Rész-egész viszony újraértelmezése Juhász Ferenc korai költészetében (1949–1965)

 

Ha az ember elsőül önmagát tanulmányozná, rájönne, mennyire képtelen önmagán túljutni. Hogyan is ismerhetné meg a rész az egészet? De talán arra fog törekedni, hogy legalább azokat a részeket ismerje meg, amelyek az ő mértékével arányosak. Csakhogy a világ részei egymással mind olyan viszonyban vannak, olyan láncolatot alkotnak, hogy véleményem szerint lehetetlenség megismerni az egyiket a másik és az egész nélkül.

(Pascal: Gondolatok, 72.)

 

Juhász Ferenc korai költészetének központi problémája a rész-egész viszony, s e viszony értelmezésének megváltozása a Harc a fehér báránnyal című kötetben fordulatot jelent az életműben. A tanulmány során arra vállalkozunk, hogy részletesen megvizsgáljuk: milyen úton jutott el Juhász Ferenc az érettnek – és jelentősnek – nevezhető beszédmódjáig, és hogy ezen belül hogyan válhat problémává rész és egész viszonya. S minthogy fordulatról esett szó, azt is szemügyre kell vennünk, hogy Juhász Ferenc fordulat előtti lírája hogyan alakult, tehát kellő részletességgel kell megrajzolni a pályaszakasz ívét ahhoz, hogy eléggé kitűnhessen: az életmű korai szakaszának kijelölése nem önkényes, hanem a művek logikájából, változásaiból következik. A vizsgálathoz a szerző 1971-ben megjelent gyűjteményes kötetének első részét[1] vesszük alapul.

Elsősorban a juhászi lírára vonatkozó, a magyar irodalomtörténet-írásban bevettnek számító besorolást kívánjuk vitatni. Eszerint ugyanis a vallomásos-népképviseleti lírába illeszthető az életmű. Nem csupán műfaji, rendszerezési problémáról van szó. Az irodalomtörténeti besorolás jórészt figyelmen kívül hagy olyan alapvető kérdéseket, amelyek a versek poétikai hátterét, a szövegek szerveződési mechanizmusait érintik.

 

Az első három kötet kritikai megítélése

 

Juhász Ferenc költészetének megítélése, irodalomtörténetben való elhelyezése első ránézésre probléma nélkülinek tűnik. A marxista irodalomkritika néhány évig, 1949-től 1951-ig, a hivatalos irodalom programjának (pártosság, realizmus, népiesség) majdani megvalósítóját látta benne. Hozzá kell tenni, hogy első három kötete (1949 – Szárnyas csikó; 1950 – A Sántha család; Apám) alapot is szolgáltatott e feltételezésnek. Hogy az irodalompolitika mennyire a kommunista eszmét szolgáló szövegekként értékelte ezeket, mi sem mutatja jobban, mint a következő két tény: A Sántha családért József Attila-díjban, az Apámért a Kossuth-díj ezüst fokozatában részesült.[2] A kritikusok is elismeréssel szóltak róla, és nehézségek nélkül be tudták illeszteni a szocreál irodalom vonalába.[3]

 

Ám találhatunk szövegrészeket, amelyek nem cáfolják, de mindenképpen elbizonytalanítják azt az egyértelműséget, amelyet a korabeli kritikusok tulajdonítottak a szóban forgó költeményeknek. Például nehéz idillikus helyzetversként vagy zsánerképként olvasni az Álmából fölsír a csecsemő[4] című verset, amelyben az örök törvények szerint helyreálló rendben „[a]lszik a vasrács”. Mária című szövegében egy várandós nőről, Máriáról [!] ezt tudjuk meg: „Eszébe jut a sok gyerek, / akik a szobába zárva bőgnek, / az ablakrács kockáin kidugják / fejüket és leskelődnek”[5]

 

Induktív eljárás: részekből egész

 

Most más, általunk az életmű ezen szakaszának jellemzése szempontjából átfogóbbnak gondolt aspektust kívánunk érvényesíteni, elismerve természetesen, hogy több alkotás megfelelt a kor irodalompolitikai elvárásainak.

 

A költő első két, nyomtatásban megjelent verse az Arany és az Ezüst[6], s ezek A szárnyas csikó nyitó darabjai is. Előbbi a szegénység nehéz, mégis boldog világának felidézésével indul. Egy asszony kenyeret és kanalat ad – valószínűleg – a gyermekeinek. Az első fontos momentum: a szövegből nem derül ki egyértelműen, hogy kik vannak jelen az asszonyon kívül. Most fogadjuk el az értelmezést, hogy gyerekek. De rájuk csak két szinekdoché és egy metafora utal: 1) „széttárt, mocskos praclijukba / kanalat ad és kenyeret”; 2) „A sok cingár nyak […] illatokban füröszti piros orrát”; 3) „szemük csillaga”. Hagyományos retorikai értelmében a szinekdoché olyan trópus, amelyben a rész az egész helyett áll. Itt kiegészül azzal, hogy a szövegben pusztán részleteikben megjelenített alakok bizonyos értelemben a szövegen túlra kerülnek; a részek feltételeznek egy rajtuk túl lévő egészet, a belőlük összeálló látvány egészét. Ez az induktívnak nevezhető megoldás a vers szerkezetét is jellemzi: a befejező négy sor, amely tipográfiailag is elkülönül a szöveg másik egységétől, probléma nélkül vált át az emberléptékű világról (nézőpontról) a makrovilágra: „És míg e ködben szemük csillaga / ragyog, mint tíz külön világ, / lent a levesben / úszkálnak az arany-karikák”. Az első rész levesből párolgó gőze a második egységben a csillagködök képét hívja elő, amely evidens módon hozza magával a csillagok és a szemek egymásnak való megfeleltetését. Rész-egész (más kontextusban: egyedi-általános) harmonikus viszonyát láthatjuk itt, ahol a résztől eljuthatunk az egészig; ebben az értelemben beszélhetünk induktív megoldásról.

 

A rész-egész viszony újraértelmezése felé: a Sántha-család és az Új versek

 

A rész-egész viszony újraértelmezéséhez vezető folyamat a Sántha-család és az Új versek összevetésében mutatható meg leginkább. A Sántha-család három nagy szövegegységből áll, melyeket – utalva az erős epikus vonásokra – fejezeteknek hívunk. Három, jól elkülöníthető szinten, majd a szintek összességéből jön létre az egész: a köznapi, emberi tapasztalás szintjén egy tájleírásban. Az elbeszélő a harmadik strófában kijelöli térbeli pozícióját, ahonnan tekintete átfogja a táj egészét. Nézőpontja statikus: „Állok itt a dombon.”[7] A 13. strófától a 19-ig egy, a gyermekkori emlékek közé ágyazott, csigákról szóló leírás ékelődik a szövegbe. Ez képviseli a mikrovilágot. A jelenség kapcsán Angyalosi Gergely említi a „biológiai látás” kifejezést, mint olyan poétikai eljárást, amelyik „szükségszerűen feltételezi azt a tekintetet, amely látja a láthatatlant. […] A látomás egyszerre leírás és a leírt világ kreatív továbbköltése”.[8] Itt a tájleírásból az emlékezés képez átmenetet a „továbbköltött” természeti látvány felé. Éles váltás nélkül jutottunk el a köznapi tapasztalás szintjétől a mikroszkopikus világ szemléléséig: a csiga csápjának és lágy részeinek visszahúzódásával együtt tekintetünk is visszatódul a csigaházba.

 

A beszélő a makrovilágot is szemlélheti. Az 52. strófa dinamikussá váló perspektívájából már nem pusztán egy tájat vagy annak mikroszkopikus részletét látjuk, hanem „az egész hazámat / látom magam alatt.” A nézőpont megváltozása reflektált: „Egyszerre úgy érzem, mintha szárnyam nőne, / emel a boldogság föl a levegőbe!”. A reflexió egyben meghatározza a beszélő új pozícióját is: föntről, a levegőből tekint lefelé. Az égből megfigyelt látvány is otthonos, a hazát átlátja a beszélő, így mikro- és makrovilág, valamint az emberi léptékű világ egysége teremtődik meg.

 

Juhász 4. és 5. kötete, az Új versek (1951) és az Óda a repüléshez[9] (1953) kapcsán kérdőjeleződött meg először a róla szóló marxista diskurzuson belül a költő irodalomtörténeti pozíciója. Öncélúsággal – a lírai beszédet nem a nyilvános népképviselet eszközének tekintő poétikai elvekkel – és dekadenciával vádolták. A Juhász mellé álló értelmezők is érzékelték a változást.[10] Számunkra a műegészhez való viszony megváltozása miatt jelentenek fordulatot az Új versek és az Óda a repüléshez bizonyos szövegei.

 

Az eddigi szövegekben egyfajta induktív logika érvényesült: a részektől eljuthatott szemléletünk az egészig, így a művek is mint végső szemléleti műegészek állhattak szemléletünk és a világegész közé. Több okból is indokolt a József Attilai terminológia használata. Angyalosi Gergely mutat rá az Irodalom és szocializmusról szólva, hogy, bár Juhász ekkor még nem ismerhette ezt a szöveget, mégis a két költő költészetfelfogása szinte teljesen megegyezik. A műalkotás problémája József Attila számára is a rész-egész viszony tágabb problémakörén belül merül föl. Számára a műalkotás ontológiai kategória. Kiindulópontja, hogy a világegészt nem szemlélhetjük, csak részeit. Arisztotelész Metafizikájának egyik alaptételére, a végtelen regresszus lehetetlenségének elvére hivatkozik: ha nem szemlélhetjük a világegészt, szemléletünk folyton csak egyik mozzanatról a másikra ugrálva egy véget nem érő folyamatban veszik el; nem jut el az értelem által a mozzanatok összességeként tételezett egészig. A szemléletet tehát meg kell állítani. Mivel a világegész nem szemléleti, ezért „azt tételezem, hogy a művészet nem más, mint a nem szemléleti végső világegész helyébe való teremtése egy végső szemléleti egésznek. [kiemelés József Attilától]”[11] A műegész az a dolog, amely szemléletünket képes megállítani, az egyetlen, amelyben mozzanatok helyett részek nélküli egészet szemlélünk. Az istenek halnak, az ember él című kritikájában „közvetlen egyetemesség”-nek és „határolt végtelen”-nek[12] nevezi a műalkotást. Angyalosi lényegében azt állítja, hogy ez a poétikai eljárás Juhász Ferenc verseiben olyan művet eredményez, melyben elveszik a szemlélet: „Juhász enumeratív költői technikája viszont pontosan ezt a megpihenést teszi lehetetlenné; az olvasó nem tehet mást, mint hogy hagyja magát beleveszni a tenyészet nyüzsgő képeibe, amelyekről érzi, hogy akár a végtelenségig is folytatódhatnának.” Azért tárgyaltuk itt Angyalosi észrevételét, mert úgy gondoljuk, hogy az Óda a repüléshez-ben gyökerezik az az új poétikai szemléletmód, amely később Juhász érett lírájához, a rész-egész viszony átértelmezéséhez vezet.

 

A műegészhez való megváltozott viszonyt mutató versek közül a legfigyelemreméltóbb talán a Tájkép, 1951. Nehéz eldönteni, hogy a képzőművészet vagy a film felé közeledik-e a szöveg. Az bizonyos, hogy fókuszálásra épül a szerkezet: az első versszakban a beszélő távolról szemléli a táj elemeit, a másodikban már a dombok közti útról. A harmadik és negyedik egységben pedig megjelennek az úton közlekedők közelebbi részletei is: „Arcuk poros márvány. / De szívükben a thermopylei csatánál / is vadabb küzdelem kavarog”.[13] Az elkülönített részek leginkább egy festmény fölosztásának feleltethetők meg: háttér, középtér, előtér. A különböző szerkezeti egységek (háttér, stb.) határai egybeesnek a versszakok határaival. Az említett szerkezeti és a tipográfiai egységek határai egybeesnek, emiatt a nézőpont közeledése végállomása felé fragmentált. A versben a látvány nem mint egész jelenik meg, amelyet a beszélő teljes egészében átfog, majd a nyelv segítségével leír, hanem a nem-folyamatos közelítés jelöli ki az egyes fragmentumokat, amelyek élesen elkülönülnek egymástól.

 

Az Óda a repüléshez kiemelt verseiből (Tájkép, 1951; Freskórészlet, 1951; Az ősz a rétre kék tavat varázsolt; Kikericstől lila most a rét; Tág napló és a Játék az ősszel) eltűnik a vers világát teremtő egységes szubjektum, és helyette „a dal szüli énekesét”.[14] Ezen a ponton eltávolodik a József Attilai poétikától, amely a szubjektumnak és a műalkotásnak tulajdonít világ- és egészteremtő erőt. Megjegyzendő, hogy az iménti megállapítások nem jellemzik a kötet egészét, nem váltak szövegszervező poétikai elvekké. Az Óda a repüléshez-ben túlsúlyban vannak a sematizmus éveiben normákká erőszakolt szövegképzési eljárásoknak megfelelő versek.

 

A tékozló ország

 

Következő két kötete lényegében visszatérés az epikus hanghoz és formákhoz. A halhatatlanságra vágyó királyfi[15] és A tékozló ország is 1954-ben jelent meg. Amint az az 1956 után Angliában élő Gömöri György visszaemlékezéséből kiderül, A tékozló ország jelentősége túlmutatott a mű irodalmi, esztétikai értékein. „A tékozló ország nemcsak a sematizmus ellen volt roppant érv, minden kiáltványnál élesebb tiltakozás, kifejezte – a Juhász nemzedékének (a népi származású értelmiségnek) a rossz közérzetét, elfojtott dühét és az ország vezetésére nem hivatott vezetők elleni érzelmeit is.”[16]

 

Bár első olvasatra nem tűnhet egyértelműnek, de rá kell mutatnunk, hogy A tékozló ország mélyén is problematikussá válik a rész-egész viszony. A mottó a Siralmak könyvéből való, s ezen kívül több részlet is utal Jeremiás prófétára. A legmélyebb hasonlóság Jeremiás és a névtelen krónikás között az, hogy mindketten a beszélő szubjektumhoz képest előre adott társadalmi közeg mint egész elvesztéséről tesznek tanúbizonyságot. Fontos, hogy A tékozló ország beszélője is tanúbizonyságot tesz: elbeszélését személye hitelesíti. Emiatt a személyesség felértékelődik a műben, s a szemtanú helyzetére utaló részleteket olvashatunk. „Én láttam Dósa György halálát!”[17] – kiált fel a krónikás. Az említett pozíció ebben az esetben azzal jár együtt, hogy a beszélő a végkifejlet tudatában szólal meg. Ezt támasztja alá, hogy szó szerint a véggel kezdődik a mű: ha a töredezett narratív szálat és az időrendben ide-oda ugráló történetmesélést visszafejtjük, akkor a cselekmény legkésőbbi mozzanatával, az elpusztított felkelők képeivel kezd.

 

A fordulat: Harc a fehér báránnyal

 

Az értelmezők többsége szerint Juhász legfontosabb kötete az 1965-ben megjelent Harc a fehér báránnyal-t; általában a hatvanas évek magyar lírájában bekövetkezett fordulat szimbolikus darabjaként említik.[18]

 

Az akkoriban Franciaországban megjelenő, emigráns Irodalmi Újságban vita indult el a József Attila sírja című versről, melynek komoly tanulsága a kötetre vonatkoztatva, hogy Juhász új szemléletmódja az olvasótól is más jellegű befogadást kíván meg.

Ignotus Pál és Gömöri György is felismerte azt az Angyalosi által megfogalmazott olvasói tapasztalatot, hogy a világ nyüzsgő képei „akár a végtelenségig is folytatódhatnának.”[19] Szerintük lényegi probléma az olvashatóság és – József Attila terminusaival – az hogy létrejön-e a műegész. Ignotus Pál a képek sokszínűségét, a halmozások sodrását, követhetetlenségét emeli ki,[20] Gömöri eltévelyedésként értékeli az újítást, ezt a túldíszített, halmozásokkal teli beszédmódot élesen szembeállítja Pilinszky tárgyilagosságával, „pontos” fogalmazásával.[21].

 

A szólamtöbbszöröző vers nem műegész

 

Láthattuk, hogy József Attila elméletében a műegész az a dolog, amelyben részek nélküli egészt szemlélünk; és leginkább ez a poétikai szemlélet jellemezi Juhász korai alkotásait. A Harc a fehér báránnyal kötet egyes darabjaiban mindez átalakul, és szinte az ellentétébe fordul át. A szólamtöbbszöröző versekben bizonyos részek önmagukra hívják fel a figyelmet, elbizonytalanítanak, így lehetetlenné teszik, hogy a szövegben műegészt szemléljünk. A szólamtöbbszöröző vers lényege, hogy benne több, egymástól általában jól elkülöníthető, egyenrangú szólam szerepel. Az egyes szólamok mögött egymástól különböző nézőpontok állnak, ezért a szólamok megtöbbszörözése a versen belül megjelenő nézőpontok megtöbbszörözését vonja maga után.

 

„A hosszúvers ilyen szerkezete több beszélő vagy többféle beszédmód megszólalását teszi lehetővé.”[22] Hogy ez mit is jelent, megvilágítja, ha felhívjuk a figyelmet három következményére. 1: az egésszel szemben a rész kerül hangsúlyos pozícióba a szólamok élesen elkülönülő egymásmellettisége révén (pl. Fekete páva, Szarvas-ének), vagy egymásba mosódódásuk által (pl. Vers négy hangra, jajgatásra és könyörgésre, átoktalanúl). 2: a nézőpontok szólamok általi megsokszorozása fölbontja a szubjektum egységességét. 3: a szubjektum azzal a tapasztalattal szembesül, hogy ő maga is konstrukció, ellentétes erők folytonos összjátékának eredménye.

 

Szarvas-ének

 

Az A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából[23] című darabban, amelyet egyébként többen Juhász legfontosabb versének tartanak, a nézőpontok és az azokhoz tartozó világ-konstrukciók feloldhatatlan ellentéte tereli a figyelmet a részekre. Három, jól elkülöníthető szólamot fedezhetünk fel a szövegben: a narrátorét, az anyáét és a fiáét. Az elbeszélt történet szintjén arról van szó, hogy a fiú egy olyan metamorfózison megy keresztül, amely lehetetlenné teszi számára az addigi világába való visszatérést. Az övé ezentúl egy mitikus világ lesz. S itt bizonytalanítja el az olvasatot a szöveg: hol arra utal, hogy az anya is része ennek a mitikus világnak („Ujjait csillag-kacsokba fonta”;[24] „nem-földi dolgokat látok”[25]), hol arra, hogy ezen kívül áll („Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam”[26]). A szövegszervező eljárások szintjén az ilyen, és ehhez hasonló részletek a befogadó azon tudását bizonytalanítják el, amely az egyes hangokhoz rendelhető előzetes tudásra vonatkozik. A befogadó ingatag, a versvilágon belül nehezen vagy többféleképpen pozícionálható nézőpontokkal szembesül.

 

A már idézett szövegrészletek fényében a következők például szolgálhatnak állításainkra. A kérdés az, hogy anya és fia megértik-e egymást. Vasy Gézán kívül nem szól erről a szakirodalom. Ő evidenciaként kezeli, hogy a vers mitikus éjszakájában „[a]z emberi hang számára legyőzhetetlen távolságokat áthidaló párbeszéd ekkor létrejöhet, anya és fia meghallják egymást, kölcsönösen értik az ember- és szarvas-hangot.”[27] A szöveg szorosabb vizsgálata alapján viszont amellett lehet érvelni, hogy az anya nem érti a fiú beszédét, de a fiú érti az anyáét. Az anya első hívogató szavaiból (14–15. sor) következik, hogy az anya emberi nyelven szól, és 65–66. sorból kiderül, hogy a kezdetektől tudatában van fia átváltozásának. Az anya hívogatására válaszként szarvas hangot hall a narrátor szerint (134–136. sor). A fiú „szavait” olvasva meggyőződhetünk arról, hogy érti az anya által mondottakat, mert megértette a kívánságát: az anya azt szeretné, ha hazamenne, s így felel a fiú: „anyám, édesanyám, / nem mehetek vissza” (149–150. sor), ráadásul a fiú ebben a válaszában megismétli az anya néhány önmagára vonatkoztatott metaforáját:

 

anya: én hívlak, a te hűs forrásod (48. sor) anya: én hívlak, a te hervadt-sátrad (52. sor)

fiú: szép habos forrásom (156. sor) fiú: fagytól óvó sátram (159. sor)

 

Az anya valószínűleg nem érti fia szarvas-hangját. Ezt bizonyíthatják az anya szavai:

„Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam, / szarvas hangon beszélsz, szarvasok lelke költözött beléd, boldogtalan.” (191–192. sor) Van azonban a vers végén egy mozzanat, amely megingathatja értelmezésünket: „Te elveszett fiam, mégis gyere vissza, / szitakötő-szemű anyád virraszt érted.” (376–377. sor) A ’mégis’ kötőszó kétféle értelemben állhat itt. 1) ’Megértettem, amit mondtál, mégis gyere vissza.’ 2) ’Bár nem értem, amit mondasz, mégis gyere vissza.’ A szöveg alapján csak valószínűsíthető, hogy az első értelmezés a helyes, de aligha lehet egyértelműen megítélni. Ha 1) igaz, akkor mitikus lények egyoldalú kommunikációját, ha 2) igaz, akkor egy, az emberi világhoz tartozó asszony és egy mitikus lény szavait olvassuk, amelyben a megértés csak a fiú számára adott. Ennek tétje, hogy 1) meseként, mitikus történetként „tágabban” értelmezzük-e, és ezt az elvárási horizontot mozgósítjuk, vagy 2) bizonyos életrajzi adatokat tartalmazó paratextusok ismeretében életrajzi olvasatot alakítunk ki.

 

A vázolt problémák miatt az egyes szólamok között valamiféle interferencia keletkezik, amely a szöveg koherens és konzisztens értelmének létrehozása ellen hat, s ez a folyamat a világegész esztétikai tapasztalata ellenében dolgozik.

 

Ezen a ponton kell áttérni Borsik Miklós tanulmányára, aki – Gömörihez, Ignotushoz és Angyalosihoz hasonlóan – elsősorban a juhászi szövegek olvasást érintő kihívásaira reflektál. Szerinte a „létezés katalogizálásának”[28] Juhász szövegeiben megjelenő igénye a részletcentrikustól eltérő olvasási módot követel meg. A mozzanatokra összpontosító olvasás nem csak azt a kérdést veti fel, hogy „Juhász-e még, amit kiemelek, kiválasztok Juhászból”,[29] hanem azt is, hogy elemző-e még az, aki kiemel, kiválaszt Juhászból, vagy már alkotótárs. Borsik számára amiatt fontos kérdések ezek, mert ahhoz, hogy fiatal kortárs szerzők műveiben Juhász-hatást mutathasson ki, először részeire kell bontania az egyetemességre törekvő nagy époszokat, majd ezeknek a daraboknak az imitt-amott történő felbukkanásából következtet egy tendenciára, a juhászi életmű revitalizációjára.

Már utaltunk arra, hogy a részek milyen szerepet töltenek be Juhász verseiben, de most, Borsik felvetéséből kiindulva, azt is megmutathatjuk, hogy a Juhászra jellemző metaforizációs-metamorfizációs eljárások megértéséhez szükséges a részletcentrikus olvasás. Az A varázsló éjszakája rövidsége ellenére is egyetemességre tör vér-föld-csillag hármasával. Terjedelme tehát alkalmat ad a szóképek tömörítő erejének maximalizálására. Ez a sűrítés fogalmi és – a Juhász érdeklődésére annyira jellemző – vizuális síkon is nyomot hagy, legszembetűnőbben a következő részleten: „az ágyékban csipogó gyöngyház-ősgyík-csorda”.[30] A vizuális folyamatot, ahogy ősgyíkból hímivarsejt, majd ondó lesz, az 1. ábrával próbáljuk érzékeltetni. A részlet nem a képzetek távolságával hat, mint egy metafora, sokkal inkább a két végpont közti metamorfózis láttatásával (ősgyík – hímivarsejt – ondó). Valószínűleg erre a jelenségre figyel fel Borsik, amikor azt írja, hogy nem metaforáról, „inkább metamorfózisról érdemes beszélni”.[31]

 

Juhász Ferencnek a ’60-as évek közepére kialakított érett nyelve tehát elsősorban az olvasás folyamatát állítja kihívás elé, kényszeríti önreflexióra. A „hosszúversek” a mindenséget, az egészt kívánják megragadni, míg a juhászi metaforizációs-metamorfizációs képalkotó eljárások a részletre irányítják a figyelmet. Ez a feszültség oldódik fel a szólamtöbbszöröző versekben. Az addig főként a József Attilai poétika alapján szerveződő, műegészként felfogott versek után a Harc a fehér báránnyal című kötet egyes darabjai az ettől való eltávolodás tendenciáját mutatják. A versen belüli nézőpontok megtöbbszörözése elbizonytalanítja a szubjektum(ok) pozícióit, s ez a fajta versszervezés megkérdőjelezi a szubjektum egységességét. Ez pedig a juhászi líra kánonban elfoglalt pozícióját érintő probléma. Általában a vallomásos-népképviseleti lírába szokás sorolni (főként Kulcsár-Szabó Ernő nyomán), ám ez a fajta líra pont a szubjektum egységességéből indul ki. Mindezek miatt a juhászi életmű kánonbéli helyének, valamint az életműről meglévő képünknek az átgondolása szükséges feladatnak tűnik.

 

Bibliográfia

 

Babits Mihály: Összegyűjtött versei. Osiris, Budapest, 2005.

Bodnár György: Juhász Ferenc. Balassi Kiadó, Budapest, 2005.

Bóka László: Apám. in Szabolcsi Miklós (szerk.): Irodalom és felelősség, Művelt Nép, Budapest, 1955, 300– 302. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt. Forum, Újvidék, 2003.

Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években. Tiszatáj, 2011. november, 39–48. o.

Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk vagy letisztult modernség? Irodalmi Újság, 1964. április 15.

Ignotus Pál: Miért szép? És miért mégsem egészen? Irodalmi Újság, 1963. július 15.

József Attila: Irodalom és szocializmus. Válogatott esztétikai tanulmányok. Kossuth, Budapest, 1967.

Juhász Ferenc: A mindenség szerelme I. – A szarvassá változott fiú, Szépirodalmi, Budapest, 1971.

Kuczka Péter: Testamentum. Online: http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=-1&docId=356&secId=32380&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Kuczka+P%C3%A9ter&limit=1000&pageSet=1

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994.

Nagy László: Versek és versfordítások I. Magvető, Budapest, 1978.

Pilinszky János: Összes versei. Osiris, Budapest, 1999.

Somlyó György: A Sántha-család. Fórum, 1950. június

Szabolcsi Miklós: Juhász Ferenc: Óda a repüléshez. in: uő. (szerk.) Irodalom és felelősség. Művelt Nép, Budapest, 1955.

Szakolczay Lajos (szerk.): A szarvassá változott fiú, Kozmosz Könyvek, Budapest, 1981.

Tolcsvai Nagy Gábor: Szembesülés a naiv költői világépítés határaival, in: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat, Budapest, 2007.

Vasy Géza: Szarvas-ének. Közelítések Juhász Ferenc életművéhez. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2003.