti. A végleges szöveg tehát sohasem vezethető vissza egyetlen személy, és különösen nem a forrás intencióira. A „Balogh” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó második Feljegyzésen például három különböző kézírást lehet azonosítani: a forrás zaklatott, áthúzásokkal és javításokkal tűzdelt beszámolóján kívül a tartótiszt forrásnak adott további utasításai szerepelnek. Ez után egy olvashatatlan aláírással szignált, néhol ugyancsak olvashatatlan, vélhetően egy még magasabb felettestől származó indulatos szöveg található, mely utólagosan kirohan a forrás érdektelensége, motiválatlansága miatt, felrója az alkalmazottak hozzá nem értését, a dokumentum szakszerűtlenségét és „konkrét intézkedéseket” követel.

 

Tehát egyáltalán nem a „parancsra tettem” mentegetőzési formula alkalmazásáról van szó, amikor megkérdezzük: ki a szerzője egy ilyen Följelentésnek? Hiszen hierarchikus áttételeken, a felelősség és az önkéntesség tekintetében is lényeges különbségeken keresztül, de mégis azok ellenére, azok erőszakos törlése révén érvényesülő önkényes, sematizáló, általánossá váló kényszerről van szó, ahol éppen az egyes szakaszok individuális személyek beszervezésével történő hitelesítésén keresztül érvényesül ez az általános kényszer. A „Balogh Ferenc” fedőnév mint az ezen a dokumentumon szereplő aláírás éppen az egyedi (törlésén) és az általános (kényszer) dialektikus egységén alapuló érzéki bizonyosság nyoma, mint ahogyan Hegel írja azt az uralom és a szolgaság dialektikája kapcsán:  az egyetlen bizonyosság itt maga „ez a darab papír”, amely „egyszerű együttese sok itt-nek” 12 és – tehetjük hozzá – sok  én-nek. De hogyan lesz ebből a névből, ebből a kikényszerített aláírásból arc, amellyel az ügynöki dokumentumokat olvasva és azt sok más arc mellé illesztve helyettesítjük magának a személynek a jelölhetetlen egyediségét? Egy lehetséges választ Paul de Man egyik szöveghelye alapján fogalmazhatunk meg, ahol a hypographein szó görög jelentéseiből kiindulva a hypogrammát 13 a szerző összefüggésbe hozza a prosopopeia trópusával, mivel mindkét szó etimológiája az arc-adással kapcsolatos. 14 Csakhogy a prosopopeia de Mannál az olvasás trópusa, amely így a hypogramma grammatikalitását figuraként, arcként fogja olvasni, vagyis a szövegben beszélő hangnak (vagy az abban anagrammatikusan elrejetett névnek) arcot kölcsönöz. Amint Hegel előbb említett szöveghelyére is utalva de Man megjegyzi, az „egyetlen partikuláris esemény, amire rá lehet mutatni, az írás” 15. Ennek az arctalan és üres írásnak pedig a prosopopeia mint az olvasás trópusa kölcsönöz arcot, vagy ahogyan Cynthia Chase fogalmaz, a „hang vagy a beszélő tudat fogalma a nyelv deiktikus funkciójának figurája.” 16 Azaz amikor a „Balogh Ferenc” aláírásnak arcot, Szilágyi Domokos arcát, vagyis egy már ismertnek vélt arcot vagyunk kénytelenek tulajdonítani, ebben a tulajdonításban mi magunk mint olvasók szintén egy olyan kényszernek vagy látszatnak engedelmeskedünk, mely egyrészt a hatalom által adott nevet írja rá a megmutathatatlanul egyedire, másrészt egyetlen névvel helyettesíti a hatalom soknyelvűségét ugyanúgy, mint Szilágyi Domokos soknyelvűségét.

 

Úgy tűnik, hogy mind a kézírás családi-genetikus, általam irodalom előttinek titulált diskurzusa, mind pedig annak bűnügyi dialektikája az azonosítás olyan kisajátító kényszerein alapul, mely egyetlen név kimondhatóságába, aláírásába, kultuszába próbálja eltemetni egyrészt az ősök, másrészt a hatalom számtalan kísértetét. A kérdés most az, hogy a Szilágyi Domokoshoz kapcsolódó kézírások diskurzusának létezik-e a családi-genetikuson túli, a politikain pedig inneni, nevezetesen irodalmi változata, mely legalább részben mentes ezektől a kényszerektől. Az egyik példaként Kántor Lajos egy megjegyzését idézhetjük, ahol Szilágyi Domokos Forradalom után című, cenzurális okok miatt – vélhetően maga Kántor Lajos mint szerkesztő által – megkozmetikázott változatban közölt szövegéhez hozzáilleszti az eredeti kézírásos változatot. A kézirathoz képest a Korunk Petőfi-számában közölt változatban „csonkult is Szisz mondanivalója, a ’kételyes’ mondatok kimaradtak, átíródtak.” 17 Ezek után pedig, némiképp talán meglepő módon, a filológia és az irodalomtörténet-írás számára állítólag új kutatási lehetőséget jelentő grafológiai alapon levonható következtetéseket javasolja, mivel „József Attila és Szilágyi Domokos kézírása meglepően hasonlít egymásra. József Attila közel hetven, Szisz éppen harminc éve jutott el a végső következtetéshez: kész a leltár…” 18 Ebből a szcenírozásból az olvasható ki, hogy a kézírás itt – nem túlságosan eltávolodva a családi-genetikus diskurzus logikájától – egy kanonikus láncolatba való beillesztés igazolásául szolgál, értelmezése alá van vetve a nemzet nagy költőit determináló korai és kvázi-önkéntes halál „hagyományának”, melyet igazol, s mely őt visszaigazolja. Éppen ezért a kézírásnak ez a (minimál)diskurzusa még mindig nem tekinthető irodalminak, legföljebb a kanonizáló azonosítás diskurzusának, mely ugyanúgy magába foglalja az egyedi eltörlésének mozzanatát, mint a hatalmi/dialektikus diskurzus.

 

A másik idézhető példa, amely viszont már magának a szerzőnek önnön kézírásához való viszonyát foglalja bele egy portréba, ennél jóval több útmutatást tartalmaz: „Hosszú volt a dereka; messziről nézte saját kézírását. Nekünk tiszta rajz, az ő geométriai igényességének kusza ákombákom. A mondatok indaként kúsztak sorról sorra, s ő papírrepülőgép-hajtogató, nyelvkiöltő buzgalommal figyelte fürge bájukat. Rájuk unt aztán, érthető, olyan messze voltak a szemétől, messze kanyarogtak alant – ilyenkor beszúrt, elnyesett; saját szavába vágott kajánul, kicsúfolta saját hevét, kigúnyolta csúfságát, fenéken billentette hideglelős rémületét. Mert félt. Félt, hogy eljön érte az, akit maga keresett föl, előzékeny, pontos, kimért eleganciával. Az alkat távolságtartása valódi messzeség lett, bekövetkezett a teljes szó szerint: tárgy lett minden fogalom, helyzet lett minden kép, cselekedet minden trópus.” 19 A kézírás diskurzusa itt egészen más hangsúlyt kap, hiszen az azonosítás kényszere helyett a saját kézírástól való távolságtartás válik konstitutívvá, ahol a saját szó tárggyá válása, realizációja („ez a darab papír”) éppen az énről való leválásban tesz szert sajátos, önálló karakterrel rendelkező létezésre. Éppen ezért a kéz írása itt már nem rítus, melyben az ősök kísértete újra jelenvalóvá teszi magát, nem is aláírás, melyben a hatalom számtalan kísértetének dialektikus egyesítése mutatkozik meg, hanem az eredetről való leválás eseménye, az én és a (szó)tárgy közti szakadás beiktatásával/bevallásával a kettő egymástól való távol-tartását, függetlenedését működésbe helyező szabaddá tétel és szabaddá válás. Az ebben a szabaddá tételben kifejeződő távol-tartás teszi lehetővé, hogy meghaladva mindenfajta kontinuitást és azonosítást a kéz írása átalakítható, utólagos visszanyesések és beoltások, értelmezések és magyarázatok, törlések és érvénytelenítések révén kijavítható, jóvá-tehető legyen. Ez pedig, fordított megfogalmazásban, azt is jelenti, hogy jóvá-tételre és szabaddá-válásra, az azonosítás erőszakos kényszerének elhárítására csak akkor van esély – legyen szó a bűnügyi, a családi-genetikus, vagy akár az etikai diskurzusról –, ha megtörténik ez a különbségtétel vagy elidegenítés az én és azok között az instanciák között, melyek ezt az ént láthatóvá, hallhatóvá, olvashatóvá, azaz azonosíthatóvá teszik. Magyarán, ha azt, ami a Másikból érthető, látható, megérthető számomra, nem azonosítom egy az egyben a Másik másságával, amit semmilyen rítus, aláírás, azonosítás vagy megjelenítés nem tud véglegesen elérhetővé tenni.

 

Abból indultam ki, hogy a Szilágyi Domokoshoz tartozó kézírások értelmezése és felhasználása nem rendelhető egy olyan hitelesítés vagy tanúsítás hatáskörébe, mely egyértelműen feljogosítana a kézírásnak és az aláírásnak egyetlen személy szavaiként való olvasására vagy éppen dekonspirációjára. A kézírás felhasználásában, reprodukciójában, kikényszerítésében különféle diskurzív érdekeltségeket és ezekhez tartozó funkciókat lehet elkülöníteni. A kézírás családi-genetikus mintázata a családtörténeti kontinuitás, az öröklés/örökség mintázatát olvassa rá a kézírásra. A bűnügyi diskurzus által kikényszerített aláírás a hatalom gyakorlóinak és alávetettjeinek dialektikus egyesítéseként, hatalmi processzusok gyűjtőneveként funkcionál, míg a kanonizáló azonosítás a kézírást az irodalmi tradícióban elfoglalt pozíció nyomaként és előjeleként, a tradíció egységesítéseként veszi használatba. Mindhárom változatban konstitutívként ismerhetjük föl az egyedi törlésének mozzanatát, aminek eredményeként egy látszólag egyedi név, a megnyilatkozás egyetlen szerző kézjegyeként való felismerése elfedi a résztvevők és beszélők sokaságát. Az aláírás és a kézírás ezen diskurzusaiban az általános, vagy akár a többség, az egyszerű többes (az írástudó ősök sokasága, a hatalommal konspirálók sokasága, az irodalmi tradíciót alkotó megnyilatkozások sokasága) egyedinek álcázza magát. A kézírás irodalmi diskurzusa, vagy az irodalom kéziratossága – mely itt nem az írás grafikus képét, hanem egy diskurzus egyediségét jelenti – abban különbözik a fentiektől, hogy a benne kifejeződő egyediség nem abban mutatkozik meg, amivel azonos, hanem abban, amitől elkülöníti magát. Ez a diskurzus annak tudatosításán alapszik, hogy ő maga nem egy ént mond ki, hogy az én távol tartja magát saját írásától. Ebben a távol-tartásban mégsem arról van szó, hogy az írás eltörli az ént. Nem azt jelenti, hogy egyáltalán nincs én, hanem csak azt, hogy távol marad, pontosabban: távol, de marad. Mert a papír, a tárggyá vált szó megmutathatatlan visszájaként mégis egy cselekvésben lévő testre gondolunk, akinek „Hosszú volt a dereka…”. Arra utalhat ez, hogy annak ellenére, hogy nem látjuk, emlékezhetünk rá, hogy amikor „egyetlen tapasztalatban működésbe hozza a testet, mindenek előtt a kezet, a szemet, a hangot, a fület, a papír egyszerre mozgósítja az időt és a teret. E források sokfélesége és gazdagsága ellenére vagy ezen keresztül e multimédia mindig bejelentette elégtelenségét és végességét.” 20 Amikor az én távol, de maradásának helyeként vagy tereként értjük az irodalom diskurzusát, mégsem kell feltétlenül valami titokzatosra gondolni. Végül is arról a (távolságot vagy helyeket) teremtő aktivitásról van szó, melyhez konstitutív valakinek/valaminek a távol(abb) maradása vagy visszahúzódása ahhoz, hogy valaki/valami más előlépjen, megjelenjen. Élesebb megfogalmazásban: a távolság létrehozása és megtartása még a nem-jelenlévőkkel szemben is közösségvállalást helyez kilátásba, míg az erőszakos azonosítás, egységesítés processzusai – a közvetlenné, valóságossá, jelenlévővé tétel utópiáiként – az azonosítottak szétszakadását és ellenségessé válását: az egyedi elnyomásán keresztül annak lázadását provokálják.    

 

 

A szöveg részlet egy készülő doktori disszertációból, mely Szilágyi Domokos politikai és poétikai örökségével foglalkozik a kolozsvári Babeș-Bolyai Tudományegyetem Hungarológiai Doktori Iskolájának keretében. (Această lucrare a fost posibilă prin sprijinul financiar oferit de Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, cofinanțat prin Fondul Social European, în cadrul proiectului POSDRU/107/1.5/S/76841, cu titlul ”Studii doctorale moderne: internaționalizare și interdisciplinaritate”.)     


 

 

Lábjegyzet:

  1. Adrian (Kégl) Krudy fordításában: „S már ismertem a szemeket, mind ismertem – / Szemeket, mik meghatározva végigmérnek, / S mikor meghatározva, tűn kiterítve, / Csak izgek-mozgok a falra tűzve, / Akkor hogyan kezdjem / Kiköpni csutkavégeit életemnek? / És hogy merészkedjek?”. T. S. Eliot, J. Alfred Prufrock szerelmes éneke = T. S. E., Válogatott versek, Kolozsvár, Tinivár, 2002, 13-24, 19. ↩
  2. L. A költő (régi és új) életei: Szilágyi Domokos (1938-1976), Kántor Lajos szerk., Kolozsvár, Kriterion, 2008. A jelentés Varró János és Lakó Elemér egyetemi tanársegédek megfigyelési dossziéjából származik. A teljes dossziét l. Fond informativ, 3010 sz. dosszié (Varró János – Lakó Elemér), http://www.helikon.ro/index.php?szilagyi_domokos_dosszie&dosszie=10 (2013. 06. 22.) ↩
  3. Michel Foucault, Mi a szerző? = M. F., Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 119-145, 127. ↩
  4. Szilágyi Kálmán, Előszó = Szilágyi Domokos családi levelezése, Szilágyi Kálmán szerk., Szatmárnémeti, 2010, 3-8, 3. ↩
  5. Uo., 4. ↩
  6. Szilágyi Károlyné, A forrástól a torkolatig = Kántor Lajos, A költő (régi és új) életei, Kolozsvár, Kriterion Könyvkiadó, 2008, 292-300, 292, 293. ↩
  7. Szilágyi Kálmán, i.m., 4-5. ↩
  8. Az első Szilágyi Domokosról mint megfigyeltről szóló Feljegyzés (Nota informativa) „Toth Miklos” fedőnevű forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől  1957. 04. 10.-ei keltezésű. A „Fechete Pal” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó, 1957. 05. 07.-i keltezésű Feljegyzés (Nota informativă) említi először, hogy a Varró-Lakó csoportos megfigyelési akció keretében Szilágyi Domokos másodéves egyetemi hallgatót sürgősen be kell szervezni. A következő napra, 05. 07.-re dátumozott Kihallgatási jegyzőkönyv, melyben Szilágyi Domokost önmaga és „reakciós” származása leleplezésére kényszerítik, utal arra, hogy a beszervezés elkezdődött. Ezek után az 1957. 08. 12.-i keltezésű Beszámoló (Raport), mely Papp Adalbert és Iacob Martin tartótisztek szerzeménye, említi először a „Balogh Fr.” nevet az akció két másik beszervezettjének fedőnevével, „Toth Miklos”-sal és „Fekete Pal”-lal együtt, mint akik ügynöki megbízhatóságáról egy lehallgató-készüléknek a tanszéki szobába való beszerelésével meg kell győződni. Szilágyi Domokos beszervezése tehát 1957 májusa és augusztusa között történhetett. Az első „Balogh” fedőnevű forrástól és Papp A. tartótiszttől származó, kézzel írott Feljegyzés (Nota informativă) majdnem egy évvel későbbi, 1958. 04. 09.-i keltezésű.  Nagyjából ez utóbbi dátum körüli időszakra vonatkoztatható Szilágyi Domokos bátyjának följegyzése, mely szerint „Domi körmei lilás-feketék voltak, sápadt arcán a riadtság tükröződött. Béla kérdésére, hogy hol járt és mi történt vele, azt mondta, hogy a Hójában volt néhány napig. Barátai, diáktársai leltek rá egy sziklaüregben. Béla további kérdésére, hogy mi történt a körmeivel, azt válaszolta, hogy erről soha az életben ne kérdezze, mert nem válaszolhat.” Szilágyi Kálmán, Előszó, i.m., 5-6. Egy ugyanez év novemberi levél kórházi kezelését igazolja, benne Szilágyi visszakéri a szüleitől klinikai kibocsájtó lapját. L. Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 65. (A Szilágyi Domokosra vonatkozó összes ügynöki dokumentum egy helyen történő kiadása nem történt meg, a hivatkozott dokumentumok részleges átfedésekkel egyrészt a családi levelezést tartalmazó kötetben, a Kántor Lajos szerkesztette, elemzett gyűjteményben, másrészt a Helikon honlapján találhatóak meg /L. 2. jegyzet/) ↩
  9. L. Szilágyi Károlyné, i.m., 295-298. Továbbá Szilágyi Kálmánnak a családi levelek közé illesztett megjegyzéseit: Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 69-71, 95-97. A család Hervayt elítélő gesztusai, Szilágyi és Hervay idegi feszültségekkel terhelt kapcsolata lélektani szempontból egészen más megvilágításba kerülhet, ha feltételezzük (bár bizonyítani nem tudjuk), hogy Hervay mint feleség és mint közös gyerekük édesanyja esetleg tudhatott a beszervezésről. ↩
  10. Pécsi, Az értelmezés…i.m., 23 ↩
  11. Az állami bűnöző portréja és a megfigyelési dossziék által alkalmazott kollázstechnika összefüggéséről l. Cristina Vatulescu, Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetunióban és Romániában = Magány és árnyék: Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritaté hálójában, szerk. Selyem Zsuzsa, Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium–Tranzit Alapítvány, 2008, 11-36, 18-19. ↩
  12. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, A szellem fenomenológiája, Bp., Akadémiai, 1961, 64. ↩
  13. A hypogramma fogalma de Man szövegében Saussure-től származik, aki azt gyanította, „hogy a latin költészetet egy rejtett szónak vagy tulajdonnévnek a szétszórása (vagy disszeminációja) strukturálja.” (409.) Riffaterre ebből kiindulva dolgozza ki a „hypotextus” fogalmát, illetve de Man ezt hozza összefüggésbe a „prosopopeia általi katakrézissel.” (422.) Paul de  Man, Hypogramma és inskripció = Olvasás és történelem, Bp., Osiris, 2002, 395-432. ↩
  14. A hypographein Saussure- től átemelt jelentései: egyrészt az „aláírás”, másrészt az „arcfestékkel kiemelni az arcvonásokat”. A prosopopeia de Man által adott etimológiája: prosopon poiein=arcot adni. Uo., 421.  ↩
  15. Uo., 418. ↩
  16. Cynthia Chase, Arcot adni a névnek: de Man figurái, Pompeji, 1997/2-3, 108-147, 116. ↩
  17. Kántor Lajos, Szisz – költők, forradalmak = Kántor, A költő (régi és új) életei, i.m., 383-385, 385.  ↩
  18. Uo. ↩
  19. Tamás Gáspár Miklós, A halál születésnapja: Búcsúvétel Szilágyi Domokostól = Játszhatnám: Szilágyi Domokos, Mészáros József szerk., Kolozsvár, Tinivár, 1996, 156-159, 157-158. ↩
  20. Jacques Derrida, A papír (a)vagy én, tudják…: Új spekulációk a szegények fényűzéséről = Intézményesség és kulturális közvetítés, Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás szerk., Bp., Ráció Kiadó, 2005, 381-415, 385-386. ↩
Bejegyzések

„Semmi sem a mienk”

1 hozzászólás

Nincstelenek. Nem nélkülözők vagy szegények, mélyszegények. A nincstelenség ennél rétegzettebb, kifosztottabb, leginkább gyökértelen állapot. Borbély Szilárd könyvét a kritikai visszhang többek közt szociografikus regényként méltatta – lévén, egy kis falu és egy család rajzát adja meg a ’60-as évekből –, amely mögött hagyományként Móricz is ott áll. Különbséget legfőképp abban mutat a 20. század „paraszt irodalmától” illetve az „álnépies idilltől”, hogy Borbély művében nincs „feloldozás”. A szöveg szikár és tárgyilagos, nem okokat keres, csupán elénk tárja a mindennapok monotonitását, az állandó félelmet és undort, az éhséget, a munkanélküliséget és a kirekesztettséget. Mindezt tetőzi, hogy elbeszélője egy kisfiú, akinek nézőpontja teszi lehetővé, hogy az észlelés részleges, de egyben részletező legyen, vagyis mást emeljen ki egy-egy jelenetből, jelenségből, egy felnőtt elbeszélőhöz képest. Talán éppen a fentiek miatt vetődött fel az a kérdés már a könyvhéten tartott bemutatón is, hogy vajon az olvasók szeretni fogják-e a Nincsteleneket. Ez a szempont kritikákban is visszaköszön, amennyiben a nyomor éles és részletező lefestését úgy ítélik meg, hogy az súrolja a befogadhatóság határát, esetenként egy-egy szöveghelyen túllő a célon.[1] Ám kérdés, hogy lehet-e a nincstelenségben túlzás?

 

Borbély Szilárd szövegeitől nem idegen a személyes tragédia, a testi-lelki nyomor kendőzetlen ábrázolása. A Nicstelenekben is hangsúlyosan és erőteljesen jelennek meg a test viszontagságai – munkában megtörni, megöregedni, fázni, éhezni –, azonban sokkal jelentőségteljesebb a magány, az elhagyatottság és az identitás kialakulásának, egyáltalán az identitás lehetőségének kérdése. A gyermeki nézőpont emellett a kiszolgáltatottság és a bizonytalanság érzékeltetését is erősíti, hiszen a gyermeket körülvevő felnőttek mindegyike más narratívát kínál akár a múlt, akár a jelen megértésére.

 

NincstelenekA származás és társadalmi helyzet különböző értelmezéseinek ütközőpontja lesz a gyerek, akinek még nincs kialakult önképe, a felnőttektől pedig más-más válaszokat kap, attól függően, hogy édesanyjával, nagyapjával vagy nagynénjével beszél. Az édesanya leginkább tagadó mondatokkal határozza meg társadalmi helyzetüket, a „Mi nem vagyunk parasztok” háromszor ismétlődik meg, mielőtt a nagynéni, Máli, szájából elhangzik a „Mi parasztok vagyunk” kijelentés. Hasonlóképpen a származás kérdése tekintetében sincsenek egybehangzó állítások: „»Akkor mi is ruténok vagyunk?«, kérdem. »Azok«, válaszolja.” (144.), „Mi románok vagyunk.” (161.); „Apám nem zsidó. Anyám is szokta mondani.” (182.); „Anyám azt mondja, hogy mi zsidók vagyunk.” (200.). Az idős rokon, Juszti néni, a nagyapa és az anya önmagát is megcáfoló állításai nem metszik egymást, széttartó irányaik csak erősítik azt a bizonytalanságot, ami az elbeszélőnek egyébként is sajátja. Mindez kiegészül a néhol hangsúlyosabban, néhol egészen visszafogottan megjelenített görög katolikus identitással, melyhez a Biblia olvasása, és az egyik falubeli házban megtartott – titkolandó – szertartások kapcsolódnak.

 

A zsidó származás kérdése tematizálódik leginkább, a zsidó szó, sőt a zs betű önmagában félelmet kelt a kisfiúban. A faluban állandóan jelenlévő pletyka, hogy a fiú édesapja egy „zsidó ember fattya”, a regény végére nyilvánvalóvá válik, hiszen az apát testvérei megtagadják és nem adnak nekik az örökségből. Ám a szöveg nagy részében a zsidó származás inkább rejtegetni való, titkos, elbizonytalanított lehetőségként áll fönn, aminek része, hogy az utcán elvétve a gyerekre kiáltanak vagy felpofozzák, de része az állandóan visszatérő Messiás-váró játék otthon („Anyámmal azt játsszuk, hogy a Messiásra várunk, mint a zsidók.” 217.), néhol pedig pászka készítés és a sábesz ünneplése is.

 

Ennek az állandóan visszatérő és egyben elbizonytalanított zsidó származásnak átvitt értelme is van, hiszen az anya nem a faluból való, s „bekerültként” ugyancsak kirekesztettnek, kinézettnek számít a falu közösségében. Emellett az édesapát, talán pontosan származása miatt, munkahelyeiről elbocsájtják, vagy nem is közlik vele, hogy nincs szükségük rá, de elvégzendő feladatot és fizetést nem kap. A család ekképpen kerül kitaszított helyzetbe, miközben állandó veszteségek érik őket, akár pénzügyileg, akár az állatokat tekintve (a kisfiú egy alkalommal játékból kitekeri a felnevelni szánt kiskacsák nyakát), végül pedig a legkisebb gyermeket is elveszítik. Emellett állandó fenyegetésként ott van az apa részeges hajlama és az anya öngyilkosságra tett megjegyzései, hisztériás rohamai, melyeknek következtében kútba akar ugrani, vagy fel akarja kötni magát.  Ennek az állandó rettegésnek, kívülállóságnak, ellehetetlenítésnek, és a kudarcok sorozata vezet végül oda, hogy a család otthagyja a falut, elköltöznek.

 

Ahol nincsenek egyértelmű válaszok, ahol nincs saját hagyomány, ahol mást mondanak az iskolában, a pártházban, az utcán és otthon, ahol nincs biztonság; az utcán a pofozkodó suhancok, otthon az anya öngyilkos hajlama miatt, ott egyetlen lehetőség van: keresni valamit, ami kiszámítható és biztos. Borbély Szilárd könyvének így lesznek meghatározó szimbólumai a számok, melyek a fülszöveg szerint a „formalizálás és az eltávolítás eszközei”, de ugyanakkor a játék és időnként a túlélés is kapcsolódik hozzájuk („A számokkal játszom. Szétbontom és összerakom. Megkeresem, hogy mivel lehet osztani. Vannak, amelyeket nem lehet semmivel. Azokat szeretem.” 34.) Különösen a prímszámok kerülnek előtérbe, amellyel az egyediség, az egyedüllét, a magány is pontosan leírható: „Megyünk és hallgatunk. Huszonhárom év van köztünk. A huszonhármat nem lehet osztani. A huszonhárom csak magával osztható. Meg eggyel. Ilyen magány van köztünk.” (9.). A kisfiú elbeszélésében a családtagok mindegyikéhez tartozik egy-egy prímszám és ezzel együtt sokszor a hallgatás is, a közös magány is.

 

A hallgatás és az elhallgatás is központi szerepet kap, egyfelől kevés az otthoni meleg szó, másfelől a történelmi helyzet és a család sajátos helyzete egyaránt azt kívánja meg, hogy az emlékezet és a múlt ködös képként jelenjen meg. Az emlékezés homályossága egyfelől a korábban említett származás kérdésében jelentős, de ennél közvetlenebb múltra is vonatkozik, az elmúlt évtizedekre. A közeli múlt elhallgatása nem csak otthoni követelmény, hanem a társadalom felől szintén érkező igény: „A múltról nem szabad beszélni. Az öregek úgy mondják, hogy az ántvilágról. Amiről hallgatunk, az nincs.” (12.). Ugyanígy hallgatnak azonban a családtagok, egymás között, munka közben, gyaloglás közben: „Megyünk és hallgatunk. Valahová mindig megyünk és közben hallgatunk. Számolom a lépteimet. Ritkán beszélünk. Sokat gyalogolunk.” (68.). A hallgatásokat legtöbbször babonás történetek elmondása – boszorkányokról, a kútban lakó békákról, csontok mágikus használatáról –, kegyetlen népi szokások ismertetése – áloműzés halálra kínzott kismacskával –, vagy fiktív emlékek törik meg: „Anyám emlékeket talál ki nekem. Azt akarja, hogy úgy emlékezzek, ahogy ő.” (128.).

 

Az emlékezés kérdése azonban a regény szerkezetének szempontjából is fontos, hiszen az elbeszélő gyermeki nézőpont nem mindig egységes, a jelen és a múlt idők keveredése, valamint az időrend megbontása, a lineáris történetmondás megakasztása jellemző a szövegre. Van ugyan kifutása a történetnek, hiszen a család elköltözik, sőt a regény végén a vélhetőleg már kamaszodó fiú viszi el régi házuk műszaki rajzát egy képkeretezőhöz, de a könyv szerkezetét alapvetően asszociációk működtetik. Részletező leírások révén ismerjük meg a környezetet, az alakokat, nagyon hangsúlyosan az anya alakját. Borbély nem totális képet mutat, hanem apró rezdülések, vonások, mimikák leírásán keresztül vezeti olvasóját közelebb a Nincstelenek világához. A részletek megragadásában szintén nagyon jó eszköznek bizonyul a gyermeki látásmód, s ezzel függ össze az is, hogy az anya lesz a legtöbbet előkerülő, legjobban megrajzolt szereplő. Az asszociációk működésével, melyeknek mechanizmusa a látványt részletező szövegből is fakad, már az első oldalon találkozhatunk: „Az anyám kendője színes. Hátul, a kontya alatt köti meg. Nyaranta könnyű háromsarkos kendőt visel. Fehér alapon kékpöttyös kendőt. (…) Anyámnak gesztenyebarna haja van. Vörösesgesztenye. Nem minden gesztenye vöröses. Ősszel szoktuk gyűjteni a nővéremmel.” (9.).

 

A kiemelt részletből látható a szöveg nagyon rövid mondatokra tagolása, amely egyrészről szintén elválaszthatatlan az elbeszélői hang életkorától, másrészt sajátos ritmust ad a regénynek, lassú, monoton jelleget. Ezt a monotonitást ismétlések is erősítik, vissza-visszatérnek szószerkezetek, szokások, vagy ünnepek, mint például a Húsvét. A Húsvéttal kapcsolatosan felmerül a szokások komoly megtartása (böjt, Biblia olvasása), de néha a Húsvét mese, vagy a Messiás-várás játékával fonódik össze. A Húsvétra való készülődés és Mesijás, a falu bolondja, kerül egybejátszásra (44–45.). Mesijás a nevét nagy szakálláról kapta, állandóan mosolyog, noha mindenki bántja, s közös abban a Messiással, hogy őt is várják, vagy éppen keresik, mivel a „budikat” a falubeliek vele takaríttatják ki. Mesijás szerepeltetése a Messiás-várást is lefokozza, hiszen elkerülhetetlen a két név egymásra olvasása.

 

A Messiás-váráson túl azonban a gyerekeknek nem igazán jut idő játékra, s nincs idejük a szülőknek sem a törődésre. A szeretet hiánya, az egyedüllét, és a gyerekként is állandó munkakényszer mellett, ami kisebb-nagyobb fellélegzésnek, kiszakadásnak számíthat az néhol az állatok elleni agresszióban, vagy a fantáziálásban, néha kegyetlen képzelgésekben nyilvánul meg: „Azt képzelem, hogy apám halott. Ettől megnyugszom.” (151.); „Elképzelem, hogy anyám halott. (…) Most ettől megnyugszom.” (226.); „Elképzelem, hogy meghaltam. (…) Azt hiszem, jó érzés halottnak lenni.” (245.). A kegyetlen gondolatok mellett állandóan jelen van az undor és a félelem érzése. E két érzet jelentőségteljesen uralja a szöveget, undort érez az anya a falu iránt, a parasztok iránt, a kisgyerek undorodik a tyúkoktól, az ól pucolásától, a gyászbogártól, a gépzsírtól, a nővérétől, az öreg rokonoktól. A félelem egyaránt érint mindenkit, ahogy a felnőtteknél a kocsmában egymástól („Mert félnek egymástól. A csihésektől félnek, azok verekedni szeretnek. A kommunistáktól is félnek. Meg a spicliktől, (…). De nem tudják ki a spicli, ezért egymásra gyanakszanak. Mindenki mindenkire. És rettegnek. Csak a pálinka oldja a félelmet.” 30.), úgy a gyerekek a rossz álmoktól, boszorkányoktól, az édesanya halálától félnek. Borbély Szilárd könyve éppen ezért, bár rövid és sokszor csak leíró mondatokból építkezik, nem marad szenvtelen. Az elbeszélői hang félelmei és indulatai erősen megjelennek, a változás és a félelemtől való megszabadulás iránti vágy is visszatérő elem. A Nincstelenek nem azért nehéz olvasmány, mert a szerző néha túllő a célon, vagy, mert nem hallgat el semmit a nyomorból.

 

A nincstelenségbe, természetesen, beletartozik a nyomor is, de még inkább a félelem, a hallgatás, a saját múlt és hagyományok elvesztése, a faluból való kirekesztettség és az állandó bizonytalanság. Bizonytalanság a holnap felé és a múlt felé egyaránt, aziránt, hogy van-e valami, ami felől mi rendelkezünk. Borbély Szilárd könyve nem csak a szegénységről szól, hanem mindannyiunk bizonytalanságáról, saját történelmünk, származásaink kérdéseiről, a (fülszövegben is nehezen meghatározható) prímszámokkal telített életünkről: „Egy másik sejtés szerint végtelen sok prímszám van. De ez nem biztos. Semmi sem biztos.”

 

Borbély Szilárd, Nincstelenek. Már elment a Mesijás?, Kalligram, 2013.

 

 

Bejegyzések

„Semmi szédítő magasság, semmi rémisztő mélység”

Ha minden évben kioszthatnám a legfrappánsabb könyvcímért és a legigényesebben kivitelezett kötetért járó díjakat, akkor idén mindkettőt Cserna-Szabó András első regényének, a Szíved helyén épül már a Halálcsillagnak ítélném. És bár végignézve a frissen megjelent könyvek polcain ez már önmagában jelentős teljesítménynek tűnik – arról nem is szólva, hogy jelen esetben a szerkesztésért is dicséret jár, hiszen az utóbbi évek terméséből alig olvastam olyan könyvet, amely nettó nulla elütést/elírást/sajtóhibát tartalmazott volna –, a könyv erényei korántsem merülnek ki ennyiben. Ugyanis a kötet elolvasása után olyan elméleti, jelen írás határain messze túlmenő kérdések merülnek fel, mint például hogy miért váltott ki olyan heves indulatokat ez a könyv, vagy hogy mégis miért lehet bárki számára is probléma a populáris kultúra fokozott jelenléte egy kortárs magyar regényben. Emellett olyan gyakorlati problémák is megkerülhetetlenné váltak, hogy vajon miért gondoltam azt, hogy soha nem fogom egy szépirodalmi műről írt kritika címéül a 30Y egyik legrongyosabbra játszott slágerének kultikus sorait választani.

 

Cserna_boritoNagyEgy olyan könyvet tart a kezében az olvasó, amely mind a történeteit tekintve, mind azokat a műfajokat, amelyekből a kötet végül összeáll (regényfejezet, novellának tekinthető részek, levelek, receptek, krimi-ismertetők, újságcikkek, dalszövegrészletek, étteremkritikák stb.), rendkívül sokszínűnek mondható. Van itt minden: westernregény-paródia beleszőve egy történetbe, amely egy western-regény megírásáról (is) szól; bordélyházi jelenetektől kezdve alkoholmámorban megtalált (majd józanul elvesztett – de hát így szokott ez lenni) boldogságon és a kádban krimiket olvasó, önmagát végtelenül sajnáló és egyetlen társának egy gumikacsát, Kázmért tekintő írón át a nőkben csalódó, majd magát valamilyen természetfeletti módon nővé átlényegítő Zafír(a) nevű szereplőig senki és semmi nem hiányzik… A regénynek éppen a sokszínűsége lesz egyben az egyik hibája is. A szerző mesélőkedvének néhol semmi sem szab határt, amit egy ideig – a regény kétharmadáig, de a feléig biztosan – ugyan kompenzál az elbeszélés gördülékenysége, és a néhol teljesen kontextus nélküli epizódok önmagukban is érdekfeszítő cselekménye, azonban a szálak összefésülésekor a regény végén némi hiányérzetem támadt. És nem feltétlenül azért, mert még szívesen olvastam volna további kétszáz oldalon keresztül ugyanezt. A könyv arányai a kötet vége felé közeledve a főszereplő, Emlék Bundás boldogságra való lehetőségeivel együtt szálltak el, hogy egy őrült ámokfutásban mindketten véget érjenek.

 

A kötet úgy számol le például az írókat övező sztereotípiákkal, hogy megerősíti, felnagyítja azokat. Ezt a parodisztikus jelleget a szerző elsősorban ironikus megjegyzések segítségével erősíti. Tökéletes példa erre a következő, az egész regényre – és a regényben megírt regényre is – vonatkoztatható megnyilatkozás: „Magam is meglepődtem, hogyan tudok ennyi elképesztő baromságot összehordani egy szuszra. De hát, végül is író vagyok, ez a mesterségem.” (21.) Az, hogy ennek a kijelentésnek az önironikus volta végig érvényes tud maradni, és ténylegesen sikerül elkerülni a szédítő magasságokat és a rémisztő mélységeket, úgy gondolom, hogy a kötet egyik legnagyobb erénye. Legfőképpen azért, mert ezt a könyvet úgy is lehetne jellemezni, hogy variációkat tartalmaz szerelmi csalódásokra. A rengeteg történetben, történetfoszlányban és szereplőben a közös az, hogy a „szerelem pöttyös lasztija” minden egyes esetben elgurul, és a vége mindig az, hogy „a lelkem olyan üres […], mint egy halott város általános iskolájának tornaterme éjjel”. (25.) A főszereplő anyagi/lelki/szellemi/szociális/etc. problémáinak egytől-egyig Léna, vagy éppen valami másik egykor-volt-szerelem az okozója, ez az, ami a cselekményt előreviszi – sőt, más-más helyszínekre is. De a főszereplőt leszámítva is alig található olyan mellékszereplő a regényben, akiről ne derülne ki, hogy szerelmi bánat nyomja a lelkét. A szerelem, főképp a beteljesületlen szerelem témává válása pedig kellő önirónia és önreflexió nélkül könnyen coelhoi (rémisztő) mélységekbe taszíthatta volna a történetet. De mint erre már utaltam is, szerencsére ez nem történt meg.

 

Ahhoz, hogy a könyv végig „hiteles” maradjon, az irónia fokozott jelenlétén kívül a nagymértékű (ön)reflexivitás és az elbeszélő kulturális utalásokkal tarkított nyelve játszották a legnagyobb szerepet. Előbbire példaként azt a momentumot ragadnám ki, hogy a regényben az írófigura történeteinek, nyelvének, ismerőseinek a western-regényébe írása már jó előre reflektál a szerző és hőse között oly gyakran felfedezni vélt hasonlóságokra. Az elbeszélő nyelvének alapjául a gasztronómia, a komolyzene, a szépirodalom, a filozófia, a kocsma vagy például a Hamis Csöcsök nevű zenekar dalszövegei szolgálnak. A kulturális szegmensek ilyen mértékű keveredésére egyébként már a regényt megelőző három mottó – Nichita Stănescu, a Motörhead és Nietzsche – is utal. Az így létrejött atmoszférában jól megférnek egymás mellett a kissé patetikusba hajló, ám jól eltalált képek („Reménytelenül vonszoltam a lelkem magam után, mint macska a farkára kötött, zörgő, üres konzervdobozt.” (98.), „A megaszalódott szív leghátsó traktusában van egy titkos kamra.” [345.]) az olykor rosszabbul sikerültekkel („Hét hét után eltűnt, mint a folt, amit eltüntetett a Biopon.” [77.]), de azokon a kijelentéseken sem lehet meglepődni, amikor Emlék Bundás saját szavait véli felfedezni a rendkívüli emlékezőtehetséggel megáldott barátja leveleiben („Ezt is én írtam. Na jó, én és Kosztolányi.” [197.]). Még az olyan, egyébként a kötet egyik lényegi pontján elhelyezkedő, abszurdnak nevezhető epizódot is „helyénvalónak” érezheti az olvasó, amikor a főhős a kolozsvári temető sötétjében, Dsida Jenő sírjánál teszi magáévá minden bajának okozóját, Lénát, miközben a következő sorokat olvassa a sírbolt kapuja felett: „Megtettem mindent, amit megtehettem, / Kinek tartoztam, megfizettem, / Elengedtem mindenki tartozását, / Felejtsd el arcom romló földi mását.” (234.)

 

A különböző szépirodalmi utalások a jelenbe íródnak, Emlék Bundás jelenébe, és az olvasók jelenébe. Ugyanúgy, ahogy a különböző filmekből, bulvárból, receptes könyvekből, újságokból, krimikből, dalszövegekből származó részletek is. Ezekből áll tehát össze a főhős nyelve, gondolatai, sőt, talán ő maga is. Amivel leírható napjaink Budapestje, vagy amivel együtt Bundás csak ül a kádjában és beszélget Kázmérral. Vagy aminek a segítségével Budapestet elhagyva megéli Pécset, aztán Erdélyt is, de ebből jön létre a regényben helyet kapó, már-már pornográfnak nevezhető western-paródia is. A Szíved helyén épül már a Halálcsillag messze nem hibátlan könyv. Néhol túlírt, néhol összefüggéstelen, és van, ahol túltelített. Viszont ami a legfontosabb, hogy nem akarja magát komolyan venni. Ha pedig a könyv nem teszi ezt, akkor az olvasóinak és a kritikusainak sem feltétlenül kellene. Ezzel együtt pedig máris érthetővé válik, hogy miért választottam mégis kritikám címéül az egyébként – bár más kontextusban, de – a Cserna-Szabó-regényben is felidézett sorokat.

 

Cserna-Szabó András, Szíved helyén épül már a Halálcsillag, Magvető, Budapest, 2013.

Bejegyzések

„A részlet nem mutatja az egészet”

Rész-egész viszony újraértelmezése Juhász Ferenc korai költészetében (1949–1965)

 

Ha az ember elsőül önmagát tanulmányozná, rájönne, mennyire képtelen önmagán túljutni. Hogyan is ismerhetné meg a rész az egészet? De talán arra fog törekedni, hogy legalább azokat a részeket ismerje meg, amelyek az ő mértékével arányosak. Csakhogy a világ részei egymással mind olyan viszonyban vannak, olyan láncolatot alkotnak, hogy véleményem szerint lehetetlenség megismerni az egyiket a másik és az egész nélkül.

(Pascal: Gondolatok, 72.)

 

Juhász Ferenc korai költészetének központi problémája a rész-egész viszony, s e viszony értelmezésének megváltozása a Harc a fehér báránnyal című kötetben fordulatot jelent az életműben. A tanulmány során arra vállalkozunk, hogy részletesen megvizsgáljuk: milyen úton jutott el Juhász Ferenc az érettnek – és jelentősnek – nevezhető beszédmódjáig, és hogy ezen belül hogyan válhat problémává rész és egész viszonya. S minthogy fordulatról esett szó, azt is szemügyre kell vennünk, hogy Juhász Ferenc fordulat előtti lírája hogyan alakult, tehát kellő részletességgel kell megrajzolni a pályaszakasz ívét ahhoz, hogy eléggé kitűnhessen: az életmű korai szakaszának kijelölése nem önkényes, hanem a művek logikájából, változásaiból következik. A vizsgálathoz a szerző 1971-ben megjelent gyűjteményes kötetének első részét[1] vesszük alapul.

Elsősorban a juhászi lírára vonatkozó, a magyar irodalomtörténet-írásban bevettnek számító besorolást kívánjuk vitatni. Eszerint ugyanis a vallomásos-népképviseleti lírába illeszthető az életmű. Nem csupán műfaji, rendszerezési problémáról van szó. Az irodalomtörténeti besorolás jórészt figyelmen kívül hagy olyan alapvető kérdéseket, amelyek a versek poétikai hátterét, a szövegek szerveződési mechanizmusait érintik.

 

Az első három kötet kritikai megítélése

 

Juhász Ferenc költészetének megítélése, irodalomtörténetben való elhelyezése első ránézésre probléma nélkülinek tűnik. A marxista irodalomkritika néhány évig, 1949-től 1951-ig, a hivatalos irodalom programjának (pártosság, realizmus, népiesség) majdani megvalósítóját látta benne. Hozzá kell tenni, hogy első három kötete (1949 – Szárnyas csikó; 1950 – A Sántha család; Apám) alapot is szolgáltatott e feltételezésnek. Hogy az irodalompolitika mennyire a kommunista eszmét szolgáló szövegekként értékelte ezeket, mi sem mutatja jobban, mint a következő két tény: A Sántha családért József Attila-díjban, az Apámért a Kossuth-díj ezüst fokozatában részesült.[2] A kritikusok is elismeréssel szóltak róla, és nehézségek nélkül be tudták illeszteni a szocreál irodalom vonalába.[3]

 

Ám találhatunk szövegrészeket, amelyek nem cáfolják, de mindenképpen elbizonytalanítják azt az egyértelműséget, amelyet a korabeli kritikusok tulajdonítottak a szóban forgó költeményeknek. Például nehéz idillikus helyzetversként vagy zsánerképként olvasni az Álmából fölsír a csecsemő[4] című verset, amelyben az örök törvények szerint helyreálló rendben „[a]lszik a vasrács”. Mária című szövegében egy várandós nőről, Máriáról [!] ezt tudjuk meg: „Eszébe jut a sok gyerek, / akik a szobába zárva bőgnek, / az ablakrács kockáin kidugják / fejüket és leskelődnek”[5]

 

Induktív eljárás: részekből egész

 

Most más, általunk az életmű ezen szakaszának jellemzése szempontjából átfogóbbnak gondolt aspektust kívánunk érvényesíteni, elismerve természetesen, hogy több alkotás megfelelt a kor irodalompolitikai elvárásainak.

 

A költő első két, nyomtatásban megjelent verse az Arany és az Ezüst[6], s ezek A szárnyas csikó nyitó darabjai is. Előbbi a szegénység nehéz, mégis boldog világának felidézésével indul. Egy asszony kenyeret és kanalat ad – valószínűleg – a gyermekeinek. Az első fontos momentum: a szövegből nem derül ki egyértelműen, hogy kik vannak jelen az asszonyon kívül. Most fogadjuk el az értelmezést, hogy gyerekek. De rájuk csak két szinekdoché és egy metafora utal: 1) „széttárt, mocskos praclijukba / kanalat ad és kenyeret”; 2) „A sok cingár nyak […] illatokban füröszti piros orrát”; 3) „szemük csillaga”. Hagyományos retorikai értelmében a szinekdoché olyan trópus, amelyben a rész az egész helyett áll. Itt kiegészül azzal, hogy a szövegben pusztán részleteikben megjelenített alakok bizonyos értelemben a szövegen túlra kerülnek; a részek feltételeznek egy rajtuk túl lévő egészet, a belőlük összeálló látvány egészét. Ez az induktívnak nevezhető megoldás a vers szerkezetét is jellemzi: a befejező négy sor, amely tipográfiailag is elkülönül a szöveg másik egységétől, probléma nélkül vált át az emberléptékű világról (nézőpontról) a makrovilágra: „És míg e ködben szemük csillaga / ragyog, mint tíz külön világ, / lent a levesben / úszkálnak az arany-karikák”. Az első rész levesből párolgó gőze a második egységben a csillagködök képét hívja elő, amely evidens módon hozza magával a csillagok és a szemek egymásnak való megfeleltetését. Rész-egész (más kontextusban: egyedi-általános) harmonikus viszonyát láthatjuk itt, ahol a résztől eljuthatunk az egészig; ebben az értelemben beszélhetünk induktív megoldásról.

 

A rész-egész viszony újraértelmezése felé: a Sántha-család és az Új versek

 

A rész-egész viszony újraértelmezéséhez vezető folyamat a Sántha-család és az Új versek összevetésében mutatható meg leginkább. A Sántha-család három nagy szövegegységből áll, melyeket – utalva az erős epikus vonásokra – fejezeteknek hívunk. Három, jól elkülöníthető szinten, majd a szintek összességéből jön létre az egész: a köznapi, emberi tapasztalás szintjén egy tájleírásban. Az elbeszélő a harmadik strófában kijelöli térbeli pozícióját, ahonnan tekintete átfogja a táj egészét. Nézőpontja statikus: „Állok itt a dombon.”[7] A 13. strófától a 19-ig egy, a gyermekkori emlékek közé ágyazott, csigákról szóló leírás ékelődik a szövegbe. Ez képviseli a mikrovilágot. A jelenség kapcsán Angyalosi Gergely említi a „biológiai látás” kifejezést, mint olyan poétikai eljárást, amelyik „szükségszerűen feltételezi azt a tekintetet, amely látja a láthatatlant. […] A látomás egyszerre leírás és a leírt világ kreatív továbbköltése”.[8] Itt a tájleírásból az emlékezés képez átmenetet a „továbbköltött” természeti látvány felé. Éles váltás nélkül jutottunk el a köznapi tapasztalás szintjétől a mikroszkopikus világ szemléléséig: a csiga csápjának és lágy részeinek visszahúzódásával együtt tekintetünk is visszatódul a csigaházba.

 

A beszélő a makrovilágot is szemlélheti. Az 52. strófa dinamikussá váló perspektívájából már nem pusztán egy tájat vagy annak mikroszkopikus részletét látjuk, hanem „az egész hazámat / látom magam alatt.” A nézőpont megváltozása reflektált: „Egyszerre úgy érzem, mintha szárnyam nőne, / emel a boldogság föl a levegőbe!”. A reflexió egyben meghatározza a beszélő új pozícióját is: föntről, a levegőből tekint lefelé. Az égből megfigyelt látvány is otthonos, a hazát átlátja a beszélő, így mikro- és makrovilág, valamint az emberi léptékű világ egysége teremtődik meg.

 

Juhász 4. és 5. kötete, az Új versek (1951) és az Óda a repüléshez[9] (1953) kapcsán kérdőjeleződött meg először a róla szóló marxista diskurzuson belül a költő irodalomtörténeti pozíciója. Öncélúsággal – a lírai beszédet nem a nyilvános népképviselet eszközének tekintő poétikai elvekkel – és dekadenciával vádolták. A Juhász mellé álló értelmezők is érzékelték a változást.[10] Számunkra a műegészhez való viszony megváltozása miatt jelentenek fordulatot az Új versek és az Óda a repüléshez bizonyos szövegei.

 

Az eddigi szövegekben egyfajta induktív logika érvényesült: a részektől eljuthatott szemléletünk az egészig, így a művek is mint végső szemléleti műegészek állhattak szemléletünk és a világegész közé. Több okból is indokolt a József Attilai terminológia használata. Angyalosi Gergely mutat rá az Irodalom és szocializmusról szólva, hogy, bár Juhász ekkor még nem ismerhette ezt a szöveget, mégis a két költő költészetfelfogása szinte teljesen megegyezik. A műalkotás problémája József Attila számára is a rész-egész viszony tágabb problémakörén belül merül föl. Számára a műalkotás ontológiai kategória. Kiindulópontja, hogy a világegészt nem szemlélhetjük, csak részeit. Arisztotelész Metafizikájának egyik alaptételére, a végtelen regresszus lehetetlenségének elvére hivatkozik: ha nem szemlélhetjük a világegészt, szemléletünk folyton csak egyik mozzanatról a másikra ugrálva egy véget nem érő folyamatban veszik el; nem jut el az értelem által a mozzanatok összességeként tételezett egészig. A szemléletet tehát meg kell állítani. Mivel a világegész nem szemléleti, ezért „azt tételezem, hogy a művészet nem más, mint a nem szemléleti végső világegész helyébe való teremtése egy végső szemléleti egésznek. [kiemelés József Attilától]”[11] A műegész az a dolog, amely szemléletünket képes megállítani, az egyetlen, amelyben mozzanatok helyett részek nélküli egészet szemlélünk. Az istenek halnak, az ember él című kritikájában „közvetlen egyetemesség”-nek és „határolt végtelen”-nek[12] nevezi a műalkotást. Angyalosi lényegében azt állítja, hogy ez a poétikai eljárás Juhász Ferenc verseiben olyan művet eredményez, melyben elveszik a szemlélet: „Juhász enumeratív költői technikája viszont pontosan ezt a megpihenést teszi lehetetlenné; az olvasó nem tehet mást, mint hogy hagyja magát beleveszni a tenyészet nyüzsgő képeibe, amelyekről érzi, hogy akár a végtelenségig is folytatódhatnának.” Azért tárgyaltuk itt Angyalosi észrevételét, mert úgy gondoljuk, hogy az Óda a repüléshez-ben gyökerezik az az új poétikai szemléletmód, amely később Juhász érett lírájához, a rész-egész viszony átértelmezéséhez vezet.

 

A műegészhez való megváltozott viszonyt mutató versek közül a legfigyelemreméltóbb talán a Tájkép, 1951. Nehéz eldönteni, hogy a képzőművészet vagy a film felé közeledik-e a szöveg. Az bizonyos, hogy fókuszálásra épül a szerkezet: az első versszakban a beszélő távolról szemléli a táj elemeit, a másodikban már a dombok közti útról. A harmadik és negyedik egységben pedig megjelennek az úton közlekedők közelebbi részletei is: „Arcuk poros márvány. / De szívükben a thermopylei csatánál / is vadabb küzdelem kavarog”.[13] Az elkülönített részek leginkább egy festmény fölosztásának feleltethetők meg: háttér, középtér, előtér. A különböző szerkezeti egységek (háttér, stb.) határai egybeesnek a versszakok határaival. Az említett szerkezeti és a tipográfiai egységek határai egybeesnek, emiatt a nézőpont közeledése végállomása felé fragmentált. A versben a látvány nem mint egész jelenik meg, amelyet a beszélő teljes egészében átfog, majd a nyelv segítségével leír, hanem a nem-folyamatos közelítés jelöli ki az egyes fragmentumokat, amelyek élesen elkülönülnek egymástól.

 

Az Óda a repüléshez kiemelt verseiből (Tájkép, 1951; Freskórészlet, 1951; Az ősz a rétre kék tavat varázsolt; Kikericstől lila most a rét; Tág napló és a Játék az ősszel) eltűnik a vers világát teremtő egységes szubjektum, és helyette „a dal szüli énekesét”.[14] Ezen a ponton eltávolodik a József Attilai poétikától, amely a szubjektumnak és a műalkotásnak tulajdonít világ- és egészteremtő erőt. Megjegyzendő, hogy az iménti megállapítások nem jellemzik a kötet egészét, nem váltak szövegszervező poétikai elvekké. Az Óda a repüléshez-ben túlsúlyban vannak a sematizmus éveiben normákká erőszakolt szövegképzési eljárásoknak megfelelő versek.

 

A tékozló ország

 

Következő két kötete lényegében visszatérés az epikus hanghoz és formákhoz. A halhatatlanságra vágyó királyfi[15] és A tékozló ország is 1954-ben jelent meg. Amint az az 1956 után Angliában élő Gömöri György visszaemlékezéséből kiderül, A tékozló ország jelentősége túlmutatott a mű irodalmi, esztétikai értékein. „A tékozló ország nemcsak a sematizmus ellen volt roppant érv, minden kiáltványnál élesebb tiltakozás, kifejezte – a Juhász nemzedékének (a népi származású értelmiségnek) a rossz közérzetét, elfojtott dühét és az ország vezetésére nem hivatott vezetők elleni érzelmeit is.”[16]

 

Bár első olvasatra nem tűnhet egyértelműnek, de rá kell mutatnunk, hogy A tékozló ország mélyén is problematikussá válik a rész-egész viszony. A mottó a Siralmak könyvéből való, s ezen kívül több részlet is utal Jeremiás prófétára. A legmélyebb hasonlóság Jeremiás és a névtelen krónikás között az, hogy mindketten a beszélő szubjektumhoz képest előre adott társadalmi közeg mint egész elvesztéséről tesznek tanúbizonyságot. Fontos, hogy A tékozló ország beszélője is tanúbizonyságot tesz: elbeszélését személye hitelesíti. Emiatt a személyesség felértékelődik a műben, s a szemtanú helyzetére utaló részleteket olvashatunk. „Én láttam Dósa György halálát!”[17] – kiált fel a krónikás. Az említett pozíció ebben az esetben azzal jár együtt, hogy a beszélő a végkifejlet tudatában szólal meg. Ezt támasztja alá, hogy szó szerint a véggel kezdődik a mű: ha a töredezett narratív szálat és az időrendben ide-oda ugráló történetmesélést visszafejtjük, akkor a cselekmény legkésőbbi mozzanatával, az elpusztított felkelők képeivel kezd.

 

A fordulat: Harc a fehér báránnyal

 

Az értelmezők többsége szerint Juhász legfontosabb kötete az 1965-ben megjelent Harc a fehér báránnyal-t; általában a hatvanas évek magyar lírájában bekövetkezett fordulat szimbolikus darabjaként említik.[18]

 

Az akkoriban Franciaországban megjelenő, emigráns Irodalmi Újságban vita indult el a József Attila sírja című versről, melynek komoly tanulsága a kötetre vonatkoztatva, hogy Juhász új szemléletmódja az olvasótól is más jellegű befogadást kíván meg.

Ignotus Pál és Gömöri György is felismerte azt az Angyalosi által megfogalmazott olvasói tapasztalatot, hogy a világ nyüzsgő képei „akár a végtelenségig is folytatódhatnának.”[19] Szerintük lényegi probléma az olvashatóság és – József Attila terminusaival – az hogy létrejön-e a műegész. Ignotus Pál a képek sokszínűségét, a halmozások sodrását, követhetetlenségét emeli ki,[20] Gömöri eltévelyedésként értékeli az újítást, ezt a túldíszített, halmozásokkal teli beszédmódot élesen szembeállítja Pilinszky tárgyilagosságával, „pontos” fogalmazásával.[21].

 

A szólamtöbbszöröző vers nem műegész

 

Láthattuk, hogy József Attila elméletében a műegész az a dolog, amelyben részek nélküli egészt szemlélünk; és leginkább ez a poétikai szemlélet jellemezi Juhász korai alkotásait. A Harc a fehér báránnyal kötet egyes darabjaiban mindez átalakul, és szinte az ellentétébe fordul át. A szólamtöbbszöröző versekben bizonyos részek önmagukra hívják fel a figyelmet, elbizonytalanítanak, így lehetetlenné teszik, hogy a szövegben műegészt szemléljünk. A szólamtöbbszöröző vers lényege, hogy benne több, egymástól általában jól elkülöníthető, egyenrangú szólam szerepel. Az egyes szólamok mögött egymástól különböző nézőpontok állnak, ezért a szólamok megtöbbszörözése a versen belül megjelenő nézőpontok megtöbbszörözését vonja maga után.

 

„A hosszúvers ilyen szerkezete több beszélő vagy többféle beszédmód megszólalását teszi lehetővé.”[22] Hogy ez mit is jelent, megvilágítja, ha felhívjuk a figyelmet három következményére. 1: az egésszel szemben a rész kerül hangsúlyos pozícióba a szólamok élesen elkülönülő egymásmellettisége révén (pl. Fekete páva, Szarvas-ének), vagy egymásba mosódódásuk által (pl. Vers négy hangra, jajgatásra és könyörgésre, átoktalanúl). 2: a nézőpontok szólamok általi megsokszorozása fölbontja a szubjektum egységességét. 3: a szubjektum azzal a tapasztalattal szembesül, hogy ő maga is konstrukció, ellentétes erők folytonos összjátékának eredménye.

 

Szarvas-ének

 

Az A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából[23] című darabban, amelyet egyébként többen Juhász legfontosabb versének tartanak, a nézőpontok és az azokhoz tartozó világ-konstrukciók feloldhatatlan ellentéte tereli a figyelmet a részekre. Három, jól elkülöníthető szólamot fedezhetünk fel a szövegben: a narrátorét, az anyáét és a fiáét. Az elbeszélt történet szintjén arról van szó, hogy a fiú egy olyan metamorfózison megy keresztül, amely lehetetlenné teszi számára az addigi világába való visszatérést. Az övé ezentúl egy mitikus világ lesz. S itt bizonytalanítja el az olvasatot a szöveg: hol arra utal, hogy az anya is része ennek a mitikus világnak („Ujjait csillag-kacsokba fonta”;[24] „nem-földi dolgokat látok”[25]), hol arra, hogy ezen kívül áll („Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam”[26]). A szövegszervező eljárások szintjén az ilyen, és ehhez hasonló részletek a befogadó azon tudását bizonytalanítják el, amely az egyes hangokhoz rendelhető előzetes tudásra vonatkozik. A befogadó ingatag, a versvilágon belül nehezen vagy többféleképpen pozícionálható nézőpontokkal szembesül.

 

A már idézett szövegrészletek fényében a következők például szolgálhatnak állításainkra. A kérdés az, hogy anya és fia megértik-e egymást. Vasy Gézán kívül nem szól erről a szakirodalom. Ő evidenciaként kezeli, hogy a vers mitikus éjszakájában „[a]z emberi hang számára legyőzhetetlen távolságokat áthidaló párbeszéd ekkor létrejöhet, anya és fia meghallják egymást, kölcsönösen értik az ember- és szarvas-hangot.”[27] A szöveg szorosabb vizsgálata alapján viszont amellett lehet érvelni, hogy az anya nem érti a fiú beszédét, de a fiú érti az anyáét. Az anya első hívogató szavaiból (14–15. sor) következik, hogy az anya emberi nyelven szól, és 65–66. sorból kiderül, hogy a kezdetektől tudatában van fia átváltozásának. Az anya hívogatására válaszként szarvas hangot hall a narrátor szerint (134–136. sor). A fiú „szavait” olvasva meggyőződhetünk arról, hogy érti az anya által mondottakat, mert megértette a kívánságát: az anya azt szeretné, ha hazamenne, s így felel a fiú: „anyám, édesanyám, / nem mehetek vissza” (149–150. sor), ráadásul a fiú ebben a válaszában megismétli az anya néhány önmagára vonatkoztatott metaforáját:

 

anya: én hívlak, a te hűs forrásod (48. sor)
anya: én hívlak, a te hervadt-sátrad (52. sor)

fiú: szép habos forrásom (156. sor)
fiú: fagytól óvó sátram (159. sor)

 

Az anya valószínűleg nem érti fia szarvas-hangját. Ezt bizonyíthatják az anya szavai:

„Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam, / szarvas hangon beszélsz, szarvasok lelke költözött beléd, boldogtalan.” (191–192. sor) Van azonban a vers végén egy mozzanat, amely megingathatja értelmezésünket: „Te elveszett fiam, mégis gyere vissza, / szitakötő-szemű anyád virraszt érted.” (376–377. sor) A ’mégis’ kötőszó kétféle értelemben állhat itt. 1) ’Megértettem, amit mondtál, mégis gyere vissza.’ 2) ’Bár nem értem, amit mondasz, mégis gyere vissza.’ A szöveg alapján csak valószínűsíthető, hogy az első értelmezés a helyes, de aligha lehet egyértelműen megítélni. Ha 1) igaz, akkor mitikus lények egyoldalú kommunikációját, ha 2) igaz, akkor egy, az emberi világhoz tartozó asszony és egy mitikus lény szavait olvassuk, amelyben a megértés csak a fiú számára adott. Ennek tétje, hogy 1) meseként, mitikus történetként „tágabban” értelmezzük-e, és ezt az elvárási horizontot mozgósítjuk, vagy 2) bizonyos életrajzi adatokat tartalmazó paratextusok ismeretében életrajzi olvasatot alakítunk ki.

 

A vázolt problémák miatt az egyes szólamok között valamiféle interferencia keletkezik, amely a szöveg koherens és konzisztens értelmének létrehozása ellen hat, s ez a folyamat a világegész esztétikai tapasztalata ellenében dolgozik.

 

Új kép

Ezen a ponton kell áttérni Borsik Miklós tanulmányára, aki – Gömörihez, Ignotushoz és Angyalosihoz hasonlóan – elsősorban a juhászi szövegek olvasást érintő kihívásaira reflektál. Szerinte a „létezés katalogizálásának”[28] Juhász szövegeiben megjelenő igénye a részletcentrikustól eltérő olvasási módot követel meg. A mozzanatokra összpontosító olvasás nem csak azt a kérdést veti fel, hogy „Juhász-e még, amit kiemelek, kiválasztok Juhászból”,[29] hanem azt is, hogy elemző-e még az, aki kiemel, kiválaszt Juhászból, vagy már alkotótárs. Borsik számára amiatt fontos kérdések ezek, mert ahhoz, hogy fiatal kortárs szerzők műveiben Juhász-hatást mutathasson ki, először részeire kell bontania az egyetemességre törekvő nagy époszokat, majd ezeknek a daraboknak az imitt-amott történő felbukkanásából következtet egy tendenciára, a juhászi életmű revitalizációjára.

Már utaltunk arra, hogy a részek milyen szerepet töltenek be Juhász verseiben, de most, Borsik felvetéséből kiindulva, azt is megmutathatjuk, hogy a Juhászra jellemző metaforizációs-metamorfizációs eljárások megértéséhez szükséges a részletcentrikus olvasás. Az A varázsló éjszakája rövidsége ellenére is egyetemességre tör vér-föld-csillag hármasával. Terjedelme tehát alkalmat ad a szóképek tömörítő erejének maximalizálására. Ez a sűrítés fogalmi és – a Juhász érdeklődésére annyira jellemző – vizuális síkon is nyomot hagy, legszembetűnőbben a következő részleten: „az ágyékban csipogó gyöngyház-ősgyík-csorda”.[30] A vizuális folyamatot, ahogy ősgyíkból hímivarsejt, majd ondó lesz, az 1. ábrával próbáljuk érzékeltetni. A részlet nem a képzetek távolságával hat, mint egy metafora, sokkal inkább a két végpont közti metamorfózis láttatásával (ősgyík – hímivarsejt – ondó). Valószínűleg erre a jelenségre figyel fel Borsik, amikor azt írja, hogy nem metaforáról, „inkább metamorfózisról érdemes beszélni”.[31]

 

Juhász Ferencnek a ’60-as évek közepére kialakított érett nyelve tehát elsősorban az olvasás folyamatát állítja kihívás elé, kényszeríti önreflexióra. A „hosszúversek” a mindenséget, az egészt kívánják megragadni, míg a juhászi metaforizációs-metamorfizációs képalkotó eljárások a részletre irányítják a figyelmet. Ez a feszültség oldódik fel a szólamtöbbszöröző versekben. Az addig főként a József Attilai poétika alapján szerveződő, műegészként felfogott versek után a Harc a fehér báránnyal című kötet egyes darabjai az ettől való eltávolodás tendenciáját mutatják. A versen belüli nézőpontok megtöbbszörözése elbizonytalanítja a szubjektum(ok) pozícióit, s ez a fajta versszervezés megkérdőjelezi a szubjektum egységességét. Ez pedig a juhászi líra kánonban elfoglalt pozícióját érintő probléma. Általában a vallomásos-népképviseleti lírába szokás sorolni (főként Kulcsár-Szabó Ernő nyomán), ám ez a fajta líra pont a szubjektum egységességéből indul ki. Mindezek miatt a juhászi életmű kánonbéli helyének, valamint az életműről meglévő képünknek az átgondolása szükséges feladatnak tűnik.

 

Bibliográfia

 

Babits Mihály: Összegyűjtött versei. Osiris, Budapest, 2005.

Bodnár György: Juhász Ferenc. Balassi Kiadó, Budapest, 2005.

Bóka László: Apám. in Szabolcsi Miklós (szerk.): Irodalom és felelősség, Művelt Nép, Budapest, 1955, 300– 302. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt. Forum, Újvidék, 2003.

Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években. Tiszatáj, 2011. november, 39–48. o.

Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk vagy letisztult modernség? Irodalmi Újság, 1964. április 15.

Ignotus Pál: Miért szép? És miért mégsem egészen? Irodalmi Újság, 1963. július 15.

József Attila: Irodalom és szocializmus. Válogatott esztétikai tanulmányok. Kossuth, Budapest, 1967.

Juhász Ferenc: A mindenség szerelme I. – A szarvassá változott fiú, Szépirodalmi, Budapest, 1971.

Kuczka Péter: Testamentum. Online: http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=-1&docId=356&secId=32380&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Kuczka+P%C3%A9ter&limit=1000&pageSet=1

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994.

Nagy László: Versek és versfordítások I. Magvető, Budapest, 1978.

Pilinszky János: Összes versei. Osiris, Budapest, 1999.

Somlyó György: A Sántha-család. Fórum, 1950. június

Szabolcsi Miklós: Juhász Ferenc: Óda a repüléshez. in: uő. (szerk.) Irodalom és felelősség. Művelt Nép, Budapest, 1955.

Szakolczay Lajos (szerk.): A szarvassá változott fiú, Kozmosz Könyvek, Budapest, 1981.

Tolcsvai Nagy Gábor: Szembesülés a naiv költői világépítés határaival, in: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat, Budapest, 2007.

Vasy Géza: Szarvas-ének. Közelítések Juhász Ferenc életművéhez. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2003.


[1] Juhász Ferenc: A mindenség szerelme I. – A szarvassá változott fiú, Szépirodalmi, Budapest, 1971; a továbbiakban: JF1

[2] ld. Juhász Ferenc élete adatokban (A költő közlései) in: Bodnár György: Juhász Ferenc. Balassi Kiadó, Budapest, 2005, 171–175. o.

[3] ld. Somlyó György: A Sántha-család. Fórum, 1950. június, 475, 476. o.

Bóka László: Apám. in Szabolcsi Miklós (szerk.): Irodalom és felelősség, Művelt Nép, Budapest, 1955, 300– 302. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt, Forum, Újvidék, 2003.

Kuczka Péter: Testamentum. PIM DIA Online: http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=-1&docId=356&secId=32380&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Kuczka+P%C3%A9ter&limit=1000&pageSet=1; 2011.10.02.

[4] JF1, 15. o.

[5] uo.  14. o.

[6] uo. 11, 12. o.

[7] uo.  55. o.

[8] Angyalosi Gergely: A láthatatlan természet képei. Juhász Ferenc lírája az ötvenes évek első felében. Alföld, 2009/9 59–64. o., 59. o.

[9] JF1-ben a szerző az Óda a repüléshez cím alá rendezte a két könyvet.

[10] Ld. Szabolcsi Miklós: Juhász Ferenc: Óda a repüléshez. in: uő. (szerk.) Irodalom és felelősség. Művelt Nép, Budapest, 1955, 456–464. o.

Bodnár György: Juhász Ferenc. i.m., 19–25. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt. i.m., 5–12. o.

[11] József Attila: Irodalom és szocializmus. Válogatott esztétikai tanulmányok. Kossuth, Budapest, 1967, 116. o.

[12] uo., 62. o.

[13] JF1 257. o.

[14] Babits Mihály: Mint forró csontok a máglyán, in: uő.: Összegyűjtött versei, Osiris, Bp. 2005.

[15] A könyv eredeti címe: A nap és a hold elrablása. JF1-be más címmel vette fel Juhász, így mi is ezt a megoldást választjuk.

[16] Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk vagy letisztult modernség? Irodalmi Újság, 1964. április 15. 10. o.

[17] JF1 547. o.

[18] Ld. Bodnár György: Juhász Ferenc i.m., 40. o.

Vasy Géza: Szarvas-ének. Közelítések Juhász Ferenc életművéhez. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2003.

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994, 65–67. o.

[19] Angyalosi Gergely: A láthatatlan természet… i.m., 60. o.

[20] Ignotus Pál: Miért szép? És miért mégsem egészen? Irodalmi Újság, 1963. július 15., 6–7. o.

[21] Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk… i.m., 10. o.

[22] Tolcsvai Nagy Gábor: Szembesülés a naiv költői világépítés határaival, in: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat, Bp. 2007, 455. o.
Tolcsvai „hosszúvers”-nek nevezi a Juhászra jellemző konstrukciót.

[23] JF1, 649-658. o. A továbbiakban, a szakirodalomban is bevett módon Szarvas-énekként említjük.

[24] uo. 649. o.

[25] uo. 651. o.

[26] uo. 656. o.

[27] Vasy Géza: Szarvas-ének…i.m., 54–55. o.

[28] Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években. Tiszatáj, 2011. november, 39–48. o., 43. o.

[29] uo. 46. o.

[30] JF1., 699. o.

[31] Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus… 44. o.

Bejegyzések

Tinta, festék és ami mögötte van

Lator László: Szürke műterem

 

szurke_muterem
Váli Dezső: Szürke műterem

A Szürke műterem 1 egy festmény leírása (vagy legalábbis úgy tűnik, hogy az), de fényjátékának, szín- és formakezelésének aprólékos elemzése megidézi az alkotás folyamatát is, azt a folyamatot, ahogy a festmény megszületik, az üres vásznat megtölti alkotója. Azt az előzetes feltételezést azonban, hogy a vers nem több, mint csupán Váli Dezső azonos című képének 2 egyszerű, tárgyilagos bemutatása, többszörösen is megcáfolja Lator. Ugyan a költő valóban pontosan írja le a festményt (mind a nagy fehér fényfolt, mind a keveredő színárnyalatok tekintetében), úgy reflektál a festmény sajátos vonásaira, hogy a vers annak átírása és továbbgondolása lesz.

 

A vers tehát fokozatosan elszakad az eredeti képtől, a puszta szemlélés mozzanatától, és a képleírás a (vers)kép létrejöttének és mintegy az alkotói gondolkodásnak a leírásává és megragadására, megfejtésére tett kísérletté válik. A szürke műterem így nemcsak azáltal jelenik meg a versben, hogy ez annak a festménynek a címe, amelyről íródott, de azáltal is, hogy a vers ténlyegesen az alkotó (átvitt értelemben vett) műtermébe invitálja olvasóját.

 

A vers egésze tulajdonképpen a megszülető ihletnek, nemcsak a képzőművészeti alkotás folyamatának, de a kész műnek és az értelmezésére tett kísérletnek, valamint az értelem megfejthetősége-megfejthetetlensége folyamatos párbeszédének leképeződéseként is felfogható. Azzal egy időben ugyanis, hogy a vers maga egy ekphraszisz, azaz egy vizuális alkotás verbális reprezentációja, 3 a festmény, amire a vers referenciálisan utal, csak részben, de valójában egyáltalán nem ad kulcsot a vershez, ami az ekhprasztikus olvasaton egy metaforikus viszonyt teremtve egyben túl is lép.

 

Ezzel szintén adott lesz egy metapoetikus olvasat lehetősége, amely olvasatban a vékony ecsethegy akár a vékony tollhegy, a fehér fal a fehér papírlap metaforájaként is értelmezhetővé válik, a megrajzolt vonalak, geometriai alakzatok – amelyek vázat adnak a térnek – ilyen módon pedig a szavak lesznek – amelyek a versbe szerkesztve fejeznek ki mögöttes gondolatot. Vagyis éppen úgy ahogy a festményen a „függőleges vízszintes fekete / teremt egyensúlyt ad vázat a térnek / mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”, az írásban a (fekete) betűk rendezettsége ad keretet a végtelen (horizontálisan és vertikálisan is kitágított) térnek.

 

Egyébként pontosan itt kerül implicit módon párhuzamba (és egyszerre ellentétbe) festmény és vers: míg előbbi színek és fények játéka, utóbbi a lapon, síkban formálódik, a betűkből „megrajzolt” szavak által teljesedik ki, válik egésszé. Sőt, miként a festmény kerete a versformához hasonlóan bezár egy (elképzelt) világot, úgy Váli festményének kontúrnélkülisége, sejtelmessége, egybecseng azzal, hogy a vers mögötti ihlet nem fejthető meg egyértelműen, pusztán csak sejthető, eredete nem ismert. Ahogy a festményen a műterem sem lesz határozottan beazonosítható, úgy a vers születésének körülményeiről, az alkotó szobájáról is csak elképzeléseink lehetnek.

 

A versfelütés rögtön a formára hívja fel a figyelmet, amit azonban az alkotás folyamatára irányít Lator azzal, ahogy mintegy kimutat a festményből egy külső fényre mutatva, aminek forrása magán a festményen sem jelenik meg: „a vékony ecsethegy rajzolta rácsnak / úgy feszül a külső fény szinte átcsap”. Úgy tűnik, hogy Lator ezután is folyamatosan ki-belép a festmény teréből annak vonásait elemezve, majd a festmény sajátos világát átfordítva a tőle csak részben független külső világra többnyire azzal, hogy a kivűlről érkező fényt vonja be a festmény (értelmezésének) terébe („a tárgyak csak azok izzanak / a forrástalan fényesség alatt / még fehérebben éppen csak kiválva / közegükből”), vagy azzal, hogy a színekről a vázra helyezi át a hangsúlyt („mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”), ami részben a festménynek a sajátja, ugyanakkor mind a külső fény, mind a forma lehet a tényleges alkotástól független tényező is.

 

A festményből kimutatás mozzanatával egyrészt a formák és tárgyak mellett a mögöttük felvillanó fehér háttér is hangsúlyos szerepet nyer („fehér fekete szürke barna tér / de legtöbb benne mégis a fehér”), másrészt pedig maga a semmi, az üresség is központi szerepet kap. Utóbbi viszont nem pusztán az üres vásznat vagy papírlapot jelenti, hanem a megfoghatatlant, aminek az alkotás folyamatában „bizonyosan meg fog majd jelenni / körülrajzolható alakja”. A fehér szín tehát nemcsak a még lefestetlen tiszta vászon képét idézheti fel, hanem a megformálatlan, tiszta gondolat is egyben.

 

A megszerkesztett forma mögött a folytonosan kitörni vágyó, szétáradó, végtelen üresség, a szétfolyó gondolatok, az alkotáshoz képest a külső forrás rejtőzik, ami „a fekete kékesszürke barna / zárt mezeit hiába ostromolja”. A fényesség forrástalansága viszont mintha az alkotás mögötti gondolat megfejthetetlenségére utalna, ami a az alkotás folyamatában kap formát, szerkezetet.

 

Az alkotás teremtő ereje jelenik meg az anyaméh képével, ezzel pedig egyszerre lesz az alkotás folyamata azonos magának a megszületésnek és a felnövésnek a mozzanatával is: a kész forma ilyen módon úgy jöhet létre, ahogy a gyermek megtanulja szavakkal kifejezni magát, egyre érthetőbb és kézzelfoghatóbb formát adni gondolatainak. Ám az anyaméh egyben az én igazán belső és rejtélyes világának metonímiájaként is tételezhető, ezzel a vers az alkotás valóság- és énleképező jellegét is felidézheti. A belső, az anyaméh végtelen tágassága a formában ölt testet, a tárgyak által válik „szilárd” létezővé, rendezetté, ugyanakkor bár ezek a tárgyak a külső-belső lényeg fényében válnak láthatóvá, attól el is szakadnak, „kiválnak” belőle, így pedig valódi eredetük mindig pusztán sejthető, valójában azonban soha el nem érhető marad.

 

A „majdnem-geometriai rend” ugyanakkor a maga ambivalenciájával tökéletlenséget is sugall, éppen úgy, ahogy a szürke sem tiszta szürke, semmi sem megragadható, megfejethető. A festmény különösen, de voltaképpen minden alkotás egy valóságos világ megragadására törekszik valamilyen formában, akár úgy, hogy maga egy valóságos történetet ábrázol, referenciálisan utal a valóságra, akár úgy, hogy el akarja hitetni, hogy valóságos történetet ábrázol, pedig valójában csak álom, kreáció, kitaláció. Az alkotás valósága többszörösen tökéletlen, hiszen egyfelől a valóság pontos megragadása bármilyen módon lehetetlen, másrészt a kreáció már önmagában nem lehet tökéletes.

 

A vers a medialitás jelenségével élve nem pusztán az alkotói folyamatot ragadja meg, de ezzel egyidőben felvázolja az értelmezői oldalt is. Azon túl ugyanis, hogy a vers tulajdonképpen részben egy festmény értelmezése, önnmagában a vers szerkezete is az értelmezés folyamatára játszik rá: az első versszakban még hangsúlyosan az első pillantásra leírt alkotásról van szó („síkidomok formák elkülönülve / ez egy majdnem-geometria rendje”), majd lépésről lépésre, túlmutatva a jól megragadható és körülírható formán, a belső, mögöttes tartalom és az alkotói folyamat mikéntjének megfejtésére tesz kísérletet a vers.

 

Az alkotás megértésének feltétele pedig ez esetben éppen a forma lesz, pontosabban az elkülönölő formák, az egyes szavak. Az e mögött meghúzódó rejtett gondolat, ami egyszerre mindenkié és senkié, egyszerre az enyém és másoké, egyszerre ismerős és külső, ismeretlen, mindig fel-felsejlik („a festett térnél tágasabb / ürességben valami felszakad / hogy ez a senkié és semmié”). Ugyanakkor viszont megfejthetetlen. A formában, a tárgyakban objektivizálódik a belső én, azonban mégsem a festőállvány, az asztal, nem az alkotó tárgyai, nem a műterem, hanem egy rejtettebb dimenzió lenne a kulcs a festmény, az alkotás megfejtéséhez. A gondolat és az alkotás tényleges folyamatának megismerhetetlensége, és az erre irányuló folyamatos kísérlet (miként a vers alapvetően maga is próbálja megfejteni a festményt) a befogadói pozíció bizonytalanságaként, a „nincs egy igazság” közhelyes formula leképeződéseként is értelmezhető.

 

A vers leghatározottabban megnyilvánuló sajátsága azonban mégis csak az, ahogyan mintegy ars poeticaként működik, a költészetnek arra a feltételezett tulajdonságára rájátszva, hogy benne a szavak és tárgyak képesek volnának legalább részben visszaadni a rejtett belső tartalmat. Másrészt éppen azzal, hogy egy képzőművészeti ágat idéz meg az irodalomban, implicit módon az ut pictura poesis elvével, voltaképpen egyszerre foglalkozik a költészet talán két legfontosabb kérdésével: a mögöttes tartalom képi és nyelvi (tárgyi) megjeleníthetőségének, objektivációjának problémájával.

 

Lábjegyzet:

  1. Lator László versét az alábbi kötetből veszem: Lator László: Az egyetlen lehetőség. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. ↩
  2. Váli Dezső: Szürke műterem. A/87/13, olaj, farost, 60×60 cm, 1987.http://mek.oszk.hu/09400/09494/html/v-vendeg.htm [2013. 07. 28.] ↩
  3. Mitchell, W.J.T.: Az ekphraszisz és a Másik. In Uő.: A képek politikája: Válogatott írásai. Szeged, JATE Press, 2008. 194. ↩